El sentimiento de la realidad en la visión de Virginia Woolf

ESTHER SELIGSON

--L

SENTIMIENTO

DE LA

--REALIDAD

EN LA VISION

DE VIRGINIA

WOOLF

No deja de parecer osado, en efecto, el hecho de aproximarse "una vez más" a un artista sobre el que se han dicho tantas y tantas cosas. El escritor, el pintor, el poeta famoso no se agotan, sin embargo, a pesar de los muchos libros que se hayan escrito sobre ellos. Sería absurdo que una nueva aproXimación a la obra esté vedada sólo porque otros -con mayor o menor originalidad- ya la han analizado, criticado, desmenuzado, interpretado. Cada genera-ción, cada lector que no e conforma simplemente con lo que los críticos dicen, de cubre y redescubre el mediterráneo una y mil veces sin que p r es el mediterráneo se seque o el que se encuen-tre ante él no sienta que e el primero en hallarlo. La obra de arte no es un mund cerrad, un hecho consumado: es su inagotabili-dad, el ser e encialmente di ponible y abierta, lo que nos permite acercarnos a ella desde tant ángulos como espectadores, lectores o auditores haya.

Virginia W If es una escritora obre la que mucho se dijo ya: que tradujo literariamente la fil sofía de Bergson; que es heredera directa de la e 'cuela empírica ingle a; que su "toque" es impresio-nista; que u suiciclio corresponde al agotamiento de una técnica -y que no era in su manera de ver- que la devoró como una leucemia; que u feminism contami.nó su obra; que estaba dema-siado sometida a las opini ne del grupo Bloomsbury; etc, etc. Es indudable que estos puntos de vi ta, estas apreciaciones y "repro-ches" forman parte de la vida del e critor y de su trabajo creativo: no es posible, hasta ciert límite, eparar al hombre de su obra ni a la literatura de la realidad, aunque vida y obra no tengan nada que ver entre sí desde la perspectiva del arte. Lo que cuenta es el resultado, es decir, la Obra: "En una palabra, todos los secretos de un escritor, todas las experiencias de su vida, todos los rasgos de su espíritu, están patentes en su obra", dice Orlando aconsejándole al lector que lea directamente las obras, advirtiéndole también que Virginia Woolf sólo escribe para lectores "capaces de construir con unas pocas indicaciones dispersas la entera circunferencia y el ámbito de una persona viva; (para) los lectores capaces de transmu-tar nuestro susurro (el del escritor) en una inconfundible voz, de percibir, aunque describamos o no, una cara precisa, de intuir sin una palabra que los ayude, un pensamiento exacto." 1Esta

exigen-cia nos sitúa de inmediato en un nivel de participación sensible e inteligente en el que sabemos que ninguna pista nos será dada desde fuera y que adentramos en la obra es regresar con_ella a su profunda intimidad, a su eterno nacimiento. Y es esta exigencia la que va a otorgarnos la libertad necesaria para acercanos, no "una vez más" sino como la primera vez, a la literatura woolfiana.

Toda aproximación al arte implica sin duda un riesgo, un riesgo porque 'fuede corromper más seguramente que la lujuria o la pólvora", porque modifica nuestra conciencia, "no tanto mis inclinaciones o mis gustos como mi misma sangre".3 Para Virginia Woolf la literatura es un don y una tortura, un "instrumento" a

través del cual va a entrar en contacto con la vida, con el mundo que. la' 'rodea, consigo misma y los demás seres, y con algo imponderable que cónstituye la esencia de la realidad, de los sentimientos, de las sensaciones y de la condición humana. Desde sus primeros libros, Virginia Wodlf constata que la literatura no es una explicación de la vida, ni sirve para erigir una teoría de la verdad; .que en el dominio de los sentimientos y de las sensaciones, lo real-apenas si se distingue de lo imaginario; y que incluso en el dominio del arte, la experiencia y la ficción difícilmente son deliffiitables. El mundo exterior y el mundo interior no forman dos entidades separadas, el espíritu y la materia no se excluyen; la razón, los pensamientos, nuestra manera toda de percibir, de' conocer, de relacionarnos es tan "objetiva" como "subjetiva", pues el mundo no está ordenado geométricamente ni se puepe enCerrar dentro' de un sistema de causas y efectos. Hay una relación, una correspondencia armónica entre el todo y las partes, entre lo aparente y lo real, entre lo psíquico y lo fíSico, un movimiento de reciprocidad y simultaneidad, como si el universo fuera un enorme' emisor de rayos luminosos cuyos destellos recibimos refractándo-los.

Esta intuición del mundo, de la continuidad y el devenir, del conocimiento a través de la sensación, más que acercarla a Bergson o a Berkeley, lo haría a algunos conceptos de la filosofía de Whitehead: los hechos aislados no existen; el pensamiento no es independiente de lo pensado; el sujeto cognoscente no' es distinto del objeto conocido; lo abstracto viene necesariamente de lo concreto y este último plano se encuentra en perpetuo proceso de devenir; no es posible separar al pensamiento de las 'sensaciones ni al hombre de su contexto. El yo es coextensivo a todo el cosmos, sin' antes ni después: todo lo que haga repercute en todas partes y lo que sucede en alguna parte repercute en mí, que soy el resultado de un "tejido de sentires", de "intensidades emociona: les", de "nudos de realidad" en continuo proceso creador. El yo es el vértice en el que se hace presente una forma de la creatividad del cosmos. El espacio '-y el tiempo no son absolutos en sí; están ligados y constituyen un hecho de la experiencia cotidiana: el espacio no es un lugar vacío capaz de llenarse de cosas, sino el conjunto de las cosas mismas que suceden en un tiempo igualmen-te lleno; el tiempo es una inigualmen-terfusión de igualmen-temporalidades también concretas. Así, todas hi.s realidades, todos los acontecimientos están ligados entre sí, y esta conexión, este sistema de correspon-dencias, pertenece a la esencia del mundo.

Pero me he servido de un procedimiento "tramposo" para tratar de acercarme a la visiól'l. de Virginia Woolf, pues la filosofía y la literatura son dos campos distintos, dos formas opuestas de aprehender la realidad, dos métodos creativos disímbolos, aunque ambos utilicen las palabras para expresarse y el artista cuente con una "filosofía de la vida". Hago trampa porque no es a partir de

un sistema fIlosófico que nace la obra de arte, sino de una intm- y ción, de un no-se-sabe-qué fulgurante, súbito y mi terioso. Tal vez tél debería servirme -como ella misma lo hace - de las técnicas diJ pictóricas, de una manera devercon colore , a travé de juegos de inl luz y sombra, de vibraciones luminosas, de de plano de perspee- mI tiva cambiantes, para decir que su pincelada literaria no es la impresionista a la manera de Monet, ino que e tá empapada de la inconfundible atmósfera inglesa de un on table y del vértigo se lumínico de un Turner. Con los ojos del pint r, Virginia Woolf va qu a transcribir, a traducir, a apresar el fluj y reOuj de la vida, de la Be realidad, va a aproximarse a la "incompren ible <':olllplejidad de las un cosas" utilizando las combinacione de palabra' d I mi mo modo est como mezcla el pintor los materiale en su paleta: en metódica la abstracción, pincelada tras pincelada. in embargu. las ensaciones COI que recibimos del exterior son de ordenadas, inl rrnitente en su intensidad, intraducibles: "Tenía que e C nar e por captar algo se que la eludía. La eludía ahora cuand pensaba en su cuadro. Le qUt venían frases a la mente. Le venían vi ione . Bellos ·uadeos. Bellas un; frases. Pero lo que deseaba captar era pre isamente la trepidación asil de los nervios, la cosa en sí, antes de convertirla en 3Igo.,,4 Me

¿Y qué es la "cosa en sí" que el arti ta e va a esC rzar por captar a todo lo largo de su creación y de u existencia? ¿Qué es "eso", "esta cosa esencial" que no se va a dejar atrapar y que obsesiona a todos los personajes desde Noch y cita hasta Los años? A veces se llama vida, pero el llamarle así n significa que la respuesta se haya encontrado: "Vida. vida, ¿qué eres? Luz o sombra, el delantal de bayeta del lacayo o la sombra de la paloma

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en el pasto?" -se interroga .Orlando embebido en IIn enigma que parece serlo sólo para él, ya que todo en la naturaleza sabe: es risa, dicen las mariposas; es tarea, responden hom1.igas y abejas; la vida es la Vida, grita el pájaro. Mas para Orlando la co a no es tan clara, ni lo es tampoco para la escritora: "Habiendo interrogado al hombre y al pájaro y a los insectos (porque los pece, cuentan los hombres que para oírlos hablar han vivido años de años en la soledad de verdes cavernas, nunca, nunca lo dicen, y tal vez lo saben por eso mismo), habiendo interrogado a todos ellos sin volvemos más sabios, sino más viejos y más fríos -porque ¿no hemos implorado, acaso, el don de aprisionar en un libro algo tan raro y tan extraño, que uno estuviera listo a jurar que era el sentido de la vida? -, fuerza es retroceder y decir directamente al lector que espera todo trémulo escuchar qué es la vida: ¡ay! , no lo sabemos."

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y la misma experiencia, de ahí que su manera física -es decir técnica, literariamente hablando- de captar "la cosa en sí", no difiera de su acti tud espiritual y existencial con respecto a ella: la interpretación que a través del lenguaje creador nos va a dar del mundo, es inseparable del sentimiento que la relaciona con lo que la rodea.

En algún m mento, el hombre común -al igual que el artista-se siente llamado a encontrar el artista-sentido de todas las cosas, el lazo que las une y que 1 une a ellas, y también se ve asaltado, como Bemard, por el "deseo ¡mpo ible de abarcar el universo entero en un acto único de ampren in". ¿A qué recurrir para satisfacer este impul '! ..¿ a Literatura? ¿La Vida? ¿Convertir la una en la otra? ¡Qué m n trua amente difícil! ", sobre todo por la complejidad de ambas, p rque n e po ible detenerse para pensar -"el pen amienl y la vida n poi s opuestos"-, porque cuando se vive no e rene ion en 1 que se e tá viviendo, y hay veces en que uno no puede pen ar ni entir, pue "vivimos impulsados por una fuerza ¡nal anzable. icen que los novelistas nunca logran asirla, que e e urre entre us rede y las deja hecha pedazos. Mediante esta fuerza. dicen, vivimos .. esta fuerza inalcanzable."s En 41 faro, Mrs. Ramsay trata de enfrentarse a esa fuerza que

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para ella es su antagonista, un todo encabritado compuesto de incidentes nimios y aislados, "como esas olas que le levantan a uno en su seno y le tiran bruscamente al caer sobre la playa". Desconcertante, inesperada, desconocida, hostil ("un salto en el espacio desde la cúspide de una torre"), esa fuerza vital es inaprehensible y, por lo mismo, la revelación total de su significa-do no llega jamás: "en su lugar, se producen pequeños milagros cotidianos, revelaciones que son ceriJlas encendidas inopinadamente en la oscuridad". Milagros, destellos que sólo el artista es capaz de apresar, de detener mirando "constantemente, sin permitir que se relaje un solo instante la intensidad de la emoción, ni el propósito de no dejarse engañar. Hay que sujetar la escena -así, en un puño- sin permitir que nada venga a estorbarla. Mojando con cuidado la punta del pincel, se decía Lily que uno tiene que estar a la altura de la experiencia ordinaria, sentir sencillamente que esto es una silla, que eso es una mesa; y, no obstante, sentiral propio tiempo que es un milagro, un éxtasis". A través de la mirada del pintor, de Lily, Virginia Woolf expresa el proceso creador de ese devenir que repercute en ella en todo momento, incluso dentro del barullo de la vida diaria. Y es ahí, en ese diario trajinar, donde Mrs. Ramsay constata un "sentimiento de reiteración, el

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to de un objeto cae donde otro había caído ya, y desencadena de ese modo el eco que repercute en el aire llenándolo de vibracio-nes". Vibraciones que, nuevamente -pues no hay que olvidar que el artista expresa la vida, sus efectos en las cosas y los seres, y que sU obra es ese espacio donde el hombre y el mundo se hacen presentes-, le corresponde al escritor apresar. Mrs. Ramsay es la que siente el ,fluir de la existencia; Uly es la encargada de atrapar ese sentimiento en su tela: "Entonces la vida no está vacía, sino llena hasta el borde. Le pareció a Uly que se encontraba sumer-gida hasta los labios en una substancia en la que se movía, flotaba y se hundía, pues esas aguas eran de una profundidad insondable. ¡Se habían vertido tantas vidas dentro de ellas! Los Ramsay; los chicos; y además todo género de cosas heterogéneas. Una lavandera con su cesto; una corneja; una planta de tritonia; los colores violeta y gris de las flores; algún sentimiento común mediante el cual el mundo se halla unido."

Bemard, enLas Olas, también siente y busca esa conexión, ese lazo común mediante el cual el mundo y los seres se hallan unidos, e'se camino que lleva de la luz del día a las tenebrosas 1l0nduras del alma: Y son las palabras, la posibilidad de inventar, de tejer historias, las que van, a unir los acontecimientos, de manera que el sentimiento de incoherencia que nos deja nuestra relación con el exterior, se vea reemplazado por el de un hilo sinuoso que une sutilmente una' cosa cqn~otrá.Cada uno de 'los seis' personajes de Las Olas ,representa una forma diferenté',d~ relació!l' emocional y existencial: con esa fuerza vital que todo lo mueve, un "tejido de

senti~s~'; que vibra y se estremece· de acuerdo a sus propios sentíniientos, a su sensibilidad particular, pero siempre 'en conso-nancia con el fluir' del· universo. Lo único que 'cambia es la

persp~ctiva,la forma como cada uno de esos "nud.os de realidad" se sitúa en la esfera de las apariencias para reorganizarlas, aceptar-las o padecerlaS. Para Rhoda el mundo es un gran charco de agua cuyas olas la rewelcan sin cesar

y'

a cuyo impulso quisiera escapar diluyéndose en ellas; la vida le parece una bestia encadenada que surge, feroz, de esa misma charca. Rhoda sueña siempre, siempre está llegando de ninguna parte con su cuenco de agua donde flotan pétalos, temerosa de la gente, de las palabras, de la crueldad e indiferencia del lnundo, encerrada en su soledad, sin rostro: "Si pudiera creer en la posibilidad de envejecer al servicio de, una fmalidad y al compás de los cambios, me libraría del temor de que nada persiste. Un moinento no condut:e al siguiente ... Temo el choque de la sensación que salta sobre mí, pues no puedo acogerla como vosotros lo hacéis, no puedo lograr que un momento se funda con el que le sigue. Para mí todos los momentos son violentos, todos están separados... No sé cómo pasar, de un minuto a otro, de una hora a otra diso~viéndolosgr.adas' a'~guna fuerza natural que los convierta en e,~~ masa indivisible y unitaria que vosotros llamáis vida... Soy COmo la espuma que se desliza

sobre la- playa, o como rayos de luna que caen sobre una ,lata vacía, o en un montón de algas, o en un hueso o sobre una barca carcomida. Un torbellino me hunde en las profundidades de las cavernas, me lleva en volandas como un papel a través de interminables corredores, y tengo que apoyar mi mano en el muro para detenerme y poder retroceder",

Este sentimiento de disolución en el tiempo, logra hacerse sólido y estable por una vez en La seffara Dalloway.6 donde todo el pasado se encuentra contenido en el momento pre ente y es posible atravesar ese flujo y reflujo continu in la ensación del más absoluto desamparo, atravesar esta vida "ab 'orbente, misterio-sa, infinitamente rica" con la certeza de que lo que lari a ama es simplemente la vida: .~·Raro, increíble; nunca había ido tan feliz. Nada podía ser suficientemente lento; nada puede du rar demasia-do. Ningún placer igualaba, pensó, arregland l' illas. reponiendo un libro en el estante, a este haber terrrtinad c n I s triunfos de la juventud, de haberse perdido en el proce de vivir, para encontrar la vida con una impresión de deleite, ualld el sol se levanta, cuando cae el día." Sin embargo, una grieta se abre en la plenitud del momento presente, en el en mismo del éxtasis milagroso, y vientos que arremolinan h ja, polvo y soledad, ráfagas viscosas que traen granos de sal eco, pertu rban la paz y la belleza 'del espectáculo de la vida y sobreviene la Muerte, el suicidio de Septimus, de Rhoda, de la mi ma Virginia Woolf: "La muerte es un desafío, piensa la sei'iora Dalloway, una tentativa para unirse, cuando los hombres sienten la imposibilidad de alcanzar el centro que místicamente se les escapa; lo que es próximo se retira; el entusiasmo se marchita; se está ola, Hay un abrazo en la muerte."

afe-rramos a nada más: la naturaleza es demasiado vaga, demasiado vegetal, "sólo puede ofrecemos sublimidad e inmensidades, yagua y hojas".9 Ella no va a darnos ninguna clase de respuesta, ni siquiera si nos situamos frente a ella como poetas, y Orlando lo . constata: "la naturaieza y las letras parecen tenerse una natural antipatía; basta juntarlas para que se hagan pedazos". Y Orlando, el hombre, la mujer, el poeta, atraviesa tres siglos sin haber llegado a ninguna conclusión: "Dio en cavilar si la Naturaleza era bella o cruel; y luego se preguntó qué era esa belleza; si estaba en las cosas mismas o sólo en ella, y así pasó al problema de la realidad, que la condujo al de la verdad, que a su vez la condujo al Amor, la Amistad y la Poesía... meditaciones de las que no podía comunicar una sola palabra y que le hicieron anhelar, como nunca, una pluma y un tintero ... (pues tenía el prejuicio literario de que las palabras escritas son palabras compartidas.)" Pero ni siquiera escribiendo ("el oficio del poeta es el más elevado de todos ... Una simple canción de Shakespeare ha hecho más por los pobres y los malvados que todos los predicadores y filántropos de la tierra") logrará Orlando saber qué es la vida, cuál es su sentido, su substancia única. ¿Y a través del amor? "Es tan hermoso, tan estimulante... es también la pasión más estúpida y más bárbara... no hay nada más tedioso, más pueril, más inhumano ~ue el amor; y no obstante, es también hermoso y necesario", o pero de ninguna manera indispensable, tal vez ni siquiera exista salvo cuando nos sirve para opacar el reflejo de nuestro miedo a la soledad, para tensar y f~ar los yo múltiples que desintegran nuestra identidad, salvo cuando es afirmación de nuestro egoísmo, o, como en el caso de Neville, para que los ojos puedan otorgarle belleza y esplendor a la mezquindad cotidiana. Y es que los hombres son incapaces de conocer el amor, "el amor puro, sencillo, completo; el amor que no arrastra consigo tribulaciones, que no se avergüenza ni siente remordimientos, que viene y se va como llega la abeja a la flor y al instante la deja..."11 ¿No es extraño que sea Flush, el perro spaniel, el único personaje que en toda la obra de Virginia Woolf sepa qué es el amor?

Entonces, ¿todo es ilusión? ("lo cual no significa un reproche, porque las ilusiones son lo más necesario y lo más precioso que hay en el mundo, y quien puec.e crear una sola es un máximo bienhechor"). No, objeta a continuación Orlando, pues "es sabido que las ilusiones se hacen pedazos en cuanto las toca la realidad, la verdadera dicha, el verdadero ingenio, la verdadera profundidad no se toleran donde la ilusión prevalece".

En efecto, la vida no es una ilusión, la literatura tampoco. "La obra de imaginación es como una tela de araña: está atada a la realidad, leve, muy levemente quizá, peto está atada a ella por las cuatro puntas."12 ¿Y qué es "la realidad'''! La realidad, para

Virginia Woolf es algo que parece ser "muy caprichoso, muy indigno de confianza: ora se la encuentra en una carretera

polvorienta, ora en la calle en un trozo de periódico, ora en un narciso abierto al .sol. Ilumina a un grupo en una habitación y señala a unas palabras casuales. Le sobrecoge a uno cuando· vuelve andando a casa bajo las estrellas y hace que el mundo silencioso parezca más real que el de la palabra. Y ahí está de nuevo en un ómnibus en' medio del tumulto de Piccadilly. A veces, también, parece habitar formas demasiado distantes de nosotros para que podamos discernir su naturaleza. Pero da a cuanto toca fijeza y permanencia. Esto es lo que queda cuando se ha echado en el seto la piel del día; es lo que queda del pasado y de nuestros amores y odios. Ahora bien, el escritor, creo yo, tiene más oportunidad que ·la. demás gente de vivir en presencia de esta realidad. A él le ,corresponde encontrarla, recogerla y comunicárnosla al resto de. la

Humanidad." 13 .

Así pues, la realidad para Virginia 1W00lf es la creac1ón, el acto creador; es ese "sentimiento exal.tado de estar por encima del tiempo y de la muerte que procede de encontrarse ·de. nuevo en disposición para escribir".14 ¿Y qué es lo que va a facilitar, a . propiciar esa disposición para escribir? La soledad. "Está todo muy bien, diciendo que uno va a escribir notas, pero esc.ribir es un arte muy difícil. Porque siempre hay que seleccionar: porque me siento con sueño, y por tanto me ljmito a dejar correr arena entre mis dedos... Pensando en qué. eScribir, farece fácil; pero el perisamiento se evapora, corre aquí y allá." 1 .' ¿Qué hacer para que el pensamiento se'- fije? Sumergirse en la meditación solitaria. "Es curioso, pensó, cómo, estando solos, nos sentimos atraídos por las cosas, 'los objetos inanimad~, los árboles, los arroyos,.las flores; s.en.timos que nos expresan; sentimos que se· convierten en nosotros mismos; sentimos que nos conocen y, en cierto modo, que son nosotros mismos; sentimos una ternura inexplicable -y miraba fijamente esa luz larga y" tranquila (la del faro)- como hacia nosotros mismos." 16 Pero el artista no puede dejarse llevar simplemente por este cúmulo de sensaciones: ante todo es un .observador .que tiene el deber de elegir _" ¡Jamás existió necesidad más dura! o que'- implil::ara mayor dolor, más certero desastre, pues donde quiera que me ubique, muero en el destierro" 17-"para no dar de cabeza en el caos de lo increado;. tiene que enfocar su visión hacia unp~ntoen que coincidan lo exterior y lo interior, lo aparente y lo real, la palabra y el pensamiento, un punto en el que incidan todos los puntos; y ese enfoque tiene que, ser coherente y sólido -aunque lo que exprese sea la angustia de lo efímero, la evanescencia de las sensaciones, la inaprehensibilidad del fluir de la conciencia, la fragilidad de los modos de, conocimiento, las inefa-bles imbricaciones del ser-, que estar anclado en el ritmo mismo de la vida, en la realidad. Realidad ¡que es la visión de Virginia Woolf, s~ estilo, "pues el estilo para el escritor, igual que el color: para el piJ:ltor, no ·es una cuestión· de técnica, sino de visión"; 1g' visión que se mueve en el ámbito de la luz, de átomos luminosos

que van cayendo refractados por ondas acuáticas, exactamente como el espectáculo del amanecer que nos da en Las olas: "Laola se detenía,

y

después volvía a retirarse arrastrándo e, con un suspiro como el del durmiente cuyo aliento va y viene en la inconsciencia." Este murmullo de las olas cuando se arrastran, estos toques de luz cuya forma, intensidad y color cambian a lo largo del día, ese ritmo de la respiración es lo que el e critor va a traducir mediante las palabras, 'con exactitud, re ueltamente, con más justeza -observaba haciendo una pequei'la n ta marginal- que la noche anterior. Pequeñas palabras, aparentemente de del'lables, cobraban ahora un valor expresivo que modifi aba el entido de la frase." 19 Precisión, claridad, exactitud, "no dejar nada sumido en la'vaguedad", sobre todo cuando lo que se va a tradu ir es lo vago, lo indefinido, ese rumor de vida que no es un nid determinado. "Rodando despaciosamente, como haces de un reflect r giratorio, los días, las semanas, lQS años se sucedían un a aIro obre la bóveda del cielo.,,2o Y así se suceden las palabras, las fra e , los periodos en una obra que nada deja al azar, a la improvi ación, al mero impresionismo emotivo: todo en la vi i n de Virginia Woolf, en su sentimIento de la realidad, pasa p r el tamiz de la inte-ligencia, de esa oscura lucidez tnteri r que viene de las profurtdidades del ser, silenciosay dolorosamen te.

Notas

'1. Orlando. Ed. Sudamericana, S. A.. Buenos Aire. 1968. Traducción de Jorge Luis Borges, p. 46.

f.Ibídem.

3.E. M. Cioran. Précis de Decomposition. p. 138, Gallimard.. , Francia.

1M~ J

4. Al faro. El;!. Sudamericana, S. A. Buenos Aires. 1958. Traducción de

Antonio Marichalar. pp. 225-~26.

, . 5.El cuarto de Jacob. Los clásicos del siglo XX. José Janés, Editor.

Barcelona. 1956. Traducción de Simón Santainés, pp. 523-524.

6. La' señora Dalloway. LQs clásicos del siglo XX. José Jané, Editor. Barcelona. 1956. Traducción de Ernesto Palacio.

7. Una habitación propia. Biblioteca Breve. Editorial Seix Barral, S. A. Barcelona. 1967. Traducción de Laura Pujo!, p. 50.

8. El cuarto de Jacob. .

9. Las olas. Palabra en el tiempo. Editorial Lumen. Barcelona. 1972.

TradJcción de Andrés Bosch. ,

10: Al faro, op. cit.• p. 121.

11. Flush. Biblioteca Básica Salvat. Salvat Editores, S. A. España. 1971.. Traducción de Rafael Vázquez Zamora, p. 109.

q.-Una habitación propia. op. cit., p. 60.

, 13.Ibídem. pp. 150-151.

14. Diario de una escritora. Editorial Sudamericana. Buenos Aires. 1954. Traducción de José M. Coco Ferraris. p. 183.

15. Ibídem. p. 202. .

16. Al faro. op. cit., p. 77.

17. El cuarto de Jacob. op. cit., p. 440.

18. Marcel Proust. A la recherche du temps perdu. NRF. Gallimard.

•Francia. 1954, tomo Ill,'p: 895. '. . ,

19. Los años. Los claSlcos del Siglo XX. Jose Janes Editor. Barcelona. 1956. Traducción de Pedro Fraga de Porto. pp. 43-4'1'.

20. Ibídem. p. 20.