El almay los media de Alberto Abruzzese

1916

Gvorgv

Lukács,

Teoría de la novela

La redacción de laTeoría de la novela de Gvorgv Lukács se remonta a un periodo entre 1914 V1915, durante el inicio de un momento de grandes acontecimientos, como la Gran Guerra V la Revolución Rusa,destinados a marcar indeleblemente el curso de la historia del siglo XX. Fue preci-samente la guerra, a la que era muy contrario, la que indujo a Lukács a escribir esta obra, en respuesta a un presente descrito fichtianamente como una era de la«completa pecaminosidad». Una época de crisis V transformaciones que ve en pleno tránsito también su pensamiento, en medio de un recorrido que, por el influjo de la filosofía de la vida V de sus maestros juveniles Simmel, Weber V Dilthev, lo había conducido a Hegel V,poco después, lo verá arribar a una firme militancia marxista.

Con estas premisas, Lukács emprende un intento de describir el género literario de la «gran épica» en términos de filosofía de la hi sto-ria, es decir, indagando las relaciones entre los diversos desarrollos in-ternos a la forma artística V los cambios del espíritu trascendental (o, en sus términos, del «alrna»). La categoría basilar de todo el razona-miento es la de totalidad, que en la épica griega, sostiene, aseguraba la

indisoluble unión de contenido y forma. El círculo metafísico del mun-do griego,más restringido que el contemporáneo, consentiría a la epo-peya expresar en un modo adecuado un mundo espiritual en el que «cada acto se adhiere a la realidad del alma», en el que «ser y destino, aventura y conclusión, vida y esencia son conceptos idénticos» [31]. Según esta perspectiva, la ingenuidad de los antiguos permitiría gozar plenamente de la vida así como crear, espontáneamente, un arte capaz de encontrar en sí el propio cumplimiento. En este sentido, el naci-miento de la filosofía es ya «el síntoma de la grieta entre interno y ex-terno, el signo de la connatural discrepancia entre yo y el mundo, de la inconformidad entre alma y acción» [30]. Luego, en época moderna, desaparece también la fe de poder reflejar una unidad espiritual sobre el mundo terreno, ya visto como desunido y contradictorio. Con este paso se manifiesta una completa fractura entre «ser» y «vida»,el indi-viduo se encuentra aislado del flujo del mundo (expresión que podría -mos, si quisiéramos, traducir con «sociedad») y se le impide una «espontánea totalidad del ser».

Lanovela,en este escenario,representa una forma de compromiso. Por un lado,es la constatación definitiva que la totalidad no puede ser ya inmediatamente afirmada nien el cielo ni en la tierra: la relación en-tre el espíritu humano y el mundo se basa en valores precarios, inesta-bles, yel héroe novelesco está obligado a la búsqueda, a la aventura y a la peripecia.Porotro, gracias a su ser expresión de una problematicidad en acto,es testigo de una nostalgia de la totalidad y se convierte en ins-trumento, aunqueinsuficiente, de recomposición existencial.

En su esfuerzo por encontrar una solución reconstructiva a los pro-blemas planteados por el arte moderno y por la filosofía negativa (y aquí el referente es Kierkegaard), Lukácsve la novela como síntoma de esta tensión y, al final del ensayo, señala las obras de Tolstoi y de Dostoie-vski como una «renovada forma de epopeya». La obra está enfocada, por tanto, a una recomposición de la totalidad en nuevas formas, un horizonte que quedará bien presente también en las reflexiones tanto estéticas como políticas del Lukácsmaduro.

El alma

y

los media

de Alberto Abruzzese

a una visión filosófica no poco elitista y, no obstante, sustancialmente predispuesta a abrirse más allá de la sociedad y a comprender en sí la vida de los seres humanos. A interrogarse sobre su destino. Por tanto, si por política entendemos las artes humanas del habitar, gobernar la propia morada, construir el propio estar, estamoe' puestos aquí ante la prueba de una visión del mundo profundamente económico-políti -ea". Elestilo de este texto representa, por sus virtudes particulares, difícilmente sustituibles, un hachazo a los modelos de manuales y publicaciones de actualidad impuestos hoy por autores que -oportu-nistas o parásitos o escrupulosos funcionarios del poder- se ocupan de los media aprovechando la posición de privilegio de la que dispo-nen en las instituciones y en los media mismos. Es un golpe en el es-tómago de las éticas profesionales del sujeto moderno, un rayo de viva pasión sobre su deterioro pequeñoburgués, sobre su declive intelec-tual y sobre su frígida tristeza".

Para mostrar el punto correcto de conexión entre Teoría de la no-vela y las formas de comunicación, por las que transitamos y, sin em-bargo, todavía estamos sumergidos, debe señalarse aquí ante todo el contenido didáctico -en su significado etimológico de mostrar, dotar

2. En esta nota, el nosotros al que me refiero no es el nosotros del que en gene-ral tanto y demasiado abusamos, secularmente constreñidos a la declina-ción de un sujeto universal encarnado en el recíproco hechizo entre escritor y lector, sino que querría ser el nosotros que en el aula se usa con los estu-diantes, buscando ejemplos,recogiéndolos en el cara a cara con ellos y entre ellos. Es en esta escena en directo que el discurso sobreTeoría de la novela puede convertirse enejemplar.

3. En las primeras páginas deTeoría de la novela, Lukács recuerda a Novalis para indicar el sentido originariamente «económico»dado nuevamente a la filosofia:«La Filosofia es precisamentamente nostalgia [...] es lo que nos empuja siempre en casa».

"

.

de signos, revelar- que hace que este texto sea interesante desde cualquier ángulo disciplinario, y, en todo caso, insustituible en el cam-po de los estudios mediológicos. Lo es, sin duda, también en el camcam-po de la sociología de la literatura, la disciplina con la que en Italia los estudios humanísticos han comenzado a dialogar con la sociología". Pero su verdadera fuerza es otra. Es la de disponer de todos los ele-mentos necesarios para reconocer, aquí y ahora, la sustancia de las formas y de las estrategias de los medios del presente, es decir, la de entender y desplegar el paso que estamos viviendo entre la apoteosis terminal de losmass media y el aparecer auroral de losnew media; entre los mundos de la prensa y de las pantallas, por un lado, y las plataformas expresivas de un mundo en devenir, aun informe, caóti-co, y, por tanto, enigmático.

En la continua insistencia enelconflicto entre alma y experiencia de las cosas, entre mundo interior y mundo exterior, entre sujeto e historia, Teoría de la novela está completamente exento de los este-reotipos científicos de los comunicólogos.Pero, precisamente gracias a esta distancia de sus investigaciones y de sus métodos, nos ayuda a entender directamente el gran tránsito en acto entre laesfera exterior en la que se han entretenido extensamente los regímenes públicos de la metrópolis y de la sociedad del espectáculo y la esfera interior en la que tienden a entretenerse los regímenes relacionales de las sociedades post-industriales. En la esfera de los mundos exteriores, las tecnologías de la comunicación han funcionado históricamente y siguen funcionando como prótesis del ojo; en la esfera de los mundos interiores, las tecnologías de lacomunicación, por el contrario, func io-nan como prótesis del cuerpo. Prótesis siempre en proceso de cambio. El cuerpo se revela aquíuna forma de percepción impulsada más allá delapiel (De Kerckhove 1995) de cada individuo así como más allá de los marcos sociales que definen la identidad. En esta dimensión, en consecuencia, porcuerpo seentiende su continua expansión sensorial mediante el otro -la existencia, el estar fuera, del humano y del n o-humano- con lo que se entretiene y en el que se entretiene. Elcuerpo es aquí una continua extensión de losmiembros: una carne hecha de lo que ella toca y conjuntamente delo que es tocada. He aquí porqué este ensayo no es para literatos inmóviles en los textos, ni para es pe-cialistas de los media convencidosde poder aislar sus efectos, nipara simples profesionales de la formación sapiencial o mecánica, sino que es una obra para innovadores. Para fundadores. Por tanto, es una obra para la clase dirigente precisamente porque es consciente de la diferencia entre una sociedad fundada en el alfabeto y una sociedad fundada en la experiencia no-alfabética dela carné. Es consciente de que nuevos territorios requieren nuevas responsabilidades.

6. Traducir en términos tan secosybrutales la oposiciónentre regímenes de sentido alfabéticos y regímenes de sentido no-alfabéticos (y además usar una fórmula como«experiencia no-alfabética de la carne») puede parecer un exceso esnob, un lenguaje oscuro, alambicado e incluso de mal gusto.

Repito:un texto para la clase dirigente, inspirado en el sentido de responsabilidad de quien se debería cuestionarse el rol a asumir fren-te al mundo. Cuáles, de entre sus transformaciones, son necesarias entender para poder actuar y ser movido. Esta es una dimensión crí-tica ahora mismo rara dentro de las instituciones del saber. He aquí la necesidad de conocerlo.Detenerlo presente. Respecto al Lukács que poco después -lo veremos a continuación- habría decidido mante-nerse vinculado al dictado de estado del comunismo realizado, a las teorías estéticas y progresistas del realismo socialista, y, por tanto, a un pensamiento constantemente seguro de sí, racionalmente cierto, este Lukács resulta, al contrario, seductor precisamente porque aún está plenamente abierto a sudesesperada búsqueda de una salida. Se siente aquí en juego aquella petición y aquel deseo desalvación que no se han dado ya ni una respuesta ni un objetivo sino que se agitan en los bordes delfin yquedan con la mirada fija en lo que del mundo se ha convertidosiempre -siempre se convierte de nuevo-- enruina. El suyo esun pensamiento apocalípticoen retrospectiva, vuelto hacia el hallazgo de lasllamas que se esconden en lascenizas de la historia". Aquí hay de por medio la dimensión más alta yanti-literaria de la literatura como experiencia. Aquí se encuentra el motivo originario -ya olvidado, burocratizado, hecho fiscal- por el que la escuela ha hecho de la literatura un instrumento de autoridad y de disciplina. Aparentemente podría parecer solamente un ensayo dedicado a la na-rrativa de tránsito entre el XIX y el XX,a la crisis formal de sus mo-delos históricos y sociales. Pero es mucho más. Es un texto iniciático, una verdadera novela de formación sobre la sociedad moderna en sí y para sí misma. Este es su objetivo.Este es, repetimos, el motivo por el que nos parece necesario proponerlo. De otro modo, ¿por qué debe-ríamos ocuparnos de un discurso sobre la novela «que fue»? ¿Por qué deberíamos entretenernos en la novela cuando ya desde entonces ha-bía llegado a su propia muerte?

Para una mediología atenta a las formas expresivas de los con-sumos culturales -algo notablemente distante de la sociología de la

comunicación- este tema, la muerte del arte, es propedéutico para cualquier teoría del desarrollo tecnológico;teoría o,también, visión y estrategia completamente moderna que se basa en la capacidad innovador a de las crisis de sistema de la civilización occidental, en la potencia poyética de sus catástrofes. Es un tema, por tanto, aun totalmente necesario para la interpretación crítica de los nuevos ho-rizontes que se abren a losmedios digitales como consecuencia de la muerte de los medios analógicosygeneralistas",

La cuestión es que Lukács habla en este ensayo de la novela:ese particular género de novela que le consiente usar algunas narraciones canónicas como metáforas y al mismo tiempo instrumentos del sujeto moderno, como su tecnología. Hablar de novela es una elección que hoy puede resultar bastante poco simple y escasamente productiva. De hecho, como formato específico de expresión literaria elaborado en las bibliotecas y en las escuelas, la novela es, aún hoy,una viva experiencia de lectura solo en un público netamente delimitado. En un público de nicho de productos de anticuario, productos de

cua-lidad alta y también profunda pero sin más referentes históricos y

sociales todavía en vida. Productos dispersos como los mensajes en la botella que los náufragos dejan a merced de las mareas. 0, tam-bién, productos vintage, hallados --como derivaciones y sucedáneo s del original- en una masa de innumerables productos semejantes, consumidos en mercados culturales del mundo contemporáneo como cualquier otro producto de consumo. Como todos aquellos productos de entretenimiento que--capaces de atraer y de satisfacer- asumen las funciones de formación e iniciación requeridas por losmil planos de realidad en que la sociedad contemporánea se ha descompuesto y multiplicado en los últimos decenios. Productos que -a raíz de los procesos de mundialización de larga duración, fruto de progresivas recuperaciones en cada civilización pre-industrial -han llegado, fi-nalmente, a su cumplimiento, suacabado' en la época de cambio ana-lizada por Lukács. De aquí provienen algunas de las razones por las

8. El núcleo originario de las teorías sobre la muerte del arte pertenece a He-gel (1836)yse desarrolla posteriormente en las estéticas de las primeras décadas del siglo XX. A parte de Asor Rosa (2011),para una conexión de este tema con la sociología de los mediaydel consumo cfr.Abruzzese 200l. 9. Aludo aquí a la definición definish del producto por obra del consumidor

que su discurso sobre la novela, viniendo así de lejos, nos toca muy de cerca. Por las que, teniendo que ver con el pasado, nos obliga a mirar el presente.

En medio está lo que anima las estéticas y políticas de la muerte

del arte. La muerte: bastaría partir del clamor de este tema para de

-sarrollar desde ya -y después cerrar sin añadir nada más- el moti-vo dominante por el que este ensayo es conforme a la sensibilidad que hoy nos domina: objetos en añicos, cuerpos explosionados, mutantes y descompuestos, violencias y delitos del deseo y de la carne, desastres y catástrofes tan naturales como artificiales, más aquí y más allá de la vida. Todo esto es cine, televisión, game off y on line'". Todo esto alberga en nuestra imaginación fluctuando entre ficciones y realidad, incapaces como somos de captar el hecho de que los sentidos de los que disponemos no son diferentes entre sí si se revisten de imágenes o de cosas, de sueños o de vigilias, de libertad o de ley. Todo estefollón

es vivido por nosotros en el constante intento (recordemos a Tántalo y su fatiga frente al peso del mundo) de separar las imágenes que ve-mos de los hechos que nos miran. En el intento -y tentación- de dis-tinguir entre la puerta de acceso y la puerta de emergencia que tanto una como otra se abren en el habitar tecno-lúdico al que pertenecemos no por decisión ni por constricción, sino por vocación. En el intento de consignarnos al placer de catástrofes simbólicas para no sucumbir al dolor físico,carnal, que nos viene de los sistemas de poder de los

que esas catástrofes -siempre reales, siempre simbólicas- son lo inducido, más bien su esencia, su acción «encubierta».

Nuestro sentido de muerte -de llamas de vida sin otro destino si no el perenne caos que se abre en el corte que separa el mundo del yo-

tie-ne su formidable reverberación 11en el exordio del ensayo de Luk.ács:

¡Bienaventurados los tiempos que pueden leer en el cielo estrellado el mapa de los caminos que les están abiertos y que deben seguir! [Bienaventurados los tiempos cuyos caminos son esclarecidos por la

luz de las estrellas! Para ellos todo es nuevo y no obstante familiar; todo significa aventura y no obstante todo les pertenece. El mundo es vasto y, sin embargo, ellos se sienten cómodos, pues el fuego que arde en sus almas es de la misma naturaleza que las estrellas; como la luz del fuego, así también el mundo está claramente separado del yo, y, sin embargo, nunca son extraños completamente el uno al otro.

Porque elfuego es alma de cada luz, y en la luz se envuelve el fuego.

11. Para entender qué se quiere decir al sostener que el sentido de muerte en acto en el aquí y ahora de nuestro planeta reverbera en la sensibilidad del

primer Lukács -siempre atento al destino de la técnica yrecluido en el

doloroso impacto entre los mares del alma y los escollos del mundo -re-envío a algunas páginas de Carlo Sini (2009) en las que ladiferencia últi-ma, fuente perenne de angustia y sufrimiento para el ser humano, está completamente en la distancia entre mundo comoinconsciencia de la muerte e individuo, el cual,en cuantoha visto la muerte, «se pierde preci-samente allí donde vuelve, o sueña con volver: allí donde sueña conser,o sea,donde no pudoestar yno puede estar nunca».También aquí,un siglo después, se respira elmismo léxico deTeoría de la novela. Sini nos ayuda a entrever los múltiples nexos que la mediología debería encontrar en la ensayística delos primeros años del siglo XX en la que el tema dominante

ha sido elconflicto-diversamente declinado segúnla dicotomía preselec-cionada en un amplio abanico de oposiciones- entre espíritu y materia. Unconflicto encarnado en la tecnología,es decir, una laceración humana,

la conflictualidad, que es el cuerpo mismo de la técnica. Refiriéndose,en este mismo lúcido ensayo, al«saber retroyectado de las prótesis de la voz, dela mano, etc.», Sini nos reenvía también a Jean Baudrillard y a su

in-terpretación de los media como efectos de retorno de las prótesis en el cuerpo mismo que las ha germinado: así elpresupuesto hedonismo tecno-lógico por el que McLuhan es aún hoy penalizado en cuanto que se lo considera condescendiente frente a las futilidades de la vida y siervo del

poder dela técnica y del consumo, se revela coincidente -idéntico, en la típica forma moderna del«doble»- con el sentido trágico que Baudrillard

Así también cada acto del alma recibe un sentido y logra su plenitud dentro de esta duplicidad: se realiza en los sentidos y para los senti-dos, es perfecto porque el alma reposa en sí misma mientras mueve a la acción; es perfecto, incluso, porque su acción se distancia de ella y, haciéndose autónoma,alcanza su propio centro y se inscribe en su ámbito cerrado [29].

2. Volvamos a la novela. Para el fondo didáctico que nos propone-mos, es adecuado aquí sintetizar cómo la historia social de la novela desemboca en la historia social de los medios analógicos y digitales. Si es verdad que sin Teoría de la novela es difícil razonar sobre los media, es al menos igualmente verdad que para acercarse al ensayo de Lukács se necesita abrir una ventana al desarrollo de la prensa y de la pantalla.

La novela, nacida en el siglo XVIII, se coloca en un particular mo-mento histórico de las prácticas narrativas de las que el ser humano se ha servido siempre para construir el propio ambiente. Las condi -ciones de mercado en que comienzan a obrar los narradores del XVIII hacen que -toda vez que se ha creado una sólida y reconocida plata-forma expresiva, finalizada a satisfacer elplacer de la lectura dentro de la burguesía emergente- nacen escritores conscientes del valor social de su trabajo y se desarrollan diversas estrategias respecto a los contenidos y a las funciones de tal trabajo yde sus frutos.

A la gran novela del XIX -así como algrand tour, análoga forma iniciática- le fue confiada la formación de la nueva clase dirigente, sobre la base de la cualidad desus relaciones entre interioridad y so -ciedad. Le fue confiada la educación para la propiedad (natural para los regímenes aristocráticos, pero artificial para los nuevos ricos de dinero y no de sangre) y para las formas de mando necesarias para conquistarla y cuidarla. Lanovelafuepasión por laempresa. Al folle-tín le fue otorgada la tarea de hacer florecer socialmente el tiempo libre de las clases trabajadoras, embridar sus evasiones imaginarias, educar la afectividad y los comportamientos de ciertos estratos socia-les medios, transmitir urbanidad, confortar la vida privada, íntima y doméstica de las mujeres, delimitándola y haciéndola partícipe de los derechos-deberes del«cabeza de familia».

sus plataformas expresivas mucho más allá de la escena en directo, más allá del teatro y de la novela,hasta adoptar los lenguajes del cine y luego de la televisión. No obstante, el film,para asumir su propio rol de narración colectiva y de constante e iterada mediación entre esfera pública y domicilio,ha debido recurrir a los grandes almacenes de las innumerables narraciones escritas, traducidas y trasmitidas siglo tras siglo. Así el consumo cinematográfico devenía motor de tradición e innovación al mismo tiempo.

A su vez la radiotelevisión ha ido más en profundidad y en ex-tensión, ampliando no ya el tiempo de la historia, sino el espacio del presente: ha retomado a escala local y, al mismo tiempo, global, los ritmos de las narraciones orales y conviviales de la cultura campesi-na y primitiva. No es casual que haya funciocampesi-nado tan bien en Italia. Hasta los estratos cultos italianos y sus instituciones -inicialmente no poco resistentes a la naturaleza de flujo, antes que de obra, del producto televisivo (Williams 1974)- han comprendido finalmente la contribución determinante que la televisión pública, la RAI, ha dado a la construcción de la identidad nacional (Abruzzese, Scurti 2001). Es precisamente en el marco de esta emancipación democrá-tica en que se realizó -y después fue reconocida- laficción

teleui-sioa': a través de este formato, intermedio entre novela, teatro y cine, la vida cotidiana se liberaba de las vallas de la escuela y de las bibliotecas.

No obstante, otras narraciones importadas de otras naciones y culturas muy pronto intervinieron para modificar la cultura de masas de modo más intenso que en el pasado. El cosmopolitismo de los estra-tos privilegiados se extendía así al ciudadano espectador, continua-mente «en excursión» entre programas televisivos de todo tiempo y lugar. En síntesis: los medios tecnológicos de los mercados mundiales han multiplicado la fuerza con la que las narraciones logran desde siempre estructurar y desestructurar territorios e imaginarios. Cons-truir y transformar identidades. Trazar y cancelar la memoria. Edifi -car y destruir la historia .

•Sceneggiato televisivo indica en Italia, de manera general, una producción

En la cultura académica, en larga medida demorada respecto a es-tos procesos,incluso la sociología de la literatura no consiguió evitar la contraposición, dicotómica cuando no jerárquica, entre las narra-ciones cultas y las narranarra-ciones triviales, entre el saber y los sentidos, el conocimiento y el imaginario. Las disquisiciones sobre la

paralite-ratura sirvieron para mantener las empalizadas entre conocimiento y

diversión antes que echarlas abajo o re definir su significado.

Ha sido la llegada del sistema televisivo mixto (Rai-Fininvest) la que ha marcado una sustancial alineación de Italia en el frente occidental de los consumos difundidos: se abrió camino por entonces una perspectiva de estudio que comenzaba a observar en el protago-nismo del espectador, deseoso de transformarse en actor de la escena mediática, el alcance social de las narraciones desde lo bajo,en grado de pesar cada vez más sobre los regímenes de poder de los sistemas tardo-modernos. Y no es casual, por tanto, que la época post-moder-na -marcada por la desaparición de las prácticas, de los estatutos y de losvalores económico-políticos de la sociedad industrial- fue anunciada, en otros sitios, en los términos defin de los grandes

re-latos colectivos (Lyotard 1979),así como el siglo XIX concluyó con

la crisis de la novela ya a principios del XX. Esta fórmula ha estado entre las más eficaces metáforas de las mutaciones en curso entre culturas televisivas y culturas digitales. Una metáfora que ha encon-trado ahora su verificación experiencial en la progresiva e imparable miniaturización de la escritura y de la imagen por obra de la telefo-nía móvil.Así, impulsada por sí misma, la actual sociedad de las

re-des razona ydesvaría sobre la sustancial implosión de la diferencia

no solo útil, sino incluso necesario para cualquier disciplina atenta al mundo de la experiencia'",

3.Volvamos ahora a razonar sobre Gy6rgy Lukács y su texto. Teoría

de la novela es un breve, compacto ensayo esbozado en elverano de

1914 y redactado en el invierno del mismo año, hasta ser publicado en

1916. Se refiere a la crisis del sujeto histórico de la sociedad

occiden-tal. ¿Es completamente actual? Cierto es que se trata de una óptima

premisa no solo a la literatura sobre lo post-moderno (decrisis de la

modernidad se habla desde la primera hasta la última página de este

ensayo), sino también a la literatura sobre lo post-humano (hablar

de la muerte de Dios, como fue anunciado por Nietzsche, y partir del

eclipse de los valores religiosos de la historia significaba hablar ya de la crisis del Humanismo) y sobre las estrategias de los media en su tránsito desde las narraciones generalistas a los lenguajes relaciona-les de las redes digitarelaciona-les (no es casual que al final el mismo Lukács se interrogue sobre aquello en que la novela podrá convertirse en la época de la técnica?"). El ensayo interviene, por tanto, con gran

tem-pestividad sobre la crisis última de nuestro tiempo, sobre la caída

cada vez menos «aplazable» de la modernidad. Ofrece instrumentos

de reflexión y de trabajo en grado de funcionar sobre múltiples planos: biográfico e histórico; institucional, o sea,disciplinar ydidáctico"; por

12. Para reconstruir el concepto de experiencia pertinente a este texto de Lukács -y que volverá aser muy relevante en la sociología de la vida cotidiana- véase autores como Dilthey (1906) ySimmel (1903).

13.Es significativo que, hablando de cine en un ensayo de aquellos mismo años, Lukács(1913)considere el film como forma de arte del todo connatu-ral orgánicamente con las cualidades específicas de la técnicay,por tanto,

como lenguaje destinado a planos de expresión -ya barrocosyrománticos (Benjamin)- netamente divergentes de los valores que en Teoría de la novelale hacen posible hacer de la novela el gozne mismo dela confronta-ción entre la crisis de Dios y la mundializaconfronta-ción del ser humano.

último profesional, es decir, relativo al campo de los conflictos y de las selecciones políticas que deberían ser el contenido sustancial de cualquier innovación.

Ha muerto, aun habiendo vivido largamente. Su tiempo no ha so-brevivido. Incluso cuando aún vivía a la deriva del comunismo. Pero

es precisamente su poca vigencia la que lo hace extremadamente

vi-gente (un poco como cuando en algunos films de ciencia ficción se cuenta que alguien se despierta, tras haber hibernado largo tiempo, para actuar en el mundo precisamente en virtud de la propia natura-leza olvidada, ajena, extranjera). Jovencísimo comenzó a escribir hace hoy un siglo y, por tanto, al inicio de aquel nuevo siglo que para

noso-tros, arrojados ahora en un análogo paso de época, apenas ha

conclui-do. Lukács pertenece a una época de paso como la nuestra, marcada por los grandes conflictos, por crisis políticas y sociales, por invencio-nes clamorosas.

Concurren numerosas analogías que hacen a Lukács partícipe de la realidad que estamos viviendo, y algunas de ellas son tan fuertes como para prevaler incluso sobre las diferencias entre nuestro tiempo y el suyo. Se trata de hecho de diferencias totalmente conformes a un

mismo origen: lasociedad industrial, es decir, los procesos de

moder-nización de la vida humana según los modos de producción y consumo de los sistemas de mercado y de sus políticas sociales y económicas.

Son procesos que han encontrado en la técnica su fuerza expresiva,

operativa. Y son procesos que pueden ser vistos por completo dentro de un marco temporal amplio, indicado en su inicio precisamente por

la biografía del joven Lukács -típico intelectual del individualismo

moderno- y marcada, en su final, por la crisis última en que vivimos

aquí y ahora. Allí donde parece esfumarse no tanto los poderes como los valores fundados en el sujeto moderno. En conclusión, con Lukács tenemos en común el nihilismo y el trabajo: las grandes visiones apo-calípticas sobre el fin de la historia, sobre el vacío dejado por la

muer-te de Dios, y la centralidad de la clase obrera (centralidad, así se dijo

durante mucho tiempo en Italia a partir de su definitivo ingreso en las dinámicas de desarrollo del capital mundial). Las clases del

tariado abren y cierran la historia moderna: entonces -con supresen -cia, con la propia estremecedor a capacidad de producción- habían marcado tanto la llegada de la sociedad moderna que impulsaron a un intelectual como Lukács a reflejarse en la identidad colectiva de la clase obrera, mientras que ahora, con su descomposición y rarefac-ción en consumos difundidos", están marcando su catástrofe.

Pero volvamos a la comunicación. Lukács es un autor ejemplar del primer periodo del siglo XX alto-burgués, o sea, de aquel clima cultural europeo que, si bien en modo quizás demasiado genérico, puede identificarse en la experiencia de las vanguardias históricas: un cuadro de época del pensamiento post-hegeliano, sugerido tam-bién por Gianni Vattimo en su reciente prefacio a la reedición de una célebre obra de Ernst Bloch, aparecida en su primera versión ya en 1918, Espíritu de la utopía. Y es Vattimo quien todavía recuerda un ensayo fundamental para las vanguardias históricas: Lo espiritual en el arte, de Kandinski ". Mientras en este último célebre ensayo del siglo XX el rechazo a los valores del capitalismo, para movilizarse contra sus estéticas, pasaba a través de la revolución formal del alma, del sujeto, del espíritu, el régimen comunista instaurado después de la revolución soviética llegará en brevísimo tiempo a desterrar el for-malismo de las vanguardias e imponer el canon del realismo en nom-bre de la ideología como arma política esencial, connatural a las armas y a la policía.

No fue tanto un separarse de las formas del alma, sino el cerrar toda dinámica de conflicto entre una y otra. ¿Este paso histórico nos enseña que las revoluciones del espíritu prefieren las catás-trofes de la historia, hundiéndose en la experimentación artística, mientras que las revoluciones de la historia pre-dirigen las catás-trofes del espíritu, hundiéndose finalmente en acciones autorita-rias? ¿Pero es de verdad posible establecer estas distinciones? Las revoluciones sociales intentan refundar la autoridad que su sujeto cree perdida, intentan dar un nuevo contenido, una nueva subje-tividad a la tradición. En ellos lo que se expresa es el alma de la

15. Lajouissance que invade la literatura sobre el consumo productivo escon-de escon-detrás escon-del sentimiento escon-de liberación escon-de la fatiga escon-del trabajo la

traduc-ción de esta fatiga en prestatraduc-ción psicosomática generalizada.

16. En efecto, estos son dos de los textos que más tendrían que asociarse, si

tradición y no la del mundo. Entonces, ¿no es quizás más razonable admitir que en toda pacificación entre alma y formas -cualquiera que sea el régimen o la poética que las inspira- emerge su repre-sión, el contenido real de sus fantasmas, y la violencia del poder? Poder de las formas y poder del alma son confiados a un mismo sujeto. Ello cambia en la historia y en la sociedad, pero permanece constante en la vida humana. Y precisamente Lukács nos ayuda a acercarnos a este tema.

Entre Teoría de la novela (muy cercano a otro ensayo suyo, has-ta ahora implícihas-tamente evocado,El alma y las formas) eHistoria

y conciencia de clase, publicado en 1923 (verdadero manifiesto de

a entender el anillo de conjunción entre Religión y Estado que ha caracterizado todas las políticas de la modernidad!".

Actualísimo es por tanto este Lukács que -si es tomado en la

di-vergencia entre Teoría de la novela eHistoria y conciencia de clase,

por tanto paradójicamente vuelto contra sí mismo, y contra su mala

conciencia- puede venir a nuestro socorro al intentar asumir una

posición crítica más articulad a y consciente sobre el hodierno gran

hablar -implícito más aún que explícito- de regímenes

democráti-cos que han llegado a la máxima caída de todas sus clásicas

dicoto-mías entre derecha e izquierda, tradición y revolución, socialismoy

capitalismo. Quizás la potencia del capital está precisamente en el

vacío al que da voz. En su naturaleza de medium.