Las víctimas de la moda: cuando lo más profundo es la piel

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5 Las víctimas de la moda.

Cuando lo más profundo es la piel

Valentina Calvache

Trabajo de grado para optar por el título de comunicadora social y editora

Director: Bernardo Rengifo

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de comunicación y lenguaje

Comunicación social

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6 Bogotá, 18 de noviembre de 2014

Decana

Marisol Cano Busquets

Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana

Respetada decana,

Presento a consideración de los jurados mi trabajo de grado titulado: Las víctimas de la moda. Cuando lo más profundo es la piel. Trabajo de mi autoría con el cual voy a optar por el título de Comunicadora social y editora.

Este trabajo consiste en una monografía teórica que busca darle una lectura crítica y teórica personal a la noción de “víctimas de la moda” como una expresión conflictiva dentro de los límites del lenguaje material y simbólico.

Atentamente;

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7 ARTÍCULO 23

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9 Índice

Introducción: Las víctimas de la moda. Cuando lo más profundo es la piel 7

1. Mensajeros divinos 9

2. Estrellas humanas 11

3. La pasarela pavimentada 13

4. Escaparates delirantes 15

5. El reclamo mágico de la publicidad 17

6. Las tendencias: imperios del capricho 19

6. 1 ¿Cómo se fabrica el antojo de la tendencia? 20

6.1.1 El concurso de belleza keynesiano 20

6.1.2 L’air du temps 21

6.1.3 El circuito corto 21

6.1.4 Profecía autorrealizadora 22

7. Los elegidos 24

8. El sistema fugitivo 27

8.1 Los valores del sistema fugitivo 27

8.2 Destronar a la Alta Costura 29

8.3 Una sociedad para la fugacidad 30

9. En las ruinas del gusto 32

9.1 A la sombra de Bourdieu 32

9.2 De arriba hacia abajo 36

9. 2 El derroche de ostentación 36

9.4 Un nuevo paradigma 39

9.5 Prêt-à-porter 41

9.6 Las nuevas castas 42

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9. 8 El buen gusto es eso que ya no existe 45

10. Non-conformity 47

11. Contraculturas in 51

12. El sistema de las víctimas de la moda 55

12. 1 Estar (o no) de moda 55

12. 2 La víctima de la moda 57

13. Objetos 61

14. Bajo el conjuro 63

15. Dar, recibir y devolver 67

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11 Introducción

Las víctimas de la moda. Cuando lo más profundo es la piel.

Más allá del debate en torno a las categorías del buen gusto y del mal gusto, ¿quién dictamina una víctima de la moda? ¿Quién, qué mecanismos, entramados, instancias sociales permite nominar a alguien como vulgar, ordinario, fuera de moda y señalarlo? En la época de lo políticamente correcto la crítica más encarnizada parece ser el silencio. Sin embargo, la moda como sistema juega precisamente a eso: mostrarnos un adentro permitido (lo in, lo cool, lo novedoso, lo fresco) y un afuera que, con palabras o no, hace caer sobre el sujeto una connotación de sometimiento, de rechazo, de fracaso. Para determinar la dinámica que permite etiquetar a una persona como víctima de la moda desarrollaré un viaje a través de los personajes y las instituciones que ayudan a construir aquella maquinaria, completamente necesaria, artífice de este tipo de procesos sociales, procesos que se alejan ineludiblemente de una dirección dictatorial o de una sola institución, y que se acercan más a un entramado de fuerzas complejas que combinadas fabrican rótulos sobre los individuos.

Atrás quedó la época en la que la aristocracia o instituciones como la Alta Costura prescribían, sin temor a caer en contradicciones, lo que estaba bien y estaba mal, lo que estaba “in” y lo que estaba “out”. Tampoco es que hoy por hoy esas nociones duales funcionen: la moda se ha transformado en las modas; la sobreoferta y la sobreinformación en un mundo de sobreposibilidades comerciales sobrepasa la lógica de esas nociones deterministas. Ahora lo que da cuenta del poder de juicio social que tiene la moda son las participaciones fragmentarias de los personajes e instituciones que se erigen en la industria: los diseñadores convertidos en artistas, encumbrados como estrellas; las mujeres y los hombres que encarnan los valores de la elegancia discreta y la originalidad de las marcas; los ídolos que se pasean entre los mortales cubiertos con ropas envidiables; las tiendas que ofrecen mundos de ensueño; el espectáculo trashumante de la publicidad; el concepto traslúcido de lo que es una tendencia; la voz casi dictatorial del mundo editorial; la anulación del gusto como concepto unidimensional e indivisible; la aparición de nuevas necesidades como el anticonformismo; la inexistencia paradójica de la antimoda; la apropiación de los objetos como mensajeros del yo. Todo lo anterior confluye en las dinámicas de negociación de los valores contemporáneos dentro de los paradigmas que gobiernan la moda.

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13 1. Mensajeros divinos

El cambio se produce en el siglo XIX y sobre todo con Worth [el sastre estrella parisino, creador de la Alta Costura]: a partir de ese momento el modisto va a gozar de un prestigio inaudito, se le reconoce como a un poeta, su nombre es celebrado en los diarios de moda, aparece en las novelas con los rasgos del esteta, árbitro incontestable de la elegancia: igual que si se tratara de un pintor, sus obras están firmadas, y protegidas por la ley. (Lipovetsky, 1990, p. 91)

Hablar de creadores de moda es hablar de profetas, prescriptores, dictadores, árbitros y, como el mismo Worth se proclamaría: “autócratas del gusto”. Las connotaciones de las etiquetas anteriores confieren al artista de moda un poder demiúrgico que va más allá de la férrea racionalidad. Él es dueño de un don divino que los demás aceptamos y sobre el que no somos capaces de argumentar. Este “don”, como declara Lipovetsky, solo sucede una vez. El modisto deja de trabajar con el usuario o para el usuario y se vuelve autor de sus propias creaciones, en función de su inspiración, gusto personal y poder estético. La jerarquía se invierte: ya no es la dama de la clase alta la que se dirige al modisto, sino que el modisto se configura como un artista genial que hace su voluntad de manera técnica y estética, llevando la batuta en la concepción del diseño de la ropa.

Para declararse como ‘árbitro incontestable de la elegancia’ cada artista del diseño de indumentaria se concibe a sí mismo, y lo refleja a los demás, como una estrella: “vive con nosotros, pero su estilo de vida es lejano”. (Erner, 2005, p. 37-38) Esto quiere decir que los modistos, antes solo encumbrados por su capacidad artesanal, empiezan a crear su propio universo y sistema de valores exógeno al hegemónico (aristocrático/ostensible), no dejándose evaluar a través de los estándares ya impuestos, sino siendo capaces de colmar los suyos propios, dirigidos a lo diferente, lo original y lo único: la artificiosidad de lo incomparable. Esto pudo ser posible porque “apareció una nueva sensibilidad respecto a lo superfluo, nuevas aspiraciones que valoraban de forma inédita hechos hasta entonces indignos de ser tenidos en cuenta” (Lipovetsky, 1990, p. 97). Pequeños placeres ofrecidos por estos creadores, como darse el lujo de vestirse con ropa de autor o con lo último en tendencia, comenzaron a hacer mella en la capacidad de las personas para definirse por el goce, que se aleja de querer hacer eco a su clase social y se centran más en vivir en una segunda piel lo original y lo atípico.

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14 olimpo de la dolce vita: una vida llena de lujos lejanos e inalcanzables, distanciada del vulgo y su cotidianidad, repleta de creatividad, colmada de singularidades y, por lo tanto, una supraindividualidad que es capaz de abarcar y materializar un concepto tan huidizo como el de la tendencia.

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15 2. Estrellas Humanas

En la moda moderna existen otro tipo de personajes que logran parecerse a los individuos creadores de moda en tanto que su singularidad los encumbra como productores de estilo, personas que encarnan los valores de la elegancia, provocación o peculiaridad de la moda. Estos personajes también juegan con el nombre propio como marca, su solo reconocimiento parte de que son individualidades que llevan el portento de lo “in”, el último grito de la moda, la gracia de independizarse de la masa y volverse figurines de referencia al sacarlos del común.

Esta práctica se remonta otra vez a Worth y sus «muñecas de moda», “esas primeras embajadoras de la moda” (Lipovetsky, 1990, p. 81). Hoy en día se les confiere el título de ídolos y stars, figuras encantadoras y prodigiosas que provocan adoración y que funcionan como referentes para determinar las maneras de vestir de las personas que se identifican con ellas y con su poder de seducción: “foco de moda, la star es más aún figura de moda en sí misma, en cuanto ser-para-la-seducción” (Lipovetsky, 1990, p. 242-243).

En la sociedad contemporánea, donde los metarrelatos como las religiones canónicas y los discursos políticos extremos han desparecido o se han visto relegados al cuarto de atrás, parecería que estas supraindividualidades ascendidas al nivel de estrellas, junto con los genios artísticos de los creadores de moda, se establecen como la nueva mitología de figuras divinas a quienes se les debe tributo por su encanto. Este encanto es más apariencia democrática hedonista que representación de clase social, de ahí que “[destronaran] muy pronto la hegemonía de las mujeres de clase alta en materia de apariencia [y se impusieran] como líderes de moda” (Lipovetsky, 1990, p. 242).

Parece conveniente recordar que:

Una de las consecuencias de La Revolución fue que la corte de Versalles cesó de ser el árbitro europeo del gusto y el escenario para mostrar las suntuosas modas rococó. En lugar de eso, las ropas de última moda fueron desfiladas en lugares públicos para que todos las pudiesen ver: el teatro, el paseo, festividades, celebraciones y bailes (Miller, 2013, p. 20)

y que la asunción de la burguesía produjo que estas nuevas mujeres con grandes capacidades adquisitivas se situaran como las prescriptoras de lo que era correcto llevar en materia de indumentaria, pero una vez los ideales democráticos empiezan a igualar a los individuos más por su capacidad de singularización que por su dinero, las stars y los ídolos destruyen ese orden netamente económico, dando paso a uno más blando y volátil.

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17 3. La pasarela pavimentada

"El mejor espectáculo de la moda está en la calle. Siempre ha sido así y siempre lo será."

Bill Cunningham,

La indumentaria observada bajo la lupa de lo sobresaliente, de la particularidad y la extrañeza, ha provocado que un ejército de flâneurs procuren dirigir los lentes de sus cámaras o miradas hacia las personas del común que ven en la calle apropiándose de la moda sobre sus cuerpos. La calle se transforma en el set, en la puesta en escena, de estos animales de moda. La calle funciona como espacio físico, pero también como un lugar en donde las relaciones sociales toman lugar: “estas relaciones sociales incluyen las formas en que las personas interactúan entre sí, incluyendo la ropa que usan, y cómo se presentan las apariencias y son interpretadas” (Woodward, 2009, p. 87 . Son estas relaciones las que dan forma a la espontaneidad del vestir y la personalización de la indumentaria de un estilo que se ha denominado el estilo de la calle o street style.

Este tipo de estilo se construye bajo la negociación sutil de dos tensiones que son parte indisociable del sistema de la moda: el deseo de destacarse y el deseo de encajar.

A veces es una cuestión de la captura de una tendencia general que es común y otras veces es una cuestión de encontrar los looks más sorprendentemente diferentes. El Street style puede ser una cosa competitiva, como en el caso del estilo de la calle de Harajuku que se ve en el barrio de Tokio, donde los jóvenes, mujeres jóvenes especialmente, vienen de todas partes de Tokio o el campo, para vestir con el fin de ser fotografiados (Kaiser, Michalski, 2012, p. 143).

La calle no solo es lugar donde se reúnen las personas que caracterizan la moda en su ser, ni tampoco el lugar donde las relaciones sociales propias de la moda (mirar/ser mirado) ocurren, sino también un lugar que modifica los comportamientos del sujeto y su manera de vestir. Ahora, con la multitud de publicaciones en la web que se dedican a pasear con ojos observantes por las ciudades y a celebrar a través de fotografías los personajes que encarnan las tensiones de la moda de manera agraciada o sobresaliente, no es raro que las personas opten por vestirse solo para ser objetivo de estas miradas. La lógica variable de la moda encontró en la calle el socio perfecto a la hora de buscar novedades constantes que alimenten su obsesión por lo nuevo:

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jóvenes en la calle y tratar de encontrar una nueva manera de llevar esto o aquello (Kaiser, Michalski, 2012, p. 143).

Como muestra del espíritu democratizador que sustenta esta época, el estilo de la calle ha logrado inmiscuirse hasta en la idea de celebridades que se construye hoy: las revistas, publicaciones, portales de moda o blogs han abierto sus puertas a un nuevo concepto el cual muestra a las estrellas humanas, bon vivants, mensajeros divinos o simplemente a seres humanos extratalentosos a la hora de personificar el glamour, caminando por las aceras de ciudades:

Tiene sentido que se vea a la moda tomar forma en un entorno de este tipo, en un lugar donde la población es bastante densa, y en un lugar donde hay más estimulación y competencia en marcha, con más gente tratando de hacer cosas que se destacan , así como que encajen. La moda es más visible en el contexto urbano (Kaiser, Michalski, 2012, p. 135).

Lo vintage, lo corriente, lo industrializado, lo barato; lejos de ser nociones que signifiquen “mal gusto” o “pobreza estética”, con la calle como productora de tendencias, significan el triunfo de lo propio por encima de lo material, la personalización por encima de la ostentación de dinero o clase. No importa de dónde provenga la ropa de estos individuos desconocidos que se pasean por la calle, toman el metro o beben un café sentados en una banca de parque, si su particularidad es lo suficientemente radical como para relucir, son personas que viven en carne propia el sentido de individualización de la moda y pueden igualar en fama y reconocimiento a las estrellas del cine y la televisión, apelando al talento de la caracterización de la singularidad en sus vidas. Algunos de estos individuos, marcados por el signo de la excepcionalidad, hoy se sientan en las primeras filas de los espectáculos de moda más célebres, al lado de figuras inalcanzables de la industria, tratándose de igual a igual gracias a la estilización de su atuendo como pasaporte.

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19 4. Escaparates delirantes

Cierto tipo de tiendas funcionan en el sistema de la moda como lo hacen los diseñadores, los ídolos o las stars: su nombre sustenta un aura de sofisticación y novedad, de originalidad conceptual que no se puede encontrar en ningún otro lugar más que en ese.

Estas tiendas son de por sí la llave que introduce a los clientes a mundos alucinantes de encanto lejano. En navidad, cada una de las vitrinas del legendario almacén de lujo Bergdorf Goodman se convierten en escenario para el despligue del abanico de posibilidades visuales a cargo del artista invitado. En el 2011, el director creativo de Chanel Karl Lagerfeld, fue el elegido para reinterpretar la navidad desde el prestigio que lo encumbra como uno de los más importantes mensajeros divinos. Las vitrinas atiborradas y cuidadas hasta el más mínimo detalle parecen más un set de película que un mostrador para vender objetos. Lo que se muestra en ellas no son tanto los objetos, sino el universo de las marcas, una experiencia extática que invita a participar en ese distanciamiento de la vida cotidiana y entrar a cosmos exclusivos. No por nada, turísticamente hablando, tal y como funciona el Empire State, uno de los destinos para los viajeros es visitar las vitrinas de Bergdorf Goodman en diciembre.

Colette en París funciona de manera similar: productora de objetos deseables y seductores para el animal de moda, su nombre trae consigo toda la argumentación necesaria para determinar lo que está o estará “in” en cuanto a objetos que hagan juego con el estilo de vida creativo y singularizado que significa el éxito para el sujeto hoy en día. Si está en Colette es porque esta concept store se ha producido a sí misma como autoridad en el tema de lo que está de moda, pero más allá: “Aunque haya tratado de saberse cómo hace Colette para adivinar qué vestidos serán tendencia, ya no se intenta. La tienda no está pendiente de la moda, sino que la moldea…” (Erner, 2005, p. 140).

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20 través de Net-a-porter1. Así, el juego se determina por la exclusividad y prestigio que los compradores obtienen al comprar en este lugar de la esfera digital online.

Ya sean las vitrinas de Bergdoorf Goodman, que invitan al mundo del delirio extravagante del lujo, las profecías de Colette, que se adelantan al futuro mágicamente, o la exclusividad de lo intangible que se materializa con un click en Net-a-porter, lo cierto es que los objetos de moda juegan un papel crucial al ser “el objeto que uno percibe y el objeto por el que uno es seducido” (Schiermer, 2010, p. 95).

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21 5. El reclamo mágico de la publicidad

La moda se materializa en el objeto, pero el verdadero fenómeno son las atribuciones intangibles y el torbellino de significaciones que ocurren con dicho objeto. Pero además de esto, la moda también se compone del encantamiento fantasioso que la publicidad debe tentar y hacer desear, puesto que ya no hay un monopolio que maneje su dirección: “Bajo la iniciativa de Worth, la moda accede a la era moderna: se convierte en una empresa de creación pero también de espectáculo publicitario” (Lipovetsky, 1990, p. 79).

Al sentir que la moda debe invitar más que obligar o esperar sentada a que sea obedecida, la moda moderna se construye a sí misma bajo el régimen de la “seducción que, en primer lugar, aparece en las técnicas de comercialización de los modelos: presentando los modelos sobre maniquíes de carne y hueso, organizando desfiles-espectáculo, […] exposiciones universales, una táctica de punta del comercio moderno basada en la teatralización de la mercancía” (Lipovetsky, 1990, p. 106). El régimen de la seducción no es más que aquello que sobrepasa la materialidad del objeto y le confiere mensajes simbólicos, construye con él mundos atípicos, le apuesta a la magia y a la tentación, todo esto sin ser demasiado directo, solamente como una sugestión. Sin embargo, la publicidad y el marketing tampoco tienen la última palabra a la hora de producir tendencias por sí mismos. Ambos pueden facilitar el camino, adornarlo, convertirlo en un feroz deseo, pero no será suficiente para declararse como la última estancia a la hora de formular lo que está de moda. Si fuera así, habitaríamos los terrenos de la irracionalidad en los que un individuo se limita a formar parte de un condicionamiento previo a él que lo sobrepasa y poco o nada es lo que supone el poder de su libre albedrío a la hora de consumir.

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22 elección, de rechazo, de indiferencia, siempre en el marco de una permanencia de las aspiraciones humanas y de los modos de vida” (Lipovetsky, 1990, p. 220).

El irracionalismo “parece describir un hombre manipulado por los mecanismos que lo superan y sobre los que carece de poder” (Erner, 2005, p. 167), un zombi que no tiene la capacidad de pensar más allá que lo que dan por pensado, que no tiene la capacidad para elegir más que lo que le han elegido: “…por lo tanto la sociedad de consumo convertiría a los hombres en sujetos dóciles, condenados a reproducir una lógica de clase y a perpetuar el sistema” continúa Erner en la misma cita. Este desprestigio de la complejidad de un ser humano, reducido a un engranaje sin libertad, más allá de ser un estudio sicológico o sociológico es una crítica moral, puesto que al considerar a los sujetos (de moda, compradores, etc.) como irracionales se les quita su calidad de sujetos pensantes y su poder de decisión, por lo tanto, casi que se les quita su esencia humana, la esencia que diferencia a los animales humanos de los animales no humanos: el libre albedrío.

El vituperio moralizante contra la moda debe ser superado: más allá de su irracionalidad y su aparente derroche, contribuye a una edificación más racional de la sociedad en cuanto que socializa a los seres en el cambio y los prepara para un reciclaje permanente. Suavizar las rigideces y las resistencias: la forma moda es un instrumento de racionalidad social, racionalidad invisible, no mesurable, pero imprescindible para adaptarse rápidamente a la modernidad (Lipovetsky, 1990, p. 201).

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23 6. Las tendencias: imperios del capricho

“Habitualmente designamos el nombre de tendencia a cualquier fenómeno de polarización por el que un mismo objeto –en el sentido más amplio− seduce simultáneamente a un gran número de personas” (Erner, 2005, p. 84). Lo cierto es que si hay alguna clase de irracionalidad en la moda, no es tanto por parte del comprador o el animal de moda, sino de parte de esa dinámica de especulación e indeterminación que son las tendencias: “La moda indumentaria ignora más o menos completamente las justificaciones. Encarna una de las formas más perfectas de dominación de lo arbitrario” (Erner, 2005, p. 89).

Al hablar de esa polarización que encanta a un gran número de personas, la tendencia se transforma en eso inexplicable que construye desde la base al sistema de la moda, un sistema indomable que cambia sin previo aviso, que no se queda anquilosado en ninguna forma, sino que puede tomar todas. Las tendencias y su indeterminación son las que finalmente hacen que la industria de la moda no se pueda manipular para volverla una industria netamente económica, quitándole el vértigo que suponen los cambios repentinos y arbitrarios del mercado, usurpando sus matices de incertidumbre y perplejidad que nos brinda las múltiples significaciones e interpretaciones de sus objetos inestables y tornadizos.

Ahora bien, el sociólogo Guillaume Erner, que alude a la moda como la que se explica a sí misma, afirma también que la “la moda no acepta más que una ley: la suya” (2005, p. 89), apuntando a esa autorreferencialidad tan propia de esta institución, una especie de discurso autocelebratorio que elabora sus propias políticas internas que, como se decía anteriormente, carecen de justificación; esto, trasladado al tema de las tendencias, se define cabalmente así: “laspreguntas que empiezan con un “por qué” no son pertinentes en el ámbito de las tendencias y el “porque sí” parece ser todavía la mejor respuesta” (Erner, 2005, p. 133). Si bien la moda no obedece nada más que a su voluntad creadora, esto no quiere decir que la moda sea el imperio de la casualidad. Erner continúa: “efectivamente la moda no obedece al azar, sino a un proceso todavía más imprevisible: una elección colectiva” (Erner, 2005, p. 133). La moda no se edifica solamente con elecciones individuales de sujetos; la moda es un asunto de seducción simultánea de un gran número de individuos, las tendencias no reinan en solitario, la moda nace finalmente de una totalidad de autoría grupal.

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24 categorías comúnmente están asociadas con la belleza: “La moda no tiene que ver con lo bello más que accidentalmente, solo lo arbitrario la domina” (Erner, 2005, p. 89); lo utilitario, en donde el objeto ofrece un servicio material como un jean que modela la figura, pero que queda en entredicho cuando se ponen en tendencia cosas irremediablemente inútiles como las camisetas ombligueras. La tercera categoría es menos popular aún: el confort. La tanga o los tacones de vertiginosas alturas no han disminuido su popularidad aunque la comodidad no juegue a su favor. Finalmente, la última categoría que ha tenido resonancia ha sido la ética: bajo la mirada frívola de la moda han ocurrido dentro de sí movimientos que buscan revindicar a la mujer como más que un objeto hipersexualizado o a la piel de los animales como un crimen contranatural. Lo cierto es que las marcas siguen ofreciendo prendas sugestivas que no buscan disminuir la lujuria de la mirada masculina posada sobre el cuerpo femenino y que tampoco las pieles han sido desterradas de las colecciones de otoño o invierno.

6. 1 ¿Cómo se fabrica el antojo de la tendencia?

Si bien la ingobernabilidad de las tendencias es lo que renueva a la moda ciclo a ciclo, se podrían rastrear algunas maneras −no totalizadoras− de elaborarlas. Todas se establecen bajo la premisa del fracaso, son una apuesta ciega al mercado, un salto al abismo de la inestabilidad de un tema que mantiene al sistema de la moda sin una fecha de vencimiento.

Con velocidades antojadizas, temas arbitrarios, objetos aparentemente prosaicos o excéntricos; cualquier cosa es posible en las galaxias de las tendencias que han encumbrado a ídolos y stars, y que les ha costado trabajo a los mensajeros divinos: algunos hasta han perdido su renombre por su causa, aunque con sus virajes y reinvenciones en lapsos de tiempo atropellados, siempre se tiene la posibilidad de volver la próxima vez, la próxima estación, en el próximo espectáculo a ser esa marca de deseo.

Los siguientes métodos que pueden explicar de alguna manera no solo la producción, sino también las características del ser de las tendencias, se puede tener una imagen clara de lo absurdas y caprichosas que pueden llegar a mostrarse. Al ser el corazón de aquel sistema que se explica a sí mismo, las tendencias no podrían ser de otra manera más que coherentes con ese comportamiento autónomo y hedonista del mundo de la moda.

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25 Para explicar una acción conjunta, que no esté concertada entre varios individuos, Keynes elaboró una teoría que llamó “concurso de belleza”:

Concurso en que los concursantes tienen que seleccionar las seis caras más bonitas entre un centenar de fotografías, ganando el premio aquel competidor cuya selección corresponda más aproximadamente al promedio de las preferencias de los competidores en conjunto; de tal manera que cada concursante ha de elegir, no los semblantes que él mismo considere más bonitos, sino los que crea que serán más del agrado de los demás concursantes, todos los cuales observan el problema desde el mismo punto de vista” (Keynes, 1943, p. 142).

Esta teoría no está basada tanto en la opinión de cada sujeto que está en cacería de lo que está de moda, sino en la manera como estos sujetos elaboran la representación de la opinión de los demás para ofrecer una propia. Todos los que buscan la tendencia quieren ganar, quieren apuntarle no a una decisión propia que hable de ellos mismos, sino a una decisión que sea acertada y eso solo se da adelantándose al consenso. Hay una mirada pendiente de la otredad y de su sentencia: “Sabiendo que nuestro propio juicio no tiene valor, nos esforzamos por remitirnos al juicio del mundo […], intentamos pues adaptarnos al comportamiento de la mayoría o de la media” (Erner, 2005, p. 148).

Es pues, en esta dinámica, justo como en las próximas, necesaria la presencia de los demás y de sus miradas. Se destruyen los dictadores y las autocracias de sujetos que busquen ponerse por encima de las tendencias porque sí y, en cambio, se defiende con audacia el tener en cuenta lo que sucede alrededor y las decisiones de otros individuos que van tejiendo la red de la elección colectiva.

6.1.2 L’air du temps

Esta expresión francesa hace referencia a la escena cultural del momento que muchas veces es aspirada por los creadores de moda. Este escena cultural ayuda a inspirar las tendencias puesto que frecuentar los mismos lugares, relacionarse con las mismas personas, tener acceso a las mismas influencias en cuanto al arte o la moda, por dar algunos ejemplos, crea una opinión común, una especie de doxa (Erner, 2005) que permite obtener inspiración de las mismas cosas por las que se sienten atraídos. Así, los artistas siendo mediados por los mismos influjos, pueden llegar a un acuerdo, casi inconsciente, sobre lo que estará de moda. El zeitgeist del momento rumorea sobre lo que será tendencia en un periodo de tiempo.

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26 La moda de circuito corto es una cadena de subcontratación de empresas para la producción de objetos. Esta se da junto con la revolución del mercado de las licencias, en el que una marca presta su nombre para explotarlo económicamente sin ser la marca la directamente responsable de la elaboración de dichos objetos. Este tipo de moda “privilegia las tendencias en detrimento de la creatividad” (Erner, 2005, p. 120) y trabaja con las tendencias o formas que “son copiadas con más o menos literalidad”. Esta manera de crear una tendencia se relaciona con la repetición, no crea tendencia por sí misma sino que posa sus ojos sobre el mercado y lo que está funcionando en él, con rapidez busca los objetos que han tenido éxito y los copia reduciendo su precio ya que no tiene que pagar el genio realizador que los inventa. Materialidades que se posesionan como objetos de moda por una sobreexposición y un fácil acceso a ellos.

6.1.4 Profecía autorrealizadora

“Cuando los hombres consideran una cosa como real, esta acaba convirtiéndose en realidad con todas sus consecuencias” esto, traducido al sistema de la moda sugiere que “basta que un objeto sea decretado “tendencia” por una persona habilitada para que, en efecto, se convierta en tal” (Erner, 2005, p. 136). Esta idea de una profecía que una vez realizada es causa suficiente para ser cumplida, fue desarrollada en el trabajo de Robert Merton, Teoría y estructura sociales (1965).

Ya en el capítulo de Colette se aludía al poder de la profecía autorrealizadora que tiene esta tienda: es suficiente con que el objeto esté en esta tienda para que sea un objeto deseable, para que se convierta en un objeto tendencia, sin necesidad de justificarlo, solo aludiendo al poder profético de la tienda y su capacidad para dotar simbólicamente a sus objetos con el rótulo de “estar de moda”.

La parte importante de esta lógica generadora de tendencias es “la persona habilitada” para que la autorrealización sea verosímil. En este sentido, está más allá de los estilistas, artistas de moda, compradores estrellas de las concept stores, etc. Se le da la bienvenida a una figura estelar que tiene el poder de legitimar una tendencia por la autoridad que carga su oficio y nombre: el editor de moda. Un mediador entre la imprevisibilidad de las tendencias y el mercado.

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28 7. Los elegidos

Las revistas de moda juegan un papel crucial a la hora de dictaminar lo que está de moda. En 1912 La Gazette du bon ton en Francia ya hablaría de sus hojas como lienzos para estipular la profecía de lo que vendrá: “Cada edición del Gazette du bon ton contiene dos sets de acuarelas. Un set era hecho para representar las ideas de “outfits inventados por artistas”, en donde artistas como Bakst, Iribe y Lepape, así como también los ilustradores Maurice Boutet de Monvel podrían, de hecho, diseñar las siluetas que llegarían a ser una verdadera tendencia en las temporadas y años por venir” (Miller, 2013, p. 19).

Sin embargo, el verdadero valor de las revistas de moda no yace solamente en el hecho de funcionar como escaparates para mostrar los estilos de moda o el último grito en indumentaria: “Ellas han funcionado no solo como repositorios del progreso de la moda sartorial y los desarrollos sociales, culturales y artísticos de hoy, pero también como unos autoconstruidos barómetros del gusto” (Miller, 2013. p. 13), como medidoras de la pulsión estética de una época, el mundo editorial se constituye como una autoridad para inventariar lo que sucede en materia de moda, pero además de esto, poco a poco se va a formar como productor de tendencias, vaticinador del encumbramiento de tal o tal moda: “[…] estas revistas de moda que se convirtieron más que en repositorios de gusto; sino en prescriptoras de este” (Miller, 2013, p. 16).

Los editores de dichas revistas, por tanto, se convierten en prescriptores, figuras claras que decretan el devenir del gusto, de la escogencia en materia de indumentaria. Para que esto suceda, en el mundo editorial debe haber un proceso contractual entre los lectores y el editor de moda que pone en el escenario una determinada tendencia. Debe existir un código común que medie entre los dos, para que cierta indulgencia a la hora de establecer sus juicios sea aceptada.

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29 Estos editores no pueden ser de cualquier tipo, deben pertenecer a la logia de los elegidos, personas que se han ganado el poder de fabricar las tendencias, nombres que llevan consigo la autoridad suficiente para crear ese lazo contractual con el público. Como ejemplo tomaremos a Carine Rotfield, la exeditora en jefe de la edición francesa de Vogue, quien en el 2006, cuando todavía estaba en ese prestigioso cargo, determinó que el leopardo se pondría de moda esa temporada y diseñadores como Tom Ford, dejándose llevar por la opinión de la editora, elaboraron toda una colección con ese tipo de estampado (Erner, 2005, cap. 4). “¿Cómo las opiniones, incluso precoces, de Carine Roitfeld pueden llegar a influir en el ama de casa de menos de cincuenta años? […] Directamente, disparando en ella un deseo de leopardo ante la sobreabundancia de artículos consagrados a este estampado en las revistas. Pero estas palabras tienen, sobre todo, consecuencias indirectas […] los profesionales de la moda, al contrario, saben decodificarlas” (Erner, 2005, p. 109), dejándose llevar por el entusiasmo de esta opinión y cargándola consigo hasta sus mercados.

Sin la exaltación por parte de Tom Ford, la sobreabundancia del leopardo en las revistas, su propio lugar en la moda como prescriptora de la prestigiosa Vogue parisina y la contribución de los profesionales de la moda; tal vez el enunciado intuitivo de Roitfeld no hubiera tenido ninguna clase de recepción. Sin duda, toda el aura que genera este tipo de entramados da una idea de poder por encima de los sujetos, pero tampoco es tan determinante. Ya hemos visto como el público debe mostrarse polarizado, debe dejarse influenciar por la idea de la tendencia en boga y es el público y los editores de moda los que deben ponerse de acuerdo para lanzar a la cúspide determinado objeto en tendencia: “Los gustos del público, la elección de las revistas, las estrellas de cine, adquieren un papel de primera línea, hasta el punto de llegar a oponerse a las tendencias de la Alta Costura” (Lipovetsky, 1990, p. 109).

Un nuevo orden se establece, distanciándonos cada vez más de esa idea de que los creadores y diseñadores de las marcas de Alta Costura son los únicos artífices de la moda, ellos trabajan – como Tom Ford lo hizo− con base en lo que el público y las revistas observan, se debilitan ante ese poder que va por encima de su genio creador y se amparan ante la inminente popularidad del frenesí de la sociedad y el universo editorial.

Ahora bien, ¿Qué es lo que persiguen los editores elegidos a la hora de observar el mundo de la moda? Un cambio de valores se configura:

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30 imponer sus nombres en la escena de la elegancia a través de los órganos de prensa (Lipovetsky, 1990, p. 130).

Y sin embargo, justo como hablábamos del concurso de belleza de Keynes, no pueden ser decisiones individuales o aisladas, tiene que haber un consenso para que la determinación editorial sea más fuerte y el público la reciba como una decisión popular y ganadora. Los editores, redactores, críticos, periodistas y en general cualquier órgano que pueda prescribir un estilo en un medio, tratan de distinguirse, pero también de convencer a los demás, de elevar su escogencia para que otros crean que es la posibilidad con más sufragios y por ende, adhieran a su opinión. Las personas que habitan el mundo editorial habilitado para prescribir las modas

…deben anticipar las tendencias que vendrán, alabar las colecciones acertadas y, a priori, estigmatizar las otras. Un trabajo peligroso dominado por la incertidumbre: los criterios que permiten distinguir una buena colección de una mala son pocos, precisamente también porque se trata de escoger no la mejor colección, sino la que recogerá más éxitos (Erner, 2005, p. 155).

La crítica más popular en la moda, cuando de colecciones se trata, es el silencio. Los editores, en su búsqueda del candidato que recoja la mayor cantidad de votos, prefieren no establecer lineamientos muy duros que podrían sacarlos de su posición de jueces si se llegaran a equivocar de una manera estruendosa. Aunque la industria editorial se abstenga de hacer críticas exacerbadas, hay algunas expresiones, mínimas, que recurren a la profecía autorrealizadora de los editores para deshacer modas directamente: “De ahí provienen las consecuencias, a veces temidas de la sección out de ciertas publicaciones periódicas, habiendo sido el Women’s Wear Daily la primera en fulminar excomunicaciones en este ámbito” (Erner, 2005, p. 138). Una victimización de moda que busca titular al sujeto puesto en este tipo de secciones con la etiqueta contraria a lo aceptable, a lo que está de moda, a lo chic, volcando estos estándares y atribuyéndole al sujeto sus contrarios.

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31 8. El sistema fugitivo

La moda, ese “objeto fútil, fugitivo, «contradictorio» por excelencia” (Lipovetsky, 1990, p. 10), enfrenta dos conceptos tradicionalmente contrapuestos en la civilización occidental: por un lado, el idealismo de la identidad del sujeto que va más allá de la apariencia y la carne, y por otro, el suplemento materialista que construye consigo esa misma identidad; la identidad es inseparable de una puesta en escena, propone Ricoeur en Sí mismo como otro (1996). Por lo tanto, el sistema de la moda se vuelve el campo de reconciliación en el que el idealismo y el materialismo subsisten con total naturalidad. El yo es el protagonista en el encantamiento del juego de la indumentaria, sus simbolismos y connotaciones; la moda es el medio que el sujeto utiliza para convertirse en él mismo, pero que también involucra al otro como parte activa de esta mediación: “la necesidad de moda se inscribe en estos dos polos: la voluntad de ser uno mismo y el deseo de relacionarse con el otro.” (Erner, 2005, p. 193).

Además de provocar la inclusión de la otredad como condición sine qua non para el ejercicio de moda, este sistema ha elaborado a su vez una educación estética abierta. Los ojos, esas herramientas que permiten al sujeto jerarquizar y dictaminar mensajes, se han agudizado, provocando un refinamiento de la mirada de los seres humanos modernos que elaboran atajos desde la imagen del otro y su indumentaria, objeto que va más allá de su materialidad; todo esto en compañía de la psique y su graciosa forma de desmenuzar los mensajes enredados en medio de esas materialidades. Para Erner, “[la moda] ha civilizado el ojo educándolo en la discriminación de las pequeñas diferencias, en el disfrute de los pequeños detalles sutiles y delicados, en la acogida de las nuevas formas” (Erner, 2005, p. 41).Las nuevas formas a las que hace alusión también se encuentran encadenadas a los nuevos valores que exhiben un nuevo tipo de modelo de las democracias modernas, valores que han mutado y por lo tanto han configurado nuevos estándares para medir a la contemporaneidad.

8.1 Los valores del sistema fugitivo

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32 implementar un descrédito generalizado por los órdenes tradicionales. Sin este desprecio, la moda no tendría lugar, puesto que la novedad es su eje transversal, eje que la convierte en un objeto fugitivo ante la normalización.

El valor tradicional más importante contra el cual el sistema de la moda es militante es la ostentación de clase. Ya no se trata de ser o mostrar ser el más millonario o el sujeto con un determinado lugar en la pirámide social, porque simplemente el valor de la novedad que impone la moda moderna es, de hecho, uno de los nuevos valores que rige a este sistema. Ahora, para entrar al juego es necesario brindar alguna clase de suceso original: “en la moda, lo mínimo y lo máximo, lo sobrio y lo relumbrante, la boga y la reacción que provoca, cualesquiera que sean los efectos estéticos que suscita, tienen el mismo espíritu: se trata siempre del imperio del capricho, sostenido por la misma pasión de novedad y chulería” (Lipovetsky, 1990, p. 39).

Estar en boga corresponde también a las velocidades vertiginosas de la modernidad, “No se propone nada que pueda durar más de veinticuatro horas” (Miller, 1983, p. 16). Con la anterior cita, Henry Miller forja una imagen bastante clara sobre esa característica del sistema de la moda sobre la que se configura como un “dispositivo social caracterizado por una temporalidad breve, por virajes más o menos antojadizos” (Lipovetsky, 1990, p. 24). Las velocidades aceleradas y el ansía de novedad confluyen en otro valor del sistema de la moda moderna: la juventud. “La exaltación del look joven, nuevo foco de imitación social, es indisociable de la edad moderna democrático-individualista cuya lógica consuma hasta su extremo narcisista: todos están, en efecto, invitados a modelar su propia imagen, a adaptarse, a mantenerse y a reciclarse” (Lipovetsky, 1990, p. 137). Con la juventud como quid, el sujeto está impulsado más que a defender su status social, a construir su identidad, a reconocerse como ente individual, desasociarse de la masa, buscar su particularidad. Este sujeto que se inscribe en el sistema de la moda moderna “juega a la provocación, el exceso y la excentricidad para desagradar, sorprender o impactar” (Lipovetsky, 1990, p. 141), en pocas palabras: juega a no pasar desapercibido.

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33 excentricidad, finalmente es el yo el que busca sobresalir, invitar al otro a mirar, a dejarse llevar por la gran obra que él mismo ha hecho de sí.

8.2 Destronar a la Alta Costura

La primera fase de la moda moderna corresponde a la configuración de la institución de la Alta Costura: “apareció como la primera manifestación de un consumo de masas: homogénea, estandarizada, indiferente a las fronteras” (Lipovetsky, 1990, p. 81), indiferente, sobre todo, a las fronteras sociales. Cualquier mujer, sin rastro de aristocracia, que tuviera los medios económicos para acceder a la Alta Costura podía entrar en su alucinación estética. Los ropajes y los textiles que eran reservados solo para determinada facción de la sociedad, serían destruidos como emblemas de pertenencia y la democratización capitalista de la moda estallaría con esta institución. Sin embargo, la Alta Costura no permitió que el sujeto ejerciera su principio de individualidad del todo; la moda en la época de la Alta Costura, antes de la década de 1950 “no consiguió generalizarse más que imponiendo normas uniformes, tipificadas, reabsorbiendo el libre despliegue de las diferencias organizativas (Lipovetsky, 1990, p. 87). Si bien el sistema de la moda de la Alta Costura trajo consigo un deseo de abarcar los sujetos sin importar las características de su sangre y nacimiento, esta se crea a sí misma bajo un fondo de continuidad y obediencia hacia las voces que dirigían esta institución, para entonces, los mensajeros divinos como Worth.

La Alta Costura funcionaba como un monopolio de la innovación, era la que regía en materia de la tendencia del año; productora de objetos de lujo que iban a estar en boga, finalmente era el modelo a seguir de las marcas que no pertenecían a dicha institución; dicho de otro modo: cualquiera que no estuviera dentro del sistema de la Alta Costura estaba condenado a imitar sus caprichos, elaborando series de objetos que reproducían sus direcciones estéticas y que, debido a su popularidad, podrían vender de manera más o menos fácil.

Una formación de compromiso entre dos épocas, eso es la Alta Costura. Por un lado continúa la lógica aristocrática secular de la moda con sus lujosos emblemas, pero por otro lado, inicia ya una producción moderna, diversificada, conforme a los referentes ideológicos del individualismo democrático” (Lipovetsky, 1990, p. 118).

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34 programando la moda y sin embargo incapaz de imponerla, concibiéndola en su totalidad pero ofreciendo un abanico de elecciones, la Alta Costura inaugura un tipo de poder liviano, sin obligación estricta que incorpora a su funcionamiento los gusto imprevisibles y diversificados del público (Lipovetsky, 1990, p. 110).

Con este cambio en su dinámica, la Alta costura experimentó una nueva lógica de poder que se trasladaría al corazón del sistema de la moda, un imperativo blando “que renuncia al poder, que renuncia a un control y a una previsión sin fallos, que ya no se ejerce mediante disposiciones imperativas, impersonales y totales, sino dejando un margen de iniciativa a los individuos y la sociedad”, continúa Lipovetsky en la misma página.

En adelante, con el abandono del deseo de imponer e inaugurando el deseo de seducir, la moda moderna se concentra en la diferencia de los modelos y en el espacio de elección de los individuos sobre muchas posibilidades. El modo en que la moda moderna se acerca al sujeto ya no será tiránico; es más, gracias a la seducción la moda ya no se acercará al sujeto, sino que su quintaesencia será que el sujeto desee acercarse a ella y que, voluntariamente, este desee someterse a sus dinámicas.

Lipovetsky llama “la moda abierta” a esa fase de la moda que sigue después de la absorción de la Alta Costura y su poder. En este tipo de moda es imposible que subsista la dictadura de la tendencia lanzada por la Alta Costura, puesto que la moda abierta se entiende como el arte de las pequeñas diferencias y sutilezas de la apariencia o como el sistema de pequeñas diferencias sobremultiplicadas (Lipovetsky, 1990). Una vez la moda abierta le deja al individuo lugar para establecer sus propios cánones a la hora de construir su identidad, las tendencias no serán adoptadas tal cual, sino que cada sujeto buscará la manera de acogerlas según su propia versión. En la moda abierta, es la personalización lo que cuenta.

8.3 Una sociedad para la fugacidad

Empíricamente podemos caracterizar la «sociedad de consumo» bajo diferentes aspectos: elevación del nivel de vida, abundancia de artículos y servicios, culto a los objetos y diversiones, moral hedonista y materialista, etc… Pero, estructuralmente, lo que la define en propiedad es la generalización del proceso de la moda. Una sociedad centrada en la expansión de las necesidades es ante todo aquella que reordena la producción y el consumo de masas bajo la ley de la obsolescencia, de la seducción y de la diversificación, aquella que hace oscilar lo económico en la órbita de la forma moda (Lipovetsky, 1990, p. 179).

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36 9. En las ruinas del gusto

Antes que nada, la noción de gusto debe ser desinteresada, casi inútil, así como lo propone Kant en su célebre definición: “Gusto es la facultad de juzgar un objeto o una representación mediante una satisfacción o un descontento, sin interés alguno. El objeto de semejante satisfacción llámase bello” (2003, p. 160). Proponer una lectura de clases, en la que la ostentación del lugar social sea la única manera de entender la moda, supone ya que el gusto tiene un interés como legitimador de diferencias sociales y esa noción utilitarista le roba a la moda todo su universo estético, político, social, individual, identitario, entre otros, para solo reducirlo a un segmento económico. De gran acogida por algunos teóricos, estas lecturas de clase han sido las únicas válidas al hablar de la noción de gusto:

La corporación pensante, en un hermoso impulso unificado ha adoptado sobre el tema un credo común: la versatilidad de la moda encuentra su lugar y su verdad última en la existencia de las rivalidades de clase, en las luchas de competencia por el prestigio que enfrentan las diferentes capas y fracciones del cuerpo social (Lipovetsky, 1990, p. 10).

Qué tentador resulta reducir a la moda a esa lucha entre las clases dominantes y las dominadas, sin tener en cuenta su “lógica inconstante” que, en principio, no permitiría sacar una conclusión general así de desmedida; pero sobre todo porque resulta muy tentador ostentar el título de entender la moda de principio a fin, como si una epifanía hubiera ocurrido y la última iluminación hubiera sucedido: la moda es solo moda en tanto que insignia sustentadora de rangos sociales. “La lógica de la distinción, incapaz de explicar la escalada sin fin de la diversificación y del hipersurtido industrial, trata de aprehender la economía de la moda con una reja de plomo” (Lipovetsky, 1990, p. 205).

9.1 A la sombra de Bourdieu

Admitiendo que los análisis de este autor se sitúan en el contexto de la Francia de la década de los años setenta del siglo pasado, todavía muy articulada a dinámicas propias de una segregación social sui generis y sometida con fuerza a las determinaciones de la bourgeoisie en materia de gusto, resulta necesario descifrar a fondo los lineamientos de la interpretación de este concepto según Bourdieu.

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37 ordenación de la sociedad que se ve sometida por completo a este sistema visto completamente bajo la influencia de Marx:

La estrategia de distinción de Bourdieu quiere denunciar el carácter fáctico de los juicios del gusto. Contrariamente a lo que se piensa, con él los hombres no expresarían sus preferencias, sino que revindicarían su pertenencia a una clase social. La sociología de Bourdieu pretende revelar a los individuos la verdad sobre sus admiraciones, por lo que, una vez conscientes de ello, podrían ser lo suficientemente lúcidos como para rechazar las lógicas de reproducción de clases (Erner, 2005, p. 170).

Desde la definición de gusto nos vemos inmersos en el lenguaje de diferenciación entre clases sociales, gusto es pues para él “la manifestación aparentemente más libre de los sujetos, el gusto es el modo en que la vida de cada uno se adapta a las posibilidades estilísticas ofrecidas por su condición de clase” (Canclini, 1990, p. 35). Además, el autor elabora una jerarquía de los gustos que distingue el “gusto legítimo” que correspondería a las clases altas, “el gusto medio”, efectivamente haciendo relación a la clase media, y el “gusto popular” (Bourdieu, 2012). Es necesario aclarar que Bourdieu “define la cultura popular exclusivamente por referencia al gusto dominante” (Canclini, 1990, p. 32), perpetuando una dinámica legitimista en la que los gustos siempre estarían mirando hacia las clases que se ubican en la cima de la pirámide social, cercenando la posibilidad de que sus expresiones estéticas sean valoradas por sí mismas. Siguiendo esta lógica, para Bourdieu “el consumo popular se opone al burgués por su incapacidad de separar lo estético de lo práctico” (Canclini, 1990, p. 29), insinuando que el único estándar de medición estética de las clases populares es, por tanto, la practicidad: una materialidad pura que no tendría espacio para la satisfacción o descontento por fuera de lo pragmático. Contrario a la clase popular, la burguesía puede detentar su poder de manera figurada:

coloca el resorte de la diferenciación social fuera de lo cotidiano, en lo simbólico y no en lo económico, en el consumo y no en la producción. Crea la ilusión de que las desigualdades no se deben a lo que se tiene, sino a lo que se es (Canclini, 1990, p. 25).

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38 y a pesar de que estas pueden tener matices estéticos, estos no necesitan de una gran educación para su valoración.

Queda, entonces, un mensaje subyacente que problematiza en gran medida el pensamiento de Bourdieu en La Distinción y es que, de alguna manera, las clases medias y las clases populares permanecen como dependientes del “gusto legitimador”. Ambos segmentos de la estructura social siempre estarán queriendo copiar y reproducir el gusto de las clases dominantes, dejando por fuera la posibilidad de permitir que su gusto sea legítimo aun cuando no corresponda a una clase social elevada: “no podemos desconocer que en las culturas populares existen manifestaciones simbólicas y estéticas propias” (Canclini, 1990: 33), manifestaciones que no necesitan estar legitimadas por las clases dominantes simplemente porque no es su deseo ser reducidos de ese modo.

Para Bourdieu, los sistemas simbólicos de poder −como el habitus−, son estructuras estructurantes, que organizan las prácticas y la percepción de las prácticas (Bourdieu, 2012: 201); instrumentos que, como el gusto, ayudan a configurar un sistema, especialmente, el sistema capitalista de la distinción de clases. El habitus, concepto que formula en La distinción, es el que “sistematiza el conjunto de las prácticas de cada persona y cada grupo, garantiza su coherencia con el desarrollo social […], programa el consumo de los individuos y las clases, aquello que van a sentir como necesario…”. Este sistema de hábitos culturales o de consumo no tiene que ver tanto con la idea de la publicidad o la educación, sino con “el proceso por el que lo social se interioriza en los individuos y logra que las estructuras objetivas concuerden con las subjetivas” (Canclini, 1990: 34-35). La tribu cultiva los mismos gustos, es incluso una condición sine qua non para formar parte de ella (Bourdieu, 2012). El sociólogo francés también tiene ideas sobre el campo de la Alta Costura. Canclini, en su lectura del texto de Bourdieu y Desault “Le couturier et sa griffe: contribution à une théorie de la magie” y “Haute couture et haute culture”, en Questions de sociologie, concluye que a este campo “lo dominan quienes detentan el poder de constituir el valor de los objetos por su rareza o escasez, mediante el procedimiento de la marca” (1990: 20). Para Bourdieu, entonces, son los nombres de los mensajeros divinos los únicos realizadores de estos objetos, pero ha quedado claro que en materia de fabricación de objetos de deseo y tendencias, nadie, en lo absoluto, tiene la última palabra y tampoco ninguna persona o marca puede manipularlos a su antojo.

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39 Dior y Balmain han establecido durante décadas los estilos de vida capaces de distinguir a las clases altas: sus cambios no se produjeron por adaptaciones funcionales destinadas a adecuar los objetos a su uso, sino por alteraciones en el carácter social de los objetos para mantener el monopolio de la última diferencia legítima (Canclini, 1990: 20).

Para el sociólogo francés, las marcas solo obedecen a emblemas que utilizan las clases altas para diferenciarse como clases dominantes, ostentando un rango que las contrasta socialmente respecto de las demás: “En esas condiciones, la alta costura no es más que «un aparato de producción de símbolos de clase» correspondiente a las «luchas simbólicas» y destinado a proporcionar a la clase dominante «beneficios de distinción» acordes con su posición económica” (Lipovetsky, 1990: 113). Hasta este punto hemos visto como esa exhibición de la clase social ha quedado relegada por los nuevos valores que entronizan a la juventud, la excentricidad, la originalidad, etc., como los nuevos estándares que rigen el sistema de la moda moderna.

Siendo así, sería demasiada simplificación asimilar el fenómeno a un medio elitista de reconocimiento y diferenciación de clases en una sociedad en la que la desigualdad de nacimiento ya no es legítima, en la que se disuelven los criterios estables de dignidad social, en la que el prestigio se conquista más que se da (Lipovetsky, 1990: 99).

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40 9.2 De arriba hacia abajo

Parece ser entonces que una de las maneras de adquirir el gusto, que va de acuerdo a la simplificación economista de Bourdieu, es lo que Gabriel Tarde denominó «Ley de propagación imitativa de arriba abajo» en Las leyes sociales (1907), cuando la única posibilidad estética de las clases bajas era imitar a las altas cortes y la aristocracia, estas últimas como únicos establecimientos dictatoriales de tendencias. Así, en esa época determinada, podría tener sentido que la única manera de propagación sea la propuesta por Bourdieu, en cuanto que las clases por fuera de las dominantes se sintieran en el deber de imitar al gusto legítimo como el ideal para habitar el mundo, “¿Pero qué sucede hoy cuando la desenvoltura y el sport están de moda, y cuando las stars se visten como «todo el mundo»?” (Lipovetsky, 1990: 169).

Pensemos sobre las nuevas formas que han adoptado las publicaciones de moda, que en sus páginas ya no se ven bombardeos de indumentaria de diseñadores y casas de lujo, sino que también incluyen fotos de las estrellas humanas tomando un café, paseando al perro, caminando por la calle. Inclusive las modelos son víctimas de estos lentes que buscan no tanto fotografiarlas en las pasarelas, sino fuera de ellas, con pinzas colgando de sus cabellos, leyendo libros sentadas en el piso, con jeans llegando apuradas a los venues. Y es precisamente en esas presentaciones más humanas, más desenfadadas, donde se admira su capacidad de divina lejanía a pesar de ser seres terrenales, sin contar con tanto atavío, con una vida cualquiera:

se ha operado un cambio que desbarata la ley secular del contagio imitativo: ya no imitamos lo superior, imitamos lo que vemos alrededor, los modos de vestir simples y graciosos, los modelos asequibles que se presentan cada vez más en las revistas. La ley de imitación vertical ha sido sustituida por una imitación horizontal en conformidad con una sociedad de individuos reconocidos como iguales (Lipovetsky, 1990: 169).

En este momento, las lógicas de la moda y su apropiación se complejizan desde la publicidad, los ídolos, los mensajeros divinos, la calle, el espíritu del momento, el mundo editorial, etc., dejando sin resuello al principio mecánico de la imitación social.

9. 3 El derroche de ostentación

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41 41); para que esto fuera posible, Veblen propone el nacimiento de la propiedad privada como una de las causas para que se intercambiara la supervivencia, por un tipo de vida de acumulación material que se aparta de las necesidades primarias y pone en el escenario otro tipo de necesidades como el lujo y el derroche: “la propiedad nació y llegó a ser una institución humana por motivos que no tienen relación con el mínimo de subsistencia” (Veblen, 2000, p. 30). La posesión de riqueza, más que una herramienta para asegurar el sustento, se vuelve entonces un fin en sí misma.

Antes de seguir, hay que aclarar que Veblen fue un sociólogo “institucionalista” que escribe la Teoría de la clase ociosa en 1899, en el contexto de enormes excesos del capitalismo estadounidense. Esos excesos eran tanto el “lujo ostensible”y el “consumo conspicuo” de los dueños del capital como las tendencias al monopolio, el crédito excesivo y la especulación en el campo puramente económico y financiero. Por tanto, la obra se inscribe en ese horizonte. No obstante esto, Veblen se aproxima a una teoría del lujo, la moda, la distinción…, que son categorías útiles para esta investigación.

Veblen y Bourdieu tienen algunos puntos en común; en general, para ambos las preferencias a la hora de consumir son determinadas por la situación del sujeto en la jerarquía social, pero veamos puntos más concretos: en primer lugar, ambos construyen su teoría a través de la idea de ese gusto legítimo que está determinado por las clases altas y que se convierte entonces en el gusto normativo al que todas las demás clases intentan emular o al menos llegar al acuerdo en que es el gusto legitimador por excelencia: “los miembros de cada estrato aceptan como ideal de decoro el esquema general de la vida que está en boga en el estrato superior más próximo y dedican sus energías a vivir con arreglo a ese ideal” ” (Veblen, 2000, p. 90). En segundo lugar, ambos coinciden en la noción del habitus como regidor del comportamiento del sujeto y su clase social: “Un nivel de vida es un hábito. Es una escala y método habituales de responder a unos estímulos dados” ” (Veblen, 2000, p. 112). Para Veblen, el consumo que hace determinada clase social, corresponde a su nivel de vida y su ubicación en la escalada del orden social: “El tipo de gastos aceptado en la comunidad o en la clase a que pertenece una persona determina en gran parte cuál ha de ser su nivel de vida” (2000, p. 118).

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42 y demérito” (Veblen, 2000, p. 79). El sujeto que no está posibilitado para consumir lo que las clases altas consumen se encuentra inmerso en una lógica de fracaso, pero

¿Está decepcionado el consumidor porque no puede permitirse las mejores marcas? ¿Se siente humillado por pasar las vacaciones en una tienda de campaña y no en un hotel de cuatro estrellas? No lo creo. El consumidor puede encontrar innumerables satisfacciones con productos y servicios que no son los más caros, porque en materia de placer lo más importante, al menos en nuestros días, no es el precio de las cosas, sino el cambio que operan en nuestro marco de vida, su capacidad para ser novedosas, la experiencia y el simulacro de aventura que proporcionan (Lipovetsky, 2008, p. 47).

La decepción, entonces, no puede ser solo económica, los sujetos buscan el goce en los objetos y las experiencias, saltando de lo netamente adquisitivo, a lo lúdico; de lo material, a lo dinámico. Con base en el nuevo orden de valores mediante el cual la sociedad moderna jerarquiza el consumo y las experiencias, Veblen admitiría que “ninguna clase social, ni siquiera la más miserablemente pobre, abandona todo consumo ostensible consuetudinario” (Veblen, 2000, p. 90), alejándose de la concepción netamente práctica de Bourdieu que pretendería formular que el consumo de la clases populares se centra en la determinación de los objetos por su materialidad y asistencia a la supervivencia, sin el acompañamiento de matices estéticos y simbólicos. Es verdad que las clases bajas no pueden consumir los mismos objetos que las clases que tienen un poder adquisitivo superior, pero entre estas clases populares también se encuentra la necesidad de superar la conservación y agregar valores extraeconómicos a sus hábitos de vida.

Las desigualdades en los ingresos aumentan y las diferencias sociales en las formas de vivir saltan a la vista. Pese a todo, nuestra época se distingue por una notable desestructuración de las culturas de clase: ya no hay habitus de clase, una forma de vida característica de los diferentes grupos sociales. Estamos en una época en que las desigualdades sociales vuelven a aumentar y en la que, al mismo tiempo, se extienden por todos los estratos de la sociedad las aspiraciones a la moda, al bienestar, al ocio (Lipovetsky, 2008, p. 50).

En cuanto a la moda, Veblen enuncia que “se considera bella la moda dominante” (Veblen: 188) y que la “[…] población relativamente móvil y rica marca hoy en día el ritmo en materia de modas” ” (Veblen, 2000, p. 186). Justo como Bourdieu, para este teórico la moda se ve determinada también por las clases sociales altas, por el gusto legítimo que, según él, es el único capaz de fijar el gusto regente en materia estética. Pero esto no queda ahí, Veblen va más allá de la distinción de clases y profesa que el consumo de lo bello en realidad es el consumo de lo caro y que esta confusión de atributos del objeto es lo que configura en gran medida la ostentación de la moda:

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43 ese motivo cuenta bastante por sí solo; es que, además, la exigencia del costo elevado está tan profundamente engranada en nuestros hábitos mentales en materia de vestido que cualquier cosa que no sea un atavío costoso nos resulta instintivamente odiosa” (Veblen, 2000, p. 179). El gusto para Veblen se vuelve una categoría que está íntimamente ligada con la riqueza, puesto que el gusto sería “una satisfacción de nuestro sentido de lo caro, que se disfraza bajo el nombre de belleza” (2000, p. 136).

Si bien la moda se vuelve un signo de status en la obra de Veblen, este autor pone en juego la estimación popular, la opinión de los demás, los ojos observantes de los sujetos externos. La moda, entonces, deja de ser solo ese emblema de distinción social y se transforma en una dinámica en la que la mirada del otro se posa en el sujeto que ostenta y esta es capaz de descodificar su honor, excelencia social y buena reputación. Aunque en Veblen las anteriores categorías tienen que ver exclusivamente con la riqueza, el cambio que incita de pasar del yo a la mirada de los otros permitirá construir a la moda, también, como una institución en la que la otredad juega un papel importantísimo en la escenificación del yo.

Finalmente, en la teorización de Veblen, el objeto cobra importancia en tanto que es una unidad construida de materialidad y simbolismo. En los tiempos de la individualidad moderna, nadie está dispuesto a vivir por el simple hecho de sobrevivir, sin obtener placer o deleite en el trayecto.

9.4 Un nuevo paradigma

A principios del siglo XX, Chanel crearía el “género pobre”, que inauguraría una nueva manera de decodificar y entender la indumentaria. “En lo sucesivo lo chic es no parecer rico” (Lipovetsky, 1990, p. 83). Este género pobre se basó en que la excesiva ostentación del lujo en la vestimenta se traduciría en un signo de mal gusto y que desde ese momento, con la simpleza de los diseños de Chanel, la elegancia se transformaría en una categoría atravesada por la discreción y el abandono de la suntuosidad. Lipovetsky llamaría este cambio en el paradigma “la era de la apariencia democrática” y para él “el hecho más importante reside en que el lujo indumentario dejó de ser un imperativo de ostentación, sólo legítimo en cuanto difuminado e invisible” (1990, p. 82).

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44 desclasada, una cultura de ruptura y una forma de contestación social” (Lipovetsky, 1990, p. 142) que va más de acuerdo con los principios de igualdad del sujeto en las democracias. Algunos de estos valores existenciales, como se venía afirmando en el curso de este texto, son la novedad: hoy hay que seguir lo que es nuevo y adoptar los últimos cambios del momento. La juventud y la transgresión, y en general, “unos valores que dan prioridad a la ruptura de las convenciones, a la audacia y a los guiños, que valoran más la idea que la realización, el impacto emocional que la virtuosidad, y más la juventud que la respetabilidad social” (Lipovetsky, 1990, p. 135). El buen gusto, que estaba determinado por la clase y la distinción, queda desacreditado porque el interés del sujeto ya no se basa en defender un rango social, sino en dar a conocer una personalidad individual: “Hoy no queremos tanto suscitar la admiración social como seducir y estar cómodos, no tanto expresar una posición social como manifestar un gusto estético, y no tanto significar una posición de clase como parecer jóvenes y desenvueltos” (Lipovetsky, 1990, p. 165).

En esta era de la apariencia democrática, “no son los ricos o los pobres quienes desaparecen, sino los indicios que permitían distinguirlos” (Erner, 2005, p. 189), y si se va más allá, en esta era no interesa tanto distinguir a los sujetos entre ricos y pobres, sino entre los que son capaces de poner estos nuevos valores a confluir en su personalidad y apariencia. Veblen, en un esfuerzo por matizar su teoría del consumo ostentoso lo formularía de la siguiente manera: “[…] los cánones de gusto de la clase superior en los tiempos recientes no subrayan de modo tan sistemático la necesidad de hacer una constante demostración de un costo elevado y de excluir de modo estricto toda apariencia de economía” (Veblen, 2000, p. 145). Así, “la importancia que ha adquirido la moda hoy testimonia la voluntad general de singularizarse, escapando al conformismo y la homogeneidad” (Erner, 2005, p. 183), poniendo en las manos de los individuos herramientas para escoger un rostro o cuerpo que vayan de acuerdo a su identidad. Sin embargo, este proceso de cambio de paradigma no se dio de manera total para dar paso a una revolución desde los cimientos:

la democratización significó reducción de los signos de diferenciación social, moderación del principio aristocrático de la conspicuous consumption, paralelamente a esos nuevos criterios que son la esbeltez, la juventud, el sex-appeal, la comodidad, la discreción. La moda centenaria no eliminó los signos del rango social, los atenuó promoviendo referencias que valoraban más los atributos de tipo más personal como los referidos (Lipovetsky, 1990, p. 83-84).

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Referencias

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