CARTA DE AUTORIZACIÓN DE LOS AUTORES (Licencia de uso)
Bogotá, D.C., _______24 de enero de 2013__________________
Señores
Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J. Pontificia Universidad Javeriana Cuidad
Los suscritos:
Camilo Andrés Delgado Rojas , con C.C. No 80.133.271 , con C.C. No
, con C.C. No
En mi (nuestra) calidad de autor (es) exclusivo (s) de la obra titulada: El Documental Hibrido. La delgada línea entre realidad y ficción.
(por favor señale con una “x” las opciones que apliquen) Tesis doctoral Trabajo de grado X Premio o distinción: Si No x cual:
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X
6. La inclusión en la Biblioteca Digital PUJ (Sólo para la totalidad de las Tesis Doctorales y de Maestría y para aquellos trabajos de grado que hayan sido laureados o tengan mención de honor.)
X
FACULTAD: Comunicación y Lenguaje
PROGRAMA ACADÉMICO: Comunicación Social
ANEXO 3
BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J.
DESCRIPCIÓN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO FORMULARIO
TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS DOCTORAL O TRABAJO DE GRADO El Documental Híbrido
SUBTÍTULO, SI LO TIENE
La delgada línea entre realidad y ficción
AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos Nombres Completos
Delgado Rojas Camilo Andrés
DIRECTOR (ES) TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO
Apellidos Completos Nombres Completos
Camargo Reyes Daniel Emilio
FACULTAD
PROGRAMA ACADÉMICO Tipo de programa ( seleccione con “x” )
Pregrado Especialización Maestría Doctorado X
Nombre del programa académico Comunicación Social
Nombres y apellidos del director del programa académico Mónica Salazar Gómez
TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE:
Comunicador Social con énfasis en Producción Audiovisual PREMIO O DISTINCIÓN(En caso de ser LAUREADAS o tener una mención especial):
CIUDAD AÑO DE PRESENTACIÓN DE LA
TESIS O DEL TRABAJO DE GRADO NÚMERO DE PÁGINAS
Bogota D.C 2012 121
TIPO DE ILUSTRACIONES ( seleccione con “x” )
Dibujos Pinturas Tablas, gráficos y diagramas Planos Mapas Fotografías Partituras
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Word
TIPO DURACIÓN (minutos) CANTIDAD FORMATO
CD DVD Otro ¿Cuál?
Vídeo Audio Multimedia Producción electrónica Otro Cuál?
DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVE EN ESPAÑOL E INGLÉS
Son los términos que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos descriptores, se recomienda consultar con la Sección de Desarrollo de Colecciones de la Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J en el correo [email protected], donde se les orientará).
ESPAÑOL INGLÉS
Documental, Hibridación, Ficción,
Realización Documentary, Realización Hybridization, Fiction,
RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAÑOL E INGLÉS (Máximo 250 palabras - 1530 caracteres)
Este trabajo de grado hará una revisión teórica y práctica del llamado Documental Hibrido1. Se estudiaran aspectos narrativos y estructurales del documental buscando su interdependencia con la narración de ficción. Con esto se pretende analizar la creación de nuevas tendencias narrativas y estilísticas en el cine documental desde un modelo de análisis teórico construido para desarrollar este trabajo de grado.
Por consiguiente se busca crear una base teórica que le sirva a los realizadores audiovisuales como punto de partida para la creación de nuevos formatos dentro del “genero” de la no-ficción. El termino Documental Hibrido servirá para estudiar los fenómenos relacionados con la utilización de herramientas narrativas de la ficción en el terreno propio del documental y las mezclas que de ello surgen. En este orden de ideas se estudiaran específicamente dos tipos de documental: el falso documental y el Documental de creación. Este acercamiento se realizará en dos pasos: primero una monografía de investigación sobre el tema de la hibridación audiovisual y después el diseño de una serie de cinco cortos documentales inspirados en las conclusiones del análisis monográfico y que tengan como objetivo la creación de formatos para televisión e Internet.
This paper will review grade theory and practice of so-called hybrid documentary. He studied narrative and structural aspects of the documentary looking their interdependence with the fictional narrative. This is to discuss the creation of new narratives and stylistic trends in documentary film from a theoretical analysis model built for this work grade.
EL DOCUMENTAL HÍBRIDO
La Delgada Línea entre Realidad y Ficción
CAMILO ANDRÉS DELGADO ROJAS
Trabajo de Grado para optar por el título de
Comunicador Social-Énfasis en Producción Audiovisual
Director
DANIEL EMILIO CAMARGO REYES
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
CARRERA DE COMUNICACIÓN SOCIAL
BOGOTÁ
Bogotá, mayo 31de 2012
Doctor
José Vicente Arizmendi Decano Académico
Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana
Respetado Señor Decano,
A continuación presento el trabajo de grado “EL DOCUMENTAL HIBRIDO, LA DELGADA
LINEA ENTRE REALIDAD Y FICCIÓN” propuesto por
Camilo Andrés Delgado Rojas, estudiante de la carrera de Comunicación con énfasis en
Producción Audiovisual. Un proyecto que pretende estudiar las relaciones existentes entre ficción y documental en ciertos productos audiovisuales considerados como piezas de hibridación.
Cordialmente,
DANIEL EMILIO CAMARGO REYES Asesor del Trabajo de Grado
Bogotá, mayo 31 de 2012
Señor
José Vicente Arizmendi Decano Académico
Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana Ciudad
Apreciado Señor Decano,
Atentamente remito a usted y por intermedio suyo a la Facultad de Comunicación y
Lenguaje de la Universidad, mi trabajo de grado titulado “EL DOCUMENTAL HIBRIDO” para
optar por el título de Comunicador Social, bajo la dirección del profesor DANIEL CAMARGO y que, en cumplimiento del programa académico de la Facultad, someto a su
consideración como requisito de grado.
Agradezco de antemano su colaboración para que este documento surta los trámites de rigor, orientados a la aprobación por los organismos competentes de la Facultad, una vez se verifique con él la satisfacción de las exigencias pertinentes.
Cordialmente,
REGLAMENTO DE LA PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA ARTÍCULO 23
“La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en
sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN
Capitulo 1 La delgada línea rota. La discusión documental de cara a la verdad …4
1.1 Hacia una definición documental a partir de su contrario. ………...5
1.2 Tensión documental 1: Ficción-realidad ………...8
1.3 Segunda tensión: objetividad-subjetividad en la discusión documental…..… …...19
1.4 Tercera tensión: Verdad-Mentira……….24
1.5 Verosimilitud en los tipos de documental……….……….. ... 27
1.6 Modalidades en el documental………. ... 28 1.7 La objetividad como ficción………...37
1.8 El realismo en el cine documental……… ... 40
1.9 Indicadores documentales………42
1.10 La verosimilitud y el estilo de autor………45
Capítulo 2. Relación cine documental y cine ficción………..54
2.1 Una breve historia del engaño documental. ………...55
2.2 Un intercambio provechoso………...60
2.3 Perspectivas teóricas………...65
2.4 Documental vs. No ficción………67
2.5 Narrativa documental………....71
2.7 El legado estético………...77
Capitulo 3 Documental Hibrido. Una falsificación contemporánea………...87
3.1 Señales de hibridación………..90
3.2 La retórica en el cine documental………...93
3.3 Claves del FAKE………..97
3.4 Docudrama………...…101
3.5 El falso documental………...102
3.6 El cine-ensayo……….103
3.7 Found footage o cine de metraje encontrado………..105
3.8 Reality……….105
3.9 Nuevas perspectivas………....107
CONCLUSIONES………...109
INTRODUCCIÓN
Hace mucho tiempo en un salón de clases de una facultad de Comunicación Social se revisó la película La verdadera Historia del Cine, del director Peter Jackson, se trataba de una parodia sobre la creación del cinematógrafo, un falso documental en el que se cometía una injusticia con el verdadero inventor del cine robándole todo el crédito. Al terminar, los estudiantes indignados le preguntaron a su profesor si algún día se comprobó la verdad de lo que pasó. El profesor de la materia revelo el secreto, el documental era completamente falso, la historia, los personajes, los datos y todo lo contenido allí no era más que una parodia.
Es sorprendente la capacidad de engaño que puede tener una imagen, desde hace muchos años la cultura occidental ha llegado a esa conclusión y ha sido productora de millones de ellas. El poder del engaño da cuenta de lo verdadero y ficticio de la experiencia audiovisual. Este artificio se ha construido hace más de cien años y se siguen reproduciendo sin control los artículos de magia que representan los materiales del cine.
Esa línea entre lo verdadero y lo falso ha sido tratada de muchas formas a lo largo del tiempo, el documental como género cinematográfico ha tenido su lugar en el centro del debate. Muchos de los hombres y mujeres involucrados en el hacer documental han dado su punto de vista y lo han mostrado a través de movimientos y estilos diversos.
Este trabajo de grado intenta ser un aporte para tratar de entender en que consiste esa línea que separa realidad y ficción y como se configura en el trabajo que hace el documental al tratar de representar la vida diaria. No es un debate sencillo, se sale del campo de cualquier conocimiento, tiene que ver con una cierta mirada, con unos lugares comunes al relacionarse con los géneros cinematográficos.
En ese panorama se encuentran diferentes definiciones de lo que es un documental y muchas intenciones por encontrar un nombre que permita hacer más fácil la experiencia. Mientras tanto, en cada sala de cine o en cada hogar la gente sigue nombrando documental a esa aventura de intentar hacer perdurar en el tiempo una historia de vida.
La presencia de un término como el de hibrido, tomado de la biología, muestra como el conocimiento cinematográfico trata de expandirse a otras disciplinas, buscando herramientas de análisis para su propio entendimiento. Esta categoría dada al documental muestra una evolución en al concepción tradicional de documental, lo separa de algunos postulados que han logrado insertarse en la conciencia colectiva a partir de sus usos televisivos y periodísticos.
El termino Documental Hibrido es un lugar para la exploración, la experimentación y la búsqueda de sentido por parte de los realizadores audiovisuales. Es una postura y un manifiesto, es una forma de liberarse y asumir la manera en que se produce y se disfruta del audiovisual. Pero también es una forma de entender la cultura en la que se está, en la manera en que las estéticas y los contenidos andan en constante cambio, y como la televisión y los medios hegemónicos andan en la caza de esas tendencias.
En la primera parte de este trabajo, se mostraran los puntos de debate que han hecho del documental un discurso de realidad, también como la ficción y el mundo histórico han intentado entenderse y confluir en los relatos. Las narraciones son la forma en que realidad y mentira se unen para crear espacios de integración y cultura alrededor de la idea del tiempo y el movimiento.
Se revisaran tensiones que han acercado y separado el cine de ficción del cine de realidad. Se buscaron acuerdos y relaciones, pero también puntos de choque generados de movimientos que ven al documental como un instrumento social de importancia para constituir un mundo libre de engaños. También se muestra como la capacidad expresiva del documental busca instintivamente su propio lenguaje.
En el segundo capitulo se muestra como esta separación se empieza a cerrar y como de esta situación se evoluciona estética y conceptualmente. Se hará un breve repaso por la corta pero fructífera historia del documental buscando relaciones entre ficción y documental, incluso desde los orígenes del cine.
Finalmente, se muestra la existencia del cine como producto inserto en una cultura de masas, donde se busca el exceso de información y donde los mensajes, textos e imágenes se mueven en una red de intercambios. En ese espacio mutan estilos y géneros que pueden resultar sospechosos, como el reality o el falso documental, buscando su lugar dentro del campo de experiencias.
Otra de las dificultades fue entender que el discurso que propone el documental, los debates que deriva logran extrapolarse a otros campos del conocimiento humano. No es suficiente una aproximación desde la historia del cine o de la narrativa. Muchas veces los términos ficción y realidad y el conocimiento que se extrae hace muy difícil el entendimiento y la capacidad de conexión de conceptos. Para entender el documental es necesario entender la cultura donde se produce y el conocimiento que allí se crea.
Capitulo 1
La delgada línea rota. La discusión documental de cara
a la verdad
Una investigación sobre las nuevas formas de documental pone en cuestión una idea de cambio o evolución. El propio título de este trabajo de grado, El Documental Híbrido, da cuenta de una búsqueda por encontrar un concepto que permita explicar el comportamiento de las experiencias visuales relacionadas con la apropiación de lo real. En este caso, entendiendo que el concepto hibridación es un término tomado de la biología, es notable la dificultad de la tarea pues las definiciones y conceptos pueden limitar el campo de la experiencia. Una definición tiene muchos peligros, siguiendo con la metáfora comparativa entre cine y biología, la siguiente frase de Lord Byron muestra lo complicado de la tarea: "Dulce es el encanto de la naturaleza, nuestro intelecto entrometido altera la belleza de las formas: matamos para disecar".
A pesar de estos temores, el reto de conceptualizar y clasificar estas tendencias no es nuevo, esta investigación da cuenta de ello. Autores como Bill Nichols, Erick Barnouw y Antonio Wienrichter han logrado análisis profundos sobre la creación documental desde distintas disciplinas. De esta forma, este trabajo recoge muchos de estos conceptos, buscando un hilo conductor que plantee el estudio del documental como un espacio de construcción narrativa en evolución, donde el realizador se convierte en un intérprete en busca de su propio camino.
La problemática que envuelve al documental tiene una relación directa con cuestiones fundamentales de la experiencia humana pensadas por otras disciplinas. Es decir, muchos de los asuntos que podrían abordarse desde la disciplina cinematográfica trascienden su propio campo de posibilidades. Así pues, temas éticos, filosóficos, sociológicos y cinematográficos entran a jugar parte de estas inquietudes.
Este esquema de oposición entre viejo y nuevo, plantea una concepción lineal de la historia y una tendencia a sumergir lo tradicional en el terreno del ostracismo. No se trata de establecer dos puntos aislados en la historia, como podría ser documental tradicional contra documental contemporáneo (de autor). Lo que se busca es demostrar cómo, a través de los diferentes momentos de creación documental, la relación entre realidad y ficción ha marcado la narrativa dentro del documental y la forma de construir sus relatos.
En este punto, se hace necesario encontrar una definición ligada a una percepción de lo que es, o debería ser el documental, una idea constante entre público y productores de contenido. De esta manera, la idea de documental hibrido puede partir de esta definición básica, bien sea para desligarse y mostrar un cambio natural, o bien, para mostrar que la definición básica de documental puede englobar todas estas vertientes y hacer inútiles otras significaciones. En este sentido, es probable que un termino como el usado en este trabajo de grado, sea parte de ese juego que plantea la postmodernidad, el de encontrar definiciones elaboradas sobre conceptos indescifrables.
1.1 Hacia una definición documental a partir de su contrario.
Acercarse a cualquier estudio teórico sobre el documental, su forma de representar la realidad y el mundo, significa acercarse a un terreno de conceptos opuestos. Si se pudieran decantar las definiciones que han acompañado la historia del documental hasta su mínima expresión, tal vez la
frase “lo que no es” aparecería: lo que no es ficción, lo que no es irreal, lo que no es engaño. En este juego de contrarios, una definición de documental siempre ha estado, y estará, en el centro de un debate sobre la forma de representación del mundo que hace el texto audiovisual a través de su técnica y lenguaje.
significa llevar la practica documental a un terreno más cercano a las necesidades expresivas y de interpretación de los creadores y espectadores que están insertos en un mundo de intercambios y mensajes fluctuantes.
En el debate documental se encuentran siempre presentes términos antagónicos. Los términos objetividad-subjetividad, ficción- realidad, siempre surgen como conceptos que intentan definir al documental desde la existencia de su opuesto. Es necesario plantear un acercamiento de los términos para encontrar conexiones que permitan entender al documental como un genero audiovisual y productor de textos, libre del peso de ser productor de objetividad. De esta forma, el documental se sitúa en el terreno de las subjetividades, propias de la narrativa, apropiándose de sus costumbres, usos y posibilidades.
Un termino extraído del periodismo, ampliamente asociado con el documental, es el de No ficción, tener que usar este termino muestra la dificultad al tratar de explicar el fenómeno. En el campo audiovisual es usado para definir al documental o al reportaje televisado en oposición con lo argumental cinematográfico. Al apegarse a esta sencilla definición, pensada desde la negación, establecemos una barrera donde se excluye de entrada los usos y recursos ficcionales en el documental.
Por el contrario, al reconocer por anticipado una relación clara entre ficción y no-ficción y el desmoronamiento de las fronteras que lo separan, se abre una puerta hacia la revisión del pasado y la concepción del presente y futuro de la producción documental. Estos cambios de fondo y forma, necesitan una revisión de las obras audiovisuales, buscando develar la ficcionalidad y narrativa implícita para encontrar los puntos de unión entre los opuestos: ficción y realidad.
Por consiguiente, cualquier definición de documental se encuentra entre dos extremos que generan tensión debido a la forma en que entendemos el documental desde su opuesto, como si fuera un antónimo de la ficción. En un mundo de consumo de contenidos variados, de mensajes múltiples, de referencias, conexiones simbólicas e hipertextualidad es imposible no pensar el contenido audiovisual como un intercambio de recursos. A continuación, se seleccionaron tres tensiones que han estado presentes en la búsqueda documental, la idea es mostrar los puntos de debate para demostrar que la ficción y el documental siempre han estado ligados.
Para este propósito se eligieron tres dicotomías en una etapa base para entender las relaciones presentes entre documental y ficción. La idea central es mostrar como los polos opuestos pueden ser revisados para encontrar más puntos de cercanía que de distancia entre cine documental y cine de ficción.
Búsqueda de una definición que se autodestruirá
La primera tensión que envuelve la definición documental es la discusión entre ficción y realidad que trae consigo la creación narrativa. El arte y la narrativa siempre han querido imitar la realidad y la naturaleza, esta necesidad cobra especial importancia en el audiovisual, ya que el cine y la fotografía llegaron a convertirse en la reproducción fiel de la realidad. Desde la invención técnica de la fotografía y el cine, las artes evolucionaron libres del peso de mostrar la realidad. Esto trajo como consecuencia la transformación de lo figurativo en el arte y una ruptura con la tradición artística, nacen las vanguardias y se genera una transformación del concepto mismo de arte, llevando incluso a afirmaciones como la de Marcel Duchamp quién declaró la muerte de la pintura.
En segundo lugar se establece otra tensión: objetividad-subjetividad. Esta reflexión abre el campo de investigación hacia la concepción social generalizada de lo que se entiende por documental. A partir de esto, se revisaran los usos sociales del documental en relación con su condicionamiento ético. Se trata de revisar la idea de documental como un discurso que involucra contenidos de realidad, con un tratamiento objetivo y que tiene una función informativa. Desde la objetividad se asume que debe tener una forma de llevar los discursos y constituir los contenidos.
Esta necesidad de objetividad atribuida al documental, puede ser la respuesta de momentos históricos donde el documental se convirtió en instrumento político de manipulación y propaganda, es el caso de los documentales alemanes de La Segunda Guerra Mundial o los documentales en clave noticiosa, realizados en Estados Unidos en la misma época. Por esta razón, lo importante es definir como la obligación de objetividad separa o acerca el concepto de documental como pieza de creación que interpreta la realidad. La presencia o ausencia de una interpretación subjetiva de los hechos por parte de un documentalista, es un debate sobre el significado mismo del documental.
La última tensión tiene relación con la búsqueda de la verdad como obligación adjudicada a la creación documental. Se mostrará como esta relación con la verdad (y la mentira) esta en el centro del debate y engloba todos los puntos de tensión. Se trata de definir como el documental se relaciona con la verdad, como la entiende y como este debate ha marcado sus formas de producción. La búsqueda de la verdad en el documental comparte esa necesidad con otros discursos de la tradición occidental, en este caso, se convierte en la base del género del que parte su desarrollo interior.
1.2 Tensión documental 1: Ficción-realidad
discusión desde la narratología, entendiéndola como la teoría de los textos. El documental por sus características es texto y narración y puede ser analizado desde esta disciplina.
La narratología entiende a los textos como una unidad con principio y fin, una estructura que se forma de signos lingüísticos, donde un narrador cuenta una historia o relato. Además es necesario el uso de un lenguaje particular, en este caso, el lenguaje audiovisual. De esta forma, toda narración tiene, fundamentalmente, la presencia de personajes, la constitución de un tiempo y la existencia de un espacio donde se desarrollan los hechos.
Para la narratologia, estas características que poseen los textos, son las condiciones para mostrar la forma en que la realidad se ve representada por la ficción. La construcción ficcional del mundo es la manera de interpretar las acciones humanas y la realidad social. En este sentido, incluso una doctrina filosófica como el ficcionalismo2 defiende el uso de las ficciones para solucionar y entender problemas del conocimiento y de la vida practica.
Por un lado, existe una conciencia de la falsedad de lo ficticio, pero por el otro, una utilidad y un lugar dentro de la experiencia humana, pues hay una dualidad de existencia y de inexistencia. Las ficciones son conceptos que son y no son al mismo tiempo. A pesar de esto, no existe ninguna sociedad donde no se haya creado ficción, desde los mitos y las leyendas hasta las producciones literarias contemporáneas se prueba esta necesidad humana de crear historias y la función social que estas cumplen.
Las características de la ficción parten de su propia raíz latina: fictus - inventado. la ficción es una creación de la imaginación, sin embargo, siempre tendrá su referente en algún elemento de la realidad. La ficción crea universos imaginarios alimentados por lo real pero pensados para su participación en un mundo concreto con una función muchas veces formativa, además propone una simulación de sucesos reales, contados desde un dispositivo cualquiera, cine, literatura, narración oral, etc..
2Como exponentes del ficcionalismo están Jeremy Bentham y Hans Veihinger con obras como La filosofía del
Existe una relación social entre el ser humano y sus narraciones, una necesidad de identificarse con los personajes de un relato y una implicación con los sucesos que ellos viven, de ahí, la forma en que los receptores del texto se implican emotivamente. Esta posibilidad obedece a unas pautas de manejo de la ficción que permiten al espectador sumergirse en el relato. De esta manera, la catarsis como elemento que une ficción y realidad, es una de las primeras claves que ayudan a entender estos cambios en la conciencia del espectador.
Cabe preguntarse si el documental, en su concepción tradicional, busca alejarse emotivamente del espectador, o si por el contrario, logra una identificación a través de los métodos de construcción de sentido que comparte con la ficción. Es decir, en el caso del documental, la importancia no esta en la siempre descripción de un mundo sino en la forma de llegar a él y explicarlo.
A pesar de entender que la ficción se basa en lo real para crear y que busca una inserción en lo cotidiano, el tema de la separación entre ficción y realidad en el documental no esta resuelto. En la filosofía esta dinámica, tratada desde diferentes doctrinas como la metafísica o la hermenéutica, es una discusión que da lugar a diversos debates y diferencias, incluso llego a pensarse como un falso debate, por la imposibilidad de llegar a un acuerdo sobre la naturaleza de la verdad en esta discusión. En la obra Tiempo y Narración de Paul Ricoeur,3la narrativa parece haber encontrado una reconciliación, a pesar de una conciencia donde lo real es lo comprobable en términos racionales y lo ficticio es lo intangible, lo imaginario.
En el pensamiento expresado por Paul Ricoeur (), existe una relación entre ficción e historia (realidad tangible como construcción textual) que se logra reconciliar a través de la existencia de lo narrativo. Para esto, se estudian los métodos de construcción histórica y de construcción narrativa a partir de una concepción del tiempo.
En cuanto los métodos de construcción, ficción e historia nos hablan de un mundo, en un caso imaginado en el otro explicado, la limitación de la historia esta en que necesita invariablemente una prueba de realidad. Esta limitación hace que la construcción ficticia tenga una libertad para imaginar sin la necesidad de la comprobación que en el caso de la historia es fundamental.
Sin embargo, la ficción necesita seguir sus propias leyes internas, debe crear y mostrar un mundo de la forma más precisa posible, por ello se mueve dentro de un concepto básico aristotélico: la verosimilitud. La verosimilitud habla de una verdad poética y es una característica que tienen los
textos o narraciones de establecer con el lector un “pacto” donde se acepta que lo que se cuenta
es creíble y pudo suceder aun con el conocimiento de que es irreal.
Para Paul Ricoeur el elemento de integración entre narración e historia es la refiguración que
hace cada uno de estos del tiempo. “…la historia y la ficción solo plasman su verdadera
intencionalidad sirviendo de la intencionalidad de la otra”4. En los dos casos comparten la
condición de refigurar el tiempo con la intención de convertirlo en un tiempo humano.
Se trata de entender la forma en que lo real e irreal se incorporan desde lo imaginario, sin que esta condición deslegitime lo realista de un suceso, lo que se inventa no tiene una prueba de haber existido en el pasado, por lo que la historia no puede asimilar con total tranquilidad la presencia ficcional aunque ella exista. Para Paul Ricoeur todo saber histórico, que en este caso aproximará a la noción de lo real como categoría, se comprende desde lo narrativo. De esta forma, la relación entre historia y relato es una forma de comprensión de las acciones de los hombres, siempre entendiendo que los hechos y situaciones están inscritos en una temporalidad humana y su experiencia del tiempo.
Ante esta problemática, Paul Ricoeur estudia la función de los textos como integradores de antagonismos a través de una simbiosis de reflexividad e historicidad. El estudio de la narración puede servir como un punto de contacto en la dicotomía de las funciones sociales de ficción y realidad para entender la diferencia entre comprender un texto y explicarlo.
Puntualmente, en el caso del documental, estas funciones están presentes pero dependen del tipo de narración documental. Aquí la pregunta es la función que el documental propone. La respuesta no es la misma de un documental a otro. Para efectos de clasificación, Bill Nichols5 propone cuatro modalidades de documental: expositivo, interactivo, observación y reflexivo. Cada una de estas modalidades tiene una forma de interpretación de la realidad con una propuesta funcional
4 Ibid. p.134
reflexiva o explicativa (desde la historicidad). Estas relaciones serán ampliadas más adelante en esta parte del trabajo de grado.
En esa medida cabe señalar que hay una relación entre estas modalidades al interior del genero
documental y la forma en que los textos suelen ser “mediadores” entre la historia y el tiempo en continuidad donde se construye la subjetividad de los sujetos. Por tanto la narración y su capacidad mimética y de representación hace una refiguración entre relato histórico y relato de ficción.
Es una necesidad humana, ante la presencia de la muerte, la construcción de relatos y la entrada
en la esfera narrativa como una anticipación imaginaria del futuro. Existe una “anticipación
-interpretación narrativa” que puede tomar forma de relato o narración y que necesita un lenguaje concreto y metafórico. El texto cumple la función mediadora del pensar, de figurar la ficción y la realidad, la subjetividad y la objetividad para cumplir con la voluntad de verdad que anima a cada texto. Esa reconstrucción del mundo pide que el lector realice una interacción con el texto, en
palabras de Margarita Vega: “El análisis de las narraciones históricas y del relato de ficción puede revelarnos, en sus textos, la articulación de temporalidad y la identidad subjetiva”6.
En la concepción del tiempo prima una experiencia subjetiva sobre un tiempo cósmico o natural. El tiempo se configura a través de los relatos, históricos o ficticios para dar forma a una refiguración humana. El tiempo objetivo se convierte en tiempo humano por la articulación que se logra en la narración. Esta creación humana en las historias y relatos, sirve para entender la experiencia temporal de una manera que ninguna otra concepción humana ha logrado.
La ficción crea un nexo entre pasado (historia), presente y futuro. Este vinculo esta presente en la mimesis de toda narración que el lector arma desde la subjetividad al interior de un mundo propuesto por el texto. Ricoeur ubica la historia y la ficción dentro de un mismo campo narrativo. La historia se fundamenta en la comprensión narrativa sin perder el método de trabajo de la
historia, más bien para determinar sus “condiciones de inteligibilidad”7 en la configuración de la
6 Universidad Complutense de Madrid. http://www.ucm.es/ VEGA, Margarita Tiempo y Narración en
historia. Ricoeur llega a afirmar: “la historia es una disciplina ambigua, mitad literatura, mitad
científica”.8
Los recursos de la historia reúnen tiempo humano y cósmico a través de mediciones como el calendario o los documentos históricos, a partir de ellas la sociedad logra inscribirse en una temporalidad que permite una practica histórica entre el tiempo vivido y el tiempo cósmico. De ahí nace nuestra concepción de pasado, presente y futuro, en el momento en que esos instantes que pertenecen al orden de la naturaleza se convierten en tiempo humano.
La tarea del historiador y del narrador de ficción son muy parecidas pues las dos representan el pasado en un tiempo presente, en los dos casos la refiguración por el relato ubica al tiempo vivido en el tiempo cósmico y sirve como mediación entre tiempo vivido y tiempo objetivo.
Una de las tesis en Tiempo y Narración es mostrar como la historia esta ligada a una comprensión narrativa que le sirve para inscribirse en una temporalidad. Esa es la clave de la refiguración que comparte con los relatos de ficción. Los relatos de ficción tienen una noción propia de tiempo que parte de la imaginación, es decir, tiene ciertas libertades con relación a la historia, pero las dos formas comparten elementos de interacción con el tiempo. Por consiguiente, la historia se alimenta de la ficción y sus libertades, pues se sirve de elementos ficcionales como pueden ser el punto de vista y la voz narrativa.
Otro elemento en común es su referencialidad, el relato histórico acude a un suceso acontecido, mientras el relato de ficción apunta a sucesos imaginarios, los dos comparten un grado de referencialidad, aunque en el caso de la ficción esto sea producto de la imaginación y nunca haya sucedido.Es importante entender que la narración cuenta con muchísimas referencias al tiempo y lugar, esto no sucede con los datos y la información que se tiene de la historia.
En síntesis, se esta hablando de una colaboración entre texto histórico y texto narrativo para refigurar el tiempo humano. Se entiende que la construcción del relato es una imitación de los sucesos como pasan en la vida, precisamente, en esta imitación, esta el punto conector entre los dominios de ficción y realidad, es por esto que la mimesis aristotélica se presenta como la manera en que la experiencia del tiempo es remodelada por el relato.
Por lo tanto, la pretensión de verdad de las dos formas de relato es la clave en la refiguración del tiempo por el cruce de la historia con la ficción. La ficción esta obligada, para ser creíble, a ofrecer elementos que favorezcan la historización, así mismo, la historia debe recurrir a cierta invención para reproducir el pasado sin perder la intención propia de la disciplina histórica.
Ricoeur señala que por estos procedimientos se puede hablar de “ficcionalización de la historia” y también de “historización de la ficción”, ambos son juegos de imitación. Por parte de la historia
se trata de pensar un “haber sido” y por parte de la ficción el pensamiento y la intención habla de un “como si hubiera pasado”9. Por esto que se encuentran puntos de unión y paralelos que
permiten ser a cada relato lo que son con relación a la búsqueda de autenticidad al conjugarse la representación de la historia y las variaciones que tiene la ficción. Para mayor énfasis de esta idea sostiene Ricoeur:
"Si nuestra tesis en relación al problema de la referencia en el orden de la ficción tiene alguna originalidad, es en la medida en que no separa la pretensión de verdad del relato de ficción de la del relato histórico, sino que se esfuerza en comprender la una en función de la otra"10.
Esta solución se da en el momento en que la poética narrativa permite que el lector construya los diferentes mundos que contienen los relatos y sus grados de significación sobre esta discusión. La labor del lector es la clave de la apropiación del mundo a través de las acciones que allí acontecen. En el curso de estas reflexiones sobre la narrativa y el tiempo humano, se va cerrando la dicotomía ficción-realidad del cine documental.
La historia y el relato de ficción poseen ese poder de refiguración gracias a las características de la metáfora y del relato. Dentro del pensamiento de Paul Ricoeur la metáfora es productora de sentido, metáfora y relato tienen una conexión que posibilita la experiencia de continuidad del tiempo pues crea una conexión entre lo sensible y lo inteligible. Tiene la función de ser una forma de articular el tiempo. El relato cuenta una trama de una forma temporal donde suceden hechos a través del tiempo, se refigura la temporalidad como continuidad, se convierte en una
9 RICOEUR, P. Tiempo y Narración. 1998. Siglo XXI. Barcelona España
10Universidad Complutense de Madrid.(online) http://www.ucm.es/ VEGA, Margarita Tiempo y
metáfora del paso del tiempo en la mente del lector que desarrolla los hechos, conflictos y estructuras que le son dados.
De esta forma la metáfora apunta a una referencia y a una tensión entre lo figurado y lo literal para crear nuevos sentidos. La metáfora usa al pensamiento y las relaciones mentales entre lo que
es y lo que no es para contar cosas nuevas de la realidad . “Es también, la metáfora un modo discursivo para la "redescripción" de "otras parcelas" de lo real”11.
Así, conocimiento y fabulación del mundo se acercan nuevamente, pues para conocer y permitir una movilidad debe existir un grado de expresión al transmitir este saber, los recursos de la ficción y la narrativa tienen en la retórica esa capacidad. Por lo tanto, en todo conocimiento encontramos algo de fabula, de representación y de ficción, pues la ficción siempre abre la puerta de una experiencia temporal dinámica que el conocimiento conceptual no tiene.
En efecto, la operación configurante que acerca las dos versiones de la realidad es la intriga al interior del relato otorgando a los acontecimientos la categoría de historia o narración. Por este
motivo, la esencia misma del acontecimiento real o ficticio es su posibilidad de ser “puesto en intriga”12es decir, de ser parte de un relato. Estas afirmaciones pueden llevar más allá de la
construcción narrativa y nos ubican ante la posibilidad de entender la experiencia vital de realidad.
Precisamente al entender la tragedia como la mímesis de una acción se abre la función mimética hacia la construcción de un sentido. La redescripción de los hechos por parte de la ficción hace que la metáfora sea productora de sentido y supere la literalidad que puede tener la referencia. El ejercicio narrativo implica una constante reconstrucción de sucesos y hechos para encontrar rasgos inéditos al interior del texto. Por consiguiente, en el relato y en la tragedia la mímesis es una recreación y no una imitación de las acciones.
Cualquier texto narrativo cuenta con una estructura básica en donde se busca una perspectiva temporal. Así se trate de una narración no convencional cuenta con un comienzo, un principio y un fin que están inscritos en un manejo del tiempo especifico y que obedece a las reglas de una
11 Ibid.(no pag=
12 Ibid. Margarita. Ricoeur traduce mythos por "puesta en intriga", como modelo en la comprensión de la
puesta en intriga. Especialmente importante se convierte la estructura donde se ubican los incidentes, un orden de los sucesos encadenados desde un punto de vista temporal para poder iniciar, crear un desarrollo y concluir.
Sintetizando, Ricoeur ubica a la narrativa en un lugar privilegiado para entender la experiencia y la construcción del tiempo inherente al ser humano. A través de la ficción se humaniza el tiempo y se crea una relación con su condición abstracta y cosmológica, se dilucida esta experiencia a pesar de las limitaciones que la tarea implica.
La narración crea una identidad del hombre dentro de su sociedad porque le permite encontrarse a si mismo alrededor de una trama donde debe interpretarse y articularse como lector frente al mundo y el texto. Por consiguiente, debe construir una línea de sucesos dentro de una temporalidad para hacer que surja un sentido. Así, la narración crea una practica humana, la del relato de los actos y la de identidad con el tiempo, que se organiza bajo unas pautas que evitan la dispersión. Se trata de repensar la vida a través de las obras, los textos literarios y audiovisuales.
En la obra La representación de la realidad13, Bill Nichols ubica al documental dentro de los discursos de sobriedad al lado de los textos históricos y científicos. La contradicción entre ficción e historia desconoce que toda historia es en si misma una interpretación de los hechos. En la elaboración ficcional e historica hay una configuración del texto y una disposición de la trama que el lector debe reconfigurar, seguir e interpretar a partir de su propia experiencia personal , sus conocimientos, emociones y subjetividad.
Si una ficción esta bien construida, desde la verosimilitud y sus propias leyes internas, los receptores la aceptan a pesar de su falsedad e incluso emiten jucios sobre su verdad o falsedad interna. Lo verosímil, la congruencia al interior del texto, tiene el componente de credibilidad que toda obra necesita para ser recibida por los lectores.
La realización audiovisual crea universos en los que se mueven personajes que realizan acciones, actos, situaciones. El cine ha planteado diversas normas de uso y de construcción de lenguaje que son comunes a todos los productos audiovisuales, asi mismo, cada texto especifico, programa de t.v, película o documental plantea la construcción de un relato y una serie de normas internas para
ese universo particular. Generalmente este mapa de navegación, estas normas de uso o estas leyes de verosimilitud no funcionaran para ningún otro producto. Es un pacto interno entre el espectador y el realizador que no puede ser traicionado en función de la asimilación de la obra. Este concepto es clave dentro de cualquier texto y sobre él volveremos más adelante como una de las variables de la construcción de contenido audiovisual y particularmente en el documental.
La construcción de realidad que plantea el cine.
El nacimiento del cine, como registro documental de las situaciones de una sociedad emergente, plantea una forma de entender el fenómeno desde la realidad a partir de muchas disciplinas: psicología, estética, sociología y semiológica. Los ensayos de cinematografía planteados por Christian Metz14recogen algo de estas inquietudes, concentrándose en un concepto particular: la impresión de realidad percibida por el espectador.
Las películas tienen una forma de presentarse ante el espectador que permite crear la ilusión de estar viendo algo real, cercano. La forma de percibir la realidad como algo reconocible. Por esta razón se debe contar con un elemento de reconocimiento y anclaje con la realidad para generar identificación con el espectador, así se este viendo una película de fantasía o ciencia ficción siempre se esta tratando una situación o experiencia humana en el film.
La condición fundamental para que todo film genere esa cercanía es el poder realizante de la experiencia cinematográfica. Esta condición genera un efecto de familiaridad y uno de extrañamiento, ambos elementos son importantes para la ficción al construir relatos.
La realidad en el cine podría explicarse nuevamente desde el manejo del tiempo. Para Metz existe una percepción espacio-temporal, un tiempo presente para la percepción, que habla de un tiempo pasado donde ocurrieron los hechos. En este sentido, el cine se convierte en una de las artes más realistas unido a otro factor decisivo: el movimiento.
Tiempo y movimiento crean una ilusión, no solo de realidad, sino de realidad en el presente, pues
el movimiento ayuda a la sensación de ver algo real, en esto “supera” en su ilusión de realidad a
14 Metz, Christian (1931) Ensayos sobre la significación en el cine. Paidos Iberica. Barcelona,
otras disciplinas como la fotografía que es la huella del pasado. El movimiento siempre se vive en el presente.
En el cine, la similitud con el mundo real es obligatoria para que el cine pueda crear una
desconexión con el mundo real y el espectador pueda realizar una “transferencia de realidad”,
implicarse en los sucesos de la película por medio de los índices de realidad que va encontrando. El movimiento es la clave que conecta lo irreal con lo real, todo movimiento es real así este sea actuado o preparado para la cámara.
Narrativa y realidad.
Se señalaba anteriormente la relación entre ficción y realidad (historia) mediada por la narrativa y los relatos. Muchas de estos puntos de encuentro y diferencias se señalan a continuación desde el punto de vista de lo narrativo, estudiado por Christian Metz.
En principio todo relato tiene un comienzo y un final, esto lo opone a un mundo real e incontenible y lo convierte en una secuencia temporal con un punto de partida y de llegada. El relato fílmico además de esta condición de extensión finita tiene muchas posibilidades de transformación temporal y espacial de la realidad.
Esto se logra porque el cine tiene una triple condición como imagen, descripción y narración. Como plano es imagen fija con un significado dentro del espacio, como secuencia puede volverse descripción por la combinación de planos que en una extensión determinada se convierten en narración. En cuanto al tiempo, se percibe toda imagen como instantánea, es decir, nacida en el ahora. Es por esto que la narración se haya temporalizada, habla de un tiempo pasado o incluso futuro.
1.3 Segunda tensión: objetividad-subjetividad en la discusión documental.
La revisión de estas tensiones tiene como objetivo desmitificar algunos preceptos asociados a la creación documental. Uno de ellos es la relación entre objetividad y subjetividad presente en el documental.
La tensión ficción-realidad nos permite extraer que la definición clásica del cine documental a partir de la búsqueda de la verdad es principalmente una proyección de la tradición occidental. De ahí que en ciertos textos la objetividad como búsqueda de la verdad esta presente como elemento fundamental, especialmente en el documental tradicional. Desde el periodismo aparece el termino No-ficción para nombrar los contenidos que se crean buscando un discurso objetivo, es decir, sujeto a la verdad. Sin embargo, dentro de esta corriente de nuevo periodismo encontramos el mismo dilema, una serie de cruces entre realidad y ficción que permiten una evolución discursiva en un momento histórico determinado.
Al acercarse a las cuestiones de elaboración de textos y postulados que tiene la No-ficción, es evidente que esta negación no es tan categórica, al contrario, muestra cierta complicidad con una forma de relacionar ficción y realidad a través de una propuesta de subjetividad como una forma de comprensión de la verdad.
Nuevo periodismo o No-ficción
su discurso parte de este principio como sinonimo de profesionalismo y condición indispensable de su oficio.
Sin embargo, en los años sesenta, en Estados Unidos, nace el Nuevo Periodismo, que plantea superar estas condición de neutralidad que entiende a la comunicación desde una concepción funcionalista ,es decir, como una simple transmisora de información. Esto muestra que puede existir una confusión en los terminos empleados para separar periodismo de construcción ficcional.
En consecuencia, el Nuevo Periodismo es una forma de incluir los preceptos de investigación y denuncia en el análisis de los acontecimientos que sucedían en esa época. Aquí también existe un punto de quiebre entre una visión tradicional de periodismo y la inclusión de elementos ficcionales en la creación periodística logrando que los limites sean difusos. De esta corriente se pueden extraer los nombres de Truman Capote, Tom Wolfe y Hunter Thompson como exponentes.
Estos autores usan muchas veces recursos propios del campo de la literatura, con un énfasis en largas investigaciónes y una calidad narrativa cercana a otras disciplinas. Estos se convierten en procedimientos estilísticos cercanos a los relatos. Entre estos recursos podemos señalar:
Hay una presencia de la tercera persona, siendo los testigos y protagonistas de los hechos quienes construyen la mirada.
Existe una reconstrucción, escena por escena, de los acontecimientos donde se describen los lugares y personajes.
Una descripción muy cercana de los personajes, formas de hablar, comportamientos, costumbres, para dar mayor ilustración a cada historia.
Aparte de estas estrategias estilísticas, en el Nuevo Periodismo se introdujeron otros elementos de contenido y estructura, no exentos de polémicas por parte de la disciplina periodística:
identidad de los entrevistados, este recurso borra definitivamente la línea que divide ficción y realidad.
Metaperiodismo: se dan señales de su propia elaboración, revelando los procesos de su propia investigación, se puede relacionar su uso con los métodos en documentales de interacción.
Convención dramática: se narran los hechos en la forma en que pudieron suceder, se narra el perfil sicológico de los personaje. El periodista habla en primera persona sobre los acontecimientos desarrollados adoptando el punto de vista del personaje.
El cambio principal es la mirada de autor que caracterizó la creación periodística del Nuevo periodismo y que aún hoy se mantiene vigente. La búsqueda de un sello propio se mantiene como valor en el periodismo, donde el autor impone su visión del mundo, en esta medida la pretendida objetividad pasa a un segundo plano y se vuelve de gran importancia la subjetividad de cada autor como vía para llegar a la verdad de los hechos. La verdad se revela desde la voz de los testigos de los hechos por lo que no existe una verdad particular sino varias, por lo tanto, la mirada del autor es importante como interprete vivencial.
Esta postura del Nuevo Periodismo entra en la tensión historia y ficción, de alguna manera los puntos de giro que plantea en el periodismo tienen que ver con la forma en que cada historia se acomoda a una nueva percepción del tiempo, a una nueva forma de narrar, a una forma de organización de los acontecimientos. Siempre partiendo de la visión del autor y subjetividad es él quien configura el nuevo mundo que se crea para el lector.
Así pues, se crean leyes propias de uso. La ficción es una forma de recrear lo real y se entra en un juego de ambigüedades donde las líneas divisorias parecen desaparecer. El material extraído de la vida real se organiza aplicando técnicas de la ficción reforzando la interpretación de autor.
Por separado, literatura y periodismo han creado sus propias estrategias de interpretación del mundo. El uso de la novela con sus recursos estilísticos y apoyada en la ficción, el periodismo separándose de recursos estilísticos para estructurar las noticias e intentar ser fiel a los hechos. Sin embargo, los dos están estructurados bajo mecanismos parecidos, los acontecimientos se cuentan a través de un lenguaje y tienen un origen común como discurso para construir sus realidades. La noticia remite a acciones reales e implica un ordenamiento, se destaca el hecho noticioso sobre la historia del suceso. Todo ordenamiento secuencial implica una idea de temporalidad, como explica Ricoeur, por tanto involucra una narrativa y una invención.
En esta medida los textos que parten del nuevo periodismo pueden ubicarse en una nueva categoría como discurso narrativo no ficcional. Este termino implica una transformación narrativa de los textos ficticios y periodísticos. Como cita Ana Maria Amar Sánchez sobre el
género de no ficción “se juega en el cruce de dos imposibilidades: la de mostrarse como una
ficción, puesto que los hechos ocurrieron y el lector lo sabe y, por otra parte, la imposibilidad de mostrarse como un espejo fiel de esos hechos. Desde esta perspectiva, lo real no puede
describirse “tal cual es” porque el lenguaje realiza su propia construcción, imponiendo sus leyes:
de algún modo recorta, organiza y ficcionaliza.”15
El documental ha tenido un desarrollo propio a través de la historia del cine y la televisión. Su relación cercana con el periodismo y lo informativo puede marcarse en los años cincuenta del siglo XX, donde entra a formar parte de los espacios informativos de las nuevas cadenas de televisión. Se crea un cambio de paradigma, el creador se vuelve periodista y el documental se vuelve informativo. De alguna forma, en lo concerniente a su inclusión en espacios informativos, el documental pierde el vinculo con su pasado cinematográfico y se inserta en la televisión como informativo.
Estas son algunas señales de esta cambio de paradigma comparativamente con el reportaje:
El documental es cinematográfico por lo tanto sus recursos son artísticos. El reportaje es informativo y simple en recursos estilísticos.
EL documental busca temas del pasado o reflexiona sobre conceptos universales(historia, cultura, arte, etnografía) . El reportaje toma sus temas de la actualidad (política, sociedad). Lo inmediato prima como tema.
En algunos documentales se oculta la presencia de un equipo técnico. En el reportaje hace presencia el periodista y su estilo.
El documental hace uso de recursos estilísticos de su tradición cinematográfica. Los elementos del relato están más cuidados. El reportaje busca el instante dejando en segundo plano la elaboración artística, la composición con la cámara depende del momento, el lenguaje es de noticiero.
Este breve panorama de la relación del documental con el reportaje periodistico, muestra que toda construcción documental se centra en su origen cinematográfico, por lo tanto es una relación artistica y de autor la que mueve al relato. Una experiencia subjetiva. El punto de quiebre hacia una regla de objetividad parte de un momento historico documental: la relación con el informativo, la separación con formas propagandisticas de documental y el desarrollo de
modalidades de observación.
De esta forma, el significado de la objetividad en el documental puede cambiar de una forma de producción a otra. Cada modalidad documental establece su propia relación de cercania o distancia con la objetividad, condición que depende del ente emisor de estos contenidos. La modalidades expositiva y de observación podrían ser las más comprometidas a mostrarse fieles a los hechos y por el contrario la reflexiva tomar distancia.
La mayoria de documentalistas se ubican más en el lado de la interpretación, alejándose de los discursos de sobriedad y cumpliendo la función social de darle un significado a los sucesos cotidianos. En este sentido, el documentalista cumple la función social de responder a una necesidad de interpretación.
A pesar de esta percepción de objetividad, los documentalistas hacen presencia desde su subjetividad para encontrar formas de representar la realidad. Toman licencias expresivas para abordar los hechos desde la retórica y la argumentación. Finalmente la objetividad se vuelve una útopia, pues contar cualquier hecho tiene la necesidad de entender desde la propia historia personal. Sobre este tema escribe Eduardo Caballero Calderón en su libro El buen Salvaje:
"No hay cosa más difícil que contar algo, aun el hecho más insignificante, tal como realmente sucedió. Sería difícil averiguar si se trata de una distorsión de la realidad producida por los prejuicios y la imaginación de quien relata, o de una incapacidad del lenguaje para expresarla y reflejarla tal cual se presentó ante sus ojos."
Sobre esta incapacidad, los documentalistas han puesto manos a la obra desde la estética y la estructura narrativa para dar forma a los hechos. Se le da menos relevancia a la búsqueda de objetividad y se estimula la subjetividad del espectador por medio de la retórica del documentalista. Sin embargo, subyace una base probatoria y una lógica documental al elaborar los contenidos para seguir estando dentro del marco del género.
1.3 Tercera tensión: Verdad-Mentira. (“El poeta nada afirma y, por tanto, nunca miente”16
Philip Sidney)
16La mentira sobrepasa la verdad y la obra literaria sobrepasa al mundo real que incorpora ya que como advertía
Philip Sidney El poeta nada afirma y, por tanto, nunca miente. Esta forma de sobrepasar la realidad es algo muy distinto a la mentira. La fórmula básica de la mentira y de la ficcionalidad es provocar la simultaneidad de lo que mutuamente es excluyente, soy fiel e infiel, vencí y perdí, estoy en Región y en Barcelona. La condición que separa a las ficciones literarias de la mentira es que descubren su ficcionalidad, algo que la mentira no puede permitirse sin
Esta tercera tensión recoge los conflictos de las anteriores y le añade el objetivo básico que tiene toda obra documental, la forma en que el documental representa la realidad. Señalabamos con
anterioridad que la definición de documental se ha concebido desde su “opuesto”: la modalidad
cinematografica ficcional. A partir de las tensiones expuestas anteriormente, se deriva la siguiente pregunta: ¿El documental representa la realidad, o por el contrario, es constructora de una realidad como el cine de ficción?
No es una respuesta sencilla pues las dos representaciones audiovisuales se conectan con la
verdad. En el ensayo “El cine Documental, verosimilitud y temporalidad” 17de Claudio Celis, se
plantea como este debate no es más que una replica de un vieja discusión del conocimiento humano, donde la búsqueda de la verdad ocupa un lugar destacado, es decir, en el documental y en el cine se repite una proyección de un debate universal. En la tensión objetividad-subjetividad, se mostraba como se le exigía al documental un compromiso con la objetividad, equiparando al documental con un género periodístico.
Lo que se entiende por verdad en nuestra cultura es un terreno de múltiples visiones no exentas de debates y polémicas. Una concepción básica desde el terreno de la filosofía nos dice que la verdad es la coincidencia del conocimiento con su objeto. En cambio, la doctrina escolástica ve esto como imposible pues es indemostrable. En la filosofía griega predomina una búsqueda por la verdad en oposición a la falsedad, la ilusión o la apariencia. A partir de esta concepción, la verdad se equiparó a la realidad pero la evolución de la idea se enfrasco en diferentes corrientes y debates entre lo que debe ser una verdad absoluta (total) y una verdad relativa (en constante cambio). Por esta razón, no existe un común denominador en cuanto a la concepción de verdad, incluso se ha planteado que puede ser un falso problema. Este trabajo se enfoca en la verdad que atañe a los textos audiovisuales, concretamente el concepto frente al documental.
El cuestionamiento de todas estas variables implícitas en la relación documental tiene como objetivo empezar a acercarse a una visión contemporánea del documental. Esta revisión del pasado nos plantea una licencia en cuanto a lo que entendemos por verdad y objetividad en el genero documental. Cómo un termino tan complejo como el de verdad puede dar lugar a debates
y contradicciones, es apropiado cambiar el término verdad por verosímil. Finalmente la verdad que subyace a todo texto tiene que ver con esa coherencia interna a cada texto expresada en términos de verosimilitud.
Previamente en la tensión ficción-realidad (historia) se mostraba como los acercamientos entre estas dos variables se daban desde la asimilación de la construcción temporal. Así mismo esta ilusión de verdad planteada desde la verosimilitud debe tener un asidero en el carácter temporal de la narración y específicamente de la cinematografía. Claudio Celis cita a Christian Metz para
ampliar este punto: “Sabemos que para Aristóteles lo verosímil se definía como el conjunto de lo
que es posible los ojos de los que saben. Las artes representativas no representan todo lo posible,
todos los posibles, sino sólo los posibles verosímiles”.18
Es decir que las formas de contar, los “comos”, son los que permiten definir las posibilidades de
contenido de cada producto audiovisual. Un grupo amplio de discursos marca las variables y características de un género, por lo tanto lo creíble, lo verosímil, lo marcan las leyes de cada genero particular, construidas a partir de un corpus de discursos, un resumen de obras anteriores que definen conceptual y narrativamente un genero. A partir de ahí, se encuentran los posibles verosímiles de los que escribe Metz.
En estas leyes de genero que define la verosimilitud se encuentran las posibilidades de creación pero también los limites de trabajo, lo que puede y no puede ser al interior de un genero especifico, su contenido, sus temas y sus formas de representación. Para Metz “lo dicho” es una consecuencia directa de “los modos del decir”19, la forma en que cada genero cinematográfico
habla de lo que habla.
En el caso documental, la cuestión de la verosimilitud cobra especial importancia para que cada obra sea catalogada dentro del genero documental. Se puede decir en principio, bajo la definición común del documental, que una de las características del genero es su fidelidad a la realidad y su rechazo a lo ficticio. Por lo tanto, el verosímil del genero es el apego por la verdad. En este orden de ideas, cómo se expuso anteriormente, en la experiencia documental, hay un cierto anhelo por
18 Metz, Christian (1931) Ensayos sobre la significación en el cine. Paidos Iberica. Barcelona,
España.
encontrar la verdad sin falsificaciones ni engaños.20
“El estatus del cine documental como prueba del mundo legitima su utilización como fuente de
conocimiento. Las pruebas visibles que ofrece apuntalan su valía para la defensa social y la transmisión de noticias. Los documentales nos muestran situaciones y sucesos que son una parte reconocible de una esfera de experiencia compartida: el mundo histórico tal y como lo
conocemos”21.
Sin embargo, se reconoce en la inmensa producción documental diferentes propuestas que generan variaciones sobre esta conciencia de verdad, son formas de tratar esta cuestión bajo perspectivas diversas. En cada trabajo se trata de encontrar esa verosimilitud de la representación documental.
Como se mostró anteriormente, en la obra de Bill Nichols encontramos una clasificación que agrupa cuatro modalidades de documental: expositivo, de observación, interactivo y reflexivo. Para continuar, es necesario revisar la definición de cada una de ellas pensada desde el punto de vista de la verosimilitud. A través de esta clasificación veremos como dentro de las reglas del genero estas modalidades marcan otras pautas de interpretación de la realidad y crean tensiones y complicidades entre los diferentes tipos de documental.
Esta revisión nos sirve también para poner en escena los tipos de modalidades que en el segundo capítulo de esta investigación cobran importancia, al expresar las mezclas que de ellos derivan en la producción documental.
1.4 Verosimilitud en los tipos de documental22
Como ya se mostró, el uso de las estrategias de genero marca unas pautas de creación de los contenidos audiovisuales. En el caso del documental esta muy ligado a la idea de representación de la realidad, de ahí parten muchos elementos que permiten reconocer una película como documental.
20Nichols, B. (1997) La representación de la realidad. Paidos Iberica. Barcelona, España 21 Ibid.
Al interior de este genero, es posible encontrar otras subdivisiones, incluso entender la presencia de otros género propios de la ficción como la épica, el drama o la comedia. Sin embargo, una clasificación que parta de la forma en que el documental asume su impresión de realidad nos lleva a buscar una organización formal de las estrategias y convenciones recurrentes en la historia documental que fueron configurando formas y patrones organizativos para estructurar la información. Desde lo teórico hasta lo empírico atraviesan las formas de narrar.
Revisando estas modalidades se muestra como cada una surge como contraparte a las otras, como una búsqueda de encontrar modos más satisfactorios de verosimilitud que sus antecesoras. Esto parte de una necesidad de encontrar su propia verdad interna. Lo importante es entender que no ha sido un proceso lineal, pues es imposible llegar a un modelo único y perfecto de narración, al contrario, estas modalidades han estado presentes desde el origen de documental, atomizadas en ejemplos disímiles y muchas veces combinadas en un mismo texto. La evolución también tiene que ver con los cambios técnicos a nivel de cámaras, sonido y formas de postproducción, que marcan cambios estéticos y posibilidades de exploración.
1.5 Modalidades en el documental.
