1 Tres tristes tigres y la Revolución Cubana
Andrés Felipe Bohórquez Forero
TRABAJO DE GRADO
Presentado como requisito para optar por el Título de Profesional en Estudios Literarios
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
2 PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
RECTOR DE LA UNIVERSIDAD
Joaquín Emilio Sánchez García, S.J.
DECANO ACADÉMICO
Luis Alfonso Castellanos Ramírez, S.J.
DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA
Cristo Rafael Figueroa Sánchez
DIRECTORA DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS
Liliana Ramírez Gómez
DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO
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Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:
4 ―Yo me presento ante vuestros fríos ojos con todos mis dolores, con mis esperanzas y mis flaquezas. No solicito piedad ni indulgencia, ni elogios ni consuelos, sino únicamente tres o cuatro horas de vuestra vida‖
Un hombre acabado, Giovanni Papini ―La literatura impidió que me enloqueciera‖
El insaciable hombre araña, Pedro Juan Gutiérrez ―Y comenzó a ser la palabra una intrusa para los hombres‖
El gran Burundún-burundá ha muerto, Jorge Zalamea ―Y que esa historia la del discriminado, exterminado o condenado latente siempre en la memoria desgarrada y difuminada de millones de víctimas, no absolverá jamás a sus asesinos‖
Necesidad de libertad, Reinaldo Arenas ―Esta es la Noche, la fraterna Noche, Noche Amante, Noche Lustral…: mi Noche en Éxtasis…!‖
5 Índice
Prólogo...………. p. 7 Introducción………..……….………..p. 8 1 Capítulo: Lunes de Revolución y P.M.
1.1. Algunas consideraciones………...……….p. 19 1.2. Retazos de Cabrera infante: Su llegada a Revolución………...p. 20
1.3. Las revistas literarias antes de Revolución……….p. 24 1.4. Lunes de Revolución
1.4.1. Su nacimiento……….……….…………..p. 25 1.4.2. El cierre de Lunes……….………p. 29 1.4.3. P.M.y su polémica……….………..………p. 31
2 Capítulo: Tres tristes tigres y el caso Padilla
2.1. 1962-1965: Vista del amanecer en el trópico………p. 40 2.2. Su viaje a España en 1966 y la reescritura de los tres tristes tragos: la
censura……….…………..p. 42
2.3. El caso Padilla……….……….p. 47
2.3.1 Los debutantes: Primera Plana……….………...…...…………p. 47
2.3.2. Respuesta de Padilla Cabrera Infante……..………….…….….……..………p. 48 2.3.3. El Caimán Barbudo ataca………..…………..…..………….p. 50
2.3.4. Varios puntos de vista……….………….p. 54 2.3.5. Declaración de Padilla………..…………p. 57 3 Capítulo: Tres tristes tigres
6 3.2. Estructura de Tres tristes tigres………..……….…p. 63 3.3. Presentación de la noche……….………...……p. 65 3.4. La noche y la fuga………..…..…….p. 71 3.5. Panorama de La Habana de noche……….p. 76 3.6. Lo erótico, las mujeres y la noche………....………..p. 89 3.7. La música………..……….p. 100 3.8. P.M……….………..p. 109
7 Prólogo
Dios te libre de hacer prólogos largos, decía Borges recordando a Quevedo.
Este fue un tema que surgió de la nada, mientras leía escritores cubanos y recibía clases de historia antigua y sobre el Islam. Lo dejé reposando y volví a él cuando empecé a investigar sobre el periodo de la Revolución Cubana, sus primeros años. Fue ahí que descubrí a Cabrera Infante, Vidas para leerlas, y luego Tres tristes tigres, que me atrapó y prácticamente me obsesionó, como aquellos escritores que siempre nos visitan. Fue así que empezó el presente trabajo.
Tres partes lo conforman. En la primera reconstruí la infancia de Cabrera Infante, sus revistas y el proceso que se vivió por el corto llamado P.M. La siguiente parte se centra en el contexto histórico en el que nace y con lo que dialoga Tres tristes tigres y la polémica con el caso Padilla, que harto bien es conocido para algunos. La última parte es el análisis de la novela, la recuperación de la noche y su vitalidad, desde diferentes perspectivas. Tuve problemas en ésta, a tal punto que prácticamente me tocó rehacerla y reescribirla toda nuevamente. Yo acusaba, como Cabrera Infante en su primera versión de la novela mencionada, ese ambiente vital en el que se reunían los personajes y festejaban y se dejaban ir.
Al presentar interpretaciones literarias o históricas de cualquier época o momento determinado, estamos influidos por nuestro momento. Soy consciente de ello: estoy influido por los conceptos, el lenguaje, los libros, algunos pensadores, mis manías, mi propia cultura y la que me han enseñado. Eso no significa que el pensamiento esté determinado, sino que es más fácil que tienda hacia algunos lugares.
8 Introducción
Tres tristes tigres sigue siendo una novela que llama la atención a los lectores y a los críticos. Su complejidad tanto por las referencias literarias y sobre el cine, como la relación profunda que posee con la historia de Cuba, hace que la novela pueda ser leída varias veces, pero hay un factor que ha llamado mucho la atención a los críticos y a los lectores: el lenguaje.
Uno de los artículos que trata lo anterior es el de Marisa Moyano: ―Tres tristes tigres: la fiesta del lenguaje‖, escrito en el dos mil cuatro. En este artículo ella analiza el lenguaje desde la siguiente frase: la ampliación del género en la ruptura del lenguaje. Esto debe entenderse con la nueva narrativa que se está creando en Latinoamérica: novelas que no son novelas, entendidas como las del siglo XIX; ruptura de la narración lineal; historias sin trama; personajes pocamente definidos y estructurados. Todas estas características son las que impulsan el artículo. Se centra en mirar el protagonismo del lenguaje desde las diferentes voces que se encuentran en la novela, desde un punto de vista formal. La autora señala toda esa estructura intercalada que presenta la obra: las voces ayudan a que se rompa la visión lineal de la novela, y hacen que el lector se vuelva un ser activo al tener que reconstruirla. Es la fiesta del lenguaje la que está totalmente presente en el análisis, que sería los puntos que se tocan en el artículo: búsqueda formal que hace que la novela se haga a sí misma: no es una novela acabada, sino que las voces hacen que la novela se haga y se vuelva a hacer. La búsqueda de una realidad infinita: al ser consciente de su propia escritura, hace que las capas ocultas de esa realidad queden develadas para que el lector se detenga en ellas. La actitud activa del lector se debe a ese constante estar haciendo la novela, a participar de ella, a ese rehacerla, ya que la estructura está concebida de manera discontinua y fragmentaria.
9 ―La estética de la ruptura‖ de G. Mora, escrito en el dos mil siete, sigue muchas de las líneas de la autora anterior. Hace bastante énfasis en la nueva novela latinoamericana que se está escribiendo en esos años, que es donde sitúa a Tres tristes tigres. Como el nombre del artículo lo dice, la novela rompe con los parámetros de las anteriores novelas: su estructura, sus personajes, su lenguaje, la trama, el argumento, etc. Todo es distinto a lo escrito anteriormente, y sigue, según el autor, lo que se estaba haciendo en Latinoamérica a principios del siglo.
El artículo se puede partir en tres. Primero: el habla al vuelo. Acá el autor se detiene en la idea de poner lo oral en la escritura, que se consigue en la novela. Lo oral, también lo señala esta sección, hace que se ponga en cuestión la escritura: se crea una tensión entre oralidad y escritura, que nunca se llega a resolver. El segundo apartado hace alusión al humor. Lo relaciona también con los elementos orales: los chistes siempre son orales y corporales. Es ese atrapar lo oral con la escritura que vuelve a aparecer. Pero también da un dato interesante acerca de Cabrera Infante: se pensó que el humor, por ser tan específico, sólo lo iban a entender unos pocos, pero fue entendido por bastantes personas. Aquí el autor señala que el humor trasciende lo histórico y lo terrenal para meterse al terreno de la escritura. Distingue tres tipos de humor: un plano situacional (situaciones cómicas del libro), uno sintáctico (la estructura del libro) y uno escritural (relacionado a la escritura como tal). El último apartado se llama Bachata y es allí donde el autor vuelve a señalar la situación rupturista de la novela: es el cierre de un ciclo y el cierre de una tradición.
10 Lo más significativo de este artículo es la tabla que se da al comienzo: en ella se muestra claramente la estructura de la novela, guía para el lector. Lo otro interesante es que, gracias al concepto de ciclo de relatos, la autora pasa a darnos algunas indicaciones, siguiendo la guía estructural, de la novela: la autonomía de cada sección a la par del resto de la novela. Se explica cada una de las secciones de la novela y se relaciona con las demás. Es un excelente artículo introductorio al mundo de Tres tristes tigres.
―Tres tristes tigres: Antimundo, antilenguaje, antinovela‖, escrito en el ochenta y cinco escrito por Stephanie Merrin, es uno de los pocos artículos que señalan el mundo de la noche. El artículo empieza señalando la ruptura entre la tradición literaria que algunos escritores están haciendo en el siglo XX respecto al siglo anterior. No comparto que se señale a Severo Sarduy, Alejo Carpentier, Julio Cortázar y Jorge Luis Borges como Neobarrocos, porque lo hace sin definir el término y tampoco define el por qué de ellos en esa categoría.
La autora nos dice que va a tomar la novela como el contrario de la realidad, en otras palabras: un antimundo, que posee sus propias reglas. Esta otra cara de la realidad se da en la noche, sitio de teatralidad, falso, siendo su contrario el día. En este nuevo mundo, el trasfondo son los cabarets, los night-clubs, los restaurantes, de la sociedad pre-revolucionaria, que son tildados, en el artículo, como la decadencia de la sociedad cubana. La noche posee sus propias reglas, pero a la vez posee su propio estilo de vida: es un espacio anárquico y puro, donde las reglas exteriores no pueden entrar en este mundo. Se genera una libertad que los personajes aprovechan para hacer cualquier cosa, pero a la par se anulan las diferencias de clase, políticas, económicos. En otras palabras: la noche anula todo lo que podría conectarse con la realidad, según el artículo.
11 hay límites y no hay tiempo. Otro aspecto es la locura. Aunque la autora no ahonda mucho en esto, se entiende que el día es una pesadilla que puede llegar a enloquecer a los personajes, y es la noche la que los alivia de la locura.
El antilenguaje surge de la incapacidad de traducir la realidad a la perfección, pero también tiene que ver con el antimundo. Si los personajes se están moviendo en otro-mundo, es claro que deben utilizar otro-lenguaje. Es lo opuesto al lenguaje convencional que utiliza el día. El anti-lenguaje intenta recuperar el mundo perdido de la noche por medio del signo. La autora nos habla del significado y el significante y la ruptura de estos, y cómo, gracias a ello, se puede crear este anti-lenguaje.
Lo último que trata el artículo, de Merrin es ese carácter que se ha venido repitiendo anteriormente: la anti-novela. Al ser esta obra una ruptura con la tradición, posee unos elementos que la hacen diferente de la concepción tradicional de novela. Por ejemplo: la falta de una historia lineal, o la delimitación y profundización de los personajes (si no fuera por sus diferentes historias, se podrían confundir, ya que no manejan ningún tipo de lenguaje que los diferencie entre sí). También la estructura es compleja y rupturista, para utilizar la palabra de ella: hay partes que están escritas en diferentes tiempos y organizadas cronológicamente, engañando al lector para que piense que está ante una cronología. Otro aspecto es el índice, donde no aparecen todas las partes de la novela, ya que hay una serie de viñetas que la atraviesan totalmente y no se nos dice allí. Estos ejemplos específicos sirven para que entendamos la antinovela, el término, como lo refiere la autora
Es un aporte valioso que tiene fragmentos que no comparto: lo de los autores Neobarrocos, lo del mundo artificial y falso, lo de las máscaras de los personajes y, esto es lo que menos comparto: que la noche logra anular toda conexión con la realidad. No solamente está presente esa realidad, sino que sin ella la novela no tendría sentido, como espero mostrar en el trabajo.
12 una reivindicación de ellas, ya que su artículo, en varios fragmentos, señala la polémica en que son retratadas las mujeres: como meras mercancías. El artículo, por medio de ejemplos específicos entre la lengua artística, asociada al hombre, y la lengua oral, asociada a la mujer, y la falta de jerarquización de la novela ninguno es más importante que el otro, sino que se complementan , logra demostrar que las mujeres cumplen un papel importante en la novela, así se vean con ―descrédito‖, utilizando la palabra de la autora. Las mujeres, y cómo no iban a hacerlo, cumplen un rol favorable e importante en la novela.
En lo que más se ha centrado la crítica es en el lenguaje, y es porque la novela está muy cargada de ese aspecto lingüístico. No se puede pasar por alto el tema, ya que está muy presente en cada frase, sección, fragmento. Bustrofedom, personaje de la novela, es el que influencia a Cué y a Silvestre a que hagan juegos de palabras, dobles sentidos, que jueguen con la sonoridad, etc. Entonces es entendible la postura que estos críticos han asumido respecto a la novela: es un elemento muy, pero muy presente, que es difícil ignorar. Algunos trabajos quieren pescar este aspecto lingüístico; algunos trabajos relacionados con lo anterior son los siguientes: ―Intratextual distance in Tres tristes tigres‖, escrito en el setenta y ocho, por Jonathan Tittler, rastrea los intertextos en la novela; ―Mirrors and metamorphosis: Lewis Carroll‘s presence in Tres tristes tigres‖, escrito en el setenta y nueve, por William S. Siemens, busca la influencia de Carroll en la obra; Cabrera Infante and parody: tracking Hemingway in Tres tristes tigres, dos mil tres, escrito por William Rowlandson, hace lo mismo que el de Siemens: busca la influencia de Hemingway, más bien las parodias que se hacen de él, en la novela. Quiero dejar señalado un libro, que no lo pude leer (no está traducido al español y no se encuentra en ninguna biblioteca de Colombia): Cabrera Infante in the Menippean Tradition de Ardis L. Nelson. En él se rastrea la tradición de las parodias y el humor y se lo relaciona con Tres tristes tigres. Es una lástima que no lo pude mirar, pero lo dejo señalado para los curiosos
13 solamente hace la contraposición entre los dos, como algunos autores anteriores, sino que la complejiza. Mirará lo oral y lo escrito desde los personajes tratados: el lenguaje de lo visual, Códac, frente a la voz, La Estrella; la música, Eribó, frente al silencio, Cubita Venegas; lo oral, Cué, frente a lo escrito, Silvestre. Otro punto interesante es el del cine: no como mera utilización de técnicas, sino en relación con la novela. Cada uno de los personajes representa un oficio de cine: el escritor, el actor, la música; los une sus oficios. Aunque esto es cierto, el modelo de producción de cine es el dominante: reproducción y producción, y acá es el punto fuerte del autor del artículo. Todo el análisis anterior es para llegar al aspecto de las tres t que contiene la novela: Trascripción, traducción y traición, que está relacioando con el cine.
Este artículo es sin duda el que mejor me ha convencido respecto a lo oral y lo escrito. Explica la función del lenguaje desde otro punto de vista, y da ejemplos concretos para sostener sus argumentos.
Acerca de los libros sobre Cabrera Infante y Tres tristes tigres que hay escritos se podrían decir unas cuantas palabras. La primera es que la producción de libros ensayísticos acerca de la novela no ha proliferado. No es que no haya libros, no, sino que han intentado abordarlo como un todo y no se han centrado en una obra o en un tema. Me explico. Quieren abordarlo en una totalidad uniforme, y lo que terminan haciendo son esbozos o retazos de temas o ideas, y, para dejarlo señalado, Cabrera Infante es uno de los pocos autores que se metamorfosea completamente: cambia el estilo, el enfoque a tratar los temas de una obra a otra, el tono, etc. Es un autor que se metamorfosea con los años y que logra no repetirse en cada uno de sus trabajos. El autor de Tres tristes tigres es muy diferente al de La Habana para un infante difunto, o Cuerpos divinos, o Puro humo. Es por eso que a Cabrera no hay que universalizarlo, sino que hay que trabajarlo en su especificidad histórica-estética.
14 El libro tiene buenas intenciones: darnos un panorama amplio de Cabrera Infante, pero por ser su meta tan compleja, solamente termina dándonos brochazos de algunos temas importantes, que podrían estar mejor desarrollados. El libro pasa por Mea Cuba, Así en la paz como en la guerra, Delito por bailar el chachachá, La Habana para un infante difunto, Tres tristes tigres. Pero al mismo tiempo que señala rasgos y temas de estas novelas y ―cuentos‖, no como los de Cortázar o Borges, sino un híbrido a lo Lezama Lima, nos da, ya al final, un contexto histórico acerca de la Cuba de Cabrera, y de cómo él la recrea. Éste es un aspecto favorable. Otro es el de mencionar la sensualidad y sexualidad que están en Tres tristes tigres: señala a la rumbera, su baile, sus movimientos. Estos dos rasgos son los que me parecen más importantes en este libro (es uno de los pocos autores que señala la noche y su vida), teniendo en cuenta que lo que dice sobre el lenguaje es valioso, pero no es el enfoque de este trabajo.
Discontinuidad y ruptura en Guillermo Cabrera Infante, escrito por Isabel Álvarez-Borland, en el ochenta y tres, sigue mucho la idea de mostrar la ruptura de Cabrera Infante en su obra: recorre los estilos que ha manejado Cabrera durante su creación literaria. En este texto se nos hablará de las viñetas, de los ―cuentos‖, de las novelas, con signo de interrogación (no se pueden considerar novelas con la concepción clásica de ella, como bien han dicho otros críticos) y de la obra ensayística. Es un panorama muy centralizado en los diferentes estilos que Cabrera Infante ha manejado y de las rupturas que ha hecho con ellos. En cada sección nos contará las obras que la conforman y el estilo que manejan, a la vez que relaciona toda la obra entre sí (muy interesante esta técnica).
15 Cabrera Infante en sus diferentes trabajos. Cada uno de los ponentes lo aborda desde diferentes temáticas; bueno, los dos únicos ponentes. Cabrera Infante interviene, nuevamente, a responder preguntas y a aclarar cabos sueltos. La tercera sesión es la más interesante. Es en ella donde se da, por parte de Carlos Franqui, todo el contexto histórico de Cabrera en los primeros años de la Revolución: cómo logró irse de Cuba gracias a Carlos Barral, y la situación que reinaba en el archipiélago. La cuarta sesión se detiene en G. Caín, el seudónimo que utilizó para hacer las reseñas y críticas de cine, de lo que más adelante hablaré. Termina el libro con una biografía del autor, escrita por él mismo, y una serie de referencias bibliográficas respecto a los trabajos que se han escrito sobre él.
Hay que decir que el libro es muy bueno, ya que se habla del autor de manera precisa, y que los ponentes siempre cuentan cómo lo conocieron, haciendo que el tono sea más íntimo y amigable. Es sin duda un libro que ayuda a iluminar y a ilustrarnos la vida de Cabrera Infante desde diferentes puntos de vista.
El libro que ha escrito José Sánchez-Boudy, titulado La nueva novela hispanoamericana y Tres tristes tigres (del setenta y uno) tiene dos puntos a favor. Primero: da el contexto de la nueva novela hispanoamericana: Qué la hace tan diferente a la anterior, sus rasgos particulares, cómo surge, etc. Es una muy buena introducción al tema. Lo segundo relevante en el libro es que señala la importancia del humor. El autor nos da prácticamente un curso de inter-textos chistosos con sus fuentes originales. Una especie de guía del lenguaje para ayudarnos a entender y conocer mejor aquel mundo. El libro podía calificarse como una especie de diccionario con términos claves para entender mejor la novela.
16 relaciona: dice sus diferencias y sus similitudes. Aunque como es un libro compartido, se trata también a Severo Sarduy y a Reinaldo Arenas, no puede detenerse mucho en los aspectos señalados; los menciona pero no tiene el tiempo para profundizarlos. Aunque se toca el tema de la vida nocturna, no se profundiza, y quiero detenerme acá.
Los libros y algunos artículos se han centralizado en el aspecto del lenguaje de la novela, que es importante, claro está. A mí parecer se ha desatendido uno de los aspectos de igual importancia que el lenguaje: la relación que tiene la noche de los primeros años de la Revolución Cubana con ella, y su importancia. Se ha desatendido este aspecto por el simple hecho de no relacionar la literatura con la historia, o porque simplemente se dan por entendidas las cosas. Me explico. La novela, en su primera lectura, nos puede parecer como una serie de sujetos que salen a la noche a divertirse, a emborracharse, a bailar y a tener aventuras eróticas, y nada más. El simbolismo que existe tras esos actos es profundo. La Revolución Cubana quiso extirpar lo que consideraba males y vicios morales, éticos y políticos para que surgiera el Hombre Nuevo, un ser utópico que fuera acorde con la causa revolucionaria. Todo el sector de La Rampa, donde ocurre la novela, fue sistemáticamente cerrado, haciendo que se perdiera todo un estilo de vida y de diversión para los habitantes. De ahí viene la importancia y la complejidad de la novela. No solamente es un intento de recuperación de un ambiente ya perdido, como bien lo señala Merrin, sino que la novela es una crítica a la Revolución Cubana desde ese ambiente de recuperación. Su puesta en escena no es exaltar la salvación cuya esperanza todos tenían puesta en el nuevo gobierno, sino criticarlo desde un ambiente totalmente prohibido y silenciado. Por eso es tan subversiva esta novela: hace de los ―vicios‖ morales, éticos, sexuales, políticos, etc. (todo lo que la Revolución considera errado y malo), uno de sus protagonistas principales.
17 manera aparecen aspectos que no lo harían desde la perspectiva del análisis del lenguaje.
Al no querer centrarme en el análisis lingüístico de la novela, se debió dejar de lado todos los aspectos relacionados al lenguaje en sí, y a Bustrofedom, personaje importante que simboliza ese aspecto. Es él el que influencia a Cué, Silvestre y Códac, en algún momento, a que hagan juegos de lenguaje: doble sentido, parodias de Hemingway, Lewis Carroll, groserías, etc. También Bustrofedom es el encargado de parodiar a Alejo Carpentier, Lezama Lima, Lydia Cabrera, José Martí, Virgilio Piñera, Nicolás Guillén y Lino Novás, en la sección de la novela titulada: La muerte de Trotsky referida por varios escritores cubanos, años después o antes.1
Aunque esta relación se haga, faltaría un análisis más profundo, complejo y juicioso, que relacione muchas más cosas de la novela con los primeros años de la Revolución Cubana, que, por falta de conocimiento y de tiempo, no pude tratar. Por ejemplo: todas las referencias musicales, o las referencias de los sitios que visitan, El Chori, El Capri, El Tropicana, etc. En fin, se necesita un trabajo con más tiempo para poder ver e iluminar todos los aspectos que se juegan en el ambiente de la noche y su vitalidad, y así entender más todo lo que se juega a través de ella.
Hubiera deseado tener el tiempo y los conocimientos necesarios para llevar tal magnitud de análisis: prácticamente setenta años de historia cubana y norteamericana, combinada con conocimientos de música y de su historia, para lograr entretejerlo todo como suele hacer Gutiérrez Girardot, pero no los tengo. Es por eso que este breve trabajo desarrolla el aspecto histórico cubano, su vida nocturna y su historia, con la novela y su producción material, teniendo en cuenta las falencias que poseo en muchos temas.
1 Estas parodias y versiones de la muerte de Trotsky tienen un sentido político bastante fuerte, que no
19 1 Capítulo: Lunes de Revolución y P.M.
1.1. Algunas consideraciones
Acercarse al periodo de la Revolución Cubana es un reto muy grande. No solamente por ser uno de los acontecimientos más importantes del mundo contemporáneo, sino por sus implicaciones mundiales y locales. Sacudió el mundo y se volvió protagonista durante mucho tiempo; sigue siendo un tema político candente en las discusiones mundiales. Siempre será un protagonista ―de excepción‖.
Batista abandona el poder el primero de enero del año de mil novecientos cincuenta y nueve; mejor dicho: lo obligan a marcharse. Es cuando las tropas lideradas por Fidel y otros dirigentes entran triunfantes a La Habana. Se empezarán a dar una serie de cambios tan radicales que quedarán marcados en el mundo y en la sociedad cubana. Recordemos que la Revolución va en contra de todo lo que huela a imperialismo y, luego, a anti-revolucionario. Los escritores a quienes les tocó vivir el periodo de Batista y la Revolución Cubana (Reinaldo Arenas, Heberto Padilla, José Lezama Lima, Guillermo Cabrera Infante, Virgilio Piñera, etc.) están sumamente marcados por aquellos acontecimientos. No se puede entender completamente su producción si se les desliga de ese contexto; No se entienden del todo, o se entienden algunas cosas a medias. La imaginación desenfadada de Reinaldo Arenas para reescribir todo, para no casarse con ningún estilo, para recrear una realidad que le permita alcanzar la libertad con la que no cuenta, guarda relación con esto. No se puede entender el simbolismo de las cucarachas de Virgilio Piñera si no se tiene en cuenta la Revolución. Y si se toma a cada uno de estos escritores, se verá que los dos periodos ya señalados, el de Batista y el de la Revolución, influencian y marcan profundamente sus obras y sus vidas.
20 este proceso nos mostrará el rumbo que va siguiendo la Revolución y sus contradicciones.
El tema de la Revolución cubana siempre será problemático: algunos están de acuerdo sobre ella; otros, no. Intentaré balancear las miradas en la segunda parte de este trabajo, para que se tengan las dos caras y se produzca una tensión barroca mayor. La idea es mostrar las diferentes posturas, pero, como ya lo han dicho otras personas (Gutiérrez Girardot, Giovanni Papini, Bioy Casares, Elías Canetti, o Álvaro Felix Bolaños), al final uno termina asumiéndolas: todo discurso tiene posturas políticas y estéticas, al igual que la fotografía, que no carece de intenciones. Mi posición quedará a la luz en cuando entremos de lleno en el análisis de Tres Tristes Tigres, que es uno de los focos de este trabajo. Por ahora nos detendremos en su contexto. Hechas ya estas consideraciones, entremos en uno de los periodos más apasionantes, problemáticos y vigorosos del siglo XX: la Revolución Cubana.
1.2. Retazos de Cabrera Infante: su llegada a Revolución
―Soy cuidadoso con mis fechas. Por eso las conservo‖
Guillermo Cabrera Infante
Quisiera empezar señalando algunos aspectos de la vida de Cabrera Infante. Será un recuento breve de su vida; una introducción que nos servirá para conocer más al escritor y cómo llegó a trabajar en Revolución, para que luego dirigiera Lunes y se hiciera la película P.M., dirigida por su hermano Sabá, en donde se mostraba la vida nocturna de La Habana en los primeros años de la Revolución, del sesenta y uno.
21 de ello en mil novecientos treinta y tres fuera detenida su mujer por las autoridades; luego él se entregaría:
Lo cierto es que los dos guardias rurales… se llevaban presa a mi madre. No recuerdo dónde fue a parar mi hermano, que le salvó la vida a mi madre: uno de los guardias contaba que no le había tirado a ella porque se interponía mi hermano. Mi madre fue puesta presa. Más tarde, mi padre, que no estaba entonces en la casa, se presentó en la cárcel y se dio por preso (Santí, 2002, p. 262)
Hay que recordar que Batista, en el treinta y tres, es nombrado coronel jefe del ejército; lo anterior es del mismo año. Durante los siguientes siete años, el coronel jefe se dedicaría a perseguir, encarcelar, desaparecer a los miembros que fueran comunistas o socialistas. Los padres de Cabrera Infante tuvieron suerte: la madre, acabando de recibir un correo con propaganda comunista, lo hace desaparecer minutos antes que la policía la ponga presa. En la corte no se pudo probar nada: no tenían pruebas. Los padres son liberados seis meses después de la prisión en Santiago de Cuba.
La familia se muda a La Habana en mil novecientos cuarenta y dos. Este desplazamiento es del campo a la ciudad.
De la relativa pobreza de provincia a su evidencia palpable en la capital; del espacio abierto de la campiña al exiguo de los solares habaneros; del deje o acento de la provincia oriental, al inconfundible argot de la capital cubana (Santí, 2002, p. 266).
Cabrera, al llegar a La Habana, se vuelve corrector de pruebas y luego traductor del inglés al español. Cuenta con la edad de diecisiete años, sabiendo que llegó a La Habana a la tierna edad de doce. Un hallazgo importante marcaría la vida del joven Cabrera Infante en aquella ciudad que se le mostraba como un ensueño: la parodia. Es por medio de ésta que logra que le acepten un cuento en la revista Bohemia en el cuarenta y siete, cuando apenas contaba con dieciocho años. Oigamos la anécdota por el propio autor:
22 fragmentos de El señor Presidente (nunca pude leerme el libro entero) decidí que yo también podría ser escritor y produje una parodia (en serio: era realmente lamentable) con el atroz título de ‗Aguas de recuerdo‘, que le enseñé a Carlos Franqui y éste me sugirió que se lo llevara a Antonio Ortega, exiliado republicano, que era el jefe de redacción de Bohemia, la revista más popular de Cuba entonces. Para mi pesar (y de muchos más) y para mi sorpresa, el cuento fue aceptado y para mí entonces, muy bien pagado (Santí, 2002, pp. 267-268).
Un año después, Antonio Ortega lo contrata para que sea su secretario particular, y en el cincuenta y dos2 Cabrera Infante ya está instalado en
Bohemia, puede evaluar manuscritos para la revista, y está estudiando en la Escuela de Periodismo de La Habana. En los años anteriores, cuarenta y nueve hasta el cincuenta y uno, Cabrera Infante se había dedicado a crear, o ayudar a fundar, estas tres instituciones: un magazín literario llamado Nueva generación, una sociedad cultural, Nuevo Tiempo, y la Cinemateca de Cuba. Por otro lado, su casa era visitada por personas que trabajaban en el periódico
Hoy, en el cual, como ya dijimos, su padre trabaja como redactor. Pero ese año maravilloso, el cincuenta y dos, iba a oscurecerse un año después: iba a ser censurado uno de sus cuentos, por decir vulgaridades en inglés. Publica un cuento llamado ―Balada de plomo y yerro‖3 en Bohemia. Miguel Ángel
Quevedo4, director de la revista, se limpia las manos acerca del cuento: todo es
culpa del escritor aquel. Nosotros le advertimos pero no hizo caso. Sin más preámbulos, es encarcelado y procesado el joven Infante.
2
El mismo año en que Batista tomará el poder por medio de un golpe de estado. Esto ocurrirá el diez de marzo del cincuenta y dos.
3Este cuento está incluido en
Así en la paz como en la guerra. El cuento trata de un grupo de personas que quieren asesinar a un político o un concejal, nunca se sabe bien, pero es una persona importante. En un momento de la narración, un yanqui sale del bar y se encuentra a las personas, y le pide a uno que toque la guitarra. Se rehúsa y el yanqui, totalmente ebrio y sin poder articular bien las palabras, lo empieza a insultar en inglés, y el cubano, sin saber mucho de este idioma universal, lo insulta en un spanglish perfecto, donde se inventa la mayoría de palabras. Esto aparece en los juegos de Bustrofedom y en la sección titulada Los visitantes, de Tres tristes tigres.
4 Curiosa la suerte de
Bohemia y su director: heredó la revista de su padre y rápidamente la convirtió en un semanario popular, sensacionalista, democrático y sentimental. Apoyó a Eduardo Chibás hasta que, éste, derrotado por su contrincante, o al verse sin escapatoria alguna a las acusaciones que había disparado y no podía probarlas, se pegó un tiro al terminar su programa radial. Quevedo fue uno de los que ayudó a Fidel a subir al poder. En el cincuenta y nueve publica en la portada de Bohemia la foto de Fidel. Esta figura exaltada será la encargada de exiliarlo: se va a Venezuela, donde pierde su revista y donde, al igual que Chibás, su héroe, se pega un tiro en la sien. La última pa te de su a ta eza así: e
23 Se le castiga de tres maneras: 1) le impusieron una multa de ciento cincuenta dólares, 2) le impidieron seguir estudiando en la Escuela de Periodismo, y 3) lo más significativo: le condenaron ‗a no volver a publicar otro cuento, artículo o crónica‘ con su nombre propio ‗en mucho tiempo‘ (Santí, 2002, pp. 269-270).
Antonio Ortega, nuevamente, entra para ayudarlo: le ha sido encargado el cargo de jefe en redacción de la revista Carteles, y desea que Cabrera Infante se ponga al frente de la página de cine. Esta propuesta se la hace cuando el joven es puesto en libertad cinco días después. Cabrera Infante lo recuerda así:
Nada pudo complacerme más: al fin podía ganarme la vida escribiendo sobre mi primera afición. Pero había un pero: la columna tenía que ser anónima o firmada con un seudónimo… Como se ve fue un acto corajudo de Ortega designarme crítico de cine. Yo respondí con una acción pareja, creando de entre las letras de mi nombre mi seudónimo. Y así, en diciembre de 1953 publiqué mi primera crónica de cine, que era una visión del año cinematográfico firmada por G. Caín5 (Santí, 2002, p.
271).
En el año en que nace G. Caín ocurre un acontecimiento que marcará la historia cubana: el asalto al Cuartel Moncada, el veintiséis de julio6, una misión
suicida, basada en el factor sorpresa, que falla porque tal factor desaparece al Fidel estrellar el carro y Gustavo Arcos resbalarse en la entrada del cuartel para ver los daños. Un teniente fue a revisar al soldado caído y no lo reconoció. Intentó sacar su arma pero fue más rápido el miedo del otro. Un tiro silenció al teniente, y la empresa fue descubierta. Ya se conoce el resto de los acontecimientos: solamente seis personas quedan vivas, entre ellas, por supuesto, Fidel. Luego de un juicio que lo exonera, abandona el país y regresa
5Este seudónimo será el que atacará José A. Portuondo con otra máscara: Leopoldo Ávila, desde Verde olivo, revista de las Fuerzas Revolucionarias de Cuba, para ironizar, criticar, difamar y poner en ridículo a Cabrera Infante y su posición frente a la Revolución Cubana. Caín: el que traicionó a su hermano, la Revolución, y fue castigado eternamente.
6
Cabrera Infante refiere los hechos en su libro Mea Cuba de manera precisa. Se puede encontrar esta
24 tres años después en un barco llamado Granma, con nuevos hombres para hacer la revolución: Movimiento 26 de julio.
Es en ese año que desembarca Fidel y sus hombres y en el que les toca irse a la Sierra Maestra a luchar, que Cabrera Infante ayuda a fundar, junto a Carlos Franqui, lo que sería una revista revolucionaria: Revolución, que será clandestina hasta que Fidel entre a La Habana y se haga una revista oficial. Carlos Franqui pasará a ser el director de ella7, aunque ya lo era, y, más
adelante, Cabrera Infante será nombrado por él director de Lunes de Revolución.
1.3. Las revistas literarias antes de Revolución
Las revistas en Cuba siempre han sido importantes. No solamente porque cuentan con una amplia gama de artículos diversos, sino porque son utilizadas para exponer sus ideas sobre el arte y la política. Poseen una gran tradición. Una primera revista es la que conforman Protesta de los 13 y Grupo Minorista: fundan la Revista de Avance. En ella se publican artículos en contra de la dictadura de Machado (1927-33) y sobre las vanguardias, en donde se exaltan. Carteles (1919-1959), otra revista, era dirigida por Alejo Carpentier, que colaboraba en Social (1916-38). Fue allí donde Carpentier se hizo conocer por primera vez. Pero, hay que admitirlo, la reina de las revistas, la más importante de ese entonces, era la que dirigía el poeta José Lezama Lima y financiaba José Rodríguez Feo; la que en Lunes atacarán implacablemente, tanto a la revista como a Lezama Lima, y que, años más tarde, se reconocerá que todo era por el momento histórico: Orígenes (1944-54), sin tener en cuenta las anteriores publicaciones de él. Si bien Orígenes expresaba el descontento de aquel entonces, y su tendencia era social y artística, aunque algunos dejen de lado la parte social artística; Ciclón8 (1955-57,1959), más tarde, buscaría resaltar más la parte social sin dejar de lado la parte artística. Fue cerrada cuando la Revolución subió al poder.
7 Recordemos que Carlos Franqui había ido a luchar como tal en la Revolución: estaba en la Sierra
Maestra y era el encargado de viajar a La Habana a pasar información secreta de los planes de la Revolución. También dirigía esta revista desde la clandestinidad.
25 1.4. Lunes de Revolución
1.4.1. Su nacimiento
La creación de Revolución empezó cuando Fidel Castro y el Movimiento 26 de julio llegan a La Habana. Carlos Franqui, que había tenido relaciones cercanas con el partido comunista y con Fidel y los otros dirigentes, fue el encargado de crear, junto a Cabrera Infante, Revolución. En él se distribuía el pensamiento de la Revolución, en qué consistía el grupo y la lucha, y lo más importante: una lucha en contra del títere que había puesto Estados Unidos para gobernar Cuba. Oigamos a Cabrera Infante refiriéndose a la creación de Revolución y de Lunes:
Revolución había sido la voz que desde las catacumbas de la clandestinidad exponía los puntos de vista del Movimiento 26 de julio, la organización que llevó a Fidel Castro al poder y no la insignificante guerrilla como Castro hizo creer a todos. A la luz del día, Revolución se convirtió en un periódico de intolerable influencia: el primero en Cuba y el único en tener acceso a lo más recóndito del poder en el Gobierno y en la vida política cubana en general. Además, tenía, para Cuba (entonces un país de unos siete millones de habitantes) una circulación enorme. Lunes se aprovechó de todo ello y se convirtió en la primera revista literaria en español de América, o de España, que podía presumir de una tirada cada lunes de casi doscientos mil ejemplares. Lunes mandaba mucha fuerza y no solamente literaria (Cabrera, 1999, p. 93).
26 el encargado de coordinar los sabotajes, las protestas, las marchas, en contra del gobierno ilegal de Batista9. Pero Carlos Franqui no solamente estaba
relacionado con la Revolución, sino también con la cultura. Había sido el fundador de Mella (1941-42), Nueva Generación (1948) y Nuestro Tiempo (1950), en cuya fundación ayudó Cabrera. Creó Revolución junto a Guillermo Cabrera Infante, y Radio Rebelde, donde trasmitían noticias de la lucha contra Batista. Allí se oyó a Fidel dirigiéndose al pueblo. Y fue a Carlos Franqui a quien se le ocurrió crear un suplemento literario para Revolución, el diario oficial del Movimiento 26 de julio. Oigamos la anécdota referida por Cabrera:
Fue en 1959, cuando era director de Revolución (periódico que había fundado en la clandestinidad en 1956) que Carlos Franqui decidió que el periódico necesitaba un suplemento literario. Así fue como nació Lunes. […] El que escribe fue nombrado por Franqui director de Lunes. Este nombramiento, por más de una razón, se convertiría en un error fatal para todos (Cabrera, 1999, pp. 92-93).
Es conveniente ahora exponer a qué se dedicaba este nuevo suplemento literario, para poder, luego, ver, con más amplitud, el cierre que se le hace por patrocinar P.M.
Si las demás revistas literarias habían estado al margen de la acción política, al margen de participar en carne y hueso en ella, Lunes dejará eso de lado. Estará dentro de la Revolución. No solamente querrá alcanzar un prestigio internacional y cosmopolita (universal), sino que deseaba romper con el pasado: querían modernizar el arte (esto lo veremos más adelante). Un primer artículo aparecido cuando se consolida esta nueva revista nos habla de la posición de ella:
La Revolución ha quitado los obstáculos y ha permitido que el intelectual, el artista y el escritor, sean una parte fundamental de la vida nacional que antes los había alienado. Creemos y queremos que este diario sea el vehículo o el camino a un deseo de volver a
9Una vez se involucró Cabrera Infante en los sabotajes: Carlos Franqui le presentó a un hombre para que
27 nosotros mismos… No somos parte de un grupo, ni literario ni artístico. Solamente somos amigos y personas, más o menos, de la misma edad. No tenemos una política filosófica definida, sin embargo, no rechazamos aquellos sistemas en los que podemos acercarnos a la realidad y si hablamos de sistemas nos referimos, por ejemplo, al materialismo dialéctico o al psicoanálisis, o el existencialismo. Pero creemos que la literatura y el arte por supuesto, debería acercarse más a la realidad, y acercarse más, para nosotros, es también acercarse a los fenómenos políticos, sociales y económicos en la sociedad en la que vivimos (Luis, 2002, pp. 255-256).
Lunes, por otro lado, había recibido dentro de sus líneas a personal de Ciclón, Nuestro Tiempo y Orígenes. En este nuevo magazín, ellos encontraban un espacio en el que podían expresarse, con total libertad, sobre todos los temas posibles, pero estaba más centrado en los ―nuevos‖ movimientos artísticos. Y, no debemos olvidarlo, los escritores querían participar, tenían la buena disposición de hacerlo, en la construcción de la nueva sociedad. Un miembro importante de aquel grupo era Virgilio Piñera, que era el editor de Ciclón y pasó a formar la vanguardia de Lunes. Además, poseían un canal televisivo, el dos y luego el cuatro. En él se trasmitía todos los lunes por la mañana ―dramas de Tennessee Williams y Chejov, música de Ignacio Piñeiro y jazz‖ (Ibídem). Una sección tenían para el teatro: pasaban obras de Virgilio y Ionesco. Poseían una compañía disquera, Sonido Erre, y una editorial, Ediciones Erre. Era allí donde publicaban escritores cubanos y literatura universal.
28 Lunes incluso abría espacios para los trabajos de escritores desconocidos al lector cubano. Por ejemplo, los trabajos de Bruno Shultz aparecieron por primera vez en Lunes, así abría sus páginas a toda clase de escritura. A nivel de contenido, Lunes era una verdadera publicación posmoderna (Luis, 2002, p. 257).
Si se quiere hacer un paralelo: Lunes era en este tiempo lo que era Sur10 en el suyo: la revista literaria internacional de mayor renombre, pero no alcanzó el renombre y el prestigio de la revista argentina. Su vida fue corta. Este nuevo suplemento literario, y por eso es importante en otro sentido, fue el que dio a conocer a los llamados escritores del ―boom‖ latinoamericano: se publicó a García Márquez, Vargas Llosa, Cortázar, Donoso, entre otros.
La actividad militante de Lunes no se debía solamente a que estuviera aliada con la Revolución y la defendiera, sino que sus gestores participaban activamente. Cuando desde Estados Unidos se intentó invadir Cuba, por Bahía Cochinos, en el sesenta y uno, miembros de la revista estuvieron entre los intelectuales que fueron hasta allá, tomaron las armas y defendieron a su patria. Publicaban airadas respuestas a los que iban en contra de la Revolución, fragmentos de discursos de Fidel Castro y manifiestos (Nuevo manifiesto de los intelectuales, escritores y artistas del pueblo de Cuba, Lunes va al cine, etc.). Pero si algo caracterizaba sus acciones era la ruptura con el pasado, su expresión de las ideas de la revolución y su intención de generar una mejor sociedad en todos los aspectos. Su pelea con el pasado iba dirigida a un grupo en especial: la revista que dirigía Lezama Lima, Orígenes. Lunes quería separarse de ese pasado ―decadente‖ para traer una nueva gloria que no habían permitido las formas ya usadas, cansadas y manidas de aquella poesía11. Orígenes se había vuelto, a sus ojos, un zombie que había que
exterminar de una vez por todas. Un escrito de Padilla nos habla de esto (La poesía en su lugar):
Orígenes es una muestra de nuestro mal gusto. Es la prueba de nuestro pasado ignorante, de nuestro colonialismo literario y de nuestra sumisión
10Esta era la revista que dirigía Victoria Ocampo, y convocaba, prácticamente, a todos los escritores de la
generación de Borges y Bioy Casares. Se publicaban textos de todas partes del mundo.
29 a formas viejas de la literatura. No es baladí que las palabras, el vocabulario, de estos poetas sea una alusión constante a la monarquía: reino, corona, príncipe, princesa, heraldos… (Luis, 2002, p. 261).
Padilla refleja lo que se buscaba en la Revolución: cortar todo nexo con un pasado totalmente impuesto, el Imperialismo, y todo lo que sonara, hablara, sobre temas, imágenes, teorías, libros, que en alguna medida se pudieran relacionar con EE.UU., o con algo totalmente no latinoamericano, debía ser cortado de raíz. De ahí proviene el desprecio de Lunes hacia el grupo de Lezama Lima, que les parecía lo más anticuado de la vida. Además, el Hombre Nuevo debía leer cosas del presente, vigentes, y no cosas ya expiradas que no podían decirle nada.
Paradójicamente, el año en que el suplemento literario llegó a su máxima expresión, fue el mismo de la invasión a Bahía Cochinos12 (abril de mil
novecientos sesenta y uno) y del cierre de aquel suplemento.
1.4.2. El cierre de Lunes
Fueron varias las razones por las que se cerró el magazín. Yo diría que cada una de ellas contribuyó a su manera. Una primera razón fue la siguiente:
Intentar limpiar los establos del auge literario cubano, recurriendo a la escoba política para asear la casa de las letras. Esto se llama también inquisición y puede ocasionar que muchos escritores se paralicen por el terror. La revista, al contar con el aplastante poder de la Revolución (y el Gobierno) detrás suyo, más el prestigio político del Movimiento 26 de julio, fue un huracán que literalmente arrasó con muchos escritores enraizados y los arrojó al olvido (Cabrera, 1999, p. 93).
Esto que cuenta Cabrera Infante les trajo varios problemas. Por un lado, ellos no admitían cualquier texto que llegaba a la revista. Me explico: los textos que no poseían ese aire nuevo no serían aceptados. Debían ser Revolucionarios. El
12
30 nivel de exigencia era muy alto, al igual que en Sur, a sus comienzos. Esto hizo que la participación en el nuevo magazín para construir la nueva sociedad fuera muy difícil: solamente gente con altos niveles narrativos (fondo y forma) podía publicar. Una carta abierta a Guillermo Cabrera Infante, escrita por Odilio Gonzáles, titulada Todo al revés, denuncia eso13. Virgilio Piñera atendió al llamado y creó una sección llamada A partir de cero, donde se publicaban escritores nuevos y jóvenes. Fue en el primer aniversario de Lunes, marzo veintiocho del sesenta, que se invitó a los lectores a que expresaran sus opiniones acerca de qué les gustaba o qué no les gustaba. Fidel fue uno de los que respondió: el magazín difundía cultura y seguía a la Revolución14.
La segunda razón: las personas que estaban en la revista apoyaban la Revolución a su modo. Esto significa que cada uno tenía diferentes maneras de abordarla y ser ―útil‖ a ella. Esto hizo que Lunes estuviera en ―todas las listas de los Servicios de Seguridad, el Contraespionaje y la Policia‖ (Cabrera, 1999, p. 96). Estas actitudes libres que interpretaban a su manera la Revolución hicieron, por un lado, que los dirigentes de ella sospechasen de ellos; por otro, que fuera más fácil juzgarlos para que se les cerrase el suplemento. Pero había otra razón para que estuvieran en la lista negra: unos miembros del comité tenían actitudes problemáticas: eran homosexuales. Entre sus filas estaban Virgilio Piñera, Calvert Casey y Antón Arrufat. Y como si eso no bastara, el ―che‖ Guevara los llamaba burgueses. Se estaba cuestionando la integridad, la moral y la ética, al igual que la ideología, que estaba manejando la revista y sus miembros.
La tercera razón: las publicaciones. La política de publicar libremente trabajos polémicos hizo que miembros conservadores cubanos relacionados con el gobierno se disgustaran. El nuevo suplemento se empezó a ver como una amenaza para la Revolución, y había que extirparlo.
La cuarta razón, y ésta es la que yo considero la más importante de todas, que fue la que rebosó la copa: se pelearon con miembros del Partido Comunista. La
13 La carta no se consigue, William Luis no la refiere en el artículo ya citado.
14 La paradoja no se hace esperar: así ellos pusieran y dialogaran con los lectores y los que querían ser
31 revista, prácticamente, desafiaba y cuestionaba las actitudes de algunos miembros de aquel partido. Tenían mucha confianza en su poder con la Revolución, pero el tiempo mostraría que no tenían tal poder: el Partido Comunista empezaba a adquirir fuerza en el Gobierno de Fidel15, y esta
confianza en sí mismos los llevó al problema de P.M. y al cierre de Lunes y después al de Revolución.
1.4.3. P.M. y su polémica
Se ha querido ver el corto de P.M. como el acontecimiento que hizo que Lunes fuera cerrado, y nada más. Hay una cuestión importante: el corto de trece minutos fue la excusa perfecta para solucionar un problema de raíz que ya estaba molestando a las grandes elites de la Revolución Cubana, el partido comunista.
Hay que empezar diciendo que la polémica se desarrolla en el campo del cine entre dos escuelas: el Free Cinema y el Neorrealismo. Lunes apoyaba al primero; el ICAIC, al segundo. Fue en el sesenta y uno, en febrero seis, que la tensión fue insoportable entre estos dos grupos, pero hablaremos más tarde de ello. Remontémonos a tres artículos, uno del cincuenta y ocho y los otros del sesenta, escritos por G. Caín16, para que nos den la exacta postura de Lunes.
Aunque los tres artículos hablan de distintas películas, poseen un mismo enfoque: el nuevo cine soviético. Fue gracias a Nikita Kruschov que el cine se reformuló: temas que antes no podían ser tratados, ahora lo son (el amor) con nuevas formas de expresión. El neorrealismo y el realismo socialista terminaron con la revolución de lo nuevo, de lo innovador, haciendo que el contenido expresado en aquellos filmes fuera totalmente intolerable.
Hay que anotar que cualquier arte que desee traer un mensaje, y revolucionario, debe hacerlo en términos nuevos: lo demás (y lo demás
15Tenían cargos como ministros, pero también en la Dirección de Cultura y en el Instituto Cubano de
Arte e Industria Cinematográfica (Icaic).
16Los artículos son los siguientes:
32 es lo que ocurrió al cine soviético entre 1935 y 1955) es academia, escolasticismo y retórica vacía (Cabrera, 1987, p. 277).
Y es que esta actitud por parte de Lunes no era nada nueva, no. Era la misma por la que se atacaba al grupo Orígenes: se quería separar el pasado del presente17. Una sociedad nueva necesita un arte nuevo, en todas sus formas. Es por eso que veían al neorrealismo y al realismo soviético como formas ya pasadas de moda, que se habían vuelto academicistas18. Pero es cuando G.
Caín habla del último disparo que la postura de Lunes se compromete más. La cita es un poco larga, pero vale la pena incluirla toda:
La cinta contiene la suficiente ambigüedad (y ya esto es un gran triunfo para el nuevo cine soviético: que los héroes no sean buenos de pies a cabeza y los villanos malvados de la patilla al tobillo: el oeste soviético se ha quedado detrás, con Eisenstein, con Stalin, con Shumiasky y sus censores) como para que haya más de una interpretación. ¿Isolda en realidad no se queda con la muerte de su amor, que es su propia muerte? ¿No está el oficial zarista, ese hombre que duda, pintando con demasiada simpatía? ¿No es el triunfo del amor puro la derrota de la ideología? El cronista declara expresamente que no le interesa responder estas preguntas como rechaza las imputaciones de que hay un doble sentido en cada situación y que el film quiere decir entre líneas que los comunistas, como Isolda con su último tiro, mataron en Rusia todo lo que era fino y sutil, cosa que ha sugerido no se sabe quién: admitir por un momento esto es hacerle un daño irreparable al nuevo cine soviético y confesar que sólo traicionando a la revolución, puede en la Unión Soviética hacerse un film que sustituya la trivialidad ampulosa y la pesantez académica de los días de Stalin (además que hay en Cuba la necesidad de hacer un cine que a la vez que revolucionario en su contenido, sea nuevo en su forma como para hacer propia una tesis que es, a primera vista, profundamente reaccionaria) (Cabrera, 1987, p. 283)
17 Hay que hacer una anotación: la Revolución Cubana utilizará los mismos argumentos que ellos
lanzaron contra Orígenes para descalificarlos y tildarlos de decadentes y burgueses.
18
33 Cabrera criticaba al neorrealismo y al realismo socialista por utilizar un fondo y una forma que se habían ya cristalizado, que ya no podían expresar un momento histórico determinado con aquellas herramientas ya gastadas. El punto crítico, antes de la tempestad, llegó en el sesenta y uno. Lunes dedicó su número entero a discutir cuestiones de cine. Hubo artículos por lado y lado: Alfredo Guevara y Julio García Espinosa por ICAIC; Emilio García Riera por Lunes. Se publicaron artículos de Polonia, Francia, España y Checoslovaquia acerca del neorrealismo y el Free Cinema. Esta era la primera parte de la edición especial del magazín. La segunda trataba sobre otro tema problemático: el erotismo en el cine.
P.M. fue la oportunidad perfecta para terminar un asunto que podría alcanzar proporciones más molestas. Esta película retomaba el free cinema, que se originó en Inglaterra, y lo aplicaba a la noche habanera. Cabrera Infante les dio, a Sabá Cabrera y a Orlando Jiménez, quinientos pesos para que la hicieran, y la filmaron. Todo esto ocurrió a espaldas del ICAIC, la burocracia del cine.
Lunes obtuvo los derechos exclusivos para exhibir la película en su programa de TV, no bien estuviera finalizada. Lo cual hicimos sin problema. La censura no existía para nosotros. Igual que en la revista, éramos nuestros propios amos (Cabrera, 1999, pp. 98-99).
Solamente se necesitaba, al terminarse la película, la aprobación de La Comisión Revisora, que dependía totalmente del ICAIC (―controla todos los aspectos relacionados con una película en Cuba, desde hacerla hasta su exportación, distribución y exhibición‖ (Cabrera, 1999, p. 99)). La Comisión se negó a darle el visto bueno a la película, y se organizó un congreso en la Biblioteca Nacional para discutir todo. Las reuniones fueron en junio, 16, 23 y 30. Era la ocasión apropiada para saldar, de una vez por todas, las cuentas entre Lunes e ICAIC: ―la acción sirvió para eliminar cualquier oposición a una estricta y oficial interpretación de la cultura en la nueva Cuba‖ (Luis, 2002, p. 275)19.
19
34 La primera sesión parecía un proceso: las autoridades por un lado, que acusaban, y los que se defendían20. Osvaldo Dorticós abrió el ―diálogo‖, al que
no asistieron ni Carlos Franqui ni Cabrera Infante, con las siguientes palabras: ―Compañeros levanten la voz‖. Silencio absoluto que vino a ser roto por Virgilio Piñera. Cabrera Infante lo refiere así:
Confesó que estaba terriblemente asustado, que no sabía por qué o de qué, pero que estaba realmente alarmado, casi al borde del pánico. Luego agregó: ‗me parece que se debe a todo esto‘ –y dio la impresión que incluía a la Revolución como uno de sus causantes miedos (Cabrera, 1999, p. 103).
Al segundo día se acusó a Carlos Franqui Guevara lo hizo de anti-revolucionario, de querer dividirla. Éste se defendió de las acusaciones de manera cautelosa y honesta: le recordó al tribunal todas las acciones que ellos, Revolución y Lunes, habían hecho para con la causa. En la reunión de la Biblioteca Nacional se acusó, por otro lado, a P.M. de mostrar un aspecto decadente de la sociedad, que no iba de acuerdo a la Revolución21. José
Álvarez Baragaño, que era de la nómina de Lunes, testificó en contra de ellos. Los llamó, otra vez, decadentes, burgueses, antirrevolucionarios. Pero las últimas palabras las tiene siempre el amo y señor de la Ley: Fidel. El veredicto, como en Alicia en el país de las maravillas, ya estaba hecho antes del juicio. Fidel necesitaba al Partido Comunista, a los soviéticos, para enfrentarse a Estados Unidos22. No podía tener a su lado a un grupo, como lo era Revolución
y Lunes, aunque hubieran peleado y sido necesarios en los comienzos de la Revolución, que iba en contra del Partido Comunista y su estética referida a la
vemos puestos de comida y las bandas de música. En otras palabras: se ve toda la vitalidad de la noche en La Habana de los primeros años de Castro, el sesenta y uno.
20Fidel , Dorticós, Armado Hart, ministro de Educación; Haydée Santamaría, fundadora de la Casa de las
Américas; Carlos Rafael Rodríguez, influyente dirigente comunista; Edith García Buchaca, la que manejaba el aparato cultural comunista; Vicentina Antuña, jefa del Consejo de Cultura, y Alfredo Guevara, director del Instituto de Cine. Por el otro lado; Carlos Franqui, director de Revolución, y Cabrera Infante, director de Lunes.
21 Precisamente ellos querían acabar la Revolución no con la diversión, como se muestra en el film, sino
con la prostitución, los vicios, la pobreza. Además, P.M. mostraba una estética que iba en contra de la de ICAIC, y se podría inferir en contra de los soviéticos de la vieja guardia.
22
35 cultura. Tenía que tener a su lado a los que tenían poder y cargos importantes en su gobierno, por eso optó por darle la espalda a su consejero, Carlos Franqui. Por otro lado, como he dicho, los comunistas tenían mucho poder en el gobierno de Fidel. No valía enemistarse con ellos. El discurso que dio para finalizar las reuniones es el que sentenció el futuro de la cultura. Quisiera anotar algunas cosas sobre tal final.
Palabras a los intelectuales, discurso final para las conferencias amistosas de la Biblioteca Nacional, se recuerda por la famosa frase: ―con la Revolución, todo; en contra de la Revolución nada‖. Pero el discurso, aunque sí gravita en torno a aquella sentencia, no se resume en ella. Varios puntos toca Fidel: la educación del pueblo, la imprenta, la situación de los intelectuales, los organismos que regulan la cultura, los problemas que aún tiene la Revolución para resolver: la alfabetización, la pobreza, de la circulación de libros, del teatro, etc. Pero hay un asunto clave en el cierre: la autonomía del arte. Como bien lo dice el comandante en jefe:
¿Quiere decir que le vamos a decir aquí a la gente lo que tiene que escribir? No. Que cada cual escriba lo que quiera. Y si lo que escribe no sirve, allá él; si lo que pinta no sirve, allá él. Nosotros no le prohibimos a nadie escribir sobre el tema que quiera escribir. Al contrario: que cada cual se exprese en la forma que estime pertinente, y que exprese libremente el tema que desea expresar. Nosotros apreciaremos su creación siempre a través del prisma y del cristal revolucionario: ese también es un derecho del Gobierno Revolucionario, tan respetable como el derecho de cada cual a expresar lo que desee expresar. (Castro, 1961)23
Se puede escribir lo que uno quiera, pero solamente será avalado y publicado si sirve a la Revolución, al pueblo, para su educación y fortalecimiento. ¿Y quién es el que regula lo que se puede o no exhibir? Los mismos organismos de la Revolución. Están en su total derecho:
23Las siguientes citas son tomadas del discurso Palabras a los intelectuales, pronunciado por Fidel Castro
36 Aunque nosotros no hemos visto esa película nos hemos remitido al criterio de una serie de compañeros que han visto la película, entre ellos el criterio del compañero Presidente, el criterio de distintos compañeros del Consejo Nacional de Cultura. De más está decir que es un criterio y es una opinión que merece para nosotros todo el respeto, pero hay algo que creo que no se puede discutir, y es el derecho establecido por la ley a ejercer la función que en este caso desempeñó el Instituto del Cine o la comisión revisora. ¿Se discute acaso ese derecho del gobierno? ¿Tiene o no tiene derecho el gobierno a ejercer esa función? Para nosotros en este caso la función fundamental es, primero, si existía o no existía ese derecho por parte del gobierno. […]
[…] Hay además algo que todos comprendemos perfectamente: que entre las manifestaciones de tipo intelectual o artístico hay algunas que tienen una importancia en cuanto a la educación del pueblo o a la formación ideológica del pueblo, superior a otros tipos de manifestaciones artísticas, y no creo que nadie ose discutir que uno de esos medios fundamentales e importantísimos es el cine, como lo es la televisión.
¿Y en realidad pudiera discutirse en medio de la Revolución el derecho que tiene el gobierno a regular, revisar y fiscalizar las películas que se exhiban al pueblo? ¿Es acaso eso lo que se está discutiendo? ¿Y se puede considerar eso una limitación o una fórmula prohibitiva, el derecho del Gobierno Revolucionario a fiscalizar esos medios de divulgación que tanta influencia tienen en el pueblo? Si nosotros impugnamos ese derecho del Gobierno Revolucionario estaríamos incurriendo en un problema de principios, porque negar esa facultad al Gobierno Revolucionario sería negarle al gobierno su función y su responsabilidad, sobre todo en medio de una lucha revolucionaria, de dirigir al pueblo y de dirigir a la Revolución (Ibídem)
37 busca crear al Hombre Nuevo, un ser limpio de pecados morales, éticos y políticos. Entonces el Gobierno no puede darse el lujo de publicar cualquier cosa, y más si se muestran todos aquellos vicios. La Revolución tiene una responsabilidad en ese momento con sus principios y con la gente, es entendible el filtro que debe hacer en todos los aspectos24; realmente este filtro ocurre en todos los sectores y en todos los momentos históricos. No es nada traído de los cabellos, sino que es un lugar común.
Luego Fidel en el discurso, ya que para eso tienen organismos especializados en todos los campos, habla del ICAIC y la Comisión Revisora de Películas:
Actuó en uso de un derecho, y que fue criterio que contó con el respaldo de compañeros competentes y compañeros responsables del gobierno, y que en realidad no hay derecho fundado para desconfiar del espíritu de justicia y de equidad de los hombres del Gobierno Revolucionario, porque el Gobierno Revolucionario no ha dado razones para que alguien pueda poner en duda su espíritu de justicia y de equidad. (Ibídem)
Y es que los que revisaron el cortometraje, es obvio, deben rendirle cuentas al gobierno. La actitud de ellos es totalmente coherente. Además, nuevamente, hay que tener presente que el Gobierno Revolucionario estaba en un punto en el que debía purificar los males anteriores y crear un nuevo hombre. Es por eso que no hay derecho a desconfiar en el espíritu de justicia y equidad que los agentes del Gobierno infunden: son ellos los que realmente saben qué se quiere en las personas y en el arte. Que se haya creado una especie de Gobierno bastante represor y se haya salido de control, luego, es entendible: las revoluciones tienden a ser conservadoras, pero la actitud está totalmente fundamentada y es coherente con los principios que se habían planteado.
P.M. será una de las causas por las cuales se va a crear uno de los organismos más problemáticos en la Cuba de ese tiempo: Unión de Escritores y Artistas de Cuba. Ella fue conformada por miembros del Partido Comunista,
24 Es quizás la actitud de los de
38 del ICAIC y de la Comisión Revisora de Películas, y los otros artistas que se aliaron a la nueva causa de Fidel y los comunistas. Fidel nos habla de esta nueva creación:
Ustedes van a constituir pronto la Asociación de Artistas, van a concurrir a un congreso. […] Y una de las cosas que nosotros proponemos es […] la Asociación de Artistas, a donde deben acudir todos con espíritu verdaderamente constructivo... Porque si alguien piensa que se le quiere eliminar, porque si alguien piensa que se le quiere ahogar, nosotros podemos asegurarle que está absolutamente equivocado. Por eso debe celebrarse ese congreso con espíritu verdaderamente constructivo, y puede celebrarse. Y creemos que ustedes son capaces de celebrar en ese espíritu ese congreso. Que se organice una fuerte asociación de artistas y de escritores —y ya era hora—, y que ustedes organizadamente contribuyan con todo su entusiasmo a las tareas que les corresponden en la Revolución. Y que sea un organismo amplio, de todos los artistas y escritores. (Ibídem)
Al haber controlado los mecanismos de cultura, Fidel, al igual que Lenin, Stalin, Hitler, Bush, Uribe, Chávez, las industrias editoriales, El Tiempo, El Espectador, o cualquier otro gobierno, realmente, podía decidir qué se mostraba y qué no. Nada raro esta actitud si se reflexiona: todos los mecanismos hacen esta censura, de manera más sutil, para reflejar las propias ideas, o temas que se desean discutir o mostrar, y que vayan acorde a sus principios. Realmente esto pasa en cualquier medio. Pero en el contexto de la Revolución Cubana tiene otro aspecto: ―reeducar‖ al pueblo25. Con todos los organismos controlados, con
los insurgentes callados, la edad dorada de la Revolución entraba a su primer período de reeducación de toda una sociedad influida por los Estados Unidos.
Hay que anotar que P.M. fue devuelta pero se le prohibió ser publicada; Antonio José Ponte, en La fiesta vigilada, nos dice, también, que se encuentra en la bóveda del estado. Carlos Franqui y Cabrera Infante pagaron un precio alto por promocionar y financiar aquel cortometraje: Lunes fue cerrado; luego
25Como
