1 ELEMENTOS DE LA PRÁCTICA TEATRAL QUE PUEDEN SER APLICADOS EN LA
PREPARACIÓN DE UNA EXPOSICIÓN ORAL
AUTOR:
JEISSON ANTONIO ROMERO SÁNCHEZ
DIRECTOR DE TESIS: JORGE LEONARDO RODRIGUEZ SUAREZ
UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS
FACULTAD DE ARTES A.S.A.B ARTES ESCENICAS: ENFASIS ACTUACIÓN
TRABAJO ESCRITO DE GRADO BOGOTA D.C.
2 Resumen
El siguiente trabajo analiza los lenguajes escénicos y las herramientas actorales a las que podrían acudir no actores al momento de realizar una exposición oral en público. De esta manera construye una guía práctica que tiene en cuenta elementos de interacción a nivel visual y comunicativo que producen mayor impacto y efectividad desde la calidad de emisor. Tomando conceptos actorales con base al texto “un actor se prepara” de Constantin
Stanislavsky, “Juegos para actores y no actores” de Augusto Boal, y “Lenguajes escénicos” de Beatriz Trastoy en coautoría con Perla Zayas de Lima entre otros. Descompone los elementos escénicos y teatrales para establecer puntos en común con el modo de accionar cotidiano, para de esta manera resaltar dispositivos de conexión comunicativa, plástica y sensorial.
Abstract
The following work analyzes the stage languages and the actor tools that could be used by non-actors when making an oral presentation in public. In this way it builds a practical guide that takes into account elements of interaction at a visual and communicative level that produce greater impact and effectiveness from the quality of emission. Taking acting concepts based on the text "an actor is prepared" by Constantine Stanislavsky, "Games for actors and non actors" by Augusto Boal and Scenic languages by Beatriz Trastoy in co-authoring with Perla Zayas de Lima. Decomposes the stage and theatrical elements to
establish points in common with the daily mode of action, and this way highlights devices of communicative plastic and sensorial connection.
Agradecimientos
3 Tabla de contenido
Introducción ... 6
Justificación ... 7
Objetivos generales y específicos: ... 8
Metodología ... 8
Marco Conceptual ... 10
Lenguajes escénicos ... 10
El concepto de No Actor ... 10
Gestualidad y construcción del yo. ... 11
Cuerpo y discurso ... 12
La exposición oral y sus elementos... 13
Exposición Oral... 13
Partes de la Exposición oral ... 14
Introducción. ... 14
Conclusión: ... 14
La voz ... 15
La expresión facial ... 15
Elementos de la Actuación ... 16
Texto ... 16
Gesto ... 16
Tipos de Gestos ... 17
b) Gestos ilustrativos o ilustradores: ... 17
c) Gestos que expresan estados emotivos o patógrafos ... 17
d) Gestos reguladores de la interacción ... 18
e) Gestos de adaptación o adaptadores: ... 18
Kinésica ... 18
El teatro y sus Elementos ... 19
Vestuario ... 20
Algunas herramientas actorales según Stanislavsky útiles para la exposiciones orales ... 20
Concentración de la atención ... 20
Unidades y objetivos ... 23
Guía para la preparación de una exposición oral ... 26
Elementos actorales útiles para la exposición oral ... 26
Presencia desde la postura ... 26
Ejercicios para lograr un estado ideal de presencia desde la postura ... 29
4
Como mejorar el lineamiento de las rodillas para pararse recto ... 31
Ejercicio 3 ... 34
Como poner la columna en su eje ... 34
Ejercicio 4 ... 36
Como extender la columna para un lineamiento ideal ... 36
Ejercicio 5 ... 37
Como acomodar los omoplatos en la columna para una postura ideal de la espalda ... 37
Ejercicio 6 ... 39
Como alinear la espalda evitando la joroba ... 39
Ejercicio 7 ... 41
Como alinear los hombros ... 41
Ejercicio 8 ... 42
Como mantener el cuello alargado y los brazos liberados ... 42
Voz ... 44
El desarrollo vocal... 45
Ejercicios actorales para el estado ideal de la voz útiles para expositores ... 46
Ejercicios de respiración ... 46
El globo:... 46
La vela: ... 46
Dando aliento: ... 47
Ejercicios de Articulación ... 47
La goma de mascar: ... 47
Mimantra:... 47
Ejercicios de dicción ... 48
Trabalenguas: ... 48
Mini trabalenguas: ... 48
Ejercicio de Proyección ... 49
Más allá del horizonte: ... 49
Ejercicio de expresividad... 49
El juglar: ... 49
Emocionalidad ... 49
El clown, ejercicio de comunicación emocional ... 50
Ejercicios de clown, “Un expositor vive la escena en presente y con espontaneidad” ... 52
Ejercicios de comunicación ... 52
-Intentar comunicar ... 52
-El concurso ... 53
5
Juegos de improvisación ... 54
-Falso ocultamiento ... 54
-El cuento ... 54
Lenguajes escénicos útiles para la exposición en público ... 55
Vestuario ... 55
Para mujeres ... 57
Opciones con pantalón ... 57
Opciones con falda ... 58
Opciones con vestido... 58
Otras recomendaciones… ... 58
Para hombres ... 59
Chaqueta ... 59
Pantalón ... 59
Camisa ... 59
Calcetines ... 60
Cinturón ... 60
Zapatos ... 60
Otras recomendaciones... ... 60
Tipos de prendas según el color de piel ... 60
Piel oscura: ... 60
Piel intermedia: ... 60
Piel blanca: ... 61
Maquillaje ... 61
Factores de diseño y aplicación de un maquillaje: ... 63
El color y la intensidad de la luz: ... 63
Las dimensiones de la sala: ... 63
Iluminación ... 63
Propiedades controlables de la iluminación ... 64
La intensidad: ... 65
La posición: ... 65
El color: ... 65
La distribución: ... 65
Conclusión ... 66
Bibliografía ... 67
6 Introducción
Cada vez más los profesionales en arte dramático han encontrado un espacio laboral
contribuyendo al desarrollo de actividades de expresión para no actores. Es por ello que con el paso del tiempo más artistas escénicos son empleados para trasmitir información y por ende conocimientos a personas que desean iniciarse en campos de formación activa y participativa para la realización de labores comunicativas, donde sea necesario adquirir destreza en aspectos de interacción, improvisación, expresión y dinamismo.
Las exposiciones orales son la oportunidad de compartir una idea para que trascienda del nivel cognitivo y sea puesta en circulación pública. Tradicionalmente se ha construido un protocolo con respecto a cómo elaborar una exposición. Generalmente prevalece la
formalidad rígida que oculta las características humanas que soportan la idea. Estudios en psicología como el de López Vásquez (2007) muestran que la conexión emocional permite generar empatía haciendo más efectiva la exposición.
Solo en el momento en el que una persona logra reflejar en su entorno la verdad que lo conecta con su mensaje, logra la desmitificación y des estigmatización de los códigos preestablecidos por los mecanismos populares, y como resultado hay un medio que conduzca al hallazgo de la esencia de los lenguajes.
7 reacciones ajenas y por consecuencia la caída en la tendencia inorgánica y promotora de estereotipos, que en lugar de abrir ejes de percepción y respuesta se convierten en falsos escudos de recepción.
Para tal fin es necesario proporcionar a no actores elementos actorales que les permitan en sus exposiciones orales sentir y transmitir corporalmente las emociones que pueden generar empatía en sus interlocutores. La obra de Stanislavsky y Beatriz Trastoy apunta en esa dirección con una insistente búsqueda de la verdad, el sentimiento orgánico para trasmitir, y la relevancia de aspectos y conceptos visuales que son capaces de generar una línea estética que trasmite e impacta. Por tanto será la guía esencial de esta investigación.
Justificación
Con la realización del presente proyecto, quiero darle relevancia a todos los conocimientos aprendidos en la academia pero en los que no necesariamente se tiene la pretensión y/o la finalidad de interpretar un personaje y todo lo que ello requiere, o a lo que hay que incurrir. Como se insinúa durante la presentación de este proyecto uno de los objetivos de la
8 Adicionalmente una investigación en esta línea fortalece este campo de interés,
abriendo caminos para la reformulación de los resultados que de ella se obtengan y nuevos planteamientos sobre los distintos mecanismos que se pueden abordar para la búsqueda de una personalización de un diseño metodológico según el nivel de complejidad o
desenvolvimiento que tenga un individuo no actor.
Objetivos generales y específicos:
Objetivo general
Diseñar una guía a partir de elementos teatrales con énfasis en herramientas actorales y lenguajes escénicos, que permita adquirir habilidades de expresión los cuales puedan ser utilizadas en las exposiciones orales en público.
Objetivos específicos:
Definir las habilidades de expresión que tendría que desarrollar un no actor para hacer más efectivas sus exposiciones orales.
Presentar algunos elementos propios de los lenguajes escénicos que pueden estar presente en una práctica expositiva.
Revisar que elementos actorales expuestos por Stanislavsky entre otros, aportan para el desarrollo de habilidades de expresión en público de manera efectiva.
Elaborar una guía de preparación de exposiciones orales a partir de elementos actorales para no actores.
Metodología
9 momento se revisó bibliografía para definir qué tipo de actitudes debería tener una persona que se dedique a otros oficios distintos a la actuación y al arte teatral para obtener cualidades sobresalientes de expresión que permitan una conexión más empática con el público.
Retomando la obra “Un actor se prepara” de Constantin Stanislavsky se identificaron aspectos de preparación que permitieron encontrar la verdad de la actuación y la palabra en las presentaciones escénicas mediante un atravesar constante por las acciones físicas y sus actividades componentes.
De Constantin Stanislavsky se toman mecanismos actorales que logran una lógica mental y emocional con respecto a la verdad, fundamento base de investigación y clave en la interacción con el público al momento de una “puesta en escena” informativa y expositiva.
Basado en la obra “Lenguajes escénicos” donde se incluye a la teórica teatral Beatriz Trastoy en coautoría con Perla Zayas de Lima, se construyó una guía documental armada de conceptos que se resolvieron a través de sus definiciones y las de otros teóricos que sirvieron para ellas como referentes. En consecuencia se aclararon una serie de significados sobre los signos y símbolos que conviven dentro de la escena. Algunos de estos fueron extraídos de los contextos teatrales y llevados teóricamente a los auditorios o sencillamente a un salón de clases para que el expositor los tenga en cuenta a la hora de hacer de las exposiciones, una experiencia más impactante a nivel visual y sensorial para los receptores de la información.
Lea Kaufman, actriz y creadora de LK movimiento inteligente, es una exploradora del método Feldenkrais y lleva investigando esta técnica de educación somática durante sus últimos años. Desde el 2013 comenzó a realizar una serie de videos que cuelga en su canal virtual en los cuales basamos toda la parte de “ejercicios para la presencia desde la postura”. La selección de sus secuencias como ejercicios de alineación para la correcta postura
10 Marco Conceptual
Elementos Actorales
Se denomina elementos actorales al conjunto de técnicas, herramientas de interpretación y conceptos prácticos, surgidos necesariamente por una corriente, cultura, o ejercicios de actuación y observación, puestos en ejecución por varios de los teóricos más importantes de la crítica y el oficio teatral.
Lenguajes escénicos
Los lenguajes escénicos del teatro son todos aquellos dispositivos visuales, auditivos y sensoriales que permiten entablar un significado, abriendo simultáneamente canales de comunicación verbal u otras índoles. La suma de estos mecanismos que permiten una
trasmisión de información, buscan organizar una lectura integral generada al espectador para sí mismo, una interpretación a través de las cualidades de composición.
El concepto de No Actor
Para Boal (2001) el concepto de no actor se refiere a todo el mundo, es decir, a pesar de que algunas personas no hayan hecho del arte de la interpretación su oficio, todas las personas actúan, interactúan, interpretan.
“Somos todos actores, incluso los actores, el teatro es algo que existe dentro de cada ser humano y puede practicarse en la soledad de un ascensor, frente a un espejo, en un campo de futbol o plaza pública ante miles de espectadores. (Boal, 2001)
11 lenguaje teatral, así como Monsieur Jourdain, el personaje de El burgués gentilhombre de Moliere, ignoraba estar hablando en prosa cuando hablaba”. (Boal, 2001, p.21)
Bresson considera el modelo del no actor, o actor natural como un individuo que no pone ninguna clase de juicio técnico con respecto a su interpretación y de la misma forma no interpela a un dramatismo, o valorativo. (Bresson. 1966)
Gestualidad y construcción del yo.
La construcción del yo de acuerdo con las escuelas contemporáneas del construccionismo, está relacionada directamente con la interpretación que hago de las interpretaciones que otros hacen de mí en un continuo flujo de roles sociales (Gergen, 1992). Por ende cada mensaje cargado semióticamente ha de influir directamente en eso que comprendo ser yo.
En las actividades de expresión cotidiana la gestualidad viene a ser uno de los núcleos centrales de la construcción del yo (Hermans, 2001), cada una de las acciones que acompaña la palabra y que componen el contexto de las acciones comunicativas tiene la posibilidad de modificar la presentación del yo y los roles que asume. Las interpretaciones del yo que otros hacen inciden directamente en la comprensión que los otros hacen del mensaje que pueda un sujeto estar emitiendo (Gergen, 1992). Cada elemento que rodea el contenido, todo eso que se enmarca en la gestualidad puede ser calculado en dirección de procurar una efectiva
comunicación inter-personal.
Esta es una cuestión que continuamente es revisada por los interesados en la actuación, pues precisamente la construcción de escenarios y personajes pretende generar situaciones en las cuales los mensajes que componen el yo puesto en escena procure la transmisión del mensaje que intencionalmente fue puesto por el dramaturgo.
12 propia elocuencia y su propia atracción. La lógica de este lenguaje escapa a la de causa efecto, a la racionalización del mensaje. Se mueve en un campo de metáforas y signos escénicos que se dirigen al campo emocional del espectador” (Schinca Quereilhac, 2000: p. 40).
El gesto constituye, tras la palabra (y su forma escrita), el medio más rico y flexible para expresar pensamientos, es decir, el sistema de signos más desarrollado. Los signos gestuales comprenden varias categorías. Los hay que acompañan a la palabra, o que la sustituyen, que reemplazan un elemento del decorado (movimiento del brazo para abrir una puerta imaginaria), un elemento del traje (representación del pescador sin caña, sin cebo, sin peces, sin cesto), gestos que expresan un sentimiento, una emoción, etc. (Tadeusz Kowzan, 1968).
“El cuerpo es un instrumento delicado y complejo a la vez; no sólo se debe tender a su dominio físico, sino que se debe saber “tocar” para dar todos los matices y escalas de la expresividad. Es decir: adquirir las herramientas expresivas que configurarán, en su uso, la gramática, el vocabulario y la sintaxis del lenguaje específico que comporta” (Schinca Quereilhac, 2000: p. 40).
Cuerpo y discurso
Cuando hablamos de discurso nos referimos no sólo a un uso del lenguaje, sino a una
comprensión holística del quién, cómo, cuándo y para qué se da uso de este. Los análisis del discurso son formas especializadas de la actividad humana cotidiana generada desde el sentido común que acompaña el encuentro con otro, sea de manera presencial o virtual (Van Dick, 1997)
13 cotidianidad de una lectura del discurso propio desde el cuerpo potencia la efectividad de nuestros mensajes.
Construir un modelo que permita hacer estas reflexiones atraviesa una conciencia de cuerpo y voz, relación con el espacio y con el otro, concentración, seguridad y proyección personal. Como se ha dicho este proceso está especialmente consolidado en el trabajo actoral.
Un camino que queda abierto a partir de esa conciencia, es la posibilidad de dotar de estas herramientas a no actores, para que desde las interacciones, la construcción de su yo y el discurso potencien sus habilidades de expresión en la vida cotidiana haciendo más efectivas sus estrategias comunicativas.
La retórica, en tanto que oratoria, queda, así, ligada esencialmente a la actividad corporal. Pero ello es, a su vez, posible, porque Caramuel ha designado un lugar en su clasificación general a un tipo de arte (vale decir, a un conjunto de actividades) cuyo cometido específico es regular todo lo relativo a dicho movimiento corporal.
“El tono de voz tiene una especial virtud, y el que, atendiendo al carácter de lo que se dice, habla en tono alto, vehemente y áspero, o bien en tono bajo, suave y bondadoso, expresa mucho más de lo que significan las palabras: en efecto, cada tema requiere un modo especial de hablar, por lo cual, del mismo modo que la acrimonia y vehemencia en la pronunciación causaría risa en una declamación panegírica, así también la suavidad y la afabilidad elocutiva en la peroratio haría sospechosa a la acusación de falsedad y engaño.” (Luis Robledo Estaire, 2002: p. 147)
La exposición oral y sus elementos
Exposición Oral
14 compuesta de 3 etapas que son: introducción, desarrollo y conclusión. Cada una tiene como finalidad cumplir su función narrativa. (Academic Press, 1997.)
Partes de la Exposición oral
Introducción: Después de que el público recibe el cordial saludo, y antes de comenzar a entablar un dialogo con el mismo, es importante llamar la atención de los mencionados con algún elemento que genere expectativa y recordación, realizar una afirmación categórica, insólita, arriesgada o contundente, o narrar una historia con la que se pueda tener una referencia analógica de la exposición, son buenas ideas para dar comienzo a una buena recepción de información.
Es importante precisar los énfasis de la exposición, e informar con un breve resumen, sobre las temáticas que se van a abordar. Es conveniente hacer una estructura organizada y explicita de la exposición sobre los puntos a desarrollar.
Desarrollo de la exposición: En el desarrollo de la exposición se presentan las ideas principales y sus derivados, donde algunos puntos toman importancia y se trasforman en ideas secundarias. Es necesario tener conciencia de cuánto tiempo dura cada idea en ser expuesta, ya que como es usual tener varios puntos a tratar, la estructura total de esta parte de la exposición puede volverse extensa y salirse del margen cronológico esperado.
Es indispensable no perder en el trascurrir de la dinámica, el hilo conductor de la temática a informar. Los puntos que son anteriormente conocidos por el público pueden tener un trato menos extenso sin restarle profundidad a la idea. De la misma forma es relevante exaltar las diferencias entre, hechos, opiniones y sentimientos en cuanto a la relación que tiene el expositor con el tema.
15 evidencia la conclusión de la exposición. Un trato agradable y amable con el público genera lasos de comunicación y permite al mencionado anteriormente hacerse una imagen más cercana y accesible del expositor, por ende no podemos olvidar los agradecimientos y un foro de preguntas por parte del público. (La exposición y sus partes, 2012)
La voz
La imagen auditiva tiene un gran impacto para la audiencia. “El tono, el volumen, la velocidad y la pronunciación son cuatro de las características de la voz que es necesario aprender a utilizar, de forma correcta y consciente, durante una presentación oral”1
; con su buena utilización se puede evitar la monotonía o el cansancio entre los que escuchan. Así pues, es fundamental recordar que uno de los recursos más poderosos que existen para captar la atención de la audiencia es hacer un uso correcto de la voz.
La expresión facial
El rostro y la mirada son los componentes más importantes del lenguaje no verbal. “La mirada contiene una fuerza especial que puede condicionar a quien se siente observado y producirle, o no, reacciones asertivas.
El lenguaje del cuerpo
La mayoría de expresiones corporales se adquieren de forma inconsciente, pero emiten un mensaje no verbal: es necesario aprender a incorporar en nuestro discurso, aquellos
16 Los medios audiovisuales
Es común que se usen medios audiovisuales en cualquier exposición oral que se realice. Los más utilizados por conferencistas, oradores o docentes son la pizarra, el vídeo, las
diapositivas y otros tipos de presentaciones en formato digital.
Elementos de la Actuación
Texto
El texto teatral es aquel soporte que garantiza al director y a los actores si se lleva un seguimiento o no, en cuanto a la línea de sucesos, diálogos, y estructuras emocionales que atraviesan los personajes en una obra.
“Definición de texto teatral: Escrito de carácter literario, preparado para su representación
en un escenario. Característica principal: Los personajes, representados por los actores, componen con su acción y con el diálogo la historia ideada por el autor, quien, mediante las acotaciones, plantea la representación virtual de la obra.” (El texto teatral, 2017).
Puede ser considerado como fórmula a seguir en cuanto a que ha sido pensado con unas directrices claras, que al observarlas de manera omnisciente e integral constituyen una dimensión basada en la condición humana o sobrenatural, que es consecuente y progresiva dramatúrgicamente. La diferencia entre el texto dramático y el texto literario u otro tipo de géneros, se basa en el planteamiento de que toda obra creada por un dramaturgo es
parcialmente completa hasta ser representada y puesta en escena, solo de esta manera podrá observarse como un género narrativo concretado.
Gesto
17 cual produce un efecto en la expresión del aspecto anímico o de las emociones por las que se atraviesa.
Tipos de Gestos
a) Gestos emblemáticos o emblemas: Son señales emitidas intencionalmente. Su significado es específico y muy claro, ya que el gesto representa una palabra o conjunto de palabras bien conocidas. Por lo tanto, son gestos traducibles directamente en palabras. Ejemplo serían agitar la mano en señal de despedida o sacar el pulgar hacia arriba indicando “OK”.
b) Gestos ilustrativos o ilustradores: Se producen durante la comunicación verbal. Sirven para ilustrar lo que se está diciendo. Son gestos conscientes que varían en gran medida en función de la cultura. Son gestos unidos al lenguaje, pero a diferencia de los emblemas, no tiene un significado directamente traducible, la palabra a la que van unidos no les da su significado. Este tipo de gesto sirve a esa palabra no la significa. La forma de servirla reside en su capacidad para recalcar lo que se dice, enfatizar o imponer un ritmo a la palabra que esta por sí no tendría. Cualquier tipo de movimiento corporal que desempeña un papel auxiliar en la comunicación no verbal, es un ilustrador.
18 d) Gestos reguladores de la interacción: Son movimientos producidos por quién habla o por quién escucha, con la finalidad de regular las intervenciones en la interacción. Son signos para tomar el relevo en la conversación, que tienen también un importante papel al inicio o finalización de la interacción (darse la mano en el saludo o la despedida). Pueden ser
utilizados para frenar o acelerar al interlocutor, indicar que debe continuar o darle a entender que debe ceder su turno de palabra. Los gestos reguladores más frecuentes son las
indicaciones de cabeza y la mirada fija. Las inclinaciones rápidas de cabeza llevan el mensaje de apresurarse y acabar de hablar, mientras que las lentas piden que el interlocutor continúe e indican al oyente que le parece interesante y le gusta lo que se está diciendo.
e) Gestos de adaptación o adaptadores: Son gestos utilizados para manjar emociones que no queremos expresar. Se utilizan cuando nuestra estado de ánimo es incompatible con la situación interaccional particular, de forma que tenemos no podemos expresar nuestras emociones reales directamente con la intensidad con la que realmente las sentimos. Ante esta situación se produce un situación incómoda, que necesitamos controlar, y es cuando aparece el gesto como una forma de adaptarnos a esa situación. Gestos de este tipo son pasarse los dedos por el cuello de la camisa cuando nos sentimos ahogados por la tensión de la situación, o cepillarnos el pelo cuando nos sentimos nerviosos. (Comunicación no verbal, 2014)
Kinésica
19 “En cuanto a la kinésica, las investigaciones iniciales descubrieron que los sistemas de movimiento corporal eran análogos a los ritmos lingüísticos. Cada lengua tiene una cadencia que se manifiesta en los hablantes y que se le impone al oyente-interlocutor; el que escucha siente al compás de la que habla. Obviamente, ese ritmo es imperceptible a simple vista y debe ser observado y medido con instrumentos técnicos adecuados. Inversamente, el cuerpo organiza imágenes lingüísticas. La estructura corporal se lexicaliza en metáforas. Dicho de otra manera, se expresa una realidad no corporal mediante metáforas tomadas del cuerpo.” (Trastoy & Zayas, 2006. p.44)
“esas imágenes corporales de respiración, de actividad sexual, de calor vital, etc., estructuran vastos y complejos campos léxicos, cuya antigua composición semántica,
regulada por los conocimientos modernos, sigue oponiéndoles una resistencia indestructible.” (Guiraud, 1986: p.64)
El teatro y sus Elementos
Vestuario
El vestido contribuye al arte de reinventarse así mismo, de transformarse, cumple diversas funciones: decoración, protección, atracción sexual, auto marginación, auto denegación, ocultamiento, identificación y exhibición del status y del rol (Knapp, 1985)
20 convencionales entre lo íntimo y privado y espacio exterior, y realza las zonas queridas al tiempo que niega u oculta las rechazadas
Maquillaje
Villegas y Nieto Camargo (1990) Menciona que Cada pueblo, cada cultura, siempre, desde el inicio de los tiempos tuvo su propio repertorio de diseños y colores de maquillaje y/o de máscaras para cada sexo y edad, para cada rol social, para cada fiesta y ceremonia. (Trastoy, 2006, p. 114)
El maquillaje, adecuado al tiempo y al espacio escénico, nos introduce en un sistema de signos que recompone innecesariamente una presencia. Llega a la danza y al teatro como prolongación del acto mágico-ritual de pintarse el cuerpo y el rostro. En el teatro el
maquillaje roza continuamente la frontera de lo transgresivo ya que con su poder de
metamorfosis, se complace en invertir el orden establecido, oculta el rostro, pero se fusiona con su blandura. (Trastoy & Zayas, 2006 p. 115)
Iluminación
“Los signos lumínicos, como el resto de los lenguajes no verbales, modalizan la situación dramática al subrayar, contradecir e ilustrar los significados de los otros sistemas expresivos de la puesta en escena. Las propiedades de la luz, los elementos de diseño, las funciones de la iluminación, sus relaciones con los otros signos verbales y no verbales son aspectos
fundamentales para el análisis de su valor semiológico” (Trastoy & Zayas, 2006, p. 201)
Algunas herramientas actorales según Stanislavsky útiles para la exposiciones orales
Concentración de la atención
21 necesidades de un público más amplio, explorando así todas esas potencialidades que estas mismas tienen, para el caso puntual de este trabajo se hace una revisión del trabajo de
Stanislavsky en su publicación “Un actor se prepara” buscando encontrar elementos actorales que contribuyan a optimizar las expresiones orales.
El espectador va al teatro a ser testigo de un juego escénico que le atrae por su condición humana, sea cualquiera que esta sea, un ojo que busca la complicidad de varios sucesos que él presencia pero en los cuales no puede interferir. Una secuencia física llena de artificio para el espectador, pero con doble cara de realidad para el actor, entre la ficción de sus acciones y la reacción de sus impulsos reales. Operando además, la escucha continua con su percepción sobre el punto de la luz, el dominio de los objetos y la correcta emisión y recepción del texto dramático, nos hace pensar en cualidades de atención, según qué tan tangible o imaginario es el dispositivo escénico que se va a ejecutar al momento de la
función. Stanislavsky denomino dos tipos de atención en “Un actor se prepara” se menciona la explicación del Autor con respecto a estos dos tipos:
“Hasta ahora hemos estado tratando de lo que llamamos atención externa –recordó hoy el Director- Esta es la que se dirige a los objetos materiales que se encuentran fuera de nosotros mismos.” (Stanislavsky, 2005. p.73) Es decir, mecanismos exteriores a nuestro alcance físico. “La atención interna es la que se fija en las cosas que vemos, tocamos y sentimos en circunstancias imaginarias.” (Stanislavsky, 2005. p. 73) con respecto a los objetos de la “atención interna” dijo que están esparcidos y comprendidos, absolutamente, dentro del alcance de los cinco sentidos. Por ultimo también preciso que un actor en escena vive dentro y fuera de sí mismo, vive una vida real y/o una vida imaginaria.
Presencia
22 capaces de proponer. Todo ese conjunto que establecen cuerpo, vos, personalidad y
reciprocidad de elementos externos conforman una armonía integral permitiéndonos tener una presencia en el desarrollar de la vida cotidiana. En la actuación estos elementos y este concepto de presencia se manejan de una forma más intervenida, con varias pautas que definen una forma anatómica correcta de estar frente al público donde se muestra amplitud en su cavidad y en su percepción si esta es la intención, tomadas de técnicas corporales según las influencias del actor donde se promueve un estado de conciencia y alineación corporal. Todo está planeación física se ejerce desde unos puntos divididos en las zonas predominantes donde se efectúa el movimiento del tronco y las extremidades. Dicha posición, donde la idea es simular un globo de helio atado a nuestra cabeza y dos ladrillos a las plantas de los pies, nos genera una energía compulsiva en la base y un estado de ligereza lineal en la parte superior que emanará una actitud corporal dinámica, atenta y dispuesta. Todo esto funciona de manera ideal si para lograr lo que queremos físicamente no requerimos de una fuerza extra que haga que nuestros músculos tengan tensiones o partes que se sienten rígidas, ya que en estas condiciones es posible llegar a sufrir contraindicaciones al momento de requerir una afectación o movimiento radical adicional, que afectaría nuestra salud y capacidad física, arruinando por completo la unidad compuesta y auto-constituida denominada presencia. Stanislavsky le precisa a su grupo de formación actoral que una sobredemanda de esfuerzo interfiere en la experiencia emotiva interna, en tanto que se está conteniendo el esfuerzo físico es difícil pensar y atravesar de manera fluida por los matices del sentimiento o de la vida espiritual en la parte en la que actúa, recomienda antes de enfrentarse al proceso de la creación o ejecución de secuencias, tener los músculos y los puntos base, en las condiciones óptimas de manera que no vaya a impedir la ejecución de las acciones.
23 cuerpo, hay tres momentos. Primero: tensión superflua que se origina necesariamente con cada nueva postura que se adopta y con la preocupación de hacerlo delante de un público. Segundo: El relajamiento mecánico de esta tensión superflua, bajo la
dirección del “control”. Tercero: justificación de la postura, si ella, por si misma, no convence al actor. (Stanislavsky, 2005. p. 89)
Unidades y objetivos
Las escenas en una obra son una unidad compuesta por partes narrativas más pequeñas, que incluyen el desarrollo de micro sucesos atados a pequeños objetivos y que buscan formar un conjunto situacional en cada una, para después, en camino de la articulación de aquellas pequeñas piezas, constituir una linealidad de acciones físicas que nos datará la historia a nivel dramatúrgico. Entender que las actividades son pequeñas sub-unidades que conforman una acción, es de la misma forma comprender las facetas por las que puede atravesar un estado psicológico y/o físico. Cada pequeño fragmento de movimiento y emoción trae consigo el cumplir con objetivos más pequeños pero no por ende irrelevantes a la hora fijar en el espectador información importante para la lectura de la metáfora en la obra. Sin embargo es necesario decir, que la diferencia entre la actuación, que es el arte de la representación
humana y la vida, es la capacidad de síntesis que debe tener la representación escénica, es allí donde la reunión de los detalles hacen de la manifestación un acto artístico y creativo, lograr esa concreción en cada una de las partes hará que la obra no se subvalore por si misma recalcándose hasta parecer una explicación dicha, ni se dilate en momentos que no fundamentan la creación ni la argumentación de las metáforas.
24 “yo definiría los verdaderos objetivos como sigue:
1) deben encontrarse de nuestro lado de las candilejas
2) deben ser personales y, no obstante, análogos a los que tendría el personaje que se encarna.
3) deben ser creativos y artísticos, porque su función debe ser satisfacer el propósito principal de nuestro arte, o sea: crear la vida de un alma humana. Y exteriorizarla, interpretarla en forma artística.
4) deben ser reales, vivos y humanos, no muertos, convencionales o meramente teatrales.
5) deben ser tan verídicos que ustedes mismos, los actores que trabajan con ustedes y el público puedan creer en ellos.
6) deben tener la cualidad de ser atractivos y estimulantes para ustedes. 7) deben ser definidos, y característicos del papel que interpretan. No admitir
vaguedad, y estar claramente entretejidos en la trama que forma la parte que actúan.
8) deben tener contenido y valor, corresponder al cuerpo interno de la parte. No ser triviales, o meramente superficiales.
9) deben ser activos, dinámicos, para impulsar y llevar adelante el papel y no dejarle estancarse. “otro punto importante acerca de un objetivo es que además de ser verosímil y creíble, debe tener un atractivo para el actor, hacerle desear realizarlo: este magnetismo es un desafío a su voluntad creadora.”
(Stanislavsky, 2005. p.101) Sentido de la verdad
25 una literatura hecha para ser dramatizada, si no para cualquier oficio que un individuo desee ejercer. La fe en los actos que realizamos nos garantiza en gran modo el desarrollo de los mismos y la reflexión de que tan a cabalidad lograron producirse. Es en ese trascurso donde el sentido que toma el sentimiento con respecto a la ejecución de las ideas, se trasforma con proximidad a la realidad y se vuelve algo verdadero de suceder y de percibir por parte del espectador. Stanislavsky enuncia dentro de su grupo de estudiantes al respecto:
“Verdad en la escena es todo aquello en lo que podemos creer con sinceridad, sea en nosotros mismos o respecto a nuestros compañeros. La verdad no puede separarse de la creencia, ni esta de la verdad. No pueden existir una sin la otra” (Stanislavsky, 2005. p. 111)
La sensación de falsedad no permite entablar una conexión con la otra parte, por el contrario genera resistencias intuitivas y oposiciones de perspectiva frente a lo que deseamos emitir entre acuerdos y convenciones. Del mismo modo la sensación de repugnancia con respecto a la mentira puede generar sobre exaltaciones de ánimo inorgánicos y sobre actuaciones cargadas de fanatismo hacia un pensamiento.
En la cotidianidad las personas no suelen darle valor emocional a la verdad porque para la razón es un hecho dado lo que conocen o fueron parte. Se puede sobreactuar la verdad en búsqueda de ella y eso significaría incurrir en la peor de las falsedades. En “Un actor se prepara”, “Tortsov” como es llamado Stanislavsky en esta publicación, le reitera a uno de sus estudiantes:
26 Guía para la preparación de una exposición oral
La presente guía está compuesta por diferentes elementos, herramientas y lenguajes escénicos del teatro, cuya finalidad resalta aspectos a tener en cuenta para la construcción de una exposición en público o dinámica que implique la oratoria como protagonista de un acto colectivo. Dichos aspectos se clasifican en dos partes: La primera parte, contiene elementos actorales o elementos que obedecen a un desarrollo personal interno que se basta de su propia fisionomía para el desarrollo de las actividades. Por otro lado, la segunda parte está
conformada de elementos externos a la corporalidad del ejecutor, es decir, en esta etapa se mencionarán elementos tales como material escénico tangible y dispositivos exteriores que se convierten en leguajes de comunicación.
Elementos actorales útiles para la exposición oral
Presencia desde la postura
Estar parados frente a un público exige un nivel de espontaneidad incluso cuando no se ha comenzado a interactuar de forma verbal. Es indispensable poder tener un nivel de
27 “Tal como lo entiende la psicología social, el cuerpo es un mediador organizado entre el sujeto y el mundo. Su silueta es el límite que separa dos espacios: el de adentro y el de afuera, categorías que, desde la perspectiva social, implican lo propio frente a lo ajeno. El cuerpo es un medio de estar en el mundo y, al mismo tiempo, un producto de ese mundo; los movimientos corporales son vehículos de comunicación, una forma de intercambio pautada por las diferentes culturas” (Birdwhistell, 1970)
Para comenzar es importante tener en cuenta que la base del cuerpo cuando se está en posición vertical son los pies, estos deben estar en correcta postura anatómica. Es decir, las puntas no deben estar tan abiertas o cerradas con respecto al talón haciendo ver el pie de forma diagonal, sino por el contrario deben tener una posición naturalmente recta entre talones y dedos, algo que denominarían en una clase de actuación, “pies en posición paralela”.
Sería ideal ejercer una sensación de peso que nos haga tener un contacto más consciente con la firmeza del piso, como también poder controlar los movimientos que se hacen, de forma que no parezca que se está de manera intermitente en un baile de salón.
El peso debe estar distribuido de manera equitativa, esto generará una posición de verticalidad en disposición que dará a entender estado de alerta, pero sobretodo de contención de la energía y formalidad en la imagen.
28 Continuando con un paneo del cuerpo que comienza por la parte inferior hasta la cabeza, nos encontramos con otro punto fundamental para demostrar una actitud corporal dispuesta. Se trata de la columna vertebral, que involuntariamente o no envía mensajes del estado anímico y de agotamiento en el que se encuentra una persona.
Es ideal como diría en cualquier manual de anatomía conservar una postura que nos mantenga la espalda recta y por consecuencia las vértebras. Para ello podría servir un imaginario que nos haga sentir como si estuviéramos atados de la cabeza a un racimo de bombas infladas con helio, y en la parte inferior simulando tener dos piedras como suela de zapatos. De esta manera llevada por la ficción sensorial ascendente del helio podremos intentar erguir cada vez más la columna que sigue a la cabeza en su proceso de ascensión.
La amplitud del pecho no debe ser exagerada, pues de esta manera podríamos estar emitiendo signos corporales de egocentrismo y displicencia, o simplemente una imagen caricaturesca de sí mismo. Tampoco debe estar tan cerrado que forme una figura de arco entre hombro y hombro, ya que esto podría significar timidez e introversión y por consecuencia una imagen insegura frente el tema que se está abordando. Se debe ser consciente de la apertura del plexo para que esto también ayude a otros mecanismos de función corporal, y simultáneamente insistir en una línea recta entre los dos hombros y la cabeza.
29 La cabeza debe tener un libre movimiento que denote un estado de alerta,
concentración y atención ante cualquier suceso, pero sobre todo debe impedir cualquier impulso de tensión, por el contrario debe generar ante la percepción de los demás frescura, capacidad y potencial. Como el resto de los miembros mencionados anteriormente, debe tener una posición natural que demuestre formalidad en la imagen, por esta razón es conveniente evadir quiebres hacia los lados y eliminar ángulos que inciten la mirada hacia el piso.
Ejercicios para lograr un estado ideal de presencia desde la postura
La presencia es la existencia de un cuerpo energético sobre un espacio, un ser que está hecho para dar información solo con la acción de aparecer. Los actores trabajan la presencia en ocasiones bajo técnicas orientales como por ejemplo el Suzuky, pero aquellas herramientas siempre trabajan bajo elementos biomecánicos que parten de estados de contención en la energía para lograr la presencia. Sería inevitable caer en estados emocionales que no son necesarios para nuestro entrenamiento como expositores, y que al ser abordados por no actores pueden generar tensiones o resistencias por una ejecución inadecuada. Por el contrario la idea es facilitar con esta guía, el entrenamiento y la práctica de ejercicios que cumplan con las necesidades de la presencia desde una corporalidad más externa, que no incluya elementos metafísicos, sentimentales o sensoriales no necesarios para los expositores.
30 completo para tener el conocimiento completo de la técnica inventada por Moshe Feldenkrais y la certificación toma mínimo tres años. El método Feldenkrais, una escuela que se dedica a estudiar y a explorar esta metodología de sanación corporal argumenta:
“Se basa en la capacidad de aprendizaje del sistema nervioso y en la toma de
conciencia del cuerpo en movimiento para descubrir nuevas opciones al movernos y adaptarnos mejor al entorno en el que vivimos y trabajamos.
El Método Feldenkrais aporta un estudio meticuloso del funcionamiento corporal muy útil a todo tipo de actividades.
Practicado de forma regular, permite prevenir tensiones y bloqueos innecesarios, dolores, falta de vitalidad y problemas psicosomáticos debidos al estrés o al sedentarismo creciente de nuestra sociedad actual.
Es un método preventivo, porque permite mejorar no sólo la calidad de vida personal diaria, sino también la vida profesional (gestos profesionales, trabajo con ordenador) y desarrollar la capacidad de renovarse en contextos agotadores tales como el entorno urbano y profesional.
Este aprendizaje, permite incrementar la confianza en sus habilidades, desarrollar la capacidad de movimiento y actuar con eficacia y sin dolor.” (Método Feldenkrais, 2016)
A través de los siguientes ejercicios, la idea es proponerle al expositor un
31 Ejercicio 1
Como mejorar el lineamiento de las rodillas para pararse recto
Con esta secuencia se busca alinear las caderas con los tobillos y por ende con los talones y los pies.
- Primero se pone el cuerpo en posición de cuatro apoyos, en ese punto se empieza a mover la pelvis trasladándola con pequeños movimientos hacia los talones.
POSICIÓN BASE
(La posición base en este caso consiste en ponerse en posición de cuatro apoyos tratando de alinear las palmas de las manos a la altura de los hombros, es importante poner el empeine del pie sobre el piso al iniciar)
Fotografía: Antonio Romero
- como acto seguido se apoyan los dedos de los pies contra el piso como si se tuviera la intención de correr y se realiza el mismo movimiento de la pelvis hacia arriba y abajo lenta suavemente.
32 lo ideal es hacerlo despacio, esta vez se dobla la columna mientras se hace. Después de
cambiar las piernas poniendo la izquierda cruzada por detrás de la derecha, de nuevo se hace el mismo movimiento ascendente.
- Se pone el cuerpo en la posición inicial llevando los dedos de los pies al piso y se ejecuta el movimiento de arriba abajo tratando de extender en forma recta la columna, por último se llevan las nalgas a los talones relajando los dedos de los pies y poniendo el empeine para quedar en posición de rodillas cómodamente con intención de descanso.
Ejercicio 2
Como poner el sacro en su eje para una postura corporal ideal
Para este ejercicio es primordial tener un espacio para acostarnos boca arriba, y poder notar en qué estado se encuentra el sacro con respecto al contacto que tiene con el piso, y si el peso de la parte de la pelvis está bien distribuido o por el contrario esta esparcido
desequilibradamente.
-Imaginar una línea paralela a la columna y con base a esta generar un movimiento desde el sacro que dibuje esa línea imaginada de abajo hacia arriba muy suavemente, al mover el sacro es inevitable mover la pelvis en línea vertical. De manera ligera se repite varias veces. Hay que hacerlo de forma no tan amplia como si se intentará apoyar el coxis en el suelo.
POSICIÓN BASE
33 Fotografía: Antonio Romero
Posteriormente se imagina otra línea pero esta vez de manera horizontal situada paralela a las caderas. Con la intención de dibujar desde el sacro esa línea pensada, con muy poco
esfuerzo, se mueve la parte de la pelvis de derecha a izquierda ejecutando varias repeticiones teniendo en cuenta que el valor del ejercicio está en hacerlo sin requerir mayor esfuerzo. - Como acto seguido se realiza un movimiento que pase por los cuatros puntos en forma de cruz que hemos intentado hacer en los pasos anteriores, es decir se une el movimiento de arriba hacia abajo con el de derecha hacia izquierda. Para establecer los contactos extremos en el piso hay que hacer un pequeño movimiento circular donde recorramos esos cuatro puntos cardinales en forma de círculo u ovalo que está centrado por el sacro, haciendo conciencia de que partes del cuerpo hacen contacto con el piso.
34 Ejercicio 3
Como poner la columna en su eje
Para este ejercicio es indispensable tener una silla preferiblemente sin espaldar
- Es importante tener conciencia de cómo está el cuerpo antes de empezar con los ejercicios. En primera medida el cuerpo debe sentarse en el borde delantero de la silla. Se colocan los dos codos sobre las rodillas y se extiende la columna en seguida de que se contrae haciendo una especie de doble y arqueo.
POSICIÓNES BASE
IMAGEN 1: En esta posición es importante poner los codos sobre las rodillas relajando la espalda y el plexo, y a la vez manteniendo la cabeza relajada pero no suelta.
IMAGEN 2: Esta posición consiste en soltar la cabeza notando que eco de movimiento genera en la espalda.
35 Fotografía: Antonio Romero
- Posteriormente se pone el codo izquierdo en la rodilla izquierda y la mano derecha en la rodilla derecha mientras la cara mira levemente a la izquierda, en esa posición asimétrica se dobla y se arquea nuevamente la espalda, es importante tomar aire mientras se arquea y exhalarlo mientras se dobla la espalda, es relevante notar como las costillas hacen
movimientos distintos, en esta posición en las del lado derecho, hay mayor extensión que las costillas del lado izquierdo. La pelvis debe ser el motor del movimiento
36 Ejercicio 4
Como extender la columna para un lineamiento ideal
- Poner el cuerpo en posición de acostado boca abajo y colocar las manos a los lados de la cara teniendo la frente en el piso, allí se ejerce presión en las manos hasta levantarse arqueando la columna, haciéndolo de manera suave y sin esfuerzos se regresa el plexo al piso.
- En posición boca abajo y con la cara volteada a la derecha, se coloca la mano derecha debajo de la mejilla izquierda y se dobla la rodilla derecha por el lado trayéndola hacia el codo. En esa posición se levanta todo el brazo derecho, que con su empeine de la mano sostiene la mejilla izquierda, y junto con el brazo levanta la cabeza y baja, el brazo izquierdo puede estar donde sea cómodo.
POSICIÓN BASE
Esta posición consiste en estar acostado boca abajo con las manos debajo de las mejillas y una pierna subida a una altura considerable.
37 -se levanta el brazo llevado por el codo junto a la cabeza sin ir al máximo, y asegurando que el cuello no haga ningún esfuerzo, esto indica que el peso está realmente sobre el brazo y asegurando también que la cintura no trabaje de más, una manera es haciendo la presión que hace con el estómago hacia el piso. Se toma un pequeño descanso.
- Se regresa a la misma configuración corporal y ahora se alarga levantando toda la pierna izquierda y se baja notando que se debe hacer con el coxis, el sacro, la espalda baja y toda la columna para poder así levantar la pierna llevando el pecho a una pequeña presión con el piso. Después se para y descansa. Se repite el movimiento una vez más.
- Después se levanta la cabeza, que es sostenida con el empeine de la mano y llevada por el brazo, al mismo tiempo que se levanta la pierna izquierda, uniendo estos dos movimientos mientras se inhala tratando de hacer presión con el estómago hacia el piso, esto ayudará a levantar tanto la cabeza como el pie
- Realizar los mismos movimientos de lado izquierdo.
- Se pone nuevamente el cuerpo en posición inicial de acostado boca abajo, poniendo las manos al lado de la cabeza, empujando con las mando se levanta la cabeza y por ende el tronco en posición de cobra sin hacer tanto esfuerzo, y repitiendo el movimiento por una vez más.
Ejercicio 5
Como acomodar los omoplatos en la columna para una postura ideal de la espalda
38 POSICIÓN BASE
Fotografía: Antonio Romero Esta posición inicial consiste en apoyar la nuca contra la pared mientras los pies están un paso adelante.
- Se doblan las rodillas desde las cuales se va a mover toda la columna hacia abajo pero los omoplatos si quedan en su lugar, se regresa a la posición inicial. De alguna manera se genera un efecto de deslice dejando los omoplatos pegados a la pared lo cual de alguna manera mueve los omoplatos más hacia arriba, pero no desde ellos como motor de movimiento si no moviendo el resto del cuerpo, dejando la mandíbula suelta. Esto efectúa pequeñas
movilidades en el esternón, las costillas y la columna mientras los omoplatos están fijos. Se aleja la espalda de la pared y se descansa por un periodo corto de tiempo.
- Posteriormente se doblan las rodillas y se vuelven a fijar los omoplatos en la pared, con las rodillas dobladas en seguida de ser estiradas un poco, la columna va a ir hacia arriba.
39 - Se regresa poniendo los omoplatos en la pared, doblando muy poco las rodillas y en
seguida, alargando y encogiendo las rodillas por pocos centímetros, por efecto la columna se moverá hacia abajo y hacia arriba suavemente, mientras los omoplatos van en las direcciones opuestas a quedarse pegados en la pared.
- Por último se cambia el movimiento de abajo hacia arriba por una pequeña caminata de los pies, sin ejecutar desplazamiento, manteniendo las escapulas pegadas a la pared y dejando que la columna responda de manera natural a esta pequeña marcha.
Ejercicio 6
Como alinear la espalda evitando la joroba
Para este ejercicio se requiere una tela en forma de bufanda, es decir más larga de un lado que de otro. Con esto lo que se busca es realizar un nudo mediano para ponerlo entre la séptima vertebra de la columna (la que más sobresale debajo de la nuca) de arriba hacia abajo y la pared, de modo que el nudo quede sostenido por estas partes y no deje pegar el resto de la espalda, pelvis, o cabeza con la pared.
POSICIÓN BASE DE TELA EN LA SEPTIMA VERTEBRA Lo más importante en esta posición es poner el nudo de tela que se vaya a utilizar en la séptima vertebra de arriba para abajo.
40 -Posteriormente se lleva un hombro hacia la pared como intentando recostarlo por un breve tiempo en la pared, no es importante que toque la pared pero sí que vaya en esa dirección varias veces, donde está el nudo ayuda mucho a suavizar la joroba de la parte superior de la espalda.
-Se deja el hombro en posición como si quisiera tocar la pared y se dan pequeños pasos con los pies como simulando una ligera caminata. Se detiene el cuerpo y se regresa el hombro para descansar por pocos segundos.
-Se vuelve a colocar el nudo nuevamente en la séptima vertebra de arriba hacia abajo, y esta vez se lleva en dirección hacia la pared el hombro contrario con el que comenzamos por varias veces alejándolo y acercándolo a la pared suave y lentamente, en esta posición se levantan los pies de forma intercalada simulando nuevamente una caminata y se vuelve a posición vertical para descansar.
- Se pone nuevamente el nudo en la misma parte trasera pero esta vez lo que se lleva en dirección a la pared es una de las caderas alejándola y acercándola varias veces, como acto seguido se deja la cadera que se está llevando hacia la pared y se deja atrás formando un desnivel con la otra cadera, como formando una especie de diagonal, en esta configuración corporal se levantan los pies intercaladamente simulando una caminata. Se hace nuevamente lo mismo pero esta vez con la cadera contraria a la que iniciamos hasta detenernos para descansar.
41 -Con la misma configuración corporal con la que se inicia se lleva las dos caderas hacia la pared logrando recostarlas y apoyando la pelvis contra la pared, en esta posición se realiza nuevamente una caminata sin desplazamiento.
- Por último, en la posición inicial se lleva uno de los dos hombros a la pared, retirándose cuando el hombro contrario haga contacto con la misma. Después se reemplaza el contacto del hombro con el de la cadera del mismo lado y esta se deja suceder por la cadera del otro lado, haciendo una especie de circuito en cuadrado con estos cuatro apoyos repetitivamente hasta detenerse para terminar el ejercicio.
Ejercicio 7
Como alinear los hombros
El cuerpo debe ponerse en posición acostado de perfil en especie de posición fetal pero sin enroscar el cuerpo, con una pierna sobre la otra y las rodillas dobladas en ángulo de cuarenta grados, se apoya la palma de la mano que está encima por detrás del cuerpo, y el brazo que esta adelante porque no lo podemos oprimir con el cuerpo, se pone un poco más al frente del cuerpo, apoyando la mano de la misma forma que la de atrás, es decir, con la muñeca y la palma contra el piso, de modo que la cabeza termina mirando el techo
POSICIÓN BASE
En esta posición lo más importante es doblar las rodillas y ponerlas al lado mientras el torso se conserva recto. Fotografía: Antonio Romero
42 -Se alarga el brazo que está detrás llevándolo hacia la parte inferior del cuerpo y nuevamente se pone al nivel del otro, de esta manera se repite varias veces con la mínima cantidad de esfuerzo, notando que hace el omoplato del lado derecho y las costillas del lado derecho, se descansa por poco tiempo en posición inicial.
- Se regresa a la misma configuración y esta vez se alarga el brazo que está encima de las piernas hacia los pies, nuevamente se pone al nivel del otro hombro, bajándolo y subiéndolo de esta manera por repetidas ocasiones. Se debe notar cual es la resonancia del movimiento en el resto del cuerpo. Se vuelve a posición de descanso por unos segundos.
- Se alarga el brazo de atrás una vez y se nivela con el otro y se hace lo mismo con el que está encima de las piernas, notando que hace el esternón y las costillas. Se descansa acostado de perfil por poco tiempo.
- Por último se pone el cuerpo en la misma configuración, es decir, acostado de perfil. Se apoya una mano detrás del cuerpo y la otra se pone encima de las piernas alargando la mano de atrás y esta a su vez se lleva el hombro y este a su vez la cabeza, con la mínima cantidad de esfuerzo, añadiendo lo mismo, con la mano de encima de las piernas e intercalando los lados cada vez, se lleva el cuerpo hacia donde están las rodillas. Repetir el movimiento varias veces. Es importante que la cara siempre este en posición frontal con el techo.
Ejercicio 8
Como mantener el cuello alargado y los brazos liberados
-Primero que todo es importante ver el estado del cuello haciendo movimientos pequeños hacia delante y hacia atrás como si nos jalaran del mentón hacia adelante con unos hilos y nos soltaran repetitivamente.
43 -El cuerpo debe estar acostado en el piso boca arriba con los pies tan cerca de una pared que no puedan estirarse completamente y generen un ángulo de treinta grados al doblarlos, se levanta el pie derecho y se apoya la planta en la pared generando un ángulo en promedio de cincuenta y cinco grados, una de las manos agarra la parte superior de la cabeza y la hala hacia adelante llevando de esta manera el mentón a la parte superior del pecho y luego suavemente y con movimiento reducido hacia atrás en repetidas ocasiones, notando como este movimiento alarga el cuello. Se baja el pie y la mano y se descansa por poco segundos.
POSICIÓN BASE
En esta posición es importante tener en cuenta el apoyo de las manos en la base de la cabeza y en la pierna, y los apoyos en el suelo y la pared por parte de los pies
Fotografía: Antonio Romero
44 pared se trasmite a través del cuerpo una energía que refuerza la idea de poder alargar el cuello.
-Ahora se deja el cuello alongado y se empuja una vez más con el pie derecho la pared y se levanta el pie izquierdo del suelo. Luego se empuja un poco con el pie izquierdo el suelo levantando por pocos centímetros el talón del piso. Los dedos del pie derecho se levantan de la pared por pocos centímetros, se hace varias veces como si se estuviera caminando. Esta vez se deja el cuello alargado y estático. Se detiene el movimiento para descansar por poco tiempo.
- Por última vez en la misma configuración para iniciar la secuencia, se alarga nuevamente el cuello bajando un poco la cabeza, se lleva el mentón al pecho y empujando con los pies el piso y la pared, se levanta mínimamente la pelvis llevándola de derecha a izquierda imitando el balanceo de una hamaca. Se hace repetitivamente hasta que se detiene el cuerpo para terminar.
Voz
El aparato fonador es aquel capaz de articular las ondas con el sonido, y como consecuencia componer un sistema de comunicación basado en la voz, no sabemos si podría existir una dinámica expositiva sin la necesidad de requerir este dispositivo sonoro, a menos que se conozca el lenguaje de señas. Sería ideal que cualquier persona que realiza labores
continuamente con la voz, reconozca cuáles son sus resonadores en los distintos puntos de su cavidad foniátrica. De esta manera podrá distinguir que tipo de voces puede alcanzar a reproducir para posteriormente utilizar el tipo de voz adecuado según la categoría de oratoria que se necesita.
Para las exposiciones convencionales donde normalmente se tiene un perfil
45 en el pecho, esto hará que la voz se escuche en tonos graves y produzca la sensación de seriedad en la argumentación del tema. Es importante que la voz no se oiga impostada, ya que esto quitará toda credibilidad y por el contrario dará la impresión de que la temática expuesta no está soportada, o se trata de un momento absurdo y ficcional que carece de realidad.
¿Cómo saber si la voz está colocada correctamente en el pecho? Es muy sencillo, simplemente como lo indicaría un maestro en cualquier clase de acondicionamiento vocal. Para hacer esta verificación se llevan las manos al pecho y se emiten sonidos en diferentes intensidades de volumen, intentando limitar la voz en cierto espació del plexo y
expandiéndola desde ese punto de partida. Si el ejercicio es efectivo se evidenciará un temblor leve en dicha parte que se verá reflejado en las manos, efecto producido por la resonancia.
En cuanto a la melodía que produce la voz es preciso indicar una búsqueda de matices vocales que nos alejen de una monotonía sonora. Es importante permitir a los asistentes poder autogenerarse imágenes y situaciones en su configuración mental que argumenten de manera no solo auditiva si no también imaginaria las ideas que están recibiendo.
El desarrollo vocal
El libro “La voz y el actor” (2006) menciona sobre el desarrollo vocal:
46 que permitirá responder instintivamente a cualquier situación que se presente en el uso de la voz.
La primera etapa es el descubrimiento de las propias posibilidades. Los ejercicios son ejecutados para relajarse y respirar correctamente, así como para mejorar el tono muscular de los labios y la lengua, lo que nos lleva a liberar y a abrir la voz apenas se ejecute; así se localiza más poder con menos esfuerzo, mayor proyección, y se
detectarán también notas de las cuales no se tenía conciencia. Esta es la primera etapa: El descubrimiento de todo el sonido potencial que se tiene (La voz y el actor, 2006)
Ejercicios actorales para el estado ideal de la voz útiles para expositores
Ejercicios de respiración
El globo: parados todos en ronda, pies bien apoyados, determinando entre los pies una distancia similar a la de la cadera o la existente entre los hombros, colocamos las manos frente a la boca en posición de rezo. Luego respiramos costo diafragmáticamente y largamos el aire en forma constante y fluida en soplo. Este aire deberá ir separando nuestras manos, es decir deberemos crear una sintonía perfecta entre el soplo y la apertura de las manos,
simulando que inflamos un globo. El objetivo de este ejercicio es que con la práctica, logremos cada vez inflar globos más grandes del simple globo de cumpleaños de la piñata. Como dijimos anteriormente, este ejercicio va a ser operativo en la medida en que el ritmo sea constante y no variable, porque sólo así lograremos ampliar nuestra capacidad pulmonar. Dado que este ejercicio requiere de mucha práctica es recomendable que el docente lo enseñe en clase, pero que el alumno lo incorpore a su entrenamiento cotidiano. Como variante de estos ejercicios para la práctica hogareña también podemos realizar:
47 luego volver a realizar una respiración costo diafragmática y alejar la vela diez centímetros. El objetivo del ejercicio es, en distancias cada vez más largas, lograr mantener la inclinación de la llama constante.
Dando aliento: bien parados, con buen apoyo, comenzamos relajando el cuello y los hombros haciendo leves rotaciones hacia un lado y el otro. Luego movilizamos la cara ablandándola. Tomamos aire intentando llevarlo a la zona costo diafragmática, que largaremos lentamente colocando la boca en forma de o, bien redonda (de esta manera calentamos las cuerdas vocales). Realizamos esta operación como mínimo 5 veces. Después repetimos la operación con las otras vocales. Las inspiraciones se deben realizar Por nariz y las espiraciones por la boca. En forma lenta, pausada y consciente. Sin tensionar la zona de la garganta.
Ejercicios de Articulación
La goma de mascar: Con la boca cerrada comenzamos a masticar una goma de mascar imaginaria trasladándola por todo el interior de la boca, a esta masticación se le agrega el sonido de una M, tratando de llevar la vibración a la zona alta de la cabeza y soltando lentamente el aire por la nariz. De esta manera lo que calentamos son los resonadores. Mimantra: este ejercicio siempre debe realizarse después de un caldeamiento fonador. Masticar la M. Luego emitirla anteponiéndola a una vocal, por ejemplo: MAAAAAA, manteniendo la intensidad del aire. Continuar con todas las vocales. El trabajo de
48 Ejercicios de dicción
Trabalenguas: el coordinador previamente debe repartir el material, donde cada uno reciba por lo menos un trabalenguas. Luego, reunidos por parejas los deben practicar. Para mostrarlo existen dos posibilidades de acuerdo con el grado de desinhibición del grupo: en ronda; en forma individual; a modo de ejemplo:
Al arzobispo de Constantinopla,
lo quieren desarzobisconstantinopolizar. El que lo desarzobisconstantinopolizara, buen desarzobisconstantinoplizador será. El cielo está engarambintintangulado. ¿Quién lo engarambintintanguló? ¡Quién lo desengarambintintangulara!
Un cielo desenganrambintintangulado nos mostrará. Alda ata la lata alta,
La lata alta Alda la ata Como Alda ata la lata alta La lata alta está atada. Toto trota y tropa trata; Trata tropa y trota Toto.
49 Ejercicio de Proyección
Más allá del horizonte: en colectivo y simultáneo, se dividen por parejas, cada uno de los miembros de la pareja debe instalarse en el opuesto más lejano de su compañero y mantener una conversación, sin gritar, ni utilizar la mímica. Es importante destacar que este ejercicio tiene como objeto desarrollar volumen, cuerpo de la voz y proyección.
Ejercicio de expresividad
El juglar: se les pide a los alumnos que para la clase lleven una poesía cada uno. En grupos de tres o cuatro personas, cada uno deberá leer su poema, luego juntos tendrán que destacar cuál es el tema, de qué se está hablando, cuál es la rítmica que utiliza el autor, cuáles les parecen que son las palabras más importantes y dónde están los silencios. Con respecto a los silencios, deben señalar la duración de los mismos, dado que una coma, un punto y coma o un punto y aparte no responden a silencios iguales cuando leemos. Luego de intentar rehacer la lectura, con estos datos deben explorar la expresividad de la misma (texturas, imágenes, color, ritmo, etc.). Después pasarán de a uno por vez a leerla para todo el grupo. Como variante de este ejercicio se les puede proponer que realicen el mismo procedimiento con textos narrativos e informativos. Es recomendable que los textos sean en castellano, ya que en las traducciones suele perderse la rítmica propuesta por el autor.
Emocionalidad
Es muy común ver que las exposiciones en público carecen de una emocionalidad o
50 auditorio nuestros más exaltados deseos y sentimientos, por el contrario es prudente con la situación mostrarse con contención, pero sin restar serenidad. Esto creará una atmosfera que apunta al sentido de la verdad y reproducirá un ambiente de lógica racional y dominio sobre sí mismo y sobre la información.
El clown, ejercicio de comunicación emocional
De todas las técnicas de actuación existentes, el clown siempre se ha constituido como la menos rígida, introvertida y psicológica. Por el contrario, desde que fue heredada por los alumnos del maestro de mimo Jacques Lecoc hasta la actualidad, ha tenido una constante búsqueda por el rompimiento de la cuarta pared. Es decir, por la presencia activa y corporal del receptor. Para el expositor, al igual que para el practicante de clown, no debe existir equivocación que sea aborrecida por el espectador, por el contrario, el error debe ser visto como una catapulta para detonar potencialmente su actitud en forma positiva y espontánea. El intérprete se debe volver inquieto ante la necesidad indirecta de aprobación por parte del público, pues su espectáculo depende en gran medida, de ese intercambio de respuestas. Esta cualidad que se representa con reacciones tan directas no puede dejar puntos de escape de la información, y por ello atiende y acciona incluso a partir de la no respuesta o resistencia de un espectador, Trastoy argumenta su visión sobre el género.
51 Una exposición en público debe romper en gran medida la jerarquía de los ejecutores. El expositor debe verse hasta cierto punto como un guía de trasmisión de información, que posee el poder dirigente de la palabra, pero que está sujeto a las reacciones verbales o sensoriales del público. Ser atento y receptivo permite entablar una cercanía que produce serenidad y confianza con la información que se comparte, en esa conversación que se sostiene con la contraparte.
El clown tiene que evitar las situaciones estereotipadas y ser capaz de superar la rutina que puede aparecer ante la recepción de ejercicios y acciones, su imaginación debe encontrar cada vez una nueva motivación y, si trabaja con un compañero, es necesario que sea capaz de recibir sus impulsos y de reaccionar en consecuencia sin dilación. Su verdadero objetivo no es buscar el gag que debe aparecer por sí mismo sino seducir al público, que es quien le da el argumento, el que le indica el camino.” (Trastoy & Zayas, 2006. p. 65)
Hacer sentir es hacer pensar por asociación generando vínculos comunicativos en los que el público pueda reflejar un sentido de credibilidad y/o identificación, de otra forma el teatro no existiría por falta de espectadores. El expositor ideal se debe en niveles emocionales a su público, tanto como el actor a sus espectadores. Por ello consigue evocar estados
anímicos o imaginarios en ellos, logrando producir cambios en sus ritmos internos y
reproducidos en gestos como la sorpresa, expectativa, afirmación o desagrado ente otros. En proporciones distintas, la exposición debe generar la misma sensación de espectáculo que un número de clown.
“El clown nos llega a través del mundo del espectáculo, allí es donde vive y se
