CANTOS DESDE EL OLVIDO
MARÍA ALEJANDRA NAVARRETE TOVAR
TRABAJO DE GRADO PARA OPTAR POR EL TÍTULO DE COMUNICADORA SOCIAL
CAMPO PROFESIONAL: PERIODISMO
DIRECTOR:
GERMÁN ORTEGÓN PÉREZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
COMUNICACIÓN SOCIAL BOGOTÁ
Decana
Facultad de Comunicación y Lenguaje Pontificia Universidad Javeriana La ciudad
Cordial saludo
Sea esta la ocasión para presentar y avalar el trabajo de grado de la estudiante María Alejandra Navarrete, quien opta al grado de Comunicadora Social de la Facultad, con el gran reportaje audiovisual Cantos desde el olvido.
Agradeciendo la atención prestada.
Cordialmente.
______________________________ Germán Ortegón Pérez
Profesor
Doctora
Marisol Cano Busquets
Decana
Facultad de Comunicación y Lenguaje -Pontificia Universidad Javeriana La ciudad
Reciba de mi parte un cordial saludo y espero que todas sus actividades se estén llevando a cabo satisfactoriamente.
Mi nombre es María Alejandra Navarrete Tovar y soy estudiante de noveno semestre del programa académico de Comunicación Social con énfasis en periodismo.
Quiero presentarle un trabajo teórico y periodístico, realizado con mucho amor y entrega, que es resultado de mi formación como comunicadora social, el cual se alimenta de lo que soy como ser humano: mi familia, mi país y mis convicciones.
En este reportaje audiovisual usted encontrará las historias e imaginarios sociales de un grupo social altamente vulnerado en Colombia: el campesinado tolimense. A través de la música, compositores eruditos y músicos campesinos del Tolima narran las visiones que tienen de lo agrario, las cuales corresponden al imaginario folclorista y subvalorado que se tiene del campesinado.
Un objetivo transversal de este trabajo es contribuir a la dignificación de los campesinos en nuestro país, evidenciando sus condiciones de vida y los errores que, como nación, hemos cometido en el entendimiento de lo que somos.
Agradezco mucho a la Facultad de Comunicación y Lenguaje por formarme en la compresión y simplificación de lo simbólico, así como en la labor periodística.
Espero que esta investigación sea un aporte al área de la comunicación social y el periodismo, y que contribuya a la construcción de nuestro país: un territorio que necesita la resignificación de lo agro para reencontrarse con sus raíces y poder buscar, de esta manera, la justicia social y la libertad.
Agradezco mucho su atención. Cordialmente,
________________________________ María Alejandra Navarrete Tovar
REGLAMENTO PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA ARTÍCULO 23
AGRADECIMIENTOS
Son muchos quienes aportaron a la realización de esta investigación, les agradezco inmensamente a todos. En este espacio quisiera agradecer, especialmente, a las personas cuyo acompañamiento ha sido constante y desinteresado, empezando por mi familia: mis papás Miguel Navarrete y Luz Marina Tovar, y mis hermanos Margarita, Miguel y Diana. Gracias por ser un ejemplo.
También agradezco al Tolima, a Luis Tovar y sus canciones. Este departamento me otorgó el privilegio de ser nieta de Luis Parranda, de heredar su música y el cariño hacia la población campesina.
Agradezco, igualmente, a Nicolás Gutiérrez por su paciencia y su amor, por comprender mis interpretaciones del mundo.
A la Pontificia Universidad Javeriana, institución a la que le tengo un cariño inmenso, el cual se fundamenta en la filosofía de amar y servir.
A María Camila Monroy, Daniela Gómez, Mariángela Urbina, Theo González y Ana María Peñuela por ser cómplices de sueños, logros y las ganas de transformar nuestras realidades.
A Maryluz Vallejo por ser una maestra entrañable de la academia y de la vida, y a Germán Ortegón por el amor compartido hacia el campesinado y la formación recibida en el campo audiovisual.
TABLA DE CONTENIDO
1. Introducción……….…16
1.1 Planteamiento del problema……….……….…17
1.2 Justificación……….…...….…..18
1.3 Objetivos………....…...19
1.3.1 Objetivo general………...…….19
1.3.2 Objetivos específicos………...….19
2. Contexto histórico de la música en el departamento del Tolima………...……….……….20
2.1 Sobre el carácter pijao………...………...…………..20
2.2 La música: remedio para el alma………...………...…21
3. Memorias sonoras de un campesinado idealizado………..26
3.1 Teoría de las Representaciones Sociales………...26
3.1.1 Representación social del campesinado colombiano: pugna simbólica entre mayorías y minorías………...……….28
3.2 Representaciones sociales del campesino tolimense……….………..30
3.2.1 Representación social del campesino tolimense en la Música Colombiana………....30
3.2.2 Autorrepresentación social del campesinado tolimense expresada a través de la música campesina del departamento………...35
4. Tratamiento audiovisual………...41
4.1 Justificación……….……….……….41
4.2 Tratamiento audiovisual………...………...41
4.2.1 Fotografía………41
4.2.2 Planos………..………41
4.2.4 Montaje……….………...42
4.3 Tratamiento sonoro……….……..……....42
4.4 Esquema del reportaje………...43
5. Conclusiones……….47
6. Bibliografía………....51
7. Anexos………...56
7.1Registro del material sonoro utilizado como muestra………..56
LISTA DE TABLAS
Tabla 1 Música Colombiana………33
Tabla 2 Canciones campesinas………37
Tabla 3 Esquema del reportaje………43
Tabla 4 Música Colombiana registro………...56
1. INTRODUCCIÓN
La música es una de las formas de expresión más antiguas de la raza humana, incluso más que la escritura. Por su característica innata, está cargada de simbología y es un elemento catártico en el que las sociedades dejan a su descendencia la tradición e historia de sus pueblos, constituyendo un elemento intrínseco de las culturas.
Por esa razón, en la música es posible encontrar diferentes simplificaciones del mundo, cada una configurada por el contexto de los sujetos sociales y sus tradiciones. Para esta investigación se analizó la música campesina tolimense como relato social de los habitantes del campo de la región, con el fin de determinar su autorrepresentación social. Así mismo, se incluyó dentro del análisis parte de la música popular de Colombia para observar cómo son representados socialmente los campesinos a través de un relato de nación que está construido sobre el imaginario de lo campesino.
Dentro de estas historias campesinas, ignoradas o maquilladas por la Colombia urbana, se encontrará la voz viva de un grupo social marginado, olvidado y muy consciente de su realidad, cuya esencia trabajadora y sincera se mantiene intacta a pesar de la violación de sus derechos.
Usar la música tradicional tolimense como muestra para esta investigación es una manera de: rescatar la cultura musical de la región, acceder de forma tangible y certera a los imaginarios sociales de sus habitantes, y de esbozar el camino para determinar cuáles son las representaciones sociales del campesino en Colombia. Todo lo anterior, teniendo en cuenta que la formulación de las políticas públicas, la toma de decisiones gubernamentales, la utilización de la estética campesina y demás actitudes de la Colombia urbana son muestra de un imaginario negativo e injusto que tenemos sobre el sector productivo que más ganancias le aporta al país.
Se realizaron varios cambios en el contenido del anteproyecto: el título tentativo se cambió a Cantos desde el olvido porque describe mejor el contenido de este trabajo periodístico; la referencia de la cámara de video utilizada en la grabación del reportaje es Nikon D3022; los municipios en los que se hizo trabajo de campo fueron Chaparral, Rovira e Ibagué, mas no Natagaima, El Guamo y El Espinal; se realizó la corrección de la fecha de publicación de uno de los textos referenciados; se prescindió de varias fuentes y lugares de investigación a los cuales no fue necesario acudir en el curso de la realización del trabajo de campo; el cronograma de actividades se modificó según la agenda de las fuentes y fechas festivas en el Tolima, y se precisaron algunas frases acorde al rumbo de la investigación.
1.1 Planteamiento del problema
En Colombia, la cultura, el conocimiento, la forma de trabajo y demás características sociales, políticas y económicas del campesinado son fuertemente estigmatizadas por el Estado en su conjunto -el cual incluye a la sociedad civil, a los gobiernos de turno, a los grupos armados (legales e ilegales), a los medios de comunicación, entre otros actores- lo que genera una representación social peyorativa y excluyente.
No obstante, esta representación se remite a la historia del mundo, una historia en donde predomina el discurso moderno y eurocéntrico en el cual la actividad agraria es sinónimo de atraso y oscuridad. No en vano, la Edad Media (época histórica que basaba su economía en la agricultura), además de otras razones, es denominada como la época del Oscurantismo y sólo después de la Ilustración (época de la luz), la humanidad se encuentra con la ciencia, el conocimiento, la educación, la ciudadanía, la industria y otros conceptos modernos de los cuales se excluye al campesino porque sigue relacionado con la tierra.
Por eso, se tiene la percepción de que los países agrícolas, como Colombia, son inferiores a los industrializados e incluso dentro de algunos de estos países, la ciudadanía acoge el discurso eurocéntrico moderno y, como consecuencia de ello, ignora sus raíces y olvida al campesinado.
Es paradójico porque en nuestro país, en donde se supone que existe un Estado Social de Derecho (basado en el concepto moderno de la democracia), el campesinado es uno de los sectores sociales más relegados y este olvido es tomado como una característica fundamental y legítima de su representación social. Es decir, es interiorizado y avalado por la sociedad civil, perpetrado por los grupos armados, ejecutado por los gobiernos de turno y reafirmado por los medios de comunicación.
Por esto, escuchamos que los campesinos son ignorantes, sucios y salvajes: porque la gran mayoría no tiene acceso a la educación (media y superior), porque no tienen derecho a la salud y la falta de cuidado se refleja en su apariencia, porque las lógicas rurales son diferentes a las de la ciudad y el entorno en el que el campesino se desarrolla es agreste. Además, los campesinos son vistos como simples proveedores de un producto, mas no como ciudadanos e individuos con una tradición cultural influyente.
No obstante, analizar la autorrepresentación campesina que se ha realizado a través de la música en todas las regiones del país es una labor compleja que implicaría años de investigación. Por eso, he decidido centrarme en uno de los departamentos más importantes de la historia colombiana y que cuenta con un gran legado musical de autorrepresentaciones entrañables: el Tolima.
El bambuco, la caña, la guabina, el torbellino y demás ritmos son utilizados para las muestras musicales en las entregas de calificaciones de los colegios o como fondo sonoro de eventos que celebran la colombianidad, pero jamás nos detenemos a escuchar su mensaje. ¿Qué tipo de realidad representan estos géneros musicales? ¿Cuántas narraciones campesinas se encuentran allí? Salimos a marchar a favor de los campesinos, pero ni siquiera nos interesa conocer su cultura ni lo que nos han contado por medio de sus ritmos que, al igual que los campesinos mismos, son ignorados.
Esta investigación tiene como objetivo tomar la música campesina del Tolima desde una mirada etnomusicológica (aquella que fue creada a partir de los años 30) como muestra comunicacional para aproximarnos a las autorrepresentaciones que allí han plasmado los campesinos, con el fin de evidenciar la situación de guerra, exclusión y olvido que han vivido durante años. Se quiere mostrar que no hay relato más puro que el que sale del alma campesina y, por lo tanto, no podemos basar la representación que se tiene de este grupo social en los ojos de ciudadanos modernos (gobernantes, medios de comunicación y grupos armados) que, al igual que este proyecto histórico (la modernidad), han fallado en su vago intento de comprender la realidad.
1.2 Justificación
Si bien se ha investigado sobre la condición de los campesinos en Colombia y su estado de vulnerabilidad, la mayoría de trabajos se enfocan en el análisis de las reformas agrarias, las cuales no han propuesto una solución estructural, o revelan cifras que muestran la violación de los Derechos Humanos de los campesinos en la historia del país. También, estos trabajos han estado enfocados en los campos económico y político, de los cuales se afirma la importancia del reconocimiento de la actividad agrícola para el desarrollo del país y se ha expuesto la falta de representación política de los campesinos.
Respecto al estudio de la música campesina del Tolima, las investigaciones que se han hecho reflejan fielmente la cultura campesina de esta región del país y resaltan la música como una de las formas de arte más utilizadas por este grupo para narrar su realidad y construir su propio discurso. No obstante, estos trabajos se quedan cortos en el análisis de dicha narración y son pocos los que se atreven a contextualizar la muestra musical con la historia del Departamento.
inherente del folclor y la cultura oral de este departamento. Además, constituiría un aporte al periodismo cultural de nuestro país y a los archivos de investigación sobre esta región, tal como el que se encuentra en el Conservatorio del Tolima.
Al evidenciar esta autonarración y destacarla como un relato valioso de fuerte carga histórica, podría cambiar la representación social peyorativa que se tiene del campesinado. De tal modo, los colombianos estaríamos más orgullosos de nuestra condición de país agricultor y nos apropiaríamos verdaderamente de nuestra identidad. Esto implicaría entonces el fortalecimiento de la memoria histórica, un cambio en la concepción de la economía colombiana al valorar realmente el agro y, en esa medida, contribuiría a redignificar al campesino.
Más allá de las reformas agrarias, de las políticas de ‘educación’ para los campesinos o de su representación política, la solución a la vulneración de los derechos del campesinado se remite a deslegitimar las acciones de injustica contra este sector social y a crear una nueva representación basada en el conocimiento de la historia campesina y la valoración de su cultura popular. En mi concepto, los medios tienen el poder simbólico para proponer una representación social diferente y, por eso, el resultado final de esta investigación se traducirá en un producto periodístico audiovisual.
1.3 Objetivos
1.3.1 Objetivo general
Realizar un producto periodístico audiovisual en el cual se expongan las autorrepresentaciones de los campesinos del Tolima, plasmadas en la música popular del departamento creada a partir de los años 30. 1.3.2 Objetivos específicos
Revisar el concepto de campesino en su devenir histórico y analizar la forma como es representado en Colombia.
Presentar el contexto histórico de la música campesina del Tolima desde sus inicios con los indígenas pijaos hasta la actualidad.
Analizar las letras de la música campesina, entendiéndolas como un relato popular en el cual los campesinos exponen su realidad marcada por la violencia.
2. CONTEXTO HISTÓRICO DE LA MÚSICA EN EL DEPARTAMENTO DEL TOLIMA
2.1 Sobre el carácter pijao
Ir caminando por las montañas del Tolima es escuchar la música de los amaneceres campesinos. La brisa, los animales y los árboles danzantes por el viento se ponen de acuerdo para tocar un bambuco, mientras que el aliento de los campesinos con sabor a café se mezcla con esta suave armonía. Parece mentira pero es verdad, en este departamento todo canta y tiene ritmo, lo triste es que durante muchos años esta musicalidad se ha acompasado con los ruidos y los balazos de la guerra.
Se estima que los conquistadores europeos penetraron el Tolima en 1538 y desde el primer momento notaron la furia de los pijaos, uno de los pueblos indígenas que habitaban la zona, procedentes de la costa caribe, quienes se negaron hasta sus últimos días a abandonar su tierra y dejársela arrebatar por los españoles.
En 1550, bajo la necesidad de comunicar el centro del país con Popayán, la Real Audiencia de la ciudad de Santa Fe confirió a Andrés López de Galarza la misión de “fundar una ciudad que sirviera de plaza fuerte que garantizase el tráfico, transporte y comercio entre Santa fe y Popayán ya que, según argumentaron, la belicosidad y fiereza de los indios, y su índole caribe, dificultaban o hacían poco menos que imposible la comunicación entre las dos ciudades” (Pardo, 2007, p.59).
Esa ciudad es Ibagué, tierra de pijaos, música y canciones, hoy conocida como la Capital Musical de Colombia. Pero esta ciudad que hoy nos enorgullece se erigió en más de cien años de enfrentamientos de los colonizadores con el pueblo pijao pues, según Santa (1927), “La resistencia del primitivo poblador fue tenaz. Sin embargo, ni la tea incendiaria de las hordas salvajes pudo detener el paciente empeño del peninsular” (p.2).
El 19 de julio de 1606, los piajos saquearon Ibagué como parte de una rebelión que comenzó en 1603. En 1612, este pueblo indígena fue aniquilado en la Batalla de Chaparral comandada por don Juan de Borja, un noble español reconocido por la fiereza de sus guerras.
“Los Pijaos nunca se rindieron; pelearon por su independencia cerca de un siglo. Fueron los más veteranos y decididos entre los naturales del país, en la época de la Conquista” (Rocha, 1968, p.15). Además, vale la pena destacar que este grupo indígena utilizaba la música para la guerra.
Esta actitud pijaa marcó la historia y el carácter tolimense. Incluso en 1879, cuando el Tolima ya era un Estado soberano, Ignacio Manrique -jefe del Estado- llamó a la rebelión a los tolimenses porque una expedición organizada por individuos externos llegó al territorio a imponer otro orden al establecido por este pueblo:
los partidos. He hecho cuando le ha sido posible para evitar esta guerra con la cual se viene amenazando al Estado hace unos meses; obligado a afrontarla me veo […] en la necesidad de llamaros a las armas para defender no solo la soberanía i la dignidad del Tolima, sino también, vuestros hogares, vuestras familias i vuestros intereses seriamente amenazados por una revolucion que tiene todos los caractéres de una guerra social. (Manrique, 1879) Entonces, vemos cómo desde siempre ha existido una violencia relacionada con la política. En esta alocución ya se habla de partidos (centralistas y federalistas) y, posteriormente, en el siglo XX las guerrillas surgieron de aquellos liberales perseguidos por los gobiernos conservadores y los ‘chulavitas’, policía especializada en oprimir y hostigar a los del partido rojo.
Contaba Luis Tovar, radiodifusor tolimense y militante del partido liberal, que los conservadores solían hacer retenes en los ríos y colgar a los liberales en los puentes después de hacerles el famoso corte de franela: los degollaban, les sacaban la lengua por la garganta y los botaban al agua. Sí, esos mismos ríos a los que les cantan los campesinos se llevaron en su cauce la sangre de cientos de tolimenses. Luis logró escapar porque pasó el retén escondido en el baúl de un carro, junto con su esposa embarazada.
En 1964 nacieron las Fuerzas Armadas Revolucionarias de Colombia (FARC) como consecuencia del cerco militar de Marquetalia y demás repúblicas independientes, poblaciones que vivían en un “marcado aislamiento debido al cerco desplegado por las Fuerzas Armadas a su alrededor” (Pizarro, 2011, p.153), por sus ideas comunistas; esto bajo el gobierno de Guillermo León Valencia. En la actualidad, las FARC aún residen en el departamento, especialmente, en el Cañón de las Hermosas, muy cerca de Chaparral.
Pero paralelamente a la herencia violenta, la cual en la mayoría de los casos ha sido provocada por actores opresores, hay una herencia invaluable: la música. A través de este arte los campesinos tolimenses se han expresado y distraído de la guerra; el tiple y la guitarra son sus compañeros de amores y tristezas: “Casi no había campesino del llano que no tuviera un tiple pendiente, no de un clavo, sino de un cuerno clavado en la pared del cuarto” (Rocha, 1968, p.9).
2.2 La música: remedio para el alma
La música en el Tolima se ha configurado por tres influencias, principalmente:
La música militar española traída al continente por los primeros colonizadores [...] la música religiosa o litúrgica traída por el clero y/o capellanes al país [...] La tercera y más influyente -pero de menos importancia en su época- fue la música popular o típica del entretenimiento secular o civil […]es imposible ignorar la presencia de la cultura tradicional indígena y negra1, y sus posteriores repercusiones en los hijos de los mulatos y mestizos que nacieron
en América, la cual, más que una vertiente musical-instrumental ha sido considerada un punto de fusión de la misma. (Ministerio de Cultura & Fondo Cultural Suizo, 2005, p. 22)
Por esa razón y por la ubicación geográfica central del departamento que permitió “una permanente movilidad de las músicas tradicionales, pues el territorio se ha globalizado económica, cultural y socialmente” (Ministerio de Cultura & Fondo Cultural Suizo, 2005, p. 21), la música que se escucha en el campo y las ciudades es una mezcla de visiones y discursos culturales de diferentes países, culturas y zonas de Colombia.
La música campesina tradicional del Tolima es aprendida en el campo y está relacionada directamente con la época de fiestas, cosecha y la tradición religiosa del catolicismo. La caña, por ejemplo, es un ritmo creado para acompasar las jornadas de molienda en los trapiches y celebrar, con danza, la época de cosecha. El San Juan fue traído por los españoles para celebrar el día de San Juan Bautista, sin embargo:
La fiesta de San Juan es campesina. Nada sucede en las poblaciones tolimenses en esa fecha. El ciudadano o ‘pueblano’ como en el Tolima se dice, que desee gozar las larguezas del santo, tiene que echarse, ese día, por las veredas floridas, que son las caminatas de la alegría. En el pueblo, si acaso, uno que otro bunde; pero la fiesta plena está en el campo. (Rocha, 1968, p.74)
Paralelamente, la influencia europea ha consolidado la música erudita en el departamento, principalmente, a través del Conservatorio de Música del Tolima y se hizo una diferenciación desde principios
del siglo XX entre lo que se conoce como ‘música culta’ y música popular. El Conservatorio nació en el año
1886, primero como Escuela de Música de Cuerda y Piano hasta convertirse en la institución que es ahora. Fue iniciado por el Conde de Gabriac y las familias Melendro y Serna, consolidándose desde el inicio bajo un entendimiento europeo occidental de la música. El Conde fue el primero en darle a Ibagué el nombre de Ciudad Musical ya que, cuenta la historia, “tuvo la exquisita sorpresa de que por donde quiera que pasaba
susurraba un tiple, murmuraba una guitarra y suspiraba una bandola, con acompañamiento de sutiles voces de encantamiento y poesía” (Villegas, 1962, p.13). Pero estas voces, murmullos y suspiros excluirían las prácticas del campo.
Estudiantes y músicos formados en el Conservatorio mencionan la forma en que el enfoque erudito ha desplazado o, incluso, eliminado la formación en músicas tradicionales:
[…] en el Conservatorio del Tolima se han privilegiado las llamadas ‘músicas cultas’, como fuente principal de enseñanza y de interpretación musical. Era no solo mal visto sino cohibida la inclinación espontánea de estudiantes y docentes de recrear los aires musicales populares. Son múltiples las historias que recuerdan cómo tenían que esconderse para interpretar un pasillo, un bolero, una tonada de salsa, una canción romántica. (Camacho, Díaz & Pérez, s.f., 1)
materiales sonoros encontrados y asentados antes de la hegemonía española” (Casas, 2011, p.8), pero casi anónimamente, en la profundidad del campo, aún se crea música campesina que los contiene.
Desde la segunda mitad del siglo XX, “Se comienza a transformar el panorama musical colombiano con los intentos de integración política nacional y la consolidación de los medios de comunicación, aviación, periódicos y revistas, luego emisoras, y más tarde la creación del mercado del disco” (Bermúdez, 1999). Estos fenómenos socio culturales recopilaron parte de la música popular del país bajo el nombre de Música Colombiana.
Según Humberto Galindo (2014), reconocido músico e investigador tolimense:
Alrededor de los años 50 el interés de la industria era crear una especie de prototipo de Música Colombiana que era muy maquilla, entonces, por el interés comercial había que disfrazar a esos músicos, ponerles unos atuendos muy coloridos y crear un estándar muy comercial, pero no necesariamente muy conectado con lo que sucedía en las prácticas culturales. (Comunicación personal)
La Música Colombiana se convierte en la estilización de la música campesina con fines comerciales y discursivos, pues, además, es un relato de nación: un tipo de música que recoge elementos populares para crear cierta cohesión social.
Pero en el campo tolimense, la música cumplió un papel que trascendió lo comercial. La música fue y aún es una forma de expresión del campesino de la región para narrar su cotidianidad e intentar alejarse de ella. Por esa razón:
Durante muchos años tuvo el campesino la costumbre, que parecía un rito, de soltar la faena cuando ya soplaban en el llano las brisas de la tardecita, coger el tiple, templarlo y llenar su espíritu y su cabaña de las más dulces y elementales melodías. Tocando y cantando se iba el día y se entraba la noche y se urdían coplas como por encanto:
El tiplecito que tengo Tiene lengua y sabe hablar,
Solo le faltan los ojos
Para ayudarme a llorar. (Rocha, 1968, p.10)
Las fiestas folclóricas cuyos temas germinaron en las honduras de la entraña popular contienen un gran valor docente -enseñanza- y suscitan emociones plácidas de los días buenos, sin amarguras y odios y sin sangre, y son como un repique alegre que invita al retorno a la tranquilidad. Pero es indispensable enderezar la acción permanente del gobierno y de las instituciones de cultura hacia la rehabilitación moral en las aldeas y parcelas campesinas de algunas regiones tolimenses. No se puede olvidar que lo mejor de la patria está en el campo. (Rocha, 1968, p.4)
Darío Garzón (2013), hijo del maestro del dúo Garzón y Collazos, es un hombre de fisonomía tolimense, ‘pinta’ gringa y corazón aventurero. Al lado de la concha acústica nombrada en honor a su padre (en el marco de la XVII versión del Festival Nacional de la Música Colombiana, celebrado en Ibagué en febrero del 2014) me explicó la relación entre música y violencia:
Tú puedes escuchar el dolor que se plasma en muchas canciones. El campesino es sentido, la gente más sencilla es la que ha sentido todo esto, pero es un arraigo, es una fusión […] indiscutiblemente la violencia es un extremo desafortunado, pero que va plasmado de todas maneras dentro del folclor, con la música: es un medio de comunicación. (Comunicación personal)
Es importante mencionar en este punto el implacable e inconfundible humor tolimense. Los tolimenses son alegres y agraciados, han estado sometidos hace siglos por la violencia, pero no han perdido su ‘chispa’
porque “Por lo menos hay que conservar la sanidad del espíritu, aunque sea espíritu simple, del viejo tipo
tolimense” (Rocha, 1968, p.3), ya que han heredado la obstinación de los pijaos: los indígenas se negaron a dejar su tierra, los tolimenses se niegan a dejar su alegría. La música, entonces, también ha cumplido un papel importante en la conservación de tal alegría tolimense, no sólo provocándola sino naciendo de ella.
Un elemento importante en la historia social y musical del Tolima es el río Magdalena, sus brumas, sus espumas, sus demás afluentes. Es como la arteria del corazón tolimense: se ha llevado las notas finas del tiple, las lágrimas de desamor y la sangre derramada en la violencia. Su imponente presencia es el primer aviso que tienen los viajeros de la carretera central para saber que ya están cerca. Girardot (Cundinamarca) poco a poco da la bienvenida a los turistas que van a las fiestas del folclor o a aquellos tolimenses desplazados por la violencia que se fueron a buscar nuevos horizontes, pero que, a pesar de los años o el lugar donde vivan, siempre regresan a la tierra del bambuco, encauzados por el río.
Desde la fundación del primer poblado de la región, Villa de San Calixto de Timaná en 1538:
Las aldeas en comento se van irguiendo lentamente en proximidades el Río Grande o de la Magdalena, conocido también como Yuma o Guacacayo (río de las sepulturas, voz de origen caribe), formando nuestro propio fértil creciente […] Fue tal el significado del río en la vida de aquella sociedad, que al murmullo de sus aguas de ven crecer villas enteras: Neiva, Villavieja, Natagaima, Purificación, Ambalema, Honda... (Santa, 1927, p.2)
música del departamento, incluso en su himno: “Nacer, vivir, morir amando el Magdalena, la pena se hace buena y alegre el existir” (Castilla, 1914).
En la actualidad se realizan varios concursos y festivales para resaltar la música del departamento. Dentro de los más famosos e importantes se encuentran el Festival Nacional de la Música Colombiana, que encierra el Concurso Nacional de Duetos Príncipes de la Canción y el Concurso Nacional de Composición Leonor Buenaventura, y el Festival del Mono Núñez. Estos eventos premian la mejor interpretación y composición, pero la forma de apreciar la música podría estar dejando a un lado el conocimiento empírico de los músicos del campo.
Según Humberto Galindo (2014):
¿Qué es la música popular en este caso? Que esta música toda empieza a ser mediatizada por la industria, por el mercado, ya es muy difícil. El mejor ejemplo podría ser el Festival del Mono Núñez que empezó haciendo una serie de categorías muy arriesgadas para poder entender lo que llevaban un grupo de muchachos de aquí de Bogotá que iban con sus requintos y que iban a hacer un trabajo virtuosísimo con una música campesina de torbellinos y venía luego un grupo de músicos que también tocan esos torbellinos a la manera antigua sin ninguna otra pretensión que decir “eso es lo que nosotros tocamos en nuestra tierra y así es como lo tocamos”. Entonces, eso no se puede colocar allí en el mismo escenario. (Comunicación personal)
Varios actores privados han intentado llevar a cabo festivales y encuentro de música campesina, pero, desafortunadamente, terminan debilitándose hasta desaparecer a causa de escaso apoyo estatal. Ha faltado gestión gubernamental para impulsar verdaderamente la música campesina.
Aun así, la música del Tolima, como consecuencia de su historia, tiene donaires. Es agraciada, profunda y sentida porque cuenta, porque es amada. Es un medio catártico para los campesinos y esa forma de expresión es lo que le da donaires. No es coincidencia que use esta palabra, podría sustituirla por ‘gracias’ o ‘galanuras’, pero es que la gracia de la música campesina está en el aire, se respira, se siente, se escucha.
La música tolimense es una brisa muy suave y cálida que penetra el alma, tal como lo afirma el maestro Rodrigo Silva (2013), importante cantautor del Tolima Grande:
Lo lindo de la música del Tolima es que mueve el alma. Por ejemplo, si el vallenato te mueve los pies, el bambuco te mueve el corazón. Es decir, si el vallenato entra por el oído, sale por los pies; el bambuco, el pasillo entran por el oído y se quedan en el corazón. (Comunicación personal)
Según Alquimedes Rodríguez (2014), dueño y trabajador del trapiche Los Rodríguez ubicado en la carretera que conduce al municipio de Rovira, la música se hace con
3. MEMORIAS SONORAS DE UN CAMPESINADO IDEALIZADO
La música popular del Tolima ha sido una herramienta de expresión para la población del departamento. En las letras de las canciones de campesinos y compositores tolimenses se manifiestan las representaciones y autorrepresentaciones sociales del campesinado de esta región, al ser este grupo último el poseedor de una herencia musical y violenta, y objeto de un discurso folclorista.
Después de escuchar diferentes ritmos de la región -bambucos, guabinas, cañas, rajaleñas, sanjuaneros, bundes, entre otros- y sus relatos, propongo que existen dos representaciones sociales de los campesinos tolimenses: por un lado, aquella presente en la tradicional Música Colombiana -concepto que será desarrollado más adelante- y, por el otro, la autorrepresentación de los campesinos del Tolima expresada en canciones inéditas compuestas por campesinos de la región. Es importante mencionar que por factores como la ubicación geográfica y las actividades económicas pueden existir varios tipos de campesino tolimense, pero para esta investigación me centraré en determinar cuál podría ser la característica común que configura una representación y autorrepresentación social en general.
Para empezar presento una explicación de la Teoría de las representaciones Sociales, fundamento teórico de la investigación, y un planteamiento de la representación social de los campesinos en Colombia.
3.1 Teoría de las Representaciones Sociales
Lograr comprender la realidad ha sido una de las principales motivaciones que ha tenido el ser humano a lo largo de su historia para desarrollar todas las ciencias, habilidades y conocimientos que hoy nos caracterizan. Las ciencias cuantitativas han descrito el mundo físico, pero existe un plano que trasciende lo simbólico, el cual también comparte elementos cuantitativos y cualitativos, que intenta explicar el comportamiento humano. Dentro de este plano se encuentran las ciencias sociales, tales como: la antropología, la sociología y la comunicación, entre otros. Para esta investigación nos centraremos en la psicología social con el fin de hacer una aproximación teórica de la representación social de los campesinos tolimenses, la cual podría ser transversal al imaginario colectivo que se tiene de los campesinos en Colombia.
La psicología social es una ciencia que se encarga de comprender la relación entre el individuo y la sociedad, cuyos orígenes se remiten al siglo XIX con el surgimiento de la psicología de los pueblos2, desarrollada por el
filósofo, fisiólogo y psicólogo alemán, Wilhelm Maximilian Wundt.
Según Serge Moscovici (1985), importante teórico rumano de esta rama de la psicología y de las representaciones sociales, “la psicología social es la ciencia del conflicto entre el individuo y la sociedad. Podríamos añadir: de la sociedad externa y de la que llevamos dentro” (p.18). Es decir, se pregunta cómo la acción de cada
individuo, acorde a sus propios intereses, se transforma en una acción colectiva, usando como herramienta los fenómenos de comunicación social, ya sean masivos o puramente lingüísticos y semánticos (Moscovici, 1985, p.19).
Dentro de esta pugna en la cual se busca el reconocimiento de una idea sobre la realidad, el sujeto establece una interrelación con un contexto social específico en donde dicha idea se objetiva. Un sujeto (individuo o grupo) ejerce cierta influencia social sobre otros por medio de la realidad para naturalizar y normalizar una regla, es decir, para interiorizarla y volverla colectiva.
Es en este momento cuando surge una representación social, o dicho de otro modo, la forma como un individuo o grupo comprende el mundo y lo simplifica, al partir de la base de que la realidad es subjetiva. Por esa razón, podríamos decir que dentro de una R.S. se crean las normas y las reglas de una sociedad bajo su propio sistema de valores. Tal como lo explica Abric (1994), la representación es “una visión funcional del mundo que permite al individuo o al grupo conferir sentido a sus conductas, y entender la realidad mediante su propio sistema de referencias y adaptar y definir de este modo un lugar para sí” (p.13).
Una representación social puede crearse a partir de un contexto discursivo (producción de un discurso) o de un contexto social (lugar del individuo o grupo en el sistema social) y cumple con una serie de funciones: entender y explicar la realidad, definir y proteger la identidad, orientar los comportamientos y explicarlos (Abric, 1994, p.15).
En nuestra cotidianidad podemos identificar las representaciones sociales que nos caracterizan utilizando estas nociones teóricas. No obstante, Abric (1994) ha propuesto una forma de organizar y estructurar una R.S. por medio de la Teoría del Núcleo Central, la cual explica que toda representación está organizada alrededor de un núcleo, que determina su significación. Este núcleo cumple con las funciones de generar un significado y organizar, unificar y estabilizar los elementos de la representación; su principal característica es que difícilmente cambia, es rígido y estable (Abric, 1994, p.20). Para lograr determinar cuál es el núcleo central debemos pensar en elementos que se encuentren profundamente ubicados en el ser humano como miedos, creencias, valores, instintos y necesidades.
A su vez, este núcleo central cuenta con unos elementos periféricos que se encargan de concretar, defender y regular la representación por medio de un componente institucional, entendido como organizaciones, símbolos, lenguajes, ritos, normas, etc., que legitiman dicha representación.
3.1.1 Representación Social del campesinado colombiano: pugna simbólica entre mayorías y minorías
Las representaciones sociales, dentro de su función de simplificar la comprensión del mundo, se originan por la necesidad de sentirse aceptado en un grupo, por la tendencia a compararse con alguien semejante o con alguien que nos gustaría ser, o también para crear juicios desfavorables o favorables de otros sujetos con el fin de lograr una meta específica.
En este escenario se da una tensión entre mayorías y minorías en donde se pueden presentar dos situaciones:
1. Las mayorías, grupo en el que se consolida la representación social, discriminan a las minorías por no añadirse a esta.
2. Algunas minorías (élite) ejercen un poder de autoridad sobre las mayorías para imponer una representación.
En esa medida, podríamos afirmar que, por un lado, las minorías o élites utilizan su poder (simbólico y material) sobre las mayorías para crear diferentes representaciones sociales y, por el otro, estas mayorías legitiman dichas representaciones y las utilizan en contra de las minorías marginadas.
Este se complementaría con los planteamientos de Zuluaga (1981) respecto al campesinado colombiano, en los cuales expone que la sociedad campesina tiene dos tipos de relaciones: una relación horizontal que se da entre iguales, es decir, con la comunidad rural, y una relación vertical concebida de forma “asimétrica con el conjunto social más amplio que despoja al campesino de su excedente productivo, que asegura la subsistencia de la sociedad y de las clases dominantes” (p.10).
Aclarar esta postura es fundamental para comprender cuál podría ser la representación social de los campesinos en Colombia, la cual es, a mi juicio, negativa, pues considero que tal representación reposa en las mayorías colombianas. Sin embargo, cabe resaltar que esta representación fue creada por una élite gubernamental y empresarial con el objetivo de subvalorar lo agro e imponer nuevos modelos de producción y de ciudadanía. Este concepto sería entonces apropiado por las mayorías para discriminar a la minoría marginada que, en este caso, son los campesinos. Prueba de esto es el abandono estatal hacia este grupo social, la adopción de políticas neoliberales respecto a la producción agrícola y el desprestigio social del campesino, visto como un ser inferior (que no es ciudadano) por parte de la población civil.
Con este esbozo, quisiera proponer la estructura de la representación social de los campesinos en Colombia, basándome en la Teoría del núcleo central, ya anteriormente mencionada:
la cultura escrita3. Pero esta característica casi innata es ignorada en comparación con los elementos de la colonización que han sido interiorizados y apropiados, tratando de esconder nuestra esencia como habitantes de un continente que no es peor que los otros, sólo diferente.
Como parte de esta colonización, hemos aprendido a pensar bajo el paradigma del mundo moderno europeo, en el cual la actividad agrícola está asociada con la Edad Media y, por lo tanto, es necesario adoptar modos de producción industrializados y capitalistas para salir de la oscuridad y lograr el progreso, y entonces ser dignos de participar en el mundo occidental. Es por esta misma razón que los campesinos no pueden ser tratados como ciudadanos y llegamos a considerar que su conocimiento ancestral no tiene ninguna validez porque no está sustentado científicamente. Esto trae como consecuencia una percepción negativa: de la tierra, comprendiéndola como algo que ensucia y no como el suelo que nos alimenta; el campesino, como un ser indigno cuya actividad no tiene ningún valor, y América Latina (Colombia), como una sociedad que aún está en el Oscurantismo y que tiene que industrializarse y convertir a todos sus habitantes en ciudadanos. En el fondo, los colombianos aún tenemos miedo del colonizador español y consideramos que somos inferiores, pero, al mismo tiempo, hay algo que nos impide desprendernos totalmente de lo agro y seguimos manteniendo una cultura del campo.
Elementos periféricos: la modernización de las ciudades, la noción y estética ‘sucia’ de las plazas de mercado, la riqueza desproporcional de los empresarios en comparación con los campesinos, los contenidos que se enseñan en los colegios, las universidades como espacio de ciudadanos (citadinos) que quieren hacer algo más importante con su vida, ir al campo en época de vacaciones, la falta de políticas públicas enfocadas a la seguridad social de los campesinos, el conflicto armado interno.
Vale la pena mencionar que podrían identificarse muchos más elementos para el análisis de esta representación y que lo expuesto hasta el momento es sólo una aproximación teórica, basada en la observación del problema.
El núcleo de la representación es rígido y muy difícilmente podría cambiar. No obstante, considero que esta representación tiene un elemento diferencial que tiene el potencial de modificar la significación y es el hecho de que, en el fondo, los colombianos aún conservamos una memoria, no histórica sino esencial, de nuestro origen agrícola.
Teniendo claro lo anterior y usando como referencia esta posible explicación de la representación social de los campesinos colombianos, me detendré a analizar las posibles representaciones sociales de los campesinos tolimenses plasmadas en la música, entendiendo sus letras como discurso y relato social.
3.2 Representaciones sociales del campesino tolimense
3.2.1 Representación social del campesino tolimense en la
Música Colombiana
La Música Colombiana entendida como una estilización de la música campesina -tal como se explica en el capítulo anterior- es la plataforma en la que se puede analizar una posible representación social de los campesinos del Tolima.
Además de los fines comerciales, la Música Colombiana también ha tenido como finalidad divulgar un discurso de nación en el que el campesinado aparece como un objeto estético y simbólico que genera identidad en la población de Colombia, pues los ritmos interpretados por los campesinos, su jerga, sus atuendos y su historia, marcada por la violencia, nos recuerda a nuestros antepasados y refuerza, de esta manera, un sentimiento de amor hacia la patria y lo que hemos perdido. La Música Colombiana expresa la nostalgia de una nación violentada por la guerra y el desarraigo, un país que anhela, de alguna manera, lo que fue.
Propongo que el campesinado es un objeto en este tipo de música porque aparece de forma idealizada en las canciones y no se le da el protagonismo como sujeto activo, como miembro de nuestra supuesta esfera pública. Los campesinos son representados de forma romántica, siendo encasillados en una única forma de vida: una cotidianidad en el campo, en medio de la naturaleza, cantando bambucos y torbellinos, y muriendo de amor por las mujeres. Puede que, efectivamente, estas sí sean características del campesinado, pero se están dejando a un lado otros elementos de su realidad como su emprendimiento, su gusto por otro tipo de música, su interés por la tecnología, la visión que tienen de lo urbano y demás.
En Chaparral, Tolima, los músicos campesinos quieren grabar discos de las canciones que han realizado. Esto no entraría dentro de la representación que propone o refuerza la Música Colombiana, concepto del que se ha excluido al compositor del campo, pero del que se habla en las canciones. Son pocas las canciones campesinas que se han dado a conocer, tan pocas como el apoyo que reciben los compositores campesinos por parte de las entidades gubernamentales. Entonces, nos gusta escuchar sobre el campo y lo campesino en la Música Colombiana, pero sus composiciones no hacen parte de esta categoría, a pesar de que también es música tradicional de Colombia.
Según Humberto Galindo (2014):
En esa medida, la Música Colombiana puede ser vista como una herramienta de la construcción folclorista de nuestra identidad como nación, en la que “la cultura popular se ‘cosifica’, se ‘objetualiza’ en el museo o en el libro. La identidad está en ‘la’ cumbia, pero no en cualquier cumbia, sino en ‘esa’ cumbia que cumple con las condiciones y los requisitos fijados por los folcloristas” (Miñana, 2000, p. 37).
Entonces, la Música Colombiana representa socialmente al campesino tolimense dentro de un concepto que llamaré lo campesino, en el que este individuo se vuelve objeto, así como sus costumbres, lugares de trabajo, etc. Esta cosificación del campesino y su cultura contribuye a infundir sentimientos nacionalistas y el campesino pasa de ser un sujeto social a un elemento discursivo.
No quisiera estigmatizar a los autores e intérpretes de la Música Colombiana. Ellos sienten un amor profundo por su departamento y sus obras narran cotidianidades campesinas desde una visión más urbana. La cuestión es que sus composiciones hacen parte de un discurso, pero no necesariamente hecho intencionalmente por ellos. Los tolimenses, en general, aman la música, independientemente de su formación académica o la condición social a la que pertenezcan
A continuación, presento mi propuesta respecto al núcleo y elementos periféricos de esta posible representación social del campesino tolimense en las letras de la Música Colombiana, especialmente, de los compositores del Tolima Grande.
Núcleo: en relación con la representación social de los campesinos en Colombia -planteada al inicio de este capítulo- el temor que aún tenemos frente al colonizador y la búsqueda constante de su aprobación nos ha hecho subvalorar nuestra música en lo académico y lo comercial. No obstante, como hijos de América -un continente de tradición oral y musical- utilizamos la Música Colombiana y su relato de lo campesino como pretexto para recordar lo que somos. Esto es paradójico porque no reconocemos al campesino como sujeto social, pero en el fondo nos vemos reflejados en él; excluimos lo agro como modelo de vida (porque es algo ‘atrasado’), pero usamos prendas campesinas porque son estéticas (mochilas, ponchos, etc.). Entonces, ¿somos nosotros sujetos sociales o no? Tal vez hemos apropiado el concepto moderno de sujeto social como discurso, pero en el fondo aún pertenecemos a la cultura aborigen.
Necesitamos al campesino cosificado en la música porque es el símbolo de nuestro extrañamiento4 con el mundo que nos impusieron. Esta necesidad tal vez es síntoma de un país colonizado a las malas, invadido de modernidad impuesta.
Elementos periféricos: las campañas nacionalistas como Colombia es pasión, la imagen de café Juan Valdez, el uso de ornamentación indígena-campesina en la ciudad (mochilas, ruanas), contratar tríos musicales de Música Colombiana para las reuniones familiares, los festivales nacionales de Música Colombiana, las plazas de mercado, salir de la ciudad en época de vacaciones, ahorrar para comprar una finca y pasar allí los últimos días.
Hay un elemento periférico en el que quisiera profundizar: la violencia armada en Colombia. La violencia en nuestro país puede ser vista como consecuencia de una modernidad impuesta, como fenómeno que proviene de un país modernizado e industrializado a las malas, obligado a sustituir la cultura agro e indígena por la democracia, la industrialización y los ideales (fallidos) de un Estado moderno. Pero la violencia se convierte en un elemento periférico porque, como parte fundamental del discurso de la modernidad, refuerza la idea de dejar el campo (voluntaria o forzadamente), ya sea porque los grupos armados amenazan y masacran
a la sociedad civil o porque el discurso del progreso dicta que el ‘desarrollo’ y la ‘calidad de vida’ están en las
ciudades. Por ejemplo, muchas mujeres campesinas terminaron como empleadas domésticas en Bogotá, muchas familias desplazadas han llegado a las diferentes ciudades del país. En este tipo de casos el síntoma de extrañamiento es tal vez más fuerte: el desplazamiento forzado es la muestra más cruel del desarraigo (también simbólico) al que hemos estado sometidos los colombianos.
Puesto que esta investigación se basa en la música del Tolima, es importante mencionar que gran parte de la Música Colombiana ha sido creada e interpretada por artistas del Tolima Grande y, también, que los campesinos tolimenses la han incorporado dentro de su repertorio porque ellos sí se consideran un grupo social de gran relevancia para el país y, por lo tanto, también han interiorizado ese relato de nación. Sobre esto último volveré más adelante.
A continuación presento una breve muestra de Música Colombiana tolimense en la que es posible observar la representación social del campesino de este departamento como objeto del discurso de identidad nacional, en el que sobresalen elementos como la añoranza, la nostalgia y la naturaleza. Todos estos están relacionados con la cotidianidad campesina o lo campesino, entendidocomo aquel concepto en el que el campesino, su forma de trabajo, sus costumbres, sus fiestas, el paisaje del campo, etc., se cosifican y se vuelven representación social de una clase social olvidada, desarraigada y, paradójicamente, amada en Colombia.
4 Hago referencia al concepto de extrañamiento propuesto por el escritor Julio Cortázar (1982) en El sentimiento de lo
fantástico, entendido como “el hecho de que las pautas de la lógica, de la causalidad del tiempo, espacio, todo lo que
De esto podríamos inferir que tal representación social de los campesinos tolimenses en la música podría aplicarse, eventualmente, al resto de los campesinos del país, precisamente porque se cosifican como algo homogéneo.
Tabla 1
Música Colombiana
Canción Autor Ritmo/género Fragmento
Los guadales Jorge Villamil Guabina También los he visto alegres, entrelazados mirarse al río danzar al agreste canto
que dan las mirlas y las cigarras.
Envueltos en polvaredas, que se levantan en los caminos,
caminos que azota el viento al paso alegre del campesino.
Soy colombiano Rafael Godoy Bambuco A mí deme un aguardiente, un aguardiente de caña de las cañas de mis valles y el anís de mis montañas. No me dé trago extranjero que es caro y no sabe a bueno y porque yo quiero siempre lo de mi tierra primero. Dulce Coyaima
indiana
Miguel Ospina Danza Dulce pueblito indiano remanso fresco de mi niñez, verde sueño del llano, gigante hermano de mi altivez,
pueblo que en el silencio de mi añoranza
le veo crecer.
Dulce Coyaima indiana, remanso fresco
de mi niñez.
que en el pasado feliz recorrí hallé el sendero cubierto de abrojos, las casas viejas se cayeron ya.
Y aquellas barcas de los pescadores que reposaban sobre el arenal, ya no se encuentran,
ya no se encadenan
al añoso tronco del caracolí. Tolima Grande Rodrigo Silva Bambuco Los dolores se suavizan
con un color de rubí como los que deja el cielo cuando el sol se va de ti, el río abraza tu seno como queriendo decir: ¡Oh! tierra sufrida y buena déjame de llorar en ti. Al sur Jorge Villamil Vals A mí me arrullaron sones de
tambores
y aspiré en el aire aromas de mayo, yo aprendí en el ritmo de los sanjuaneros
toda la alegría del pueblo que quiero.
Al sur, al sur, al sur del cerro del Pacandé esta es la tierra bonita,
es la tierra opita que me vio nacer.
Fuente: elaboración propia
En Los guadales es evidente el uso de la imagen del campesino en la descripción del campo: “… caminos que azota el viento al paso alegre del campesino.”
La palabra tierra se menciona en varias canciones de Música Colombiana para hacer referencia, amorosamente, al lugar al cual se pertenece. La tierra está ligada principalmente al campesino, este la ama porque es su sustento y su vida. Esto podría ser la muestra de cómo uno de los elementos de la cultura y el amor campesino se utiliza también para crear discursos de identidad nacional.
3.2.2 Autorrepresentación social del campesinado tolimense expresada a través de la música campesina del departamento.
Acceder a la música campesina resulta muy difícil, especialmente, a causa del poco -casi inexistente- apoyo que los compositores campesinos reciben por parte de las autoridades locales y nacionales. Afortunadamente, iniciativas privadas hechas por investigadores y conocedores del tema han protegido y preservado parte de ese valioso acervo cultural tolimense.
Las canciones que se analizan en esta sección son aquellas que fueron recopiladas en trabajos discográficos realizados por grupos de investigación, grabaciones en vivo resguardadas en los archivos musicales del país y obras inéditas recolectadas en trabajo de campo en el municipio de Chaparral, Tolima, cuna de compositores campesinos.
Además de los ritmos tradicionales de la Región Andina, los campesinos del Tolima componen paseos vallenatos, merengues y guarachas. Años atrás, los campesinos bailaban y hacían coplas de caña en las moliendas, pero hoy en día tal tradición parece no existir, pues la música en los trapiches la hacen las gotas de sudor campesino y el sonido de la caña quebrándose. El sanjuanero se sigue cantando y bailando, y el rajaleña también (especialmente en el Huila), pero, con base en el trabajo de campo realizado en el departamento, considero que se ha encasillado la cultura popular campesina tolimense en un modelo antiguo y algo folclorista. Es importante mencionar que los campesinos jóvenes tienen nuevos gustos musicales y es poca su participación en los grupos tradicionales de músicos de campesinos.
Los campesinos tolimenses han recogido varias influencias musicales -desde la música de la costa caribe hasta la mexicana- y las han utilizado para contar sus historias. A pesar de la variedad de géneros, todos estos son música campesina porque nace de este grupo social, de su cotidianidad, de sus dolores, de sus alegrías. Lo que hace campesina a la música no es el género sino el sujeto social que allí se autorrepresenta.
siente colombiano, la mayoría de canciones que canta pertenecen a tal repertorio musical, pero la diferencia radica en que al cantarla se siente sujeto más no objeto.
Entonces, se narran como personas felices y lo son, incluso aunque guarden en su corazón todo el dolor de la guerra y la indiferencia. Les gustan las coplas jocosas y hacerles piropos a las mujeres, pero también cantan sobre la paz.
Es muy claro su mensaje en contra de la violencia, se valoran a ellos mismos como sujetos de gran importancia para el país porque saben que su labor es la que nos alimenta todos los días. Les gusta trabajar, aman su tierra, les duele la guerra y el país. La mejor arma que tienen para combatir la violencia es la música, el buen humor y la alegría.
En el análisis que hace Luna (1986) del rajaleña, por ejemplo, este género es visto como “el vivo sentir de un pueblo […] En estas coplas se vierte toda la alegría y el humor que pertenece al pueblo que las ha creado y
las canta con mucho acierto” (p.49). Considero que esta característica no es sólo del rajeleña sino del
campesino tolimense como tal, es un elemento transversal en su estilo de vida y en sus composiciones, sin importar el género al que pertenezcan.
Núcleo: el campesinado tolimense posee una carga histórica de violencia y desarraigo, pero es esto mismo aquello que configura su consciencia de clase. Es una mezcla de las tradiciones indígenas con el rol de fuerza de trabajo impuesto por los europeos5, lo que permite que amen la tierra, siendo conscientes -al mismo tiempo- de su situación social. Llevan en su espíritu la obstinación propia de la tribu de los pijaos, lo que ha permitido que se nieguen a dejar sus costumbres y su amado departamento.
Es decir, se autorrepresentan como sujetos sociales activos, amantes de su tierra y de gran importancia para el país porque son el resultado del carácter indígena pijao y un discurso occidental de progreso y socialismo (con su antítesis: capitalismo) propio del concepto de fuerza de trabajo.
Es tal su conciencia de clase que muchos de ellos se fueron al campo a luchar -a mitad del siglo XX- y de esos grupos campesinos nacieron las guerrillas liberales que luego se convertirían en grupos guerrilleros más consolidados.
Esto a su vez tiene una relación con la música: durante el trabajo de campo, los campesinos manifestaron que la música los aleja de la guerra, pero no por las letras de las canciones sino por la música en sí misma, reunirse a tocar, dejar las armas por empuñar la guitarra. Creen firmemente en eso y agradecen a la música por esa virtud. Esa capacidad de abandonar la guerra por la música es muestra de su íntima relación, pero existe también una conexión entre la música y la naturaleza -el sonido de los ríos, de los animales al amanecer- y, en
esa medida, se daría una triple conexión entre música, tierra y guerra: su amor por la tierra los ha llevado a la guerra, pero la música los trae de vuelta a su terruño. Por eso, para ellos las fiestas también son alegría, son el recuerdo de días mejores.
La guerra, en este caso, sería una respuesta occidentalizada de una clase obrera que se revela, pero también podría provenir del ímpetu y bravura de los pijaos.
En resumen: son alegres porque aman la tierra y, por ende, su trabajo, pero son plenamente conscientes de su realidad y la del país porque fueron categorizados desde la colonia como un grupo social proletario -o contradictoriamente medieval por la forma de trabajo- que dadas sus condiciones sociales reclamarían por sus derechos.
No obstante, no quisiera calificar su discurso como socialista. Este es sólo un concepto que nos permite comprender su forma de pensar respecto a la sociedad: quieren la paz, quieren igualdad y ser respetados por su labor; les encanta la música, sólo desean vivir en la tranquilidad propia de su tierra, de la naturaleza, aquella que les ha sido arrebatada por los conflictos del país y que les fue despojada a sus ancestros por los colonizadores españoles. Este entendimiento del mundo coincide con las características de como -se supone- debe ser un ciudadano moderno.
Elementos periféricos: las fiestas, las manifestaciones obreras-campesinas del siglo XX, los paros agrarios, reunirse a cantar en las noches, tener en cada casa una guitarra colgada en la pared, transmitir sus conocimientos musicales de generación en generación, permanecer en el campo por decisión propia a pesar de las tentaciones del mercado.
Este planteamiento se basa en una realidad muy específica del campesinado tolimense. Podría complementarse con otros fenómenos sociales.
A continuación presento una muestra de canciones campesinas en las que se evidencia su autorrepresentación social.
Tabla 2
Canciones campesinas
Canción Autor Ritmo/género Fragmento Coplas de Rajaleña
(varias)
Anónimo6 Rajaleña Se acabaron los Popoches,
quedaron los Dominicos, si no juera por los pobres, no tenían nada los
ricos.
Ya se murieron los perros, ya mi rancho quedó solo, ahora me muero yo para que se acabe todo.
De lombrices y culebras se alimenta el guara guao, si no fuera por los pobres el rico estaba pelao.
Esta vida está tan cara, pues todo va para arriba, la plata se está acabando con el impuesto del IVA.
Mi mama era liberal, mi taita era conservero, cuando mi mama peliaba, jondiaba mi taita al suelo. Rajaleña plateña Anónimo Rajaleña Se me perdió el tiple viejo
con el que alegraba a la vieja, pero a mí nada me importa pues la viuda me los presta. Hermosa
chaparraluna
Gilberto Méndez
Bambuco Representas las montañas de esta tierra sin igual, me recuerdas la cabaña, también mi cafetal por eso a ti, campesina, nunca te puedo olvidar (comunicación personal). Queremos la paz Reinaldo Zapata Guaracha Nosotros los campesinos
le rogamos al país de que se acabe la guerra y en paz nos dejen vivir (comunicación personal). El campesino Edildardo
Gómez
hoy los vengo a divertir.
Nosotros los campesinos tenemos que trabajar para que haiga más progreso en el campo y la ciudad. Canto a la paz Gilberto Criollo Merengue Nosotros los colombianos
le cantamos con razón al doctor Uribe Vélez por la miseria que tiene a todita la nación.
No queremos guerra queremos la paz señor presidente
el pueblo no aguanta más. Canto a mi Colombia Gilberto Criollo Merengue Pensemos en nuestra patria
a dónde vamos a llegar con muertos y carro bombas nada vamos a ganar.
Dolor campesino Arcadio Morales
Paseo allanerado
Señores de este conflicto paren esta sucia guerra solo está quedando el campo y no hay quien cultive la tierra.
La tranquilidad en el campo todo aquello se acabó por culpa de esta violencia que estamos viviendo hoy. Homenaje al
campesino
Ángel Alberto Ruiz
Paseo Les venimos a cantar con alegría y con amor porque es algo que llevamos muy dentro del corazón.
por el bien de mi familia por el bien de la ciudad. La Chaparraluna Benjamín
Guzmán
Soy campesino yo vivo en la montaña tengo mi rancho donde se oculta el sol yo vivo alegre
mi vida en la montaña con mi morena
nos damos mucho amor.
Cuando al Tolima le llega la parranda que celebramos el San Pedro y San Juan con mi morena me vengo de mi finca a celebrarlo
directo a Chaparral.
Fuente: elaboración propia
Temas como la fiesta, la cotidianidad campesina y la violencia son recurrentes en sus canciones, y siempre hablan en primera persona, en lenguaje directo y coloquial. No intentan mostrarse, a través de la música, con un propósito específico, simplemente hablan de lo que son porque lo sienten y lo expresan espontáneamente. Quieren la paz, les duele el país y el conflicto armado. A pesar de ser víctimas directas de la guerra, no se muestran sólo como tal sino como ciudadanos activos que exigen libertad.
4. TRATAMIENTO AUDIOVISUAL
4.1 Justificación
Las descripciones escritas (periodísticas o académicas) cuentan con valiosos recursos literarios e importantes habilidades de percepción de los autores para captar lo mejor de una escena, personaje o lugar.
No obstante, cuando de herramientas comunicativas se trata, las técnicas audiovisuales permiten crear un discurso integral que incluye la generación de textos, audios, sonoridades, imágenes, símbolos y signos visuales, etc.
Por eso, considero que es valioso realizar un reportaje audiovisual para retratar las representaciones y autorrepresentaciones sociales de los campesinos a través de la música, pues el Tolima y su gente ofrecen una hermosa estética visual que vale la pena capturar a través de la fotografía y, a pesar de lo certera que pueda llegar a ser una descripción escrita de los sonidos, a la música hay que escucharla.
4.2 Tratamiento audiovisual 4.2.1 Fotografía
El Tolima es un departamento bañado por el río Magdalena, ocre y caudaloso. Los atardeceres se van detrás de la cordillera con el cielo pintado de colores, mientras que en la tierra los campesinos regresan a su casa a tunar.
El café, tendido sobre las calles del pueblo, se deja secar al sol hasta que se vuelve pergamino y las casas, pintadas con dos colores y de pequeñas ventanas que tocan el techo, son el fondo perfecto para encuadres en los que se retrata a las mujeres de campo viendo pasar la tarde recostadas en sillas mecedoras de plástico.
Por esto, y otras descripciones de la cotidianidad tolimense, el color de este reportaje es cálido, con el fin de resaltar la esencia del Tolima, aquella que comienza con la calidez de su gente. No se utiliza luz artificial sino que prevalecen las tonalidades y colores propios de la región.
4.2.2 Planos
El uso de los planos está determinado por la intención y contexto que se le otorgue a cada espacio o personaje, teniendo como base el objetivo general de la investigación: retratar las representaciones y autorrepresentaciones sociales del campesino tolimense, plasmadas a través de la música popular de la región.
