Composición de una suite andina para banda sinfónica y su aproximación a agrupaciones infantiles y juveniles desde su aplicación a través de rutinas de calentamiento, ejercicios técnicos y montaje de las obras
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(2) Composición de una Suite Andina para Banda Sinfónica y su Aproximación a Agrupaciones Infantiles y Juveniles desde su Aplicación a través de Rutinas de Calentamiento, Ejercicios Técnicos y Montaje de las Obras.. RESUMEN Este trabajo se centra en el reconocimiento de falencias técnico interpretativas, que se presentan en las bandas sinfónicas al realizar montajes de repertorios de aires nacionales. Por medio de ejercicios de rutina de calentamiento, interpretación y una suite original para este ensamble se pretende dar facilidades y ayudas a directores sin formación profesional y que lideran estas agrupaciones. Las herramientas brindadas en el presente trabajo son el reflejo de la experiencia adquirida como director en procesos de bandas infantiles y juveniles en Cundinamarca y Boyacá, estudios académicos de dirección sinfónica en la facultad de artes ASAB y en diversas clases magistrales, asesorías y festivales con reconocidos maestros nacionales e internacionales.. PALABRAS CLAVE: Banda sinfónica, dirección, música tradicional colombiana, suite andina.. ABSTRACT This work focuses on the recognition of technical interpretative failures that are presented in the symphonic bands of rehearsal repertoires of national music. By means of warm-up exercises, interpretation and one original suite for this ensemble it is suggested to give facilities and aids to directors without professional training and leading these groups. The tools provided in this work reflect the experience acquired as director in the processes of children and youth bands in Cundinamarca and Boyacá, academic studies of symphonic direction in the faculty of arts ASAB and in various master classes, consultancies and festivals with renowned teachers national and international.. KEY WORDS: Symphonic band, conducting, colombian music, andean suite.. 2.
(3) TABLA DE CONTENIDOS. HOJA DE PRESENTACIÓN…………………………………………………………………………………………………….1 INTRODUCCIÓN………………………………………………………………………………………………………………….4 1. EL ENSAYO………………………………………………………………………………………………………………….....9 1.1 DESARROLLO TÉCNICO INSTRUMENTAL………………………………………………………………………..9 1.2 FLEXIBILIDAD Y ARTICULACIÓN……………………………………………………………………………………14 2. ACERCAMIENTO AL REPERTORIO BANDÍSTICO (SUITE ANDINA)…………………………………….17 2.1 MINCHO (pasillo)…………………………………………………………………………………………………………18 2.2 EJERCICIOS MELÓDICOS DEL PASILLO…………………………………………………………………………..20 2.3 GUABINÍTA PA’ MI COMPADRE (guabina)…………………………………………………………………….24 2.4 EJERCICIOS MELÓDICOS DE LA GUABINA……………………………………………………………………..25 2.5 BAJO LA LLUVIA (bambuco)………………………………………………………………………………………….31 2.6 EJERCICIOS MELÓDICOS DEL BAMBUCO……………………………………………………………………….34 3. SESIÓN DE MONTAJE DE LA SUITE………………………………………………………………………………….40 3.1 TRABAJO DE LAS OBRAS: GENERALIDADES…………………………………………………………………..42 RESULTADOS Y CONCLUSIONES………………………………………………………………………………………….47 BIBLIOGRAFÍA……………………………………………………………………………………………………………………48 TABLA DE IMÁGENES…………………………………………………………………………………………………………49 TABLA DE ANEXOS…………………………………………………………………………………………………………….51. 3.
(4) INTRODUCCIÓN ANTECEDENTES La motivación de documentar el presente trabajo, proviene de la experiencia personal musical realizada como instrumentista en procesos de bandas sinfónicas y posteriormente como director de ellos, en los cuales se encontraron diferentes dificultades técnicas en los instrumentistas al montar repertorio colombiano, teniendo deficiencias en la parte rítmica que estos proponían, sobre todo en el componente ritmo-armónico que por lo general está escrito en los instrumentos armónicos y que por lo general son la base de la mayoría de obras. A través del desarrollo técnico de diferentes procesos, se buscaba mejorar los vacíos rítmicos, a través de implementación de ejercicios que solucionaran estos problemas, ejercicios que resultan de una serie de propuestas creadas a través del repertorio que se tenía propuesto a montar en dichas agrupaciones, con lo cual se realiza unas sugerencias al momento de organizar el montaje de un repertorio característico; en este caso teniendo en cuenta el conocimiento de las agrupaciones que se dirigen se forma y crea una suite andina para banda infantil-juvenil en un proceso de formación con nivel no superior a 31, con base a esto los ejercicios que se formularon anteriormente como recurso pedagógico se lleva a la escritura de este mismo haciendo que este material faciliten dicho montaje de esta pieza. 1). La estandarización del repertorio se da a través de una tabla donde se divide por niveles indicando cual es la dificultad teórica, rítmica, notación, métrica, tempo, texturas, instrumentación, efectos sonoros, duración, entre otros. En Colombia, se tiene esta división hasta el grado 5, según publicación hecha por el ministerio en el plan de estimulos 2014-2015. A nivel internacional los niveles de las obras llegan hasta 7 según el compositor o la editorial.. Como primer antecedente encontramos el método musical “Yamaha advantage”, utilizado en las agrupaciones de iniciación musical el cual está comprendido por varios libros con diferentes niveles de dificultad. Este método ofrece varias herramientas técnico instrumentales para los asistentes a la agrupación, haciendo énfasis en repertorios clásicos con variaciones o arreglos determinados para cierto tipo de agrupación. Las piezas que allí se muestran están diseñadas por bloque de acuerdo a las necesidades de la agrupación, aunque no es tenido en cuenta el desarrollo de las sincopas, elementos muy presentes en los ritmos colombianos. Otro antecedente es el compendio de obras “ritmos de la tierra” (2013) del maestro Victoriano Valencia donde reúne varias piezas en diferentes ritmos nacionales e internacionales, escrita por diferentes niveles de dificultad, los cuales van cambiando entre obra y obra, de igual manera las tablas de niveles de dificultad propuestas por el maestro en su página web (2011). Se puede mencionar también como antecedente el método colectivo “como iniciar una banda” del maestro Cesar Augusto Cano Arteaga, el cual es un acercamiento a la iniciación musical de niños que están interesados en hacer parte de una agrupación musical como lo es la banda de vientos, en este habla sobre el desarrollo del niño en la agrupación desde que realiza la iniciación musical hasta que escoge y recibe el instrumento a interpretar dentro de la agrupación. La realización del presente trabajo involucra una vasta experiencia personal realizada a través del desempeño como director y docente en diferentes agrupaciones paralelo a la formación musical realizada en la universidad, la oportunidad de compartir en diferentes espacios ya sean talleres, clases magistrales y festivales con diferentes directores nacionales e 4.
(5) internacionales, teniendo un espectro amplio de conocimiento ya sea porque algunos maestros se centran en la dirección de banda y otros en orquesta, sobre todo de las dificultades presentadas como director de bandas en proceso formativo, las cuales no contaban con más profesores que el director y a raíz de los problemas presentados durante el montaje de cierto tipo de repertorios, nace la iniciativa de documentar la experiencia y la búsqueda de posibles soluciones, de ahí la formulación del siguiente material el cual puede ser objeto de consulta para directores, talleristas, instrumentistas y compositores que quieran aplicarlo a su entorno de trabajo, moldearlo y hasta realizar nuevos aportes al material dado donde implique adicionar o mejorar ejercicios de desarrollo formativo, técnico e instrumental, abordando las partes que conlleva la realización de un ensayo y montaje de repertorio utilizando eso sí, repertorios tradicionales colombianos. GUIA PARA EL MONTAJE DE REPERTORIO EN BANDA SINFÓNICA SUITE ANDINA La consulta de este material tiene como base ayudar a directores a resolver problemas técnicos instrumentales, partiendo desde una serie de ejercicios que facilitaran dudas rítmicas, por parte de los integrantes de una agrupación en desarrollo de proceso formativo (banda infantil-juvenil). Estos ejercicios se pueden utilizar como base de calentamiento, de esta forma implícitamente se estaría corrigiendo mucho antes de ver el repertorio desde esta parte. ¿Por qué son necesarios estos ejercicios y para qué sirven? Dentro de un proceso formativo en un ensamble como la banda, se tiene en cuenta que la gran mayoría de integrantes son aficionados y el carácter de la agrupación es amateur, los cuales tienen muchas deficiencias y vacíos ya sean gramaticales, armónicos o técnico instrumentales. Al momento de realizar montajes de repertorios en estas agrupaciones, es muy poca la información que pueda entregar el compositor sobre elementos rítmicos o teóricos, que se deban ejecutar durante el ensamblaje de la pieza y posteriormente en el performance, sobre todo con las obras de ritmos tradicionales de nuestro país, ya que incluyen bastantes sincopas. ¿Cómo se podrían solucionar problemas de lectura? La realización de una serie de ejercicios que contengan patrones rítmicos y/o motivos melódicos que presenten las obras. Estos ayudarían al instrumentista a asimilar de forma correcta los diferentes patrones rítmicos y melódicos que contenga el material a trabajar, sobre todo en la parte ritmo-armónica la cual siempre es compleja de ensamblar. Estos ejercicios van desde rutina de calentamiento con saltos identificando posibles intervalos amplios en las melodías, como motores ritmo-armónicos diseñados de tal forma que la banda responda antes de interpretar la obra y ya sobre la marcha de dicho montaje, se pueden clasificar por ejercicios de calentamiento grupal, ejercicios de flexibilidad, ejercicios de articulación, ejercicios de agilidad y por último unos con un alto contenido gramatical y armónico que ayudará al instrumentista a encontrarse y desarrollarse en un entorno más 5.
(6) propicio en momentos que requiera la improvisación. Cabe anotar que en estos ejercicios se encontrarán células rítmicas características de los patrones ritmo-armónicos de las piezas, en este caso de la suite andina (pasillo, guabina y bambuco), es importante realizarlos para organizar un buen ajuste rítmico en los instrumentos armónicos, así como la banda en general, el hecho de que posiblemente los instrumentos melódicos no tengan estos motivos rítmicos, la agrupación en general debe conocer las células de estos géneros y/o cualquier obra en general, con esto se trabaja con todo el conjunto y no por secciones. JUSTIFICACIÓN En un país de tradición de bandas como Colombia y teniendo presente diversos métodos para estas agrupaciones extranjeros y nacionales, no se encuentran materiales que apoyen el montaje de repertorio colombiano desde el proceso de calentamiento, es por esto que a raíz de la experiencia realizada como director en diferentes agrupaciones, buscando resolver diferentes problemáticas, ya sean rítmicas, teóricas o técnicas instrumentales, se generan unos ejercicios que permiten solucionar estas deficiencias, aplicados a agrupaciones con un nivel medio de formación musical. Al documentar el desarrollo realizado en estos procesos de formación y de los modelos a seguir en un ensayo, el presente estudio queda como referencia tanto para bandas sinfónicas amateur, como compositores, directores, instrumentistas y docentes de música, ya que en el ámbito bandístico convergen todos estos actores culturales. Este proyecto se propone como tarea la implementación de herramientas para bandas sinfónicas con conformaciones no mayores a 3 años y oscilando entre niveles 2 y 3, liderados también por directores que no tienen una formación profesional. Este documento es de utilidad para los anteriormente mencionados, dando a conocer elementos correctos al momento de realizar ensambles musicales como: calentamiento, desarrollo técnico instrumental, y selección, adaptación y creación de repertorio por niveles con sus respectivos ejercicios previos.. Este proyecto se inscribe en la línea de investigación de Arte y Sociedad de la Facultad de Artes ASAB, de la Universidad Francisco José de Caldas. Ya que permite a través de la investigación y creación a través de la experiencia, formular soluciones a problemas ligados al desarrollo del ensayo y montaje de repertorios colombianos, así como generar herramientas de producción y selección de repertorios y/o técnicas de ensayo para directores que no tengan o no puedan acceder a la formación profesional. Este documento es un referente de consulta en cualquiera de los aspectos o campos musicales, ya sean interpretativos, compositivos, de creación y distribución o en la gestión cultural haciendo entrever al director como un motor tanto creativo, ingenioso como una persona líder en cualquier tipo de agrupación. Del mismo modo, este proyecto se inscribe en la línea de investigación Análisis para la Dirección Musical del Proyecto Curricular de Artes Musicales ya que hace uso de la investigación para dar soluciones inmediatas a directores sugiriendo en cómo debe resolver problemas técnicos interpretativos o teóricos durante el ensayo.. 6.
(7) PREGUNTA INVESTIGATIVA: ¿Qué aportes puedo realizar a la dirección musical a partir de la experiencia adquirida trabajando con bandas sinfónicas, realizando experiencia en procesos pedagógicos y empleando los conocimientos de la técnica de la dirección adquiridos en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas?. OBJETIVO GENERAL: Documentar y sistematizar a través de una monografía, herramientas técnico interpretativos e instrumentales que se desarrollan mediante la práctica de la dirección en una banda sinfónica infantil-juvenil, dejando este documento como referente de consulta para directores que no poseen una formación profesional y buscan soluciones desde la dirección, docencia musical y/o composición, para implementar en los procesos formativos y agrupaciones que ellos dirijan.. OBJETIVOS ESPECÍFICOS: •. • • •. Sistematizar una serie de ejercicios que permitan preparar el calentamiento de una banda sinfónica abordando aspectos de fundamentación teórica, técnico instrumental e interpretativa. Generar ejercicios con los motores ritmo armónicos de ritmos colombianos que permitan solucionar posibles problemas en el montaje de repertorio para banda. Generar una suite andina original para banda sinfónica. Anexo de scores. Sugerir como trabajar el material de calentamiento y repertorio aplicado a la vida real.. 7.
(8) MARCO REFERENCIAL The Yamaha Advantage es una serie de libros de enseñanza musical y se dividen tanto en material de clase (gramática, auditiva), como en libros individuales por instrumento y score general. En estos libros aparecen tantos ejercicios sencillos de ensamble como unas pequeñas obras que se reparten en diferentes niveles de dificultad. El nivel de estos libros está especificada por colores, amarillo (Iniciación), azul (Nivel I) y rojo (Nivel II). Para una agrupación que está en proceso de formación, sirve como herramienta fundamental en el desarrollo de sus actividades, ya que los primeros ejercicios que son corales ayudan en el trabajo tanto auditivo de la agrupación como en la afinación de esta misma. Ya después de haber cantado y ejecutado el ejercicio inicial, se procede a realizar los ejercicios rítmicos previstos en unísono por la agrupación, parámetros que aparecerán en la siguiente obra, volviendo más fácil el montaje de dicha canción o melodía que ya tiene un grado de complejidad más alto.. La Cartilla de Arreglos para Banda es un material didáctico creado por el Ministerio de Cultura de Colombia a través de su política del Plan Nacional de Música para la Convivencia (PNMC), dirigido a formadores, directores, compositores y/o arreglistas o a músicos que estén interesados en tener herramientas básicas en la trascripción de arreglos o creación de estos para conjuntos instrumentales, en este caso la banda de vientos. También ofrece una información que hace uso del análisis de repertorio sinfónico para esta agrupación y tiene ejercicios sencillos de transposición de instrumentos, armonía y gramática musical. Para el director es clara la diferencia de tipos de partitura que habitualmente puede encontrar en su quehacer, tales como guión, guión ampliado o background y el score. Esta cartilla es interesante para el estudiante de dirección que desee hacer un arreglo para su agrupación, ya que desarrolla un planeamiento de lo que se quiere obtener, creando una proyección desde la idea musical a plasmar hasta la construcción completa del arreglo por medio de ayudas técnicas, entre registro instrumental y recomendaciones en la escritura.. El articulo Bandas en América Latina. De la funcionalidad militar al servicio social es una publicación de una revista virtual y que hace parte del trabajo investigativo sobre el contexto histórico de las bandas en el mundo y en Colombia, del famoso maestro compositor Victoriano Francisco Valencia Rincón, trabajo que sirve de tesis para su magíster en composición de la Universidad EAFIT. También encontramos un poco sobre la instrumentación de las bandas en Colombia, la distribución de las voces y los niveles de dificultad que hay en diferentes obras tanto de carácter nacional como repertorio extranjero. Hace una contextualización sobre la historia de las bandas militares y bandas municipales desde sus nacimientos en la Edad Media en Europa, la llegada de los instrumentos a América, como, la conformación de la Banda Nacional de Colombia bajo la dirección del maestro José Rozo Contreras. Este trabajo presenta un amplio repertorio que está distribuido en diferentes niveles de dificultad. Estos niveles son explicados por el maestro Valencia, dejando ver la 8.
(9) diferencia en formatos del interior y de la Costa Atlántica, a su vez muestra cómo se debe escoger un repertorio y de qué manera puede acomodarse a las necesidades de la agrupación. 1. EL ENSAYO Al momento de iniciar un montaje de repertorio nuevo se debe tener claro que aspectos se van a trabajar durante el calentamiento, si la obra que se va a revisar posteriormente requiere de ejercicios de articulación, de fraseo, flexibilidad e incorporar de manera lúdica patrones rítmicos que contengan las obras, esto para facilitar el montaje del repertorio a exponer a los integrantes de la agrupación. Los principios de calentamiento son básicos, es necesario integrar a toda la banda para realizar estos ejercicios, de igual manera se va realizando entrenamiento auditivo a cada uno de los integrantes si se incluye en la rutina diario algunos elementos gramaticales como giros melódicos y atracción de grados, la idea general de estos dos ejercicios (imagen 8 y 9) es que el estudiante se aprenda los grados de memoria y al momento de llevarlo a la banda el instrumentista haga la debida transposición de acuerdo a la escala que se esté trabajando. El desarrollo de los siguientes ejercicios se generó visualizando dificultades técnicas interpretativas en los estudiantes con los cuales se realizaba la práctica como director, después de analizar, aislar problemas de registro, escalas e intervalos y probar posibles soluciones, se fueron diseñando como parte de una rutina que ayudará a suplir inconsistencias en el desarrollo del ensayo en la parte del calentamiento, posteriormente surgen las expectativas de abordar repertorio colombiano, aplicando los motores ritmoarmónicos de varios ritmos y aplicarlo a los ejercicios de rutina de calentamiento. 1.1 DESARROLLO TÉCNICO INSTRUMENTAL La primera sección del ensayo, se debe utilizar para abordar necesidades teóricas, técnico instrumentales y de ensamble. Los elementos a utilizar son sencillos, a los niños y/o jóvenes se les entrega un material introductorio que servirá como guía para trabajos posteriores, ya sea en el montaje de una obra y desarrollo musical de cada joven. Este material puede estar en una tonalidad específica, que sea sencilla de memorizar y de ahí comenzar a realizar con los integrantes de la banda el ejercicio de transposición, teniendo en cuenta que la banda es un mundo de colores y tonalidades, esto permitiendo que el joven instrumentista se adapte a elementos musicales distintos a la práctica en el ensamble y de su instrumento, así como propicia el desarrollo auditivo brindándole herramientas para su vida profesional suponiendo que los instrumentistas quieran acceder a la educación musical en instituciones universitarias. Para abordar estos ejercicios es excelente acondicionar y predisponer a los integrantes de la agrupación a través del canto; de esta manera primero se entona lo que se va a tocar, ¿y para qué sirve está herramienta?: Los integrantes de la banda comienzan a desarrollar su oído melódico y armónico, la afinación comienza a verse comprometida significativamente, permite mayor control sobre el instrumento y evita sesiones largas de ensayo, donde la afinación pueda ser un problema y el director al tener esta ventaja en su trabajo puede ocuparse de lo musical.. 9.
(10) Para comenzar siempre es bueno realizar una escala, hay que cultivar el interés en los niños y jóvenes de investigar y aprender las diferentes tonalidades que podrían utilizarse en la banda, pero si la agrupación es infantil se debe procurar mantener las primeras semanas o meses de ensayo las tonalidades Bb, Eb y F con sus respectivos relativos menores (eólica, armónica y melódica), ya que la mayoría de obras y piezas de iniciación se encuentran en estas tonalidades, así como en la transposición de otros instrumentos no revisten dificultades para la agrupación. La escala escogida para iniciar el calentamiento beneficia a la agrupación para igualar la sonoridad; sobre esta misma se pueden realizar variaciones en articulación, saltos de intervalos, etc. Se aconseja que las tonalidades se acomoden a toda la agrupación, teniendo en cuenta que la banda sinfónica tiene muchos instrumentos transpositores. Para el primer calentamiento se utilizará la escala de Bb mayor real y su arpegio, realizando notas largas como se ve en la imagen (1) antes de comenzar a tocar, el director debe apoyarse en alguna referencia de la primera nota ya sea con un teclado o un instrumento de la banda, y de esta manera pedir a los integrantes de la banda que canten la escala; Esto permite una mejor acomodación auditiva y al momento de pasarlo al instrumento, ayudará a realizar una impostación de la nota más acertada con respecto a la afinación.. Imagen 1 calentamiento en notas largas, escala de Bb.. En este primer ejercicio se debe enfatizar la intensidad sonora que se quiere y sobre todo cuidar las respiraciones, es necesario dejar claro los puntos clave donde se deban realizar éstas, de esta manera se obliga al instrumentista a tocar en conjunto y quedará más fácil para corregir fraseos con indicaciones de este tipo en las obras a montar. Por ahora el ejercicio marca las respiraciones que se debe hacer que en este caso es cada dos notas, pero siempre es necesario poner retos a los instrumentistas cambiando los lugares y alargando los fraseos. Si el director desea puede realizar el ejercicio muy lento, de esta manera podrá controlar la intensidad del volumen que quiera escuchar en las diferentes cuerdas instrumentales, así como realizar correcciones de afinación, también ayudará que los instrumentistas obtengan una mayor resistencia al realizar fraseos largos; de igual manera puede inferir con la 10.
(11) articulación del ejercicio indicando que sea ligando las notas hasta la respiración o atacando cada sonido. La combinación de este ejercicio de notas largas, se puede ir variando realizando canon y/o pedal entre familias de instrumentos. El trabajo de canon (imagen 2) en una escala es una herramienta que permite equilibrar sonoridades en cuanto a volumen y de igual forma ayuda con la afinación, ya que conforme van entrando las secciones instrumentales se forman los distintos acordes que tiene la escala y de ahí controlar la intensidad sonora al tiempo que se puede revisar la afinación. Para ver las sugerencias de como dividir las voces en el canon (imagen 3).. Imagen 2, calentamiento canon. Conforme van llegando al final de la escala, las primeras voces se quedan realizando pedal mientras las demás se sitúan en la tónica. Entradas 1ra entrada. 2da entrada. 3ra entrada. Instrumentos por voz En la primera entrada se ubican los bajos de la agrupación: Trombones, eufonios, clarinete bajo, saxofón barítono y tenor, tubas y contrabajos En la segunda entrada se ubican algunos instrumentos contraltos y sopranos. Se incluyen placas: saxos altos, cornos, trompetas, marimba y/o xilófono. En esta entrada se deja a la madera alta: clarinetes soprano y requinto, flautas, piccolo, oboes y glockenspiegel. Imagen 3, tabla instrumentación canon. Está tabla muestra cómo se pueden abordar las distintas voces, claro está es una sugerencia puesto que el director como líder está en la plena facultad de combinar registros y colores instrumentales. Conforme va evolucionando el calentamiento, se puede realizar una disminución rítmica cambiando las figuras en el ejercicio de notas largas por blancas, negras y corcheas (imagen 4, 5 y 6); de esta manera también se puede empezar a revisar articulación. 11.
(12) Blancas. Imagen 4, calentamiento blancas. Negras. Imagen 5, calentamiento negras. Corcheas. Imagen 6, calentamiento corcheas. El siguiente ejercicio a realizar es la escala dejando como base la tónica haciendo en una voz pedal y la otra ascendiendo hasta llegar a la 8va y viceversa (imagen 7). Este ejercicio se puede implementar en la agrupación dividiendo en dos grupos o escogiendo instrumentos al azar sin importar que sean a fin el uno con el otro. La idea fundamental del ejercicio es la escucha entre los músicos que lo realizan, como siempre cuidando la intensidad sonora entre los participantes, activando du oído melódico y armónico afianzando la afinación ya trabajada en el ejercicio anterior.. Imagen 7, calentamiento pedal a dos voces. 12.
(13) Luego de haber realizado este inicio en el calentamiento, se adhieren los componentes gramaticales, estos son importantes para el desarrollo del instrumentista, ya que de cierta manera está trabajando la parte teórica aplicada al instrumento implícitamente, permitiendo que el ejecutante realice entrenamiento de su oído melódico y armónico, fundamental por si desea realizar sus estudios a nivel profesional. Ya reconocida la escala, se comienza a identificar los grados estables e inestables de esta, entonces a través del canto, se va realizando la introducción a la atracción de grados como se muestra en la imagen 8 en modo mayor, de la misma manera se realiza con escalas menores (anexado en la cartilla).. Imagen 8, estudio de tonalidad Bb atracción de grados. Seguidamente en la realización de la rutina se incluye los giros melódicos (Imagen 9), herramienta armónica que igualmente como el ejercicio anterior primero se debe realizar con canto y luego llevarse al instrumento. De igual manera se puede ir trabajando afinación teniendo en cuenta los grados que se están interpretando.. Imagen 9, estudio de tonalidad Bb, giros melódicos. Dentro de la cartilla en el anexo se encontrarán los ejercicios en una sola tonalidad, el trabajo del director es adoptar y llevar estos ejercicios a otras tonalidades, estás rutinas deben ser aprendidas por los estudiantes de memoria, así como los grados en los giros melódicos y atracciones, para posteriormente realizar su transposición según sea la escala solicitada por el director a su agrupación. Los modelos expuestos son sugerencias presentadas que surgieron desde la práctica común con varias agrupaciones, no son camisa de fuerza para el director, por el contrario, él como figura líder de la agrupación es quien debe incentivar a sus estudiantes a la creación de nuevas formas de trabajo en el calentamiento y demás.. 13.
(14) 1.2 FLEXIBILIDAD Y ARTICULACIÓN. Ya luego de haber realizado toda la parte de calentamiento y afinación en grupo, se empieza a revisar ejercicios de articulación, fraseo y flexibilidad. Estos podrían solucionar contenidos del material a reproducirse en las obras a interpretar, teniendo en cuenta saltos e intervalos grandes, dinámicas, sonoridad, la realización de una afinación rítmica correcta, de igual manera unificar articulaciones en las obras, esto último permitirá realizar correcciones con facilidad en los ensambles seccionales o de cuerdas sin tanto desgaste. Como primera medida se debe organizar los parámetros a utilizar en los ejercicios, que articulaciones se deben utilizar y cómo combinarlas, pueden variar las articulaciones de un día para otro, esto hace que el ejercicio no se vuelva molesto para los instrumentistas, si no que da variedad al momento de tocar. En la Imagen 10, encontramos 3 ejercicios que combinan articulación y flexibilidad. Con referencia a la articulación no está especificado puesto que las notas están escritas sueltas, pero si como antes se mencionó se pueden combinar y utilizar distintas formas de realizarlas.. Imagen 10, ejercicios de articulación y flexibilidad. En el primer ejercicio, se toma de base la tónica para realizar un pedal mientras se generan unos saltos de intervalos hasta llegar a la 8va, de igual manera se realiza al contrario. Se recomienda que este ejercicio técnico instrumental se realice lento, teniendo en cuenta el control sonoro, sin acentos, todas las notas deben tener la misma intensidad de volumen (ninguna suena por encima de la otra) y no realizar cortes en cada nota por eso es aconsejable que se realice con ligaduras y posteriormente sí articular. El segundo ejercicio (imagen 10, compas 9) se encuentran intervalos de tercera, la articulación en este puede variar dependiendo de lo que busque el director, es necesario identificar posibles obras que puedan tener, esto ayudará a que en el montaje de las piezas pueda rendir el trabajo, si desde antes se tiene interiorizado dicho concepto. Se recomienda cambiar de ritmo realizando disminución rítmica transformando las negras en corcheas y la blanca en 14.
(15) negra, esto buscando mayor agilidad tanto en la técnica del instrumentista, aumentando la velocidad del ejercicio así como la articulación de este pasaje; de igual manera se puede combinar distintas formas de articulación con dicho ejercicio, en la siguiente gráfica (imagen 11) se muestran sugerencias de cómo realizarlo.. Imagen 11, Ejemplos de articulación. Cada tipo de articulación se puede ver en un ensayo distinto, si el director desea revisar varias combinaciones no debe abusar obligando a toda la agrupación a realizarlas todas en un sólo ensayo, podría haber una sobrecarga en el trabajo que perjudicaría el resto de la sesión de ensayo haciendo de este poco efectivo. Por último el tercer ejercicio (imagen 10, compás 17) son grupos de 3 notas en grados conjuntos, sirve para tener un espectro más amplio de la escala y muchas oportunidades en cuanto a articulación se refiere, el instrumentista de la agrupación comienza a tener exigencias técnicas y de agilidad, propuestas desde el director con cambios de tempo. Se recomienda siempre revisar los ejercicios técnicos lento y de acuerdo como desee el director cambiar los tempos. Seguidamente se pasa a realizar ejercicios de articulación que implique utilizar tanto legato como staccato (imagenes 12 y 13). Estos pueden variar dependiendo de las escalas que se estén trabajando y las capacidades instrumentales técnicas de los integrantes de la banda. La idea principal de estos ejercicios, es que poco a poco se incremente la dificultad y genere en los estudiantes estudio personal ya sea en horarios libres o en la casa y hasta formen grupos de estudio entre ellos. Recuerde la competencia es buena mientras tanto sea sana y entre músicos no se generen egos.. Imagen 12, articulación en escalas. 15.
(16) Imagen 13, articulación en escalas 2. También se debe ser consciente en qué momento se pueden realizar los ejercicios y si se deben mezclar o hacer todos al tiempo, hay que tener en cuenta la resistencia que puedan tener los integrantes, el calentamiento los debe preparar para la sesión de montaje de obras, no debe cansarlos, esto optimizará el trabajo de montaje. Para finalizar el calentamiento utilizamos un coral (Imagen 14) para realizar el trabajo de afinación de la agrupación. El coral es la primera invitación a despertar el oído crítico del músico instrumentista, ayuda a encontrar un centro de afinación y balance con los compañeros, además que es una pequeña pieza y cambia un poco el esquema de trabajo y la disposición que llevaba con la rutina antes realizada que se disponía al desarrollo técnico instrumental. En este espacio ya puede darse una interpretación musical a pesar de ser una pequeña pieza a interpretar.. Imagen 14, coral. 16.
(17) Las voces del coral se distribuyen conforme al formato que disponga la banda, se debe tener en cuenta el rango sonoro que tienen los integrantes de la agrupación para que estos no tengan problemas técnicos con saltos o registros que no puedan tocar. Se aconseja que con anterioridad sean entregados los corales a trabajar y que ellos antes de la sesión de ensayo hagan la transcripción de su voz en un cuaderno pentagramado o mejor aún si la transposición la realizan al momento de tocar. Para tener en cuenta en el siguiente cuadro se visualizará la disposición de las voces según el coral. (Imagen 15). Voz. Instrumento. Soprano. Piccolo ( 2 8va) Flauta (8va), oboe, clarinetes, trompetas y bugle. Contralto. Clarinete alto, saxofón alto y cornos. Tenor. Saxofón tenor, fliscornos barítonos y trombones. Bajo. Tuba, saxofón barítono, clarinete bajo, fagot (si hay), Trombón bajo, Eufonio y contrabajo. Imagen 15, tabla instrumentación 2.. 2 ACERCAMIENTO AL REPERTORIO BANDÍSTICO (SUITE ANDINA). El repertorio colombiano original para banda sinfónica pocas recomendaciones o sugerencias tiene para la realización de su montaje, estas piezas en tres aires andinos surgen de la necesidad de crear repertorio nuevo, fresco y original para una agrupación como lo es la banda sinfónica, también se realiza de forma paralela a la dirección, debido que en muchas oportunidades el director de banda en Colombia se desempeñó como profesor de iniciación musical, tallerista de todos los instrumentos de la banda, de compositor y arreglista. Aunque hoy en día las escuelas de música tienen suficientes docentes para cubrir todo lo antes mencionado, no todos los municipios pueden tener el lujo de contar con una plantilla amplia de profesores, por eso siempre es necesario conocer un poco de cada instrumento que compone la agrupación que está al frente y quizá de interesarse en la composición como otro que hacer diario, este trabajo va más dirigido a esos maestros, que aún se encargan de todo lo concerniente a sus escuelas de música. Al escribir las piezas, se ponía a disposición la experiencia antes adquirida en las agrupaciones dirigidas y de esta manera buscar resolver vacíos encontrados en los diferentes instrumentistas, que por cierto pasa en muchas bandas donde los músicos tienen diferencias interpretativas y de lectura en los niveles, así de esta manera con los ejercicios posteriores al calentamiento se trata de unificar conceptos entre los integrantes del ensamble, sobre todo 17.
(18) teóricos, partiendo de que las músicas tradicionales colombianas tienen rítmicas complejas, y eso es lo que se busca solucionar previo a la lectura de las obras de montaje. Las piezas que comprenden los movimientos de la obra son pasillo, guabina y bambuco, géneros de la región andina colombiana muy arraigados en el altiplano cundiboyacense; cada uno diferenciado por su forma, estructura y estilo, pero que ofrece gran variedad de elementos musicales ya sea desde lo teórico como desde lo artístico. Los niveles de las obras varían teniendo en cuenta diferentes registros instrumentales y/o elementos musicales como tratamiento de escalas, intervalos y sonido. Para la apropiación de estos motores ritmo armónicos y posibles pasajes que puedan ser una dificultad para los integrantes de la banda, se diseñaron unos ejercicios que complementan la rutina de calentamiento. Estos ejercicios contienen elementos musicales diferenciados por células rítmicas, saltos y articulaciones encontrados en cada uno de los movimientos teniendo en cuenta que son distintos géneros.. 2.1 MINCHO (pasillo). Mincho es el primer movimiento de la suite en ritmo de pasillo de estilo y forma tradicional. El pasillo es una expresión musical vocal-instrumental y coreográfica de la región andina, que hace alusión al vals europeo y que en Colombia surgió aproximadamente en el siglo XIX. Aunque tiene similitudes en cuanto a forma, sufrió una transformación en su estructura rítmica y en el tempo siendo este más rápido al género europeo, claro que en su forma vocal se vuelve más lento y concede pausas en ciertas frases a través de algunos calderones. A finales del XIX y comienzos del XX este género se popularizó en las ciudades; el pasillo de salón el cual poco se bailaba, se interpretaba mucho en las casas de las personas que poseían de un piano en sus salas y siempre se atendía a las visitas del día con pasillos y danzas escritos para este instrumento. Este pasillo está escrito en F mayor y tiene una forma tripartita teniendo tres temas (A, B y C), el último realizando una modulación a Ab Mayor con terminación en C mayor. En el tema B tiene un pequeño juego de cromatismo el cual no tiene mayor dificultad para la agrupación pero plantea uno de los ejercicios de trabajo antes del montaje de la obra. Los elementos rítmicos y melódicos no tienen mayor complicación para el director al momento de realizar el montaje, por el contrario refuerza elementos rítmicos ya conocidos por los integrantes (grados conjuntos, saltos de intervalos no tan amplios y rítmicas sencillas, esto ayuda a una mejor apropiación del repertorio. El primer ejercicio a realizar por toda la agrupación como a manera de introducción al primer movimiento de la suite y a un ritmo colombiano, se basa en el motor ritmo-armónico del pasillo con sus variantes (imagen 16). Al finalizar el ejercicio se realiza un pequeño calderón.. 18.
(19) Imagen 16, Motor ritmo armónico pasillo. En este ejercicio la banda sinfónica debe interiorizar la base rítmica y armónica que se encuentra en todos los pasillos, realizando algunas variaciones en la contestación entre los bajos y la armonía (Imagen 17). En estos dos primeros ejercicios de pasillo, se pueden intercambiar las voces esto para que los bajos apropien otros ritmos ajenos a lo que siempre se acostumbra a tocar en este género en la banda, de igual manera los otros instrumentos.. Imagen 17, motor ritmo armónico pasillo variación.. Es necesario enfatizar la acentuación escrita, esto permitirá adaptarla más adelante en la interpretación a este u otro pasillo, esto para trabajar un poco el estilo. Aunque no se realizan indicaciones de volumen, el director puede tomar determinaciones al momento de trabajar estos ejercicios, realizando cambios en las dinámicas como empezar en p y realizar un crescendo hasta llegar a un f y de regreso viceversa. 19.
(20) 2.2 EJERCICIOS MELÓDICOS DEL PASILLO. Luego de haber realizado los primeros ejercicios de introducción al pasillo, se realizan pequeñas piezas con elementos técnicos, teóricos y prácticos que ayudarán a la agrupación en general en el ajuste rítmico posterior que realizarán en el montaje de las obras. Estas piezas permitirán el afianzamiento de los conceptos anteriormente realizados con otros ejercicios que complementan el proceso de montaje. El ejercicio melódico nº 1 no es más que una sucesión de sonidos por grados conjuntos y terminación con intervalo de 3ª, en la base armónica (cornos, trombón, eufonio y tuba) y rítmica (bombo, redoblante y paltos) realizan el motor rítmico del pasillo, mientras que los demás instrumentos realizan la pequeña melodía. Cabe anotar que aunque la melodía va teniendo incidencia con la escala en la que está escrito el pasillo la armonía va realizando una progresión, esto para que sea un poco más significativo el ejercicio. (Imagenes 18 y 19). Imagen 18, ejercicios melódicos pasillo (melodía maderas).. Imagen 19, ejercicios melódicos pasillo (armonía y sección rítmica). Este ejercicio tiene elementos teóricos prácticos que ayudan al ensamble de la banda, la melodía se basa en la progresión de la escala en la que está escrita la pieza de la suite, de igual manera se puede utilizar con cualquier otra escala. Para el ejercicio melódico nº2 habrá una pequeña modificación en la terminación utilizando más figuras rítmicas pero manteniendo los grados conjuntos y salto por 3ª. (Imagen 20). Los 20.
(21) instrumentos armónicos y rítmicos mantienen la misma figuración y progresión armónica del ejercicio anterior, permitiendo establecer el ajuste rítmico de la base del movimiento.. Imagen 20, ejercicios melódicos pasillo (variación rítmica ejercicio 2) flauta, oboe, clarinetes y saxofones. En el ejercicio nº3 (Imagen 21, 22 y 23) el director encuentra una pequeña pieza de 8 compases con una melodía elaborada, contramelodía y base ritmo armónica con una progresión sencilla, este ejercicio invita a todos los integrantes a desarrollar la parte interpretativa, puesto que deja de ser un estudio técnico e involucra los aspecto anteriormente mencionados.. Imagen 21, ejercicios melódicos pasillo maderas (pequeña pieza 1). Imagen 22, ejercicios melódicos pasillo bronces (pequeña pieza 1). 21.
(22) Imagen 23, ejercicios melódicos pasillo percusión (pequeña pieza 1). En el ejercicio melódico nº4 el rol de la melodía pasa hacia los bajos (imagen 24), en esta instrumentación el saxofón barítono y el clarinete bajo realizan la voz de la tuba, corno y saxofón alto hacen las voces que son contramelodía (imagen 25) y por último trompetas, clarinetes y madera alta (imagen 26) realizan las dos contestaciones de los primeros ejercicios que contienen el motor ritmo-armónico del pasillo. Igual que el ejercicio anterior, está pieza desarrolla la capacidad interpretativa de los integrantes de la agrupación delegando las melodías a diferentes familias instrumentales. El ejercicio nº4 está escrito en la relativa menor de F acercando de a poco a los instrumentistas a otras tonalidades y modos.. Imagen 24, ejercicios melódicos pasillo, melodía bajos (pieza 2). Imagen 25, ejercicios melódicos pasillo, contramelodía (pieza 2). Imagen 26, ejercicios melódicos pasillo, ritmo armónico (pieza 2). 22.
(23) Por último en la segunda sección (tema B) del pasillo, iniciando se encuentra un pequeño cromatismo que no debe revestir dificultades para los instrumentos melódicos que lo tienen escrito, pero de igual manera con el siguiente ejercicio, se busca que al momento de tocar sea eficaz y no hayan inconvenientes por parte de la agrupación. Son dos juegos rítmicos ascendentes y descendentes de una escala cromática completa cambiando ritmos. (Imágenes 27, 28, 29 y 30).. Imagen 27, ejercicio de cromatismo madera (ritmo 1). Imagen 28, ejercicio cromatismo bronces (ritmo 1). Imagen 29, ejercicio cromatismo madera (ritmo 2). 23.
(24) Imagen 30, ejercicio cromatismo bronces y percusión (ritmo2). 2.3 GUABINÍTA PA’ MI COMPADRE (guabina). El segundo movimiento de la suite es una guabina en Bb mayor, género característico de la región andina asentado sobre el altiplano cundiboyacense y posteriormente expandido hacia el gran Tolima y los santanderes, asociado también a la danza y de tradición campesina. La guabina es considerada como canto montañero en la cual se hace implementación de coplas, su ritmo tiene similitudes con el bambuco y el torbellino así como algunos la describen como derivada de estos géneros anteriores, más exactamente la guabina de Vélez (Abadía Morales, Guillermo 1983: compendio general del folklore colombiano), y hacia el Tolima se convierte en el bunde. El primer ejercicio contiene células rítmicas armónicas de la guabina (imagen 31) que son muy característicos en los instrumentos de cuerda como se interpreta originalmente (requinto, tiple y guitarra) y que es común en la escritura para banda. De igual manera como con el pasillo al finalizar se realiza un calderón.. Imagen 31, motor ritmo armónico guabina. 24.
(25) El siguiente ejercicio, es la variación rítmica de la pregunta y respuesta del motor armónico de la guabina (imagen 32), teniendo una significante variación a la respuesta armónica que hacen los instrumentos con respecto al bajo dado. Todo esto se propicia desde la ejecución de la escala en la que se encuentra escrita la pieza, en este caso Bb y Gm.. Imagen 32, motor ritmo armónico guabina. Igual que con los ejercicios de pasillo, las dinámicas serán propuestas por el director a conveniencia de la agrupación, aunque se recomienda llevar los ejercicios a diferentes volúmenes esto para trabajar las sonoridades y timbres de la banda. Siempre es bueno realizar los ejercicios lento para tener una mejor estabilidad rítmica, de igual manera al final se terminará con nota larga y un pequeño calderón a consideración del director. 2.4 EJERCICIOS MELÓDICOS DE LA GUABINA. Los ejercicios propuestos para el desarrollo melódico de la agrupación, constan de elementos teóricos como sucesión de notas por grado conjunto y saltos de intervalos en tonalidad menor armónica, realizando un aprestamiento a la agrupación para la modulación que se encuentra en el segundo tema de “Guabinita pa’ mi compadre” en el compás 27. 25.
(26) El primer ejercicio (imagen 33 y 34) trabaja el acento natural y el staccato combinado, haciendo uso de la articulación como eje fundamental del estudio. Técnicamente no tiene mayor complejidad utilizando grados conjuntos con final de intervalo de 3ra descendente.. Imagen 33, ejercicios melódicos guabina (madera melodía). Imagen 34, ejercicios melódicos guabina (bronces y percusión motor ritmo armónico). El segundo ejercicio (imagen 35 y 36) utiliza cambios en la articulación, realizando pequeñas ligaduras de fraseo y luego staccato en forma ascendente mientras la melodía encuentra la tónica en la 8va, de forma descendente las articulaciones se invierten dando más posibilidades a los instrumentistas para que los ejercicios no se vuelvan aburridos para ellos. La base armónica se mantiene igual al ejercicio anterior.. Imagen 35, ejercicios melódicos guabina (maderas melodía ascendente). 26.
(27) Imagen 36, ejercicios melódicos guabina (maderas melodía descendente). Se recomienda al director que sea meticuloso al momento de cambiar las articulaciones y fijarse en que la agrupación esté realizando lo que se ha propuesto en el estudio. Si el director considera y siente un desajuste rítmico o escucha notas falsas, siempre será necesario revisar por secciones instrumentales depende de lo que se necesite trabajar en el momento, procurar no quedarse con una sola familia y/o instrumentista por mucho tiempo para corregir, esto se realiza en los seccionales. En el proceso de creación de los ejercicios, se generan al igual que en el pasillo dos pequeñas piezas, que trabajadas correctamente ayudarán a mejorar la interpretación posterior de “Guabinita pa’ mi compadre”. La primera pieza (imagen 37) está escrita en Bb; en su parte armónica contiene todos las variaciones del motor rítmico (imagen 38 y 39) ya trabajadas anteriormente, y una melodía elaborada en base a fraseos propios de este género andino, de igual manera se encuentra desarrollada una contramelodía que varía los elementos rítmicos expuestos por la melodía, esto como desarrollo instrumental para la banda, ya que esto originalmente en el formato tradicional poco se presenta. A continuación la primera pequeña pieza en ritmo de guabina.. Imagen 37, ejercicios melódicos guabina maderas (pequeña pieza 1). Imagen 38, ejercicios melódicos guabina, corno variaciones armónicas (pequeña pieza 1). 27.
(28) Imagen 39, ejercicios melódicos guabina, bronces y madera bajos variaciones armónicas (pequeña pieza1). En la segunda pequeña pieza, la melodía pasa hacía los bajos en tonalidad menor, generando un movimiento rítmico importante para la tuba, instrumento que en estos géneros tradicionales en arreglos u obras para banda no es muy recurrente, desaprovechando la capacidad sonora de este instrumento (imagen 40 y 41). Toda la carga armónica está destinada a la madera alta, clarinetes, saxofones altos y trompetas (imagen 42).. Imagen 40, ejercicios melódicos guabina bajos (pequeña pieza 2). Imagen 41, ejercicios melódicos guabina bajos (pequeña pieza 2). Imagen 42, ejercicios melódicos madera, sección armónica (pequeña pieza 2). Cada pieza se debe revisar en un tempo moderado, donde toda la agrupación intervenga y pueda solucionar las dificultades que estás piezas o las obras a montar pudieran sugerir. Las melodías deben sobresalir, sobre todo las que están escritas en los bajos, esto para brindar seguridad a instrumentos que poco interactúan en las obras tradicionales para banda, mientras que las partes armónicas su intensidad sonora debe ser menor, también es 28.
(29) recomendable que se trabajen por separado, con el fin de habituar al músico a los cambios que se dan en las progresiones. Seguidamente para adelantar el proceso de montaje, el director encontrará un ejercicio para la aproximación a la escala hexatonal que se encuentra en el compás 67, aunque la melodía está escrita en la madera alta y los clarinetes sopranos, el ejercicio está diseñado para toda la banda, así mismo podrá ser utilizado para próximos montajes, donde cuyas obras puedan tener este tipo de escalas. La escala utilizada en los ejercicios es la misma que se encuentra en “Guabinita pa’ mi compadre” y está compuesta de la siguiente manera: C#, D#, F, G, A y B. (imagen 43). Imagen 43, escala hexatonal utilizada en “Guabinita pa’ mi compadre”. El ejercicio está dividido en 3 partes, las dos primeras (imagen 44 y 45) tienen un contenido rítmico significativo en cuanto a la estructura del género, el cual va jugando con cambios en su escritura para que sea más interesante al momento de interpretarlo. La tercera parte tiene una implicación más melódica, mientras que los instrumentos armónicos llevan la base rítmica de la guabina (imagen 45, 46, 47 y 48). Como introducción, es necesario que el director explique cuál es la formación de la escala de tonos enteros, sus dos tipos y adoptarlas a la banda como un recurso técnico y teórico para la agrupación. Se debe trabajar muy lento ya que como recurso nuevo puede ser difícil para algún instrumentista. Primera parte de los tonos enteros en los instrumentos de bronce:. Imagen 44, ejercicio tonos enteros primera parte (pregunta y respuesta con variaciones rítmicas bronces). 29.
(30) Segunda parte de los tonos enteros en los instrumentos de bronce:. Imagen 45, ejercicio tonos enteros segunda parte (pregunta y respuesta con variaciones rítmicas bronces). Tercera parte de los tonos enteros madera.. Imagen 46, ejercicio tonos enteros tercera parte (desarrollo melódico con articulación en maderas). Imagen 47, ejercicios tonos enteros tercera parte (desarrollo melódico articulación maderas). 30.
(31) Imagen 48, ejercicios tonos enteros tercera parte (base armónica bronces). Imagen 49, ejercicios tonos enteros tercera parte (base rítmica percusión). En esta penúltima imagen (48) se puede apreciar una pequeña variación en los bajos que no se trabajó anteriormente en los ejercicios de motor ritmo-armónico, pero que se hace presente en la obra y es muy recurrente en la música tradicional. El director debe tener especial cuidado con estos últimos ejercicios, por el delicado tratamiento que le debe dar a la escala hexatonal o de tonos enteros. Si el director lo ve necesario, podría realizar la escala (imagen 43) a manera de introducción con toda la banda como si fuera calentamiento, de manera que apropien los intervalos y el tipo de escala que se está tocando y pueda ser más fácil interpretar los ejercicios ya anteriormente registrados y en la obra como tal en sí. 2.5 BAJO LA LLUVIA (bambuco). El tercer y último movimiento de la suite andina para banda es el bambuco “bajo la lluvia”, es el género que más presencia y dispersión tiene en la región andina ocupando 13 departamentos, según Carlos Miñana (Miñana Blasco, Carlos: A contratiempo 9, Los caminos del bambuco en el siglo XIX. 1997), surge a comienzos del siglo XIX en el bajo Cauca y se ve esparcido a distintas regiones por medio de la campaña libertadora. El origen del bambuco proviene de tradición indígena, mezclado con aires españoles traídos en la época de la conquista (Abadía Morales, Guillermo 1983: compendio general del folklore colombiano) y que durante la primera parte del siglo XX hasta los años 50’s fue el aire estandarte que representaba a los colombianos. Comparte similitudes a otros ritmos tradicionales colombianos como el currulao del pacífico o el fandango caribeño, y en su forma vocal no hace la utilización de coplas como el torbellino, 31.
(32) rajaleña o guabina, sino que hace uso de formas poéticas, de hecho los primeros bambucos que tienen letra son musicalizaciones de poemas tal cual como uno de los más conocidos de comienzo de siglo XX “Cuatro preguntas” del poeta Eduardo López Narváez y música del maestro Pedro Morales Pino. De los géneros más ricos en variaciones rítmicas de la región andina, el bambuco ofrece diferentes posibilidades de trabajo para una banda sinfónica, desde su desarrollo melódico como en su motor ritmo-armónico. Las variaciones rítmicas en el bambuco están sujetas a el desarrollo armónico que lleve la pieza y es contrastante al discurso melódico. Compositores como Néstor Julio Herrera2, hace uso de los instrumentos armónicos (trombón, corno, eufonio y tuba) escribiendo no acordes en bloque si no dando melodías con la construcción a partir del acorde, esto para dar mayor dinamismo a los instrumentistas y no limitarlos a tocar siempre lo mismo, ejemplos claros son “Bendiciones en tu vientre” y “Añoranza” bambucos escritos originalmente para la banda el Carmelo de Villa de Leyva. 2). Licenciado en pedagogía de la universidad nacional pedagógica, fundador y uno de los primeros directores de la banda sinfónica juvenil de Cundinamarca, asesor de procesos por parte de Mincultura, director y compositor.. Los primeros ejercicios en base rítmica de bambuco se centran en el motor armónico que este tiene, realizado a través de una escala mayor y su relativa menor. Al igual que los otros ejercicios, se presentan diferentes variaciones en las respuestas armónicas que este género puede ofrecer. El primer ejercicio es la forma básica de escritura que se encuentra en la mayoría de arreglos de banda (imagen 50). En este primer ejercicio, el acompañamiento armónico representa la rítmica del tiple en el formato tradicional, la cual lleva un acento que no se escribe en las partituras, pero es necesario detallarlo en este estudio y de esta manera llevarlo a la interpretación dándole el estilo característico del género, de igual manera el bajo se encuentra escrito con un staccato y acento normal el cual funciona de la misma manera a lo anteriormente mencionando.. Imagen 50, motor ritmo armónico bambuco. 32.
(33) La primera variación (imagen 51) es un acompañamiento más ligero y menos cargado que el anterior, por lo general permite a la melodía moverse con libertad. La parte armónica no debe hacerse larga, es necesario que el director les resalte a los integrantes de la banda esto, que los ataques sean justos y en tempo y de igual manera la terminación debe ser exacta, esto ayuda a realizar un buen fraseo armónico. Estas notas se deben realizar sin acento.. Imagen 51, motor ritmo armónico bambuco variación 1. En la última variación del motor ritmo armónico (imagen 52) se presentan distintos motivos armónicos, estos pueden ser muy recurrentes en la escritura para banda sinfónica, teniendo en cuenta también que se utilizan para realizar cortes de secciones o fraseo, en este caso el director debe indicar a la percusión que ritmo involucra cambios, esto con el fin de que toda la agrupación realice las mismas variaciones rítmicas, ofreciendo más posibilidades en la precisión tímbrica y sonora de la banda. Resueltos estos ejercicios habra soluciones y será menos el desgaste del director al momento de montar los movimientos de la suite o de otras obras con estos mismo géneros. El bajo también sufre una variación rítmica que es propia en la escritura del maestro Alfredo Mejía Vallejo3, el cual ofrece un poco de complejidad al instrumentista escribiendo un salto de intervalo de 5ª, teniendo en cuenta que las velocidades manejadas en los bambucos siempre son alegres y estos bajos escritos pueden generar algún problema al instrumentista. La escritura dada se sigue apoyando en los acentos, los cuales ayudarán al tubista o cualquier instrumento bajo que lo interprete a no adelantar el tempo, se recomienda que los bajos realicen el ejercicio acompañados solo de la base rítmica las veces que sean necesarias, esto para realizar un control en la precisión rítmica en el estudio y posteriormente en la pieza. 3). Trompetista, compositor y arreglista antioqueño, asesor del programa de bandas de Antioquía y docente de la universidad de Antioquía.. 33.
(34) Imagen 52, motor ritmo armónico bambuco variaciones 2. Siempre que el director crea necesario retomar algún ejercicio para reforzar elementos teóricos o técnicos puede redirigirse a estos, haciendo énfasis en la correcta lectura y ajuste rítmico, siempre se recomienda realizar la lectura a un tempo equivalente a las piezas que se estén montando, esto permite que los instrumentistas se vayan familiarizando con las velocidades reales o aproximadas de las obras a montar. Si persiste algún problema y es necesario ralentizar el tempo de los ejercicios, el director puede realizarlo y retomar luego de solucionado el problema. EJERCICIOS MELÓDICOS DEL BAMBUCO. El desarrollo melódico del bambuco, es el más complejo en el sentido de sus componentes rítmicos a comparación de otros géneros andinos, por eso estos ejercicios tratan de abordar con anterioridad un desarrollo técnico instrumental, el cual permite el desenvolvimiento de la agrupación individual y grupalmente, utilizando motivos rítmicos que son muy frecuentes en la escritura del bambuco. Estos ejercicios implementados de una manera correcta ayudaran con la interpretación y mejorará el fraseo de las piezas a montar en este género. El primer ejercicio ritmo-melódico (imagen 53) trabaja lo que se mencionaba anteriormente, el uso de estructuras rítmicas claras que contienen los bambucos en comienzos de frase. Se 34.
(35) define una articulación la cual debe ser trabajada por el director y percatarse de que está se interprete correctamente, el trabajo del color en una banda se consolida a través del ajuste rítmico, pero más aún con la unificación en las articulaciones dadas. El ejercicio es claro, arpegio y descenso en grados conjuntos, es necesario recomendarles a los músicos que no respiren cada silencio, por el contrario, poner puntos donde realizarlo.. Imagen 53, ejercicios melódicos bambuco (madera melodía, articulación). El motor ritmo armónico en este primer estudio (imagen 54), tiene en su acompañamiento una base sencilla encontrado en la variación 1 (imagen 51). Este bloque armónico permite el desenvolvimiento de la parte melódica y carga el ejercicio de mucha rítmica, el cual podría ocasionar alguna confusión entre los intérpretes. De igual manera la base rítmica es sólida lo cual ayuda en la precisión rítmica, en la escritura del redoblante se omite la primer corchea aunque eso depende del instrumentista puede jugar con el ritmo, lo que si es necesario es que la negra que está en redoble se acentúe y sea la que más sobresalga durante el desenvolvimiento del bambuco, está última concuerda con el acento que tiene la tuba en la segunda negra, de igual manera para resaltar con el bombo este acento el primer golpe se debe tapar el parche con la mano y el segundo se realiza abierto quitando la mano del parche, esto ayuda con la sonoridad y acentuación que deben hacer los bajos.. Imagen 54, ejercicios melódicos bambuco (armonía bronces bajos y ritmo percusión). En el segundo ejercicio (imagen 55), combina elementos teóricos e interpretativos a la melodía utilizando el arpegio como base y en su desarrollo final aparece un fraseo 35.
(36) característico del bambuco, el cual lleva una sincopa que hace extensión de un compás a otro. Este estudio se centra en ese ritmo, clave en la interpretación de este género; el director debe cuidar la lectura y la correcta interpretación rítmica de la frase (imagen 56).. Imagen 55, ejercicios melódicos bambuco (madera). Imagen 56, ejercicios melódicos bambuco (sincopa bambuquera). La armonía en este segundo ejercicio realiza variaciones rítmicas, esto debido a que algunos compositores actuales mantienen esta sección instrumental cambiando constantemente y por medio de este estudio, los intérpretes se van habituando a esta escritura, al igual que se hace refuerzo gramatical en su lectura. La percusión refuerza algunos ritmos tales como las terminaciones de frases, esto permite mayor estabilidad del tempo y la afinación rítmica. (Imagen 57).. Imagen 57, ejercicios melódicos bambuco (sección armónica y rítmica). 36.
(37) El desarrollo melódico del 3er ejercicio es sencillo en su figuración rítmica, la articulación no debe ser muy marcada, por el contrario se debe hacer larga en las negras con puntillo casi que escribiendo un portato encima, pero si diferenciar el siguiente compás que es más rítmico. Los saxofones por su parte, realizan un contracanto que está relacionado con el cambio armónico, esta voz debe ser destacada de igual manera que la melodía (imagen 58). Es necesario que se cuide la articulación dada, esto en pro de la correcta interpretación del estudio y mejora de la estabilidad rítmica.. Imagen 58, ejercicios melódicos bambuco (melodía y contramelodía madera, pequeña pieza 1). La base ritmo-armónica de este ejercicio no tiene mayores complicaciones, puesto que se ha trabajado en torno a los ejercicios anteriores, la única variación rítmica aparece al final de la pequeña pieza. De igual manera el director si debe tener cuidado en controlar y verificar la estabilidad rítmica, identificar posibles problemas y corregirlos al instante. (Imagen 59). Imagen 59, ejercicios melódicos bambuco (armonía y ritmo, pequeña pieza 1). La articulación melódica del ejercicio nº4 está muy bien desarrollada, pensando en las facilidades de los instrumentistas al tocarla, contiene ya importantes saltos esto para habituar a los integrantes a los intervalos dados en las obras; juega mucho con la contramelodía por lo cual se refuerzan los mismos aspectos técnicos que se requieren al momento de montar las piezas en estos géneros andinos, y al finalizar el típico fraseo de terminación del bambuco duplicado en los saxos (imagen 60), cornos y metal grave. 37.
(38) Imagen 60, ejercicios melódicos bambuco (pequeña pieza 2 madera). El último ejercicio de esta serie está basado en el trabajo melódico de los instrumentos graves de la banda (imagen 61 y 62), así como los que se encuentran en las pequeñas piezas de pasillo y guabina. Estos ejercicios están diseñados para el desenvolvimiento de instrumentos como la tuba, que pocas apariciones melódicas tienen en los repertorios escritos para banda en géneros tradicionales, ya que limitan su escritura sólo al uso del bajo como acompañamiento. Algunas excepciones y que demuestran un alto grado de dificultad para el instrumentista se da en las obras “marimba en el bajo” currulao de Jesús Orielso4 y el fandango “el mono” de Victoriano Valencia5, obras donde es claramente la tuba un instrumento solista. Por eso la importancia de trabajar con los integrantes de la banda estos ejercicios, más aún cuando son procesos de niveles no tan altos, permitiendo que estos instrumentistas se motiven y beneficien el rendimiento de la agrupación.. Imagen 61, ejercicios melódicos bambuco (pequeña pieza 3, melodía bajos). Imagen 62, ejercicios melódicos bambuco (pequeña pieza 3, final melodía bajos) 4) 5). Director de la Banda Sinfónica de Chía y Asesor Pedagógico y Musical para las Bandas del Departamento de Cundinamarca, labor que alterna con su producción como compositor y arreglista. Compositor y pedagogo musical graduado de la universidad nacional pedagógica y maestría de la Universidad EAFIT, dedicado a la composición para banda, orquesta y docente de planta en la pontificia universidad Javeriana. Al final de la pieza, la sección melódica de los bajos contienen los mismos recurso rítmicos que se habían mencionado antes, realizando la inclusión de la sincopa característica del genero bambuco en sus melodías. El acompañamiento armónico de este estudio está escrito en la madera y las trompetas, es muy rítmico y distinto al realizado por los trombones, eufonios y cornos en ejercicios anteriores u bambucos de otros compositores, esto para no realizar la misma escritura y teniendo en cuenta el registro de ciertos instrumentos, por razones acústicas no se puede escribir en las flautas registros tan graves y menos con las rítmicas establecidas anteriormente en el motor ritmo-armónico. Estas figuras rítmicas ayudan a 38.
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