UNIVERSIDAD TÉCNICA PARTICULAR DE LOJA
La universidad Católica de Loja.
ÁREA SOCIOHUMANÍSTICA
TITULACIÓN DE LICENCIADO EN COMUNICACIÓN SOCIAL.
!
Base de datos de documentales de la migración ecuatoriana.
TRABAJO DE FIN DE TITULACIÓN.
!
AUTOR: Espinoza Montero, Carlos Armando.
DIRECTOR: Ortiz León, Carlos, Mgs.
CENTRO UNIVERSITARIO NUEVA YORK.
2014.
APROBACIÓN DEL DIRECTOR DEL TRABAJO DE FIN DE TITULACIÓN
Magister.
Carlos Ortiz León.
DIRECTOR DEL TRABAJO DEL FIN DE CARRERA.
De mi consideración:
El presente trabajo de fin de titulación: Base de datos de la migración ecuatoriana, realizada
por Espinoza Montero, Carlos Armando, ha sido orientada y revisada durante su ejecución,
por cuanto se aprueba la presentación del mismo.
Loja, octubre del 2013
DECLARACIÓN DE AUTORIA Y CESIÓN DE DERECHOS:
Yo, Carlos Armando Espinoza Montero, declaro ser autor del presente trabajo de fin de
titulación: Base de datos de la migración ecuatoriana, siendo el Mgs. Carlos Ortiz León
quien dirigió la misma; y eximo expresamente a la Universidad Técnica Particular de Loja y
a sus representantes legales de posibles reclamos o acciones legales. Además certifico que
las ideas, conceptos, procedimientos y resultados vertidos en el presente trabajo
investigativo, son de mi exclusiva responsabilidad.
Adicionalmente declaro conocer y aceptar la disposición del Art. 67 del Estatuto Orgánico de
la Universidad Técnica Particular de Loja que en su parte pertinente textualmente dice:
“Forman parte del patrimonio de la Universidad la propiedad intelectual de investigaciones,
trabajos científicos o técnicos y tesis de grado que se realicen a través, o con el apoyo
financiero, académico o institucional (operativo) de la Universidad”
f). ___________________________
Espinoza Montero Carlos Armando
DEDICATORIA.
A mis queridos hijos Ernesto, Anita, Alí y Melina, quienes han sido el soporte emocional en
todo momento. Que el esfuerzo, la dedicación y el empeño depositado en estos años de
estudio y de trabajo constituyan las huellas por donde es posible caminar cuando hay
propósitos.
A Delfina, mi compañera, quien con paciencia supo aguardar largos periodos de mi
ausencia, y supo además, ser mi soporte material y emocional. Muchas gracias por su
AGRADECIMIENTO.
A la Universidad Técnica Particular de Loja, que no ha escatimado esfuerzos por emigrar
junto a sus alumnos, para seguir impartiendo conocimientos y aun compartiendo su legado
con otras comunidades en el mundo.
Al Magister Carlos Ortiz León, quien con conocimiento, dedicación y entrega supo guiar
hasta dar por terminado el presente trabajo.
Al equipo de trabajo de “Producciones Claro de Luna” que igualmente no escatimó
esfuerzos en la búsqueda y localización de material de investigación, y supieron hacer las
visitas correspondientes a las fuentes en lugares donde yo no pude llegar por mi condición
de emigrante.
ÍNDICE DE CONTENIDOS.
CARÁTULA………i
APROBACIÓN DEL DIRECTOR DEL TRABAJO DE FIN DE TITULACIÓN. ………. ii
DECLARACIÓN DE AUTORÍA Y CESIÓN DE DERECHOS. ……… iii
DEDICATORIA……… iv
AGRADECIMIENTO….……….. v
ÍNDICE DE CONTENIDOS. ……….. vi
RESUMEN EJECUTIVO. ………. 1
ABSTRACT: ………. 2
INTRODUCCIÓN. ………. 3
LINEAMIENTO TEÓRICO. ……….. 5
METODOLOGÍA APLICADA. ………..11
PRIMERA PARTE ESCENARIO DOCUMENTALISTA CAPÍTULO 1: El documental es cine 1.1 Itinerario histórico………..…16
1.1.1 Dziga Vertov………..… 20
1.1.2 Robert Joseph Flaherty………..…… 22
1.1.3 John Grierson………...…… 23
1.1.4 Joris Ivens……….…… 25
1.2 Primer desenlace.……….……….. 26
CAPÍTULO 2: Clasificación del cine documental 2.1Categorizando al cine documental……….. 29
2.1.1 Modalidad expositiva……….……… 31
2.1.2 Modalidad de observación……….… 32
2.1.3 Modalidad interactiva………..…… 34
2.1.4 Modalidad reflexiva………..…… 36
CAPÍTULO 3: Estilística realista del documental. 3.1 Objetividad y punto de vista……… 40
3.2 Documental en televisión……… 42
CAPÍTULO 4: El documental en el Ecuador
4.1 Una mirada al pasado……….… 49
4.2 Principales exponentes de la cinematografía ecuatoriana……… 52
4.2.1 La producción documentalista se acentúa a partir de los 80………. ………... 57
4.2.2 Cinematografía documental del Ecuador del siglo XXI……. 60
Tabla 1. Resumen de la producción cinematográfica y documental del Ecuador. ……….… 65
SEGUNDA PARTE CAPÍTULO 5. FENÓMENO DE LA MIGRACIÓN DEL ECUADOR. 5.1 El éxodo ecuatoriano………...… 80
5.1.1 El fenómeno de la globalización……… 81
5.1.2 Polos de desarrollo asimétricos……….…… 83
5.1.3 Estándares del nivel de vida………..… 86
5.1.4 Ecuador más allá de las fronteras. ……….………. 90
5.2 Consecuencias de la migración. ………..……… 93
5.2.1 Impacto económico………...……… 94
5.2.2 Efecto político……….… 98
5.2.3 Consecuencias sociales……… 103
5.2.4 Consecuencias en el núcleo familiar. ……… 105
CONCLUSIONES. ……… 109
RECOMENDACIONES. ……….. 112
BIBLIOGRAFÍA Bibliográfica……… 113
Zona Web……….…… 116
Videografía. ………. 121
ANEXOS. Anexo 1: Base de datos de la CINEMATECA NACIONA……….…. 124
EDOC 11 ……… 159
Anexo 4: Cuestionario aplicado en la investigación. ………..… 165
Anexo 5: Respuestas y comentarios………..… 166
Anexo 6: Formulario 1………..……. 175
Anexo 7: Formulario 2 ………. 177
Cuaderno 2 Carátula. Introducción ……….…….. 2
TERCERA PARTE CAPÍTULO 6. CINEMATOGRAFÍA DOCUMENTAL DE LA MIGRACIÓN DEL ECUADOR 6.1 Documentales de la migración ecuatoriana ………..……… 4
6.2 Base de datos ………. 7
6.2.1 Documentales expositivos ………... 8
6.2. 2 Documentales de observación ……….… 27
6..2.3 Documentales interactivos ……… 34
6.2.4 Documentales reflexivos. ………...… 43
6.3 Desenlace. ………...…. 49
RESUMEN EJECUTIVO.
La “Base de datos de documentales de la migración ecuatoriana” es un compendio mediante
el cual, haré un aporte critico tanto a las instituciones que trabajan en el monitoreo de la
migración, así como a los esfuerzos que se vienen realizando en el país en pos de
propagar la cultura ecuatoriana mediante la expresión cinematográfica y audiovisual.
Este trabajo abarca tres partes bien delimitadas:
1. El documental: se han hecho las abstracciones correspondientes que permitan un
análisis teórico, y ponga de relieve lo dinámico que resulta este género audiovisual
desde su estadio conceptual; y, desde la tecnología para su elaboración.
2. El fenómeno de la migración: analizamos desde la perspectiva en la que el
ecuatoriano da respuesta a la falta de confianza en el país; se despoja de sus
derechos más elementales, y aún de sus deberes morales, y huye del país.
3.
Base de datos: en su desarrollo extrajimos la ficha técnica y artística y lo clasificamos de acuerdo a criterios categóricos. Constituye una herramientametodológica para los interesados el fenómeno de la migración ecuatoriana.
ABSTRACT.
The “Documentary database of the Ecuadorian migration” is a compendium by which: I will
make a critical contribution to the institutions working in the monitoring of migration, as well
as the efforts being done in the country in pursuit of spreading Ecuadorian culture,
particularly through the use of the cinematography and audio-visual expression.
This work encompasses three clearly defined parts:
1. The documentary: I have made the corresponding abstractions to present a
theoretical analysis, one which highlights the dynamic of the audiovisual gender from
conceptual stage, as well the processing technology.
2. The emigration: this subject is analyzed from the perspective in which the Ecuadorian
responds to the lack of hope in the country: stripped of their basic rights, even their
moral duties, and escapes from their country.
3. The Database: in its development we extract the technical and artistic film sheet: and
classified according to categorical criteria. It is a methodological tool for those which
are interested in the phenomenon of Ecuadorians migration.
INTRODUCCIÓN.
La Base de datos de la migración ecuatoriana es un catálogo, que recoge la mayor cantidad
posible de trabajos fílmicos, que se hayan realizado ya sea en el país o fuera de el, cuyo eje
temático gire alrededor del fenómeno de la migración ecuatoriana, y que estén realizados de
acuerdo a lo que plantea los criterios documentalistas.
En el Ecuador de hoy, desde muy diferentes sectores se viene haciendo esfuerzos por
propagar la idiosincrasia y la cultura ecuatoriana; y, uno de los escenarios desde donde se
plantea esta tarea es justamente desde la cinematografía. Va entonces este aporte para ayudar
a empujar para delante esta noble tarea, y lo estoy haciendo desde la perspectiva que implica
al campo de acción de la comunicación social.
Así mismo se hace necesario que en la sociedad ecuatoriana no se vaya tornando caduca la
reflexión que debe seguir haciéndose a cerca de la migración: de forma general se conoce las
causas, pero las consecuencias siguen siendo un enigma por resolver tanto a nivel del Estado
como ente aglutinador de la sociedad, así como en el núcleo de las familias, que son alteradas
por la separación temporal, y no en pocas veces definitiva, de uno de sus miembros.
En un cuaderno a parte (cuaderno 2), elaboré entonces una base de datos, la misma que
aspiramos que sea utilidad tanto a personas como a instituciones que monitoreen la
problemática migratoria; y por otro lado, queda un avance bien específico de los haberes
fílmicos ecuatorianos con la temática en tratamiento, en manos de personas interesadas en
continuar su análisis.
De esta forma se llega a cubrir los objetivos que se plantearon desde el inicio, si bien es cierto
no con un catálogo de numerosas obras, ni con la participación de todos cuantos hubiésemos
querido que estuvieran inmiscuidos; pero sí, muy significativo tanto en su contenido como en
su cantidad.
Una vez fijados los objetivos, desarrolle los lineamientos, e inclusive propuse un formato
sobre el cual recogería la información de los documentales que se encontraran; pero me vi en
la necesidad de remplazarlo debido a la gran diferencia de recursos con los que trabaja el
cineasta ecuatoriano; de manera que tuve que elaborar mi propio formato.
Se tuvo también que retomar los trabajos documentales que están colgados en la red
cibernética, y esto debido a que contábamos con un reducido número de ellos en los campus
de investigación convencionales.
En esta investigación el tipo de metodología utilizada fue la exploratoria; y esto de debió a la
amplitud del tema, tanto desde la perspectiva teórica como al momento de averiguar datos
técnicos y artísticos de los documentales ecuatorianos.
Durante la recopilación y la elaboración del trabajo, luego de la investigación respectiva, se
hizo uso del método sintético, mediante el cual se ha determinado lo más significativo del
presente informe.
Las fichas de observación tanto físicas como electrónicas entraron a formar parte de nuestra
metodología de recopilación, útiles sobre todo para el registro de información secundaria.
LINEAMIENTO TEÓRICO
1.- IDENTIFICACIÓN DEL PROYECTO.
Los bastos y constantes cambios en las tecnologías de la comunicación, el despertar de la
identidad cultural ecuatoriana, y quizá hechos coyunturales de la política de nuestro país,
han confluido en estas últimas décadas para producir hechos inéditos en la historia
contemporánea de la nación.
Es necesario entonces que los que pretendemos hacer de intermediarios entre la sociedad y
el poder, nos ubiquemos en algún sitio, desde donde podamos juzgar, con apego a la ética,
estas alteraciones en el ente social.
Desde las diversas ponencias se a tratado el fenómeno de la migración del Ecuador como
un hecho sobresaliente que afecta a la sociedad toda en su quehacer cotidiano. Como no
podría ser de otra manera, la comunicación de masas ha sido la fuente de resonancia de
dicho fenómeno; y, haciendo uso de sus más diversas herramientas ha dado cuenta del
tema. De ello queremos destacar los trabajos realizados desde la perspectiva del
documental.
Semejantes cambios, se han dado también y aún de forma sustancial, en las herramientas
del quehacer cinematográfico. De esto nos habla el profesor Manuel Gómez Segarra “hay
cámaras de video con las que ruedan largometrajes y cámaras minúsculas de sorprendente
calidad. La edición no lineal han revolucionado la tarea del montaje” (Gómez, 2008. Posición
180)*. Quizá, éste sea uno de los motivos para que el Ecuador esté siendo poseedor de un cúmulo de trabajos fílmicos realizados por simples aficionados, como también por
verdaderos profesionales destacados en el arte de la cinematografía y la multimedia en
general; a la vez que, la temática tratada es también prominente.
Sin embargo, la organización de estos trabajos, ya por categorías, ya en forma de catálogos,
o en forma de base de datos clasificados de acuerdo a grandes ejes temáticos, es
prácticamente una tarea pendiente en nuestro país.
*
Nos proponemos entonces a sistematizar películas que aborden el fenómeno de la
migración del Ecuador, para lo cual comenzaremos por indagar haberes teóricos, que, en
primera instancia nos ubiquen tanto dentro de lo que significa el documental como género
cinematográfico; así como ubicaremos la temática migratoria como fenómeno social
ecuatoriano. A partir de estos encuentros pasaremos a elaborar una base de datos de
trabajos documentales que tengan que ver con nuestro tema de investigación.
2.- PLANTEMIENTO DEL PROBLEMA
2.1. Descripción y análisis. El fenómeno de la migración en el Ecuador si bien no es un
hecho que se ha venido desarrollando solamente en estas últimas épocas, sí a
causado significativos cambios en la sociedad. Su profundización coincidió con el
cambio al presente siglo; y, de éste fenómeno dan cuenta tanto desde los diferentes
ámbitos del sector público, y por supuesto, desde los medios de comunicación.
La comunicación de masas, como guardianes e intermediarios de la opinión entre el
poder y la sociedad, ha hecho hincapié de este fenómeno y ha tratado desde
diversos puntos de vista. Para fines de nuestro trabajo, hemos considerado al
documental como una de las herramientas comunicacionales que analiza, critica y
propone acciones frente al asunto migratorio.
No tenemos sin embargo una lista de documentales debidamente sistematizados y
ordenados de esta rica ponencia que se hace desde la comunicación masiva; y es,
precisamente lo que nos proponemos de nuestra parte.
2.2. Delimitación. La base de datos que vamos a elaborar corresponderá a la
clasificación cinematográfica del género documental*. Dentro de este género localizaremos películas* que tengan como eje de análisis al fenómeno de la migración ecuatoriana al extranjero; y de estos films, ubicaremos los trabajos que se
hayan realizado entre el año 1990 hasta el 2012, año en el que se plantea la
elaboración de esta tesis.
*
El término “cinematografía” se tomará en este trabajo, desde su acepción: la forma de narrar historias y acontecimientos por medios audiovisuales.
*
3.- JUSTIFICACIÓN
3.1. Importancia del estudio. A la migración ecuatoriana se le mira como un fenómeno
trascendental tanto desde los intereses del Estado ecuatoriano como desde la
sociedad en general. Resulta de singular importancia que desde la comunicación
social se le brinde las herramientas informativas, tanto al Estado como a los agentes
sociales que trabajen dentro del tema, a fin de que corroboren y amplíen las
ponencias tanto para el análisis como para la toma de decisiones.
Similar importancia recae sobre el hecho de que se pueda contar con una base de
datos de documentales de la migración ecuatoriana debidamente ordenada, lo cual
serviría de fundamento para que futuros investigadores dispongan de una base de
estudio.
Creemos que una base de datos con la información debidamente sistematizada es
un aporte a la producción fílmica ecuatoriana, la misma que viene esforzándose por
producir y reproducir la idiosincrasia y la cultura nacional.
3.2. Estimación de la trascendencia de la investigación en comunicación y/o áreas
relacionadas.
Existen varias razones a fortiori que hacen que un comunicador social deba tratar el
tema, veámoslo:
El cine documental es una herramienta de la comunicación mediante el cual
es posible analizar con cierto nivel de profundidad fenómenos que toman
muestras de la realidad, analizan y proponen campos de reflexión.
La comunicación masiva forman parte de la estructura de un Estado, pero
sirven de intermediario entre la sociedad y el poder, por tanto, considerar un
fenómeno como la migración, es poner en el tapiz del poder una
problemática que debe ser tratada con determinación y analizada desde
diferentes ámbitos.
Es necesario que la comunicación social disponga dentro de su inventario un
catálogo de documentales debidamente organizado a fin de avanzar en el
4.- MARCO REFERENCIAL
Conceptos y definiciones que van a fundamentar la investigación.
Documental: un género cinematográfico diferente.
! Categoría documentalista.
! El realismo en el documental.
! El documental es cine (y televisión también)
Movilidad humana.
! Globalización como agente migratoria.
! Nivel de vida.
" Necesidades humanas frente a deseos creados.
! Remesas: agente económico de la movilidad ecuatoriana.
! Coyuntura social.
Ficha técnica y artística de una obra fílmica
! Base de datos.
5.- OBJETIVOS
5.1. General
Elaborar una base de datos de documentales, cuyo eje temático esté
enfocado alrededor del fenómeno migratorio del Ecuador, y organizarlos de
acuerdo a criterios categóricos.
5.2 Objetivos específicos
Descubrir cómo el documental, haciendo uso del lenguaje cinematográfico,
toma muestras de la realidad, los analiza y sugiere campos de reflexión y
debate.
Hurgar la temática migratoria ecuatoriana al extranjero como un fenómeno
latente en la sociedad, y considerar ponencias que den cuenta tanto de las
causas, así como de los efectos ponderados que se los observe.
Demostrar la importancia del documental como instrumento comunicacional
Disponer esta base de datos al servicio de organizaciones que trabajen en el
tema de la migración, como una herramienta metodológica de apoyo en sus
actividades.
6.- DISEÑO METODOLÓGICO.
Para desarrollar el presente trabajo investigativo, se emplearán un buen número de
herramientas metodológicas que provee la investigación científica, las mismas que
facilitarán el cumplimiento de los objetivos que se persiguen a lo largo de esta investigación.
Por cuanto el tema propuesto se lo realizará desde las perspectivas de la comunicación
social, en el que trataré al documental como un soporte idóneo a la hora investigar y
analizar la realidad; el tipo de estudio a utilizarse es el exploratorio, esto debido a la amplitud
del proyecto: tratamiento de la teoría cinematográfica documentalista, comprehensión de los
haberes teóricos del fenómeno migratorio y la recopilación de documentales que traten de
dicho tema.
Boston es una ciudad emblemática de los Estados Unidos, y una de sus características
sobresalientes es justamente el valor que le da al ámbito cultural de la educación. Sus
librerías públicas, museos y laboratorios me permitiría recopilar abundante información de
índole física como digital; así como un buen número de obras fílmicas que provendrían de
su abultado catálogo.
Las disqueras y casas musicales tanto de Boston como las de Nueva York forman parte de
la lista en donde buscaré información secundaria que respaldarían la documentación con la
que cuento.
Así mismo, instituciones del gobierno ecuatoriano, la Secretaría Nacional del Migrante como
la más idónea, será un lugar de visita necesaria, en la etapa de recopilación de información
para el desarrollo del trabajo.
Una de las herramientas que utilizaré durante el transcurso de mi investigación será la red
electrónica. Desde sus haberes, como la más cercana expresión de los adelantos
tecnológicos, permitirá interactuar con personalidades conocedoras del tema de mi
investigación; pues ésta posibilitará el ingreso a bibliotecas virtuales, así como recuperar
De ser necesario, aprovecharé la experiencia y los contactos de amigos y familiares en el
Ecuador a fin de solicitarle material bibliográfico o videográfico de respaldo.
Para abordar éste proyecto tanto en el trayecto investigativo como a la hora de redactar el
informe, el método a utilizarse será el sintético, lo cual permitiría delinear lo más significativo
de la búsqueda y facilitará la comprensión del tema; de utilidad práctica además, al
momento de reintegrar una película tanto en su ficha técnica y artística como en su sinopsis.
Cabe mencionar que dispongo de un formato sobre el que recopilaré tanto la información
técnica como artística de los documentales que vaya encontrando, el mismo que está
tomado de “El documental, la mirada incisiva” de Roberto Arnau. (Anexo 6).
Las fichas de observación me permitirían albergar un amplio espectro de la investigación al
momento de registrar la información; al tiempo que, por sus propias características y
requerimientos, son útiles también a la hora de elegir las fuentes. “En el documental, Filmar
es observar, y esto significa sumergirse en el interior de un acontecimiento (…)” (Breu, 2010, p. 7).
El trabajo será complementado mediante la aplicación de una entrevista estructurada, y lo
realizaré tanto a los directores de los documentales, a personas que tengan que ver con
producción audiovisual en el Ecuador; así como a instituciones que trabajen con la temática
migratoria. (Anexo 4). El soporte a usarse en esta tarea es preponderantemente la red
electrónica: paginas, correos, conferencias, etc.
Así pues, la presente propuesta radica en la sistematización de películas documentales que
aborden el fenómeno de la migración del Ecuador, para lo cual elaboraré un marco teórico
tanto del film documental, como también indagaré varias ponencias que den cuanta del
fenómeno de la emigración del Ecuador, cuyo factor motivador sea el elevar el nivel de vida
METODOLOGÍA APLICADA.
En la elaboración del presente trabajo, se utilizaron una serie de herramientas
metodológicas mediante las que se han logrado la ubicación de datos, la recopilación, la
sistematización y la redacción final del informe.
Así, comencé por escribir el marco teórico, el mismo que significó un primer encuentro con
el fenómeno a considerar; en este apartado se pudo discernir el tema en función de su
importancia y el aporte que éste significaría como medio pedagógico dentro de la temática a
tratarse; y como base sobre la que se emprenderían nuevas búsquedas. Se delimitaron los
objetivos y los procesos que habríamos de seguir para alcanzarlos.
Obedeciendo al objetivo general perseguido, la investigación quedó dividida desde el inicio
en tres grandes ejes temáticos: el documental como herramienta comunicacional de análisis,
el fenómeno migratorio del Ecuador; y, la elaboración de una base de datos de
documentales cuyo eje de análisis gire alrededor de la emigración ecuatoriana.
Por cuanto era necesario conocer el campo sobre el cual me propuse desarrollar la
investigación, y de ello tuve la necesidad disponer de un diagnóstico general, el tipo de
método empleado fue el exploratorio.
Para la elaboración del engranaje teórico, en el caso del primer y segundo tema, fue
necesario la revisión bibliográfica de documentos tales como libros, revistas, folletos,
periódicos, tanto en soporte electrónico como físicos, de donde se tomó la información
secundaria, y se hizo mediante el uso de fichas y notas adhesivas, así mismo tanto en
soporte físico y electrónico.
Para la recolección de la información relacionada con la ficha técnica y artística del
documental, fueron las fichas de observación las que proporcionaron los métodos más
idóneos, por sus propias características también propicias para el registro de sus fuentes.
Como ha dicho Ramón Breu, “En el documental, filmar es observar, y esto significa
sumergirse en el interior de los acontecimientos” (Breu, 2010, p. 13)
Así pues, a través de esta técnica desde el inicio procedí a localizar los primeros trabajos
fílmicos que correspondieran a la categoría delimitada en el marco teórico. Por medio de la
general estas películas no disponían de la información técnica y artística que buscaba, por lo
que creí conveniente acudir a otro tipo de medios convencionales.
Ya para entonces se disponía de un prototipo de formato sobre el cual se volcaría la
información que vaya surgiendo; se trataba del formato de Roberto Arnau, quién analiza el
documental “Bowling for Columbine” del realizador Michael Moore. (anexo 6). Esta cinta
ganó el Oscar a la mejor película documental, a más de que participó en la selección oficial
del festival de canes del 2002. (Arnau, 2003)
Con el formato en las manos, acudí a las librerías, bibliotecas y luego a las casas musicales
y disqueras; se visitó instituciones pro-migrantes tanto gubernamentales como no
gubernamentales; esto lo hice en Boston, en Nueva York y en algunas ciudades de Nueva
Jersey donde se sabe que viven núcleos de compatriotas ecuatorianos.
Esta búsqueda me dejó las primeras impresiones: en primer lugar, la investigación científica
relacionada al campo cinematográfico que realizan a nivel académico en el Noreste de los
Estados Unidos, no da relevancia alguna a los trabajos del cineasta documentalista
ecuatoriano; y, menos aún dentro del rango de nuestro propósito; y en segundo lugar, el
fenómeno de la migración, no es analizado desde el documental por parte de la sociedad.
En un segundo momento, la investigación se vuelve dependiente de la red cibernética, por
dicho medio se logró localizar en primera instancia un catálogo de la CINEMATECA
Nacional (anexo 1) con más de dos mil trecientos títulos; un catálogo de audiovisuales Don
Bosco, que contiene más de ochocientos títulos. (Anexo 2)
Con el uso de las fichas se procedió a la clasificación de estos mediante las categorías de
ficción y documentales, unas veces porque viene especificados, y en algunos casos en base
al título de la obra, lo cual constituía una prueba de error-acierto. Luego me quedé con
trecientos títulos aproximadamente, de los cuales había que subclasificarlos para la
categoría documentales de migración y otros, los resultados de esta tarea fue la separación
de alrededor de 75 obras fílmicas, las mismas que debían ser analizadas en el sitio, ya que
ninguna de estas películas estaban colgadas en el Internet.
Para poder acceder a dicha filmoteca, se hizo necesario entonces pedir la colaboración de
familiares que se encuentran en el Ecuador; y fueron Juan Pedro Murudumbay y Carlos
Ernesto Espinoza quienes desinteresadamente me ayudaron; a ellos le entregué el formato
la Casa de la Cultura, visitaron otras bibliotecas, casas disqueras y universidades tanto en
Azogues, Cuenca y Quito. De esta forma la investigación que realizaba en ese momento lo
estaba llevando a cabo mediante la técnica de la observación indirecta.
Los resultados obtenidos hasta ese momento fueron preocupantes, puesto que tan solo
nueve de los más de setenta y cinco películas analizadas pertenecían a la categoría de
documentales de la emigración ecuatoriana, y ninguno de ellos contaba al menos con el
50% de la información que pedía el formato de la ficha técnica y artística: e incluso alguno
de ellos, cuenta con el título, el nombre del entrevistador y el nombre del entrevistado.
Advertí entonces que el formato no se adaptaba a los recursos técnicos ni al equipo humano
con el que trabajaba el cineasta ecuatoriano, por lo que fue necesario que busque y
encuentre un nuevo formato. Esta vez quise adoptar el estándar con el que trabaja el
Ministerio de Educación y Tecnología del Gobierno Español, quienes toman como base la
ficha de trabajo de la película “La Misión” del director Roland Joffe1 (anexo 7), el mismo que al principio me parecía que es el más aproximado a la realidad con la que cuentan los
realizadores ecuatorianos; sin embargo se notaron grandes fisuras provenientes
fundamentalmente del hecho de que el formato de “La misión” se corresponde con el campo
de la ficción, en tanto que mi trabajo cae en el reto de tratar artísticamente la realidad. De
esta forma, me vi en la necesidad de elaborar mi propio formato, partiendo eso sí,
justamente de las enseñanzas anteriores.
Mientras tanto, ya iba reconociendo a algunos directores ecuatorianos de hoy en día. A
través de la red traté de ponerme en contacto con varios de ellos, para indagar sus criterios
a cerca de la problemática de la migración, asuntos del cine ecuatoriano en la actualidad, y
aún a cerca del equipo humano con el que trabajan. Para ello, dentro de nuestro diseño
metodológico contábamos ya con un formulario puntual, que lo apliqué mediante una
entrevista estructurada (Anexo 4), las mismas que los hicimos llegar por medio de diversos
canales, todos ellos provenientes de la red cibernética.
No obstante a que no se obtuvieron el número de respuestas deseadas, los criterios
emitidos por varios de ellos (anexo 5), han servido de varias maneras en este trabajo; así:
1
GVU’s WWW user survey. (s.f.).
mec.es. recuperado el 18 de enero del 2013. Disponible en:
http://www.educacion.gob.es/exterior/centros/stgermain/es/biblioteca/mision.pdf
Para comprender la marcada diferencia que existe en el método de trabajo
entre el cineasta ecuatoriano, frente a producciones que se hacen en otros
países.
Disponer de información de primera mano para la redacción del informe,
principalmente lo requerido para la elaboración de la base de datos.
Aproximarme al espíritu del director para escudriñar la forma que impregna
en su trabajo como artista cinematográfico.
Conocer el rumbo que la cinematografía ecuatoriana está tomado en este
último periodo.
Finalmente el método usado para la redacción de la última etapa de esta búsqueda es el
método sintético, esto obedece justamente a la intención de la investigación realizada,
claramente delimitada tanto al periodo de tiempo como al campo tratado, de donde
PRIMERA PARTE
ESCENARIO DOCUMENTALISTA
1.1 Itinerario Histórico.
Cuando en el siglo XIX, las comunicaciones se masifican como resultado de la necesidad
imperante de agilitar formas para intercambiar información, basadas en las cuales tanto
administradores públicos, comerciantes, así como mandos militares han de tomar sus
decisiones; así también, es cuando hombres de ciencia por un lado, buscando afanosos
alguna herramienta que les permitiese documentar con imágenes los movimientos que
ciertos fenómenos produjesen; así, en el año 1874 al astrónomo francés Pierre Jules César
Janssen (1824 – 1907) desde la región japonesa de Nagasaki observó la trayectoria del
planeta Venus por delante del sol, y logra registrar tal fenómeno con una serie continuada
de fotografías2.
La técnica investigada y utilizada por Pierre, sería la base en la que se fundamentaría más
tarde Eadweard Muybridg (1830 -1904) para experimentar un proyecto patrocinado por
Leland Stanford. Ellos querían conocer que si el caballo apoyaba sus cascos en el suelo al
momento del galope, ya que en torno al tema había surgido una suerte de discusión por
quienes afirmaban lo contrario. Fue entonces el experimento de Muybridg quien coloco una
serie de cámaras fotográficas a lo largo de la pista en Sacramento, un condado
perteneciente al Estado de California de los Estados Unidos, y fotografío en secuencia
continua a medida que el animal pasaba, para luego unir sus negativos y utilizando la
linterna mágica, producir el “caballo en movimiento”3, el resultado de pasar doce fotogramas en medio segundo.
La cronofotografía que crea la ilusión de movimiento, fue una realidad que habría servido de
base para el advenimiento del cinematógrafo. Queda planteado entonces, que la intención
con la que se desarrolla estas nuevas técnicas provienen tanto desde el interés científico por
encontrar nuevas formas de registro de descubrimientos e invenciones; y por el otro, es el
interés del espectáculo que va en su propia búsqueda y terminan complementándose.
2
GVU’s WWW user survey. (s.f.). Pierre Jules César Jansenn. Recuperado el 10 de
noviembre del 2012, disponible en:
http://www.ecured.cu/index.php/Pierre_Jules_César_Janssen)
3
GVU’s WWW user survey. (s.f.). Eadweard Muybridge. Recuperado el 10 de noviembre del
De esta manera tenemos ya un esbozo de la ruta evolutiva que han de recorrer tanto el cine
documental como el cine de ficción, participando de las mismas leyes pero aprovechando
sus particularidades que a la postre terminan por complementarse; con sus experimentos
Muybridg inaugura la vocación del documental “la capacidad que este tiene de mostrarnos
mundos accesibles, que por una razón u otra no son percibidas por nosotros” (Arnau, 2003,
p. 10).
Las técnicas que la investigación habían logrado acumular para la captura y el
almacenamiento de imágenes en movimiento ya estuvieron dadas, se produjeron en tiempos
diversos así como de las mentes y de las manos de numerosos indagadores, muchos de
ellos anónimos, y los hicieron motivados por intereses diferentes; de estos queremos
rescatar el nombre de Étienne Jules Marey, otro científico francés que aunque lo que le
interesaban en realidad era estudiar imágenes estáticas. “En 1888 Marey construyó la
primera cámara en usar una cinta de película flexible” (Bodwell y Thompson 2003, p. 399),
con la que logra filmar hasta doce imágenes separadas en un disco giratorio de película.
Sin embargo quedó reservado el registrar sus patentes a dos empresas de inventores
profesionales: a la Edison en Estados Unidos de América y la Lumière de Francia.
Thomas Alva Edison (1847 – 1931) inventa el kinestoscopio, un aparato que permite a
espectadores individuales, mirar a través de una reglilla una proyección; pero, Edison, no
logró observar el potencial del cine, por lo que no decidió proyectar en una pantalla. Fueron
entonces los hermanos Lumière quienes completaron el proceso.
Louis (1864 – 1948) y Augusto (1862 – 1954) Lumière inventaron su propia cámara la cual
serviría también como proyector: el cinematographe. En 1895 logran su primera proyección
para el público; lo harán en un sótano ante una treintena de personas que quedarían
asombradas al ver proyectada una realidad en movimiento ante sus ojos4.
De nueva cuenta, tanto Edison como los Lumière participaron del documental. “Edison
compartía el entusiasmo documental de los primeros realizadores” (Arnau, 2003, p. 10). Él
creía que es un medio valorable como instrumento para lo educativo ; aunque gran
comerciante como era, pronto dirigiría sus inventos al negocio del espectáculo.
4
Los Lumière por su parte terminaron tomando escenas cortas de la realidad y
proyectándolos ante los públicos, propiciando de esta forma nuevamente el legado
documentalista de convertir la realidad en película.
Otro dato que nos va a dar luces para que demos crédito a los hermanos Lumière como los
pioneros del documental, se da por el uso de sus aparatos de registro; ellos, llevaban su
cinematógrafo al lugar de los hechos, registraban escenas en vivo, las mismas que se
revelaba de inmediato para proyectar quizá el mismo día en el que se realizaba la toma; no
así el pesado y abultado kinetoscopio del inventor italiano, por su dificultad de manejar y de
transportar, pues la opción de registrar la realidad quedaba limitada a la recreación mediante
la puesta en escena y el uso de un elenco previamente entrenado.
La puesta en escena, aunque sea de fragmentos tomados de la realidad, requiere de un
ambiente preparado cuidadosamente, del acondicionamiento de la iluminación, y desde
luego de un equipo humano disciplinado que pueda interpretar su papel de acuerdo a la
intención del film. Era esto lo que precisamente hizo Edison desde el comienzo, debido a su
incómodo kinetoscopio; de forma que se habría ablandado el camino, para que, hábiles
artistas provenientes del teatro o del circo puedan hacer uso de estos mismos principios, los
potenciaran y los pusieran al servicio del espectáculo.
Es así que más adelante, será Georges Méliès (1861 – 1938) quien, con sus exposiciones
múltiples y “hallazgos de ilusionismos de imágenes desbordantes” (Gómez, 2004, p. 206),
aplique el montaje en sus trabajos y en la edición de escenas; asunto que nos permite
identificar un naciente lenguaje cinematográfico, esto, ya en el campo de la ficción.
De esta forma el cine se inclina a “temas de bajo nivel intelectual y escaso gusto cultural”
(Banegas, 2006. p. 44); así pues, el arte de la cinematografía desde sus inicios queda
marcado por la cultura del espectáculo, que es la que toma partida y se ampliaría
progresivamente (Learson, E. H, 2006).
Concomitantemente las proyecciones de los Lumiére son películas de corta duración y con
similares técnicas, registros de breves escenas de la realidad tales como “la salida de los
obreros de la fábrica”, “el regador regado” “La llegada de un tren a la ciudad”, de forma que
son ellos “los que encarnarían la figura del mesías del documental, no solo con su invento
La compañía Lumière seguirá esta trayectoria con las tomas y sus respectivas proyecciones,
lo hará durante la exposición de sus inventos alrededor del mundo; con ello el hombre ya no
tenía que ser un trotamundos para conocerlos, lo podía contemplar desde el frente de la
pantalla proyectada; entonces, echaba a volar la imaginación de todos quienes habían
tenido la oportunidad de observar tan singular invento.
Con el cambio de estrategia en los negocios de la Lumière, esto es, la de comenzar a
vender sus equipos en lugar de exhibir sus películas, el cinematógrafo pronto cae en manos
de la burguesía ansiosa de autoexhibicionismo, y una vez, el nuevo invento en las manos de
los gobernantes, será utilizado con fines propagandísticos; así nos cuenta Roberto Arnau,
en su obra El Documental, la mirada incisiva.
“Rey, Zar, Káiser, Emperador; todos habían desempeñado su parte en el
lanzamiento de la maravilla del siglo, y con el tiempo se entusiasmaron con la
innovación, pues no sólo permitían las filmaciones sino que esperaban ser
objeto de ellas. Así, los hombres del cinematógrafo se convertirían en agentes
de propaganda de los actos reales, en agentes de relaciones públicas de los
actos reales” (Arnau 2003, p. 12, 13).
Aunque por cierto, ya una incipiente tradición de los filmes tenían por orientación la
información, la educación, la exhibición de los viajes de aventura; y, progresivamente el
actuar para la cámara, los trucos de entretenimiento y la exposición de actos
propagandísticos, empezaron a hacer que el documental declinase tanto en calidad como en
contenido; concomitantemente, las películas de ficción empezaban a tomar posición entre
los públicos cada vez más numerosos.
Queda mencionar a algunas de las personas y compañías que aportan en esta primera
etapa con la consignada temática realista –no ficticia- llámese estos “Actualitiés”, “Films
educativos” “Topicals”, “Películas de viajes”, “los travelogues de expedición”; así pues, Pathè
Films, Gaumont Jornal; Jean Nedelec, Francois le Noan, Luca Comerio, Paolo Granata,
Fructuòs Galabert; son algunos de los nombres que siguiendo la primera técnica de los
Lumière, mantuvieron firme el fervor de la primera vocación del cine: la de reproducir la
Si bien esta práctica de registrar el aspecto físico de las cosas se mantuvo desde el
nacimiento del cine como queda demostrado, no fue sino hasta 1926 cuando de la pluma de
un coloso de la escuela cinematográfica inglesa, John Grierson, lo bautiza a esta práctica
como Documental.
Grierson, (…) utilizó por primera vez el término documental en el año
1926 en el artículo publicado en el New York Sun, dedicado a la segunda
película de Robert Flaherty, Moana. ‘Nos cuenta que ha surgido una nueva
práctica cinematográfica caracterizada por la reivindicación del realismo, por
captar las cosas tal como son, por una decidida actitud moral y por una
conciencia de la especificidad del medio’. (Breu,. 2010, p. 27).
Aquí nos posesionamos entonces y le damos la partida de “bautismo” al documental, esa
práctica que ya tenía 32 años de vida en el hilo de la historia del mismo cine.
Pero ni fue el estadounidense Flaherty ni el inglés Grierson los que habían descubierto que
esa práctica dependía del realismo; fue más bien el soviético Dziga Vertov quien ya venía
utilizando estas herramientas para descubrir y dar testimonio de la realidad social. Echemos
entonces una mirada a estos personajes que forman parte de la historia cinematográfica y
son reconocidos como los padres del documental.
1.1.1 Dziga Vertov (1895 – 1954).
“Las primeras películas no tenían una ordenación y una lectura representativa de la vida
humana” (Rabiger, 2005, p. 18), pero el trabajo de cineastas como del ruso Dziga Vertov dio
claras muestras de que el documentalismo puede adaptarse a los nuevos lugares y tiempos.
El Estado soviético, luego de consolidar la revolución socialista ve en el cine un enorme
potencial para instruir a las masas; así pues, Vertov como agitador y revolucionario, pone al
servicio del Estado sus teorías cinematográficas y utilizará el documental para dar a conocer
los cambios que la revolución rusa está provocando en todos los aspectos.
Mantiene una firme oposición al cine de ficción que se ha multiplicado por todo el mundo,
cine no de hechos espectaculares sino basado en la realidad de la vida cotidiana del
proletariado en la fábrica o en sus quehaceres en el campo.
Vemos entonces que este cineasta rechaza el argumento del drama, no permite
concesiones estéticas; Según Breu (2010, p. 25), con convicción, es partidario de la toma de
la realidad por medio de la cámara, lo cual formaría parte de la experiencia compartida de
los núcleos sociales. Este sería el objeto del movimiento por él formado, El Kino Glaz (Cine
ojo) en donde Vertov pudo llevar adelante sus teorías, y pudo realizar un cine apegado a la
realidad; pues, para él la opción revolucionaria debía centrarse en el trabajo consiente sobre
la realidad, y esto fue precisamente la opción política que Vertov le da al documental.
En esta tarea de descifrar la realidad y entender la vida, su movimiento le da una dimensión
intelectual al montaje junto a otros recursos expresivos como la cámara lenta, montaje
congelado, pantalla dividida; y ordena de tal manera los hechos como contrapunto a la vida
moderna: el automatismo de la cámara, se corresponde al anonimato colectivo.
No vamos a abandonar a este poeta y teórico del cine sin dejar anotado algunas de sus más
significativas obras en la que puso en práctica todo su entusiasmo y sus convicciones.
Godovscina Revoljucy, 1919 (el aniversario de la revolución).
Kino – Pravda (Cine Verdad) 1922 – 1925, 23 números.
Kinonedelija (Cine Semanario) 1918 – 1919, 43 noticiarios.
Kino Glaz, 1924 (Cine ojo, la vida de imprevisto)
Sagaj Sovet, 1926 (Adelante soviéticos)
Sestaja cast’ mira 1926 (La sexta parte del mundo)
Celovek kinoapparatom 1929 (El hombre de la cámara)
Slava soveckim geroiniam 1938 (Gloria a las heroínas soviéticas)
Krov za krov 1941 (Sangre con sangre)
Kijatva Molodyh 1947 (El juramento de la juventud)5.
Con Vertov, queda inaugurada la imaginación de la entrevista filmada, por su puesto, luego
de que los avances tecnológicos lo permitiesen, dejando así planteado el antecedente
inmediato de lo que más tarde será el Cinéma Verité, género documental que se caracteriza
por la presencia del realizador como catalizador de la temática de su film, esto es, participar
5
activamente a fin de precipitar una situación de tensión. (Arnau, 2003, p. 24). Tripesni o
Lenin (Tres cantos a Lenin), en 1934, es el más claro ejemplo de lo anotado.
1.1.2 Robert Joseph Flaherty (1884 – 1951)
Apegado siempre a esta misma propuesta del cine documental, el de registrar la realidad,
muchos lo consideran a Robert Flaherty como “el padre del documental” (López, 1966, p.
14); (Gómez, 2008, p. 593).
En particular, Flaherty aplicará su cine al campo etnográfico, y hará sus registros desde la
observación directa, desde el inmiscuirse y convivir con el sujeto motivo de su filmación;
estructura así, la vía informativa poética.
Las tomas realizadas por Flaherty están organizadas en base a un hilo conductor de tal
forma que se puede considerar al documental como una obra de arte; según nos comenta
Roberto Arnau (2003, p. 14) que “las estructuras de sus filmes y los recursos que emplea en
la realización pueden considerarse las primeras bases del cine documental”
A diferencia del planteamiento de Vertov, Flaherty es capaz de considerar los elementos
dramáticos en su trabajo documentalista, así lo demuestra en su obra conocida
mundialmente Nanuk el Esquimal (Nanuk of the North) estrenado en junio de 1922, en
donde ensalza y celebra el dúo patético hombre – naturaleza en la lucha por la
sobrevivencia.
Cuando Flaherty identifica la causa de su film, no duda en hacer uso de elementos de la
cinematografía que limitan con la ficción, y por medio de una cuidadosa puesta en escena y
montaje ubica sus anhelos hasta mostrar la realidad elaborada de forma artística.
Ramón Breu pone de manifiesto un cierto discurso político con el que Flaherty se quiere
identificar al denunciar que la vida primitiva está siendo menoscabada por los efectos de la
industrialización de la sociedad moderna, y deja constancia de que el documental puede ser
una herramienta que ayude a la comprensión mutua de los diferentes pueblos de la tierra
(Breu, 2010, p. 26).
Este poeta de la naturaleza, amante de las manifestaciones de vida desde su esencia (y no
intensa; su extraordinaria sensibilidad permite identificarse donde las revelaciones naturales
tiene su punto de partida y de anclaje en su propia honradez.
Como un homenaje justo a este pionero cinematográfico dejaremos mencionado algunas de
sus obras plenamente identificadas:
Nanuk of the north 1922
Moana 1926
Twenty-four-dollar Island 1927
White shadows in the south seas 1928
The glass makers of England 1933
Man of Aran 1934
The Land 1942
Lousiana Story 19486.
1.1.3 John Grierson. (1898 – 1972)
“El documental no es más que el tratamiento creativo de la realidad” (Rabiger, 2005, p. 11); (Ibañez, 2010).
Con este enunciado, salido de la pluma de John Grierson, nos alcanzaría para evaluar una
posición teórica de un acercamiento a lo que es el documental. Un documental serio y
responsable por su puesto, o con un “discurso de sobriedad” en palabras de Nichols (1997,
p. 32), abarca información y registra un acontecimiento, un compromiso, una promesa.
Tratamiento creativo, lo que nace de la identificación del hombre con su ser sustancial, lo
que se arranca de la naturaleza de la vida y se convierte en poesía, en arte; esa forma que
el espíritu disemina como resultado de su unión cósmica con la naturaleza.
De la realidad, de ese parecer que asigna nombres a las cosas y que mediante convenios
del lenguaje los hombres nos proponemos a compartir significados semejantes. De esa
parte que es posible ser captado por el ojo mecánico de la cámara, lo que a veces queda
negado a la posibilidad cotidiana del ojo humano; como nos dice Breu (2010, p. 7), de esa
realidad que tantas veces es dura y que no queremos verlos por miedo al compromiso de
cambiarlos.
6
Pero nuestro objetivo en estas páginas, no es hacer un análisis exhaustivo del concepto, tan
sólo queremos dejar mencionado en su justa medida a los grandes propulsores y
defensores de este singular género de la cinematografía en sus más amplias acepciones.
Grierson, diríamos, el “padrino” del documental, es también sin duda el más prolifero del
cine de la militancia social, este poeta y teórico del cine, “querrá utilizar su cámara como una
herramienta vigilante de observación social” (Breschand, 2011, p. 17). Por tanto, dotado de
una sensibilidad humana como está, no dudará en acercarse al obrero, al hombre anónimo
para reivindicar su valor y dignidad.
Él cree en el potencial del documental como medio para dar testimonio y denunciar las
injusticias y conflictos sociales; así mismo reconoce como una plataforma de expresión para
las personas a quienes se los ha arrebatado la palabra. Este tipo de documental de carácter
concienciador y educativo, a decir de Arnau, será su objetivo permanente a lo largo de su
carrera (2003, p. 18).
Estamos entonces asistiendo al nacimiento del documental social, aunque por cierto con
estilos y técnicas heredadas del Kino – Pravda y otros elementos de Vertov y de Flaherty;
pero esta vez desde el trabajo de Grierson, más adelante, de Jean Rotha y a continuación lo
será de Joris Ivens.
Así anota Agel, Genevieve y Henry. Zurian, Francisco “En esta evolución debe concederse
lugar destacado a la escuela de Grierson y Rotha, que a partir de 1928, formuló un
verdadero ‘credo’ del documental” y continúan diciendo “es preciso que el documental conduzca a un examen de conciencia y cree en los espectadores un nuevo modo de ver y
sentir la realidad social” (Genevieve y Zurian, 1996, p. 189 – 190).
No obstante, como obra exclusiva de este personaje solo tenemos Drifters, 1929, un film
que trata sobre el trabajo de pescadores del Arenque, en la que su rutina se impone a la
“lógica” del acero y del vapor; y vemos de este modo la manera de la representación
utilizada por Vertov, en el que su convicción social anula cualquier esquema que no ayude
a reforzar el texto7.
7
Grierson, sería contratado por la “Empire Marketing Board” de la que se convertiría su
director ejecutivo, y desde allí forma la escuela documentalista inglesa y sus obras se
multiplican como producto de su trabajo y su apego a la honestidad en sus investigaciones
sociales.
El aporte de la escuela griersoriana “consiste en demostrar que en el documental se puede
armonizar valores estéticos y semánticos, es decir sugestión y armonización” (Breu, 2010, p.
28); y por cierto, es de esta escuela que por vez primera en el cine occidental se mostraba a
la clase trabajadora, sus luchas diarias en su entorno laboral, su participación y su
mancomunada cooperación: en aquellas épocas, en esos lugares, fue ciertamente un hecho
revolucionario.
1.1.4 Joris Ivens. (1898 – 1989)
En la línea de la historia del cine no se puede pasar por alto a Joris Ivens; ante todo en el
cine documental. El documental social si se quiere, tiene en este poeta de la vida una fuente
de donde seguir bebiendo, precisamente fue el agua una especie de hilo conductor desde
donde sus películas nos transmiten información social y política del entorno del sufrimiento
humano (Breu, 2010, p. 32), una chispa en donde encender las llamas de las voces de la
justicia.
Seis décadas de fructífera labor; seis continentes recorridos son testigos de su trayectoria; y
desde luego, Latinoamérica forma parte de su crítica y su concienzuda labor (De la Puente,
2010).
Ivens, es el creador de esa comunicación orientada a las clases sociales; en sus obras fílmicas, el obrero aparece conectado siempre tanto a su trabajo como a sus compañeros en
una lucha por dominar a la naturaleza; aparecen como víctimas de la explotación económica
y como objetos ninguneados por los medios de comunicación según ha observado Ramón
Breu (2010, p. 32), al tiempo que cita al historiador de cine Sadoul, y menciona textualmente
su comentario con respeto a Joris “Ha sido el observador más atento de su propio tiempo,
siempre presente en el instante justo, allí donde era necesario estar, en los momentos
decisivos del siglo XX”
El sentido de fraternidad de este poeta vanguardista por los anónimos de este mundo, le
comunicación por no dar cuanta de los problemas de los trabajadores; y, esta actitud a
menudo los encuentra escamoteados con apariencias oficialistas de satisfacción.
Dejaremos citado así mismo algunas de sus obras más sobresalientes que dan testimonio
de lo que hasta aquí hemos logrado decir a cerca de este militante social, quien vivió y
trabajó al noble servicio de la causa humana.
Zuiderzee 1930
Misere au Borinage 1934
Terre d’Espagne 1937
The 400 million 1939
L’Indonésie apelle 1946
Dass lied der ströme(la canción de los ríos) 1954
La Seine a Rencontè Paris 1957
L’Italia non e un paese povero 1960
Pueblo armado 1961
A Valparaíso 1963
Le ciel, la terre 1966
Loin du Vitnam 1967 (trabajo colectivo)
Le 17ème parallèle 1968
Le peuple et sus fusils 1970
Comment Yukong Deplaça les montagnes 1971 – 1976. 763 minutos de
documental.
Commemoration á Paris de la mort de Mao ze Dong 1979
Une histoire de vent 1988 8.
1.2 Primer desenlace.
Son tantos otros cineastas documentalistas que pusieron sobre sus hombros la tarea de
recoger muestras de la realidad y dar testimonio del mundo; y partiendo del imaginario, son
muchos más los sujetos por ellos filmados, que tantas veces no dijeron nada, sólo
expusieron sus diarias tareas ante un eminente observador, para dar testimonio de esta
manera de sus luchas, sus vicisitudes y de sus celebraciones.
8
Son tantos otros cineastas que hicieron suyos por encargo de los sujetos filmados, de ser
transmisores de sus sentimientos, de los motivos de sus enojos, de sus preocupaciones y
de las causas de sus alegrías.
Son tatos otros poetas de la cinematografía que pusieron sus energías al servicio de las
causas de los anónimos, de los olvidados por los poderosos: un Luis Buñuel con Las
Hurdes, Tierra sin pan; o como nos muestra Breschand (2011, p. 23) a un Henry Stork que
señala la irracionalidad de la economía mundial destruyendo sus producciones para poder
mantener las cotizaciones de la bolsa; Herbert J. Biberman de Salt of the earth, Michael
Wilson con Silver city que denuncia la irracional explotación y maltrato de los mineros de
Nuevo México, Jorge Sajinés que reivindica el derecho de un cine diferente, desde la
2.1Categorizando al documental
Como estamos viendo, la práctica documentalista del cine viene dada desde el principio a
partir de la captura de la realidad por medio del aparato mecánico: la cámara. La otra
manera: se da una suerte de observar la realidad y tratar de reelaborarlos en un escenario
para que la cámara lo capture; es aquí donde llegan a formar parte las técnicas del montaje
al comienzo y luego el trucaje, llevando de esta manera ante el lente de la cámara escenas
de espectáculo provenientes de circos, histriones de fantoches y de magos que inauguran
el género de ficción y la racha de “escaso gusto cultural” (Banegas, 2007, p. 44).
Por otro lado, la captura del mundo real tal y como es, de forma directa y en tiempo real ha
venido desplegando desde la aparición del mismo cinematógrafo de los Lumiére; pues,
estos registros, de apenas unos minutos al comienzo, han venido evolucionando tanto en su
forma de hacer como en la técnica, hasta formarse verdaderas escuelas que de una u otra
manera mantuvieron vivo el fervor por esta forma particular de registro que se llama
documental.
A decir de Breschand (2011, p. 17), hay al menos tres formas incipientes de hacer
documental, y esto dependerá de cómo se usaría la cámara, si como herramienta de
observación poética del mundo al estilo de Flaherty, si como un medio atento y vigilante del
proceso social al estilo Vertov, Grierson o Joris; o, si como una herramienta mediante la cual
se podría alcanzar nuevas figuraciones e interpretar el mundo como en el cine experimental.
Otra forma de clasificar menos elaborada nos presenta Ramón Breu en su obra “El
documental como estrategia educativa” (2010, p. 22). Él pone de manifiesto al cine
documental como el film encuesta, el noticiero de actualidades, el cine reportaje, documental
antropológico, el cine de lo real, el cine ojo, el documental experimental, el poético, el
expositivo, cinemà veritè, el direct cinema, el reflexivo y el performativo.
Aunque en términos generales Arnau (2003) logra una clasificación semejante a la de Breu
(2011), éste avanza en el tiempo para dar fe del cómo los avances tecnológicos traen
consigo cambios en los formatos documentalistas. En sus palabras:
La creciente presencia de la televisión y la proliferación masiva de la
transformación, se mezclan los formatos y soportes, las poéticas y los canales
de difusión” (Breu, 2011, p. 25).
Si a lo anotado añadimos lo que mencionan los profesores Ángel Henry y Genevieve y
Zurian Francisco quienes se refieren al documental como un género difícil y complejo de
definir, por su duración puede abarcar minutos nada más, hasta horas dividido en varios
capítulos; por ello se niegan a clasificar atendiendo a su longitud; tampoco es posible por la
historia contada, porque esto encierra algo de ficción novelada “Digamos más bien que este
leve argumento queda reducido en el documental al mínimo, y que en lugar de imponerlo a
la realidad, emerge de ella naturalmente” (Ángel, Genevieve y Zurian, 1996, p. 185).
En el documental no existe la forma pura, no tiene sentido construir codificación alguna;
cualquier intento de clasificación lleva por naturaleza a la disminución de su riqueza.
Lo que si nos es factible es elegir un eje de reflexión desde donde pudiésemos entender de
cómo el cine se reinventa a sí mismo a partir de descubrir algo que para él había pasado
inadvertido o que la tecnología no había permitido aún.
Erik Barnouw afirma en su trabajo “El documental, historia y estilo”, que las posiciones o
diferentes funciones que iba adquiriendo el género nunca eran excluyentes, al contrario, un
director solía asumir una combinación de las diversas funciones o posturas adoptadas en
diferentes momentos históricos. También remarca que la posición que ha ocupado el
documental en la historia ha variado en función de la época y de las necesidades
predominantes, la cual se ha subordinado muchas veces al régimen imperante y a la función
social (Barnouw, 1996, p. 261).
En el siguiente apartado, partiendo de estos enunciados, vamos a tratar de encontrar esos
ejes de reflexión, que por cierto serán necesarios como herramientas metodológicas a la
hora de proceder a categorizar los documentales de migración que es a donde nos dirigimos
con el presente trabajo investigativo.
Para acometer con nuestro propósito, a continuación nos vamos a servir de las
investigaciones que hace Bill Nichols en su obra “La representación de la realidad” (Nichols,
De nueva cuenta, Nichols considera que a los documentales es necesario categorizarlos, y
que en efecto, existe los elementos suficientes para clasificarlos dentro de grandes grupos;
sin embargo no disimula que tal clasificación puede llegar a combinarse. En sus palabras:
“(…)las modalidades también tienden a combinarse y a alterarse dentro de películas
determinadas” (Nichols, 1997, p. 67). Ampliemos su visión.
Las modalidades pueden atravesar diferentes periodos y cinematografías
nacionales. Puede empezar como un movimiento (Parece ser que la modalidad
expositiva empezó con John Grierson, la reflexiva con Dziga Vertov, la
observacional con Flaherty y la interactiva con Jean Rouch y el National Film
Board of Canada), pero la modalidad va más allá de un tiempo y lugar
concretos, aporta nuevas variaciones en cuanto a estructura y contenido
(Nichols, 1997, p. 54).
Ocupémonos entonces de las modalidades categóricas del documental.
2.1.1 Modalidad expositiva.
Tanto el texto como la voz se dirigen concisamente al espectador. Los noticieros de la
televisión con sus enviados especiales son el ejemplo más claro de esta modalidad; su
informe obedece a un texto que será a menudo argumentado mediante las entrevistas
controversiales, y desde luego obedece a una investigación.
Así entonces, el sonido en esta modalidad es no sincrónico y las imágenes de ilustración
tenderán al contrapunto; los cortes de yuxtaposición juegan en esta modalidad un papel
extraordinario: ilustran, iluminan, sirven y alimentan la controversia. Un cuidadoso montaje
se asegura de la singular continuidad retórica tanto en dirección espacial como temporal.
El documental que obedece a esta modalidad se dirige a la generalización del objeto en
investigación y se sujeta a procesos históricos ideológicos, por lo que abandona el análisis
exhaustivo y pormenorizado del sujeto de su presentación.
La voz del realizador es una fuente de autoridad más o menos amplia, puede ser pulida al
