La sinfonía de “Los adioses” de Alejo Carpentier

LA SINFONíA DE "LOS ADIOSES". DE ALEJO CARPENTI ER. l . Un seg undo ciclo productivo Cada escritor se maneja dentro de pecul iares ciclos producti vo s, cu yo ritmo, duración , intens idad . é- poca de la vida, propician valederas lecciones sobre su íntima problemática, tanto personal como so cia l, tanto histórica como estética, tanto ideoló- gicacomo artística, por cuanto no responden me- ramente a s u voluntad producti va sin o que surgen e n la co n fluencia de sus in terio res procesos psíqui- cos co n las sit uacio nes hi stóricas de la c ultura en que vive n. Por eso nos habl an del tiempo del escr i- tor y del tiempo de la sociedad y solo podemos m- canzar su comprensión si a braza mos conjunta- mente a los dos a través de la fusión ideológica que nos entregan los textos.. E~tre los narradores latinoamericanos mayores, es ejempl ar el caso del cub ano Alejo Carpentier ( 1 9~4) . T anteó la literatu ra en su s a ños ju venile s, o scil ando entre diversos caminos (poesía, crítica , ballet , música, novela social) a que lo con vidab a su a le rta curio sidad artística, para encontrar su pleni - tud en la nar~ati va a partir de los cu arenta añ os , e n los tres quinquen ios de su resid encia en Vene- z.ue la entr~ 1945 y 1959. Período a lta me nte produ c- t1.~0 que s ig ue al que podrí amos llamar de incuba- cio n, eso s cinco años (1939-194 5) en qu e se reint e- g ra a Cub a luego de la década pa sada en Parí s co mo u~ miembro de la " los t generation " hisp a- no.amerIc an a, que tuvo figur as rele vantes como Mlg~el ~ngel A sturi as , Cé sar Vallejo o Arturo Us- lar Pietri, aunque ninguna conociera a los nortea- ~erIcanos asiduos de la 'Ol yrnpic Pre ss o del estu- dIO de Gertrude Stein que en las mism as fech as es-. 1. taban haciendo las mism as ex pe rie nc ias d e la cu l- tura va ng ua rd ista y de la visió n en per spect iva de sus tierras natales .. El período venezo la no , qu e es el de s u eda d adul- t ~ , registra ci nco t ítulos qu e co nvie rte n a Ca rpen- uer en a uto r ca pita l de la perezo sa mente lla ma da " nueva narrat iva " hisp a no am er ica na : El reino de este mundo ( 1949) , L os pasos perdidos ( 1953), El acoso (1956), Guerra del tiemp o ( 195S) qu e recup e- ra, entre otros textos, la noveleta publi cad a en La Habana en 1944, Viaje a la sem illa, y, por último, El sig!o de las luces , publicado en 1962, per o q ue es- tab a compl eto e n J959 , c ua ndo C a rp entier se rein- tegr a a Cub a a l tr iun far la revolu ción . Si a esta obra na rr at iva se suma La m úsica en Cuba ( 1946) respondiend o a un a in vestigación c ump lida en Cuba y los artículos que han tenido par cial reco pi- laci ón mucho más tarde en L etra y solf a (1975) pero que habían s id o escrito s en el perí o d o venezolano y publicado s en el diar io ca ra q ueñ o El N a- cional dur ante los a ños cinc uenta, se com p ru eba la ob via intensida d pr odu cti va de esto s qu ince a ños , r~forzada por los lazo s que unen ideo ló gica y a rt ís- ticamente los diver sos escritos, permitiend o q ue se los vea como un conjunto hom ogéneo.. Es el tiempo de la madurez del a uto r, per o ta m- bién , lo que es má s importa nte , el de su reen cu entr o co nsigo mismo y co n A mérica Latin a a tr av és de una do ctr ina c ult ura l que est ableció un pr eca rio pero eficient e eq u ilibrio ent re lo s elem en t os con - tr ad ictorios que hast a ese mom en t o hab ían d ific ul- tado su plen a incorpor ación a la narrati va, los cuales a s u vez derivan del doble deb ate -estéti co y político- que se desarrolla entre amb as gue r ras mundi ales y llega a la acidez y a la ruptur a en la d é- cada del treint a de la luch a a ntifascista mu ndi a l.. Estimo que la falt a de esa doctr ina ha si do más decisoria qu e las di ficultade s eco nó micas y las exi- gen cias de trab ajo par a asegurar la subs iste ncia co- tidi ana a las qu e ha atribuido Carpent ier s u lar go silencio desde s u inicial Ecue- Yamba-O (prim e ra versión: 1927) por lo mismo del qu e llam ar ía m os " te mpera me nto integr ador" de Ca rpe ntier que se esfuerza por encon t ra r un eq uilibr io ent re las q ue entiende como fue rzas pos itivas a pesa r de que se pre senten co ntra d icto ria me nte. Lo q ue aseguró su expan sión pr oducti va fue el enc ue ntro de una teo - ría que rescatara la per spe ct iva va ng ua rdi sta e n cur so en Europ a s upe ra ndo s us int ern a s con t ra dic - cion es, sincretis m o mu y ca rac te ríst ico de lo s com - port amien tos cu lt ura les lat inoam erica no s y que enco ntró dand o cabida de ntr o de ella . a la realidad lat inoamer ica na a la c ua l Carpent ier se sin t ió de fi- niti vam ente pert en ecient e g racias a la décad a pa ri- sina, co mo era pr evisibl e y oc ur rió en la mayo ría de los escritores de la " los t ge ne ra tio n", sie m pre y c ua ndo esa realida d perm itier a la in tegración de la perspect iva inte lect ua l e uro pea forjan do un p uente cultura l, rico, comp lejo, y a m bigu o.. Cua ndo en 1962 se publica por fin El siglo de las. Ángel Rama ( 1926). Es uno de los principales ensayistas latinoamericanos. Entre sus libros Los dictadores latinoamerica- l/OS y Rub én Darlo J' el modernismo. Dirige actu almente la Bi- blioteca Ayacucho en Ca racas Venezuela . Esta colabo ración nos fue entregad a ap en as unos días antes de la muerte de Alejo Curpent ier. I I. luces, reconocida de inmedia to como su mejor novela, pudo temerse que tal consolidación de su ciclo productivo pusiera fin a su creativid ad . Para el a uto r parecía haber llegado el tiempo de los hono- res y de las tesis doctor ales, I pero, a modo de con- tri bución personal a los festejos que se le rind ieron en C uba par a celebra r sus setent a año s, Alejo Car - peruier, como hiciera su estri cto coetáneo Pablo Ner uda, dio a conocer nueva s obr as, iniciando un nuevo período produ ctivo luego de una década larga de silencio.. Este período, francés por la instal ación de Car- pentier en París representando al gob ierno cubano, luego de haber atendido en la isla a diversas tarea s c ult urales, entre ellas la dire cción de la Editora Na- cio na l, es el ciclo productivo de su vejez, un tiempo en que sin embargo la cap acid ad creadora del escritor no disminu yó, pero sí se reor ientó . Aunque la narr ativa ha sido definida habitualmente como un género de madure z, no ha y sobrados ejemplos de una produ ctividad tan rica como la de Carpen- tier a los setenta años (a unq ue incub ada as imismo e n su anterior década de silencio) ya representada por cinco volúmenes: cuatro no velas, El recurso del m étod o y Concierto barroco (1974), La consagra- ción de la prima vera y El arpa y la sombra (1978),2 libro s cuya publ icación a pare s puede verse como significativa, y un libro de conferenci as-ensayos , Razón de ser ( 1976).3Coincidiendo con este perío- do de homenaj es ha aparecido en la Biblioteca Ayacucho (Ca racas, 1979) la reedición de El siglo de las luces, presentado por Carlo s Fuentes y con detallada cronologí a de Araceli G arcí a Carranza y el propio Carpent ier.. Este segundo ciclo product ivo, que no puede dar se por concluido a ún, dada la constan cia de que Carpentier tiene adelan tados otros tr ab ajos , reco- ge prop osiciones hechas en el a nterior pero se dis- tingue por una nítida autonomía. Entre el primero y el segundo se sitúa la experien cia de la revoluc ión cuba na instaurando un régimen social ista, la cual co ntó con la firme adhesión de Carpentier desde el pr imer día y a la cual quiso consagrar una novela qu~ se anunció,desde 1964 como El año 1959 4 para verur a convertirse en La consag ración de la primavera , que enlaza la guerra civil española con la revo- ·Iución cuba na manejando un nutrido material au- tobiográfico que parece extraído de sus a n unciadas y, seg ún sus declaraciones , ya escrit as Memorias. Si así fuera, se habría reproducido lo ocurrido antaño con L os pasos perdido s , donde los iniciales materiales do cument ales y biográ ficos result aron absorbi- dos por un esquema narrativo que propició un d is- curso generalizado , ficticio y tamb ién objetivo .. I?e1 primer al segundo ciclo, Carpentier ha evo- lucionado, o, par a ser más estri ctos , ha revolucio- n ~.do, en lo que esto implica de cambio pero tam- bien de recuperación de fuentes: las de él fueron los agita dos veinte, en Cuba, los a ños del Grupo Mino- rista y la Re vista de Avance, los de la lucha contra el. 2. Machadato y la cre ación del pa rtido co munista cubano , los del descubrim iento de la vangua rdia ar- tística europea junto con el eje rcicio de la literatura social prop ia del períod o.. La no vela históri ca sig ue siendo la os tensible norm a qu e rige su producción litera ria, ya en la vertiente contemporánea, dond e a El acoso, res- pond en a hora El recurso del método y La consagra- ción de la prima vera , ya en la vertient e reco nstruc- tora de los orígenes burgueses de la modern ida d, donde a El R ein o de est e mundo y El siglo de las luces , les ofrece complementación , por mo mentos a necdót ica, el Con cierto barroco y El arpa J' la som - bra. Qued a estri ctamente del imit ad o el ciclo histó- rico que ha atraído a l autor y ahor a so n proporci o- nada s diversas cla ves, sobre tod o en La consag ra- ción , par a ver el enla ce cau sal de sus distinto s mo- mentos : se trata, estri ct amente, del ciclo de las re- voluciones contemporáneas, oper an do esta s fuer- zas europeas sobre el con ti nente a me rica no, desde la expan sión rena centi st a de España , pa sando por el período clave de las revolu cio nes burguesas en su ápice franc és para llegar a los prodrom os de la revolución socialista y a su triu nfo en Amé rica. De cómo la dinám ica burguesa se tran sform a en din á- mica socialista, podría ser la insign ia del vasto ciclo, o, confirm ando a lg unas tesis a rd ua mente de- batidas, de cómo el proletari ad o es hijo y here dero de la burguesía, desarroll and o y per feccionan do sus pre supuesto s origin ario s.. La per sistente a te nción histórica va acompaña- da de un visible desvío por la teoría del " real- maravilloso" que tantos debates va nos promovie ra en la com unidad académi ca , y por un par alelo des- inter és hac ia las técnica s de co mpo sición que en el caso de Carpentier se habí a centra do en las investi- gaciones sobre el tiempo (lo qu e debe ser vinc ulado a su percepc ión de la histori a) y se hab ían exp resa- do en el heteróclito volumen Guerra del tiem po . En camb io, ha acentuad o su confia nza en la via bilidad de la no vela-ép ica que si bien hab ía sido ap unta da en los ensa yos de Tientos y difer encias ( 1964) ya marcados por la experienci a revolu cion a ria cubana, ha adquirido ahora con sider ación pormenori- za da en sus con ferenci as y apl icación práctica en sus novela s mayores. Sin rechazar su doc tr ina cultural ant er ior (y aun esclareciéndol a) ha propuesto una nueva doctrina que a su par ecer der iva de aq uella, la amplía y la pone al día de las circunstancias políticas presentes, aunque tamb ién puede verse como un retorno a las fuentes y una parcial aceptación de los derivados estético s de las doctri- nas políticas comunistas que en su tiempo Carpen- tier rechazara.. Aunque este segundo ciclo no esté clausurado, ya ha adquirido una entidad que exige la misma a tencíón que concitó el primero . Arroja nueva luz sobrelos conflictos (y malentendidos) del período venezolano, aporta minuciosas explicaciones sobre la recorrida intelectual, política y artística del au-. .. J. .. .... 2. Visiones críticas del primer ciclo Signo de la incomunicación hispanoamericana fue el retraso con que se atendió críticamente a la ob ra de Carpentier, dentro de un generalizado olvido de las letras cubanas al que pusó fin, espectacular- mente, el proceso revolucionario. (Escritores de la talla de Lezama Lima solo fueron descubiertos cuando se publicó Paradiso , a pesar de que para esa fecha ya habían hecho lo mejor de su obra poética; narradores de la originalidad de Enrique Labrador Ruiz aun esperan la atención que merecen y que ha comenzado el libro de Rita Molinero.) Tardíamen- te se descubrió la narrativa de Carpentier, a pesar de que sus libros tuvieron casi inmediatas traduc- ciones a otros idiomas: fue El siglo de las luces, publicado ya dentro del clima de la revolución el que atrajo el interés que se tradujo en una ininterrum- pida serie de artículos y ensayos parciales. Tras ellos, como era previsible, vinieron las tesis que en- cararon con mayor amplitud su obra.. Contemporánea mente con este segundo ciclo de Carpentier han aparecido dos interesantes tesis doctorales que, por sus fechas de redacción, consi- deran parcialmente la producción del novelista. La de Eduardo González' se concentra en cuatro obras (Viaje a la semilla. El siglo de las luces. El acoso y, sobre todo, Los pasos perdidos) en tanto que la de Roberto González Echeverría," alcanza en sus últimas páginas a reseñar El recurso del mé- todo y el Concierto barroco, aunque su atención es- tá concentrada en las novelasdel período venezolano y también, principalmente, en Los pasos perdidos. Sobre ambos jóvenes estudiosos, de origen cubano pero educados en los Estados Unidos, esta novela ha ejercido poderosa atracción, por encima incluso de sus estrictos méritos literarios, como una suerte de signo al que no sólo por r:azones intelectuales, sino hondamente existenciales, han pró- curado dotar de sentido pleno. Y en general ha sido la juventud cubana de la emigración, la que ha restaurado 'Ia atención por las letras contempor á- neas cubanas y ha procedido a los más extensos análisis de sus principales escritores.. La loable novedad del trabajo de Eduardo Gon- zález radica en la búsqueda de presupuestos meto- dológicosque superen las trilladas formas de las tesis doctorales, e incorporan las corrientes actuales de pensamiento, sobre todo las francesas, aunque más en su línea filosófica que en su divulgada línea estructural. Se sitúa , efectivamente, en el fructífero cauce de una remozada hermenéutica propuesta por Paul Ricoeur, aunque distante de su Symboli- que du mal y también de la discusión metodológica sistemática que acometió en Le confl it des interpré- tations (1969). Uno de los ensayos de este libro (y no deja de ser curiosa esta inclinación hispanoamericana por el pensamiento de Ricoeur) ya había servido hace diez años a Carlos Fuentes par a expli- car las relaciones de "acontecimiento" y "estructu- ra" en la nueva narrativa, aprovechando el com-. ~.. tor desde 1930 a 1961, pero además incluye obras artísticamente notables. Se trata de las creaciones de menores dimensiones, a manera de "diverti- mentos" o "entremeses" como los que produjo el arte barroco, que se sitúan entre las obras más extensas y doctrinales, pero cuya pervivencia parece más asegurada que la de esas novelas extensas y prolijas. Se trata del Concierto barrocoy de El arpa y la sombra donde la libertad, jocundia y destreza inventiva de Carpentier ganan la partida.. . . ' . -,': ':. :~ ~. ...... 3DIBUJOS DE EDUARDO GUTI~RREZ FRANCO. prom iso que suge ría R ico eur p ar a rescat ar la hist o- ricidad al tiempo de estatuir el fu ncio namien to sin- c ró nico .. Ed uardo Go nzá lez se mu est ra sumergid o en el de scubrimiento de una bibl io gr a fía capital q ue no sie m p re maneja co n riguros ida d ni con la cla r ida d y pr ecisión qu e os tenta n los te xto s en qu e se ap oya . U na suerte de subjetivismo a rdiente le lleva a pr ivi- legiar las fosfo rece ncias de estos libr o s teó r ico s y a tra nsfo rmar lo s texto s de C arpent ier en pr ete xt os de una meditac ión ac uciosa, en u na a m od o de lectura má s p ropia del o rbe leza miano, rica y d iscon- ti nua . El uso del orde n regresivo en a lgu nas obras de Carpentier, sostie ne su exa me n d el t iem po, de la no st algia del regreso y de la noción de lo s orígenes, pa ra pesquisar una com p leja búsqu ed a person al, a la q ue le hub ier a pr estad o a poyo e l ag ud o ensayo de Laplanche- Po n talis ("Fa n tasme o riginaire, fan - ta smes des o rigines , o rigine d u fantas rne") y u na ac- tit ud más libre para el man ej o d e la si m bo log ía, evi- tando la o rientación dominante hac ia los sím bolos co nso lida dos en lo s cuales es d ifíci l, como hab ía ap u nta do Ricoeur , " recoger se n tido" .. El estud io de Rober to Gonzále z Echeverría , en cam bio, se som ete más disciplin ad amente a lo s re- qu er imien to s in form ati vos y a la planificac ión expo- siti va cro nol ógica de la s tesis, aunq ue sin limitarse a este ni vel de o rd enación y dem a rcación . Su búsque- d a ha si do a m plia y sistemá t ica, su lectur a equ ilibra- da y rigurosa. Co nj uga buenos estudios de fuentes y suge rentes a ná lisis de estructur a s con un a investiga - ció n de las significacio nes dentro de una ca u ta, pru- dente impregn ac ión filosófica . Por todas estas ra zo- nes es, a la fecha, el mejor lib ro d e conj un to sobre la narrativa de Ca rpe ntie r y por lo m ism o sería con ve- niente qu e intentar a co mp let a rl o incluyendo el se- gun d o período producti vo del a u to r.. La parte central y más lo gr ad a del lib ro es la consagra da al estu dio de L os pasos perdidos. Gon- z ález Echeverría saca buen part id o del ma teria l a u- tobiográfico y del di lema in te le ctu a l q ue enfrenta el auto r; ma neja ndo la rela ció n d e la no vela co n la doc u me nta l o b ra p reviament e p royec tada p or Car- pentier, El libro de la Gran Sabana ( 1947) Y co n la s fuentes libr escas q ue acompa ña ron el viaje po r el Or in o co , en pa rt icul ar Sch o mburgk , pu ed e co r ro - bo rar todo lo que de tesis esconde este p royecto narrativo . Má s impo rtante aún, es la relació n que a pa rti r d e este mar co enc uen t ra e n tre la no vela y la eventua lidad de la esc ritu ra misma . Coo r dinando Los pasos perdidos con la novela inmediatame nte posterio r, El acoso, detect a u na mu ta c ión im po r-' tan te: "The atternp t to ret urn to t hat so u rce (nat u re) sho ws in The Lost Step s that no suc h unity exists, th at writ ing u nveils no t the truth nor th e t ru e origins, but a series 01' repe at ed ges tu res a n d ever renewed beginnings" (p. 212) .. ~odría comp letarse esta o bservación, co n u na ac ti tu d gene raliza da de la na rr a ti va d e Ca rpen tier que s u bya ce a todas sus obras d e mo do impertérri -. 4. to o Los gestos repeti dos tan evidentes e n sus libros, equivalen en la esc rit u ra a las sec uencias bá sicas q ue sos t ie nen la co mposición . Hay u n mód ulo rei- tera tivo, si mp le y o bsesivo , al cu al se man tie ne su - brepticiamente fiel desde El reino de este mundo hasta L a consagración de la prima vera. el c ua l es, como en el verso lo r qu ian o , " ag ua q ue no de sem - boca" . La sucesión d e person aje s a lternativ os que intentan la mis ma ex p losión subver tid ora en El reino de este m undo y que sob re el mis m o modelo rea - pa rece n en El recurso de l método. las series si mé t ricas d e historias en El siglo de las luces y en La con- sagración de la prim avera. la sucesión de los prepa- rat ivo s de la bata lla en "Semejante a la noche" pa- sa ndo por diversas edades, no ha ce n sino evi de n- cia r u n procedi mie n to estilístico visi blemente em - par ent ad o co n las n o r m a s de la esc r itura barro ca: son los nú cleos proliferantes, que se sustituyen a sí m ism o s per o no se desenvuel ven libremente sino q ue se reh a cen med ia nt e sustituci ó n de actores y lugar es, en u na incesante expect a ti va que resu lt a sie mpre b loq ueada . Ha y u na con st a ncia de una co mp rens ió n qu e p uede atribuirse a l contexto so - cia l y q ue se eje rce sobre fuer za s q ue se de senca de- nan sin poder alcanza r su s fine s. A nalizándolo en El recurso del m étodo seña lé en su mo ment o un sistema de d espl aza m ie n to s lat er ales pa ra salva r la oposición regist rada , medi ante lo s cuales se rehace el mism o pr o ceso en otras circun st an c ia s y en to r- no a o tros p ro tag o n ist a s . El even tu al desplieg ue suces ivo d e la acción se remite , en el mejo r de los cas os , a la u top ía , ya a t ravés de invenciones si m- ból ica s (e l di ál ogo co n e l Estud iante en El recurso del método) ya a la esperanza (co n q ue se cierra La consag ración ) e incl uso la ordenación de El acoso so b re un a pa uta mu sical , u na form a cerr a d a so bre un m od e lo qu e reto m a voces y fra ses, no ha ce si no ace ntua r es te abroquelamiento que es una con d i- . ción ce nt ra l de l a rte d e Ca rpe ntier.. 3. Volviendo al real- mara villoso. H ay p un to s de la exégesis liter a ria que m ás q ue por s u importancia e n la h ist or ia de la cultur a , retor- nan po r la co nfusión que han promo vido . U no es la teo ría d e l real-ma ravilloso q ue Carpent ier expu - sie ra e n e l p ró logo d e El reino de este mundo y desa- rrollara en un ensayo de Tiento s y diferencias so b re la cual v ue lve a hora, aclarat ivamente , en una con - ferenc ia d e R azón de se r. Los d ist ing o s con otras sedicentes teorías como e l realismo mágico o elfan- tástico han perfeccionado la ca su ística . Re spect o a la p r imera, Go nzá lez Ec heverría en s u libro fu nda un de slinde níti do, q ue es casi idéntico al que for- mul a Carpentier en s u conferencia , reponiendo per su a s ivam ente el a lca nce d e la fórmul a usada por Fra nz R o h en su libro (Nach Expressionism, 1924) y s u po ste rior utilización para la literatura po r Us lar Piet r i. En un caso se trata de una poca r i- g urosa a p reciació n d el ex p resio nismo y en el o tro de una readaptació n semántica libre d e la fórmu la .. Pero los necesarios distingos entre las diversas teorías de una época en que todo autor tenía la s uy a y las personales escrituras narrativas en que las fundaban, no impide reconocer la pertenenci a de todas ellas a una problemática general del va n- gu ardismo De ese cauce central extrajeron el acen- to en lo que ho y ya podemos ver como un nuevo realismo, más abarcador y complejo, como incluso se teoriza en el Manifiesto bretoniano de 1924, pero que mal podía definirse así tanto por la apro- pi ación del término efectuada por la escuela literari a dec imonónica, como por las tres opo siciones que le fueron formuladas en Europa por los regio- na lista s, los popul istas y los realistas socialistas, tendencias que tampoco pueden homologarse entre sí y que reaparecieron con distinta fortun a en América Latina en los mismos años vein te y trein- ta . En una época en que la representación estética había entrado en colisión con el concepto tradicional de " m im esis" (lo que moti vó la sagaz investiga- ció n de Auerbach sobre su evolución histórica) so lo un a adjetivación del realismo podía trasmu- ta rl o met afóricamente proporcionándole nuevo se n t ido . La polémica sobre el expresionismo de 1938 que asocia Ernst Bloch, Georg Lukács y Ber- tolt Brecht evidencia esta búsqueda de originales formas artísticas para constru ir una nueva real i- dad .' .. C o mo tod a estéti ca nueva, el va ng ua rd ismo no se limitó a edificar un arte y un a teoría, p artiendo de una realidad inédita, sino que reh izo los linaje s a r t íst icos, construyéndose una tradición que lo le- gitimara. Puede observárselo en el rediseño del Parnaso que hicieran sus principales figuras (so- bremanera Breton) y as imi smo en el revisioni smo de la crítica literaria y la investigación ac adém ica c uyo s integrantes fueron parte activa del mo vi- m iento a pesar de que ilusoriamente acostumbra- mos a verlos separados, en compartimentos a- históricos . Por lo cual la lectura de ese arte tanto puede hacerse en la nueva estética proyecciones a m bas de un mismo punto focal.. Ese punto, para los hisp ano ameri cano s, sig uió fijada como en el modernismo por Francia. Lo re- presentó el sur rea lismo francés, quien teori zó la su- perposición de las dos vangu ardi as, la artístic a y la política , lugar común que en los treint a se res- quebrajó con la infau sta ecuación " social = fascist a " que instauró el Komintern al tiempo de las tesis zd - han avistas so bre a r te. En esa doble va ng ua rdia se formaron Alejo Carpentier , Miguel Angel Astu- ria s, Lui s Cardoza y Aragón , Jorge Z al am ea , Pa- blo Nerud a, qu ienes se mantu vieron fieles siem pre a s us respectivas proposiciones, a pesar de las sa bi- das oposiciones en que ella s entraron en el medio sig lo transcurrido desde la muerte de s u primer expo sitor hispanoamericano , M ari átegui. La a uto- biografí a con que se despidió Nerud a , Confieso que he vivido, como la últim a no vela de Ca rpe ntie r, La consagración de la prima vera . sos tie nen par ejam en-. 5. te la doble filiación , socia l y artísti ca , y com o no dan cuenta de las contradi cciones e n que entraron, se retrotraen en foto s de la décad a ro sad a a n tifas- cista . Par a toda esa gen eración el m odel o , m ás qu e Str a vinsk y, fue Picasso .. De ese punto focal se a briero n hacia el fut uro lí- nea s divergentes (la breton iana tu vo su mejor pro- long ación en Am éri ca en la obra de Paz) y ha cia el pasado una pluralidad de linajes di vergentes a un- que dentro de tesituras estéticas emparent adas. Eso hicieron otro s punto s focale s europeo s, alg u- nos bastante má s impo rta ntes que el sur rea lismo fr ancé s como fue el expresioni sm o alemá n (p rinci- pal hog ar intelectual entre a mbas g uerra s) y otro s equivalentes como el novecenti smo ita lia no que a pesar de su a lto de sarrollo doctrinal y de haber dado en Massimo Bontempelli el primer teoriza- dor del "realismo mágico " sig ue sin se r atendido en Hispanoamérica.. La peculiaridad de Carpentier co nsistió en la in- serción del "m ar avilloso " bretoni ano dentro de un linaje que los sur rea listas cult ivaron poco por sus pre venciones contra el " pr écieux" fra ncés del XV 11 , el del barroco, entendido no solo como una escuela sino como un a constante cultural , lo que le permite titul ar su última co nfere ncia sobre el tem a :'Lo barroco y lo real-maravilloso " , fijand o as í un a conti- nu idad histórica que, par a él, legitima la va lidez de su propos ición a r t ística co ntem po rá nea . Pero oc u- rre que la dignificaci ón de una estética que el neo- clásico , el rom ánt ico y el realista de sdeñaron , fue la gran tarea cumplida por los ismo s europeos desde fines del XIX en adel ante . Aunque un pro voca- tivo anti-vangu ardi sta como Ren ato Pogg ioli h a co m ba t id o la a na logía barroco- vanguard ia ( Teo ria dell'arte d'a vanguardia , 1962) hay evidenc ia objeti- va de que la revaloración del barroco es estr icta- mente contempor ánea de las corrientes artíst icas que problematizan el romántico-realista europea, cosa que llevó a Arnold Hauser a de stac ar el víncu- lo existente entre el impresioni smo de fine s del XIX y el ren o vad or libro de Wólfflin (Re naissance und Barock , 1888) así co mo los per sp icaces estu- dio s qu e desarroll ó en la mism a época ( 190 1, 1908) Aloi s R iegl respect o a los llam ad os períod os de " decade ncia", como haciend o eco a la d efensa baudelairi an a de la de cad encia.. La funci ón qu e Hauser a trib uye a la estét ica s im bo lista , de haber a bierto los ojos a la a u to no- mía y dign idad del barroco , fue c ump lida un as dé- ca da s despu és po r el exp resio nismo a lemá n pa ra el red esc ubr imien to del ma nier ismo qu e W alter F ried lan de r afi r ma desde 191 4 (c uando tod a vía Wülfflin lo descon sider a en su Kunstg eschichliche Grundbegriffe , 191 5) y que en el d ebate Cassirer- Pan ofsk y que da nacimi ent o a l ensa yo de est e últi- mo , Idea , ( 1924) ya oste nta la pr im acía qu e le se rá reco nocida e n los libr o s de Pevsner-G ra uto ff (Ba- rockmalerei in den rom anischen L ándern , 1928) y e n lo s p lacenteros exá mene s inicia les de Mario Pra z. iSecenüsmo e Marinismo en Inghilterra, 19~5). La larga y nutrida recorrida que el tema tendr.a en los tratadistas de artes plásticas, tiene su equivalente en una parecida recorri~a de la crít~ca.litera~ia cu- yos pasos pueden seguirse: ~n la blbl~o~rafla con que Rene Wellek acampano su ya clásico ensayo "The Concept of Baroque in Literary Scholarship" (1946) y en la evolución de los trabajos de Helmut Hatzfeld hacia sus Estudios sobre el barroco( 1972). Bastante antes, Ernst R. Curtius había propuesto (en su Europdiscñe Literatur undlateinisches Mitte- lalter, 1948) tanto el rechazo del término, reempla- zandolo por el de manierismo, como la ascensión de la escuela quinientista italiana a una constante de la cultura occidental, señalando los estrictos pe- ríodos en que se habría expandído dentro de las letras . La parcial oposición de Hauser a los períodos delimitados por Curtius no le impidió (en Der Ma- nierismus, 1964) extender su irradiación hasta el siglo XX, operando también con el criterio de constante cultural que, desde su perspectiva sociológi- ca, trató de detectar en similares circunstancias socio-económicas del mundo. En una línea similar, quien llevó el criterio a su máxima aplicabilidad fue el discípulo de Curtius, Gustav Rene Hocke, en su libro Die Welt as Labyrinth (1957) sistematizan- do las seis grandes épocas manieristas de Occidente mediante pormenorizado y excesivamente jubiloso juego de analogías.. Es éste el criterio que maneja Carpentier, salvo que lo extrae de un libro que ya provocara lajusta irritación de Curtius, el imaginativo volumen de Eugenio D'Ors (Lasideas y lasformas, 1928) lo que por una parte le conduce a expulsar del barroco al gótico flamígero (cuya conexión con el manierismo italiano está abundantemente abonada) y por la otra propicia un despliegue de asociacionismo libre (q ue provocará la perplejidad, si no la consterna- ción de los scholars) que incorpora al barroco el Templo de Mitla, las variaciones de Diabelli de Beethoven, y las Variaciones de Schonberg, el Po- poi Vuh, Marcel Proust, el segundo Fausto, las pin- turas de Teotihuacán , la catedral de San Basilio de Moscú, la pintura indostánica, Maiakowski, Chiri- co y Canaima de Rómulo Gallegos, exceptuando al mismo tiempo Racine, Bossuet, Cervantes. Aun- que partiendo de D'Ors, Carpentier no elabora la relación "cúpula-monarquía" que aquel proponía y que , desarrollada con más rigor por la crítica poster ior, tipificó al barroco como "la gloria de la obediencia", afirmando que "sociológicamente brota de las condiciones sociales dadas en los regí- menes del absolutismo monárquico y sus caracte- res responden a las necesidades que derivan del programa de apoyar tales regímenes'", tesis en visible contradicción con la suya de que el barroco es transformación dinámica. Es conocido el interés por el barroco manifesta- do por otros escritores cubanos (José Lezama Li- ma, Severo Sarduy) pero en ninguno ha sido llevado. 6. a tal omnímodo imperio que hac e de Améri ca, desde sus lejanos orígenes, la tierra pr o metida de un estilo del que pocos se exceptúan . En ese ca uce au- tóctono (las culturas precolomb ina s en tran, para Carpentier, al barroco), el mest izaj e criollo rema- cha la consagración al barroco ("todo mest izaje engendra barroquismo") y con un pase de p restidi- gitación desembocamos en el real-maravilloso: "Con tales elementos en presencia , aportá ndole cada cual su barroquismo, ent ro nca mos di recta- mente con lo que yo he llamado lo real maravilloso" (p.64).. Mediante un breve excurso determ ina que " todo lo insólito es maravilloso", por lo c ual "lo feo, lo deforme, lo terrible, también pu ed e ser maravi llo- so", cosa que forzosamente le imp o ne reconocer la explícita anticipación bretoniana , aunque para descartarla de inmediato; su ma ra villoso era sí, in- sólito, pero era también "libresco " , "fabrica do", mientras que el que Carpentier pr o po ne "es e l que encontramos al estado bruto, latent e, omnipresen- te, en todo lo latinoamericano". Esta gruesa liqui- dación del surrealismo reiterad a en similares tér- minos en La consagración de la primavera, es, para decir lo menos, discutible; ni hace hon o r a las muy auténticas experiencias vivas de que nacen ta ntas obras de Eluard, Desnos, Artaud , Bret o n, Ar gon, Bataille, etc . ni parece tomar co nciencia de l ingre- diente "libresco" que fatalmente ent ra en la tarea de un novelista histórico como él. Igua lmente su definición del barroco, a est a a ltu ra de la ap o rta- ción crítica, no puede ser tom ado seriament e ~i puede aceptarse como diagnosis de nue stro con~ l nente. Con más prudencia, Carlos Fu entes lo cir- cunscribe al área antillana , de finiéndo lo como "cultura de convergencias dictadas po r el hambre de espacio característico" del Caribe, den tro de su personal apreciación de que " el presupue~t~,?e toda idea del barroco es una idea de espac io .. Aunque no es en el mundo de las idea s, fil.os?~ cas o políticas, sino en el de la afin ada ap reciacron del arte, donde encontramos lo mejor de Carpen- tier, llegados al tema de lo barro co-real- maravilloso-latinoamericano registramos su asenta- miento en una subrepticia concepción histórica desconcertante. González Echeverría apu nta en su libro que "Carpentier's artistic enterprise in the forties became a search for origins, the recovery of history and tradition, the foundation of an auton~ mous American consciousness serving as the basis for a literature faithfull to the New World" (p, 107); convendría agregar que es así en la medida en que esos orígenes, determinados por los obJ~tos culturales que permanecen, corroboran la ambigua perspectiva "criolla" que trabajó sobre descubrimiento y reconocimiento. Son los ."transplanta- dos" que para asociarse a una n::ahd~d.dlferente deben ajustarla a los parámetros Id~ologlcos de; la cultura que arrastran consigo, certificando aSI el reencuentro con muestras, vivientes y degradadas,. I. I. del imaginario europeo. Nada más lejos de Car- pentier que la concepción de rupturas con que tra- bajan los historiadores contemporáneos, pues él persigue la continuidad de modelos culturales esta- blecidos, ya se trate de los detritus de cantares de gesta, ya de la presunta analogía entre un rito indí- gena y un mito griego, pesquisados en los estratos de las sociedades rurales que son las sabidas forta- lezas de la conservación cultural. Cuando dice de su cuento "Los advertidos", que reúne a todos los. 7. Noés del mundo en torno al indígena Amaliva ca, que "empiezo a traer Europa hac ia acá y a verla de aquí hacia allá", p arec e no percibir que est á apl i- cando la teoría de la pretendida uni vers alidad de los contenidos del imaginario que la antropología y la psicología profunda europeas propusieron en el primer tercio del XX .. En el fondo esta operación no es mu y dist inta de la aparentemente opuesta de Miguel Angel Astu- rias, quien rastrea en esos mismos estratos arcai- zantes la continuidad de lo autóctono como pervivencia de un pasado intocado y por lo mismo a- histórico. Tanto una como la otra responden a un período del pensamiento europeo , definido por la trinidad Frazer-Freud-Levy Bruhl y sus discípulos , incluyendo heterodoxos como Jung, que aunque cuestionado o abandonado en sus países de origen ha persistido por cerca de medio siglo en América Latina sosteniendo ampulosos discursos , como el de la "identidad latinoamericana", gracias a la ad- hesión que le prestaron las figuras mayores del vanguardismo y prolongaron sus inmediatos conti- nuadores dentro de lo que puede verse como parte de una contradictoria actitud defensiva ante los embates de la modernidad.. Aunque no me atrevería a calificar de espuria la perspectiva europea de Carpentier, como hace González Echeverría (¿de dónde procede la que manej amos hoy?), me interesan sus efectos en las concretas operaciones que dan nacimiento a la escritura. Hace años, en un artículo de la revista Cri- sis, llamé la atención sobre la fundamentación de la escritura latinoamericana que hizo Carpentier en Tientos y diferencias según el principio de que "la descripción es ineludible y la descripción de un mundo barroco ha de ser necesariamente barroca", como dice ahora en Razón de ser. La explica- ción de esa escritura, radicaba en la presupos ición de un lector extranjero. Debido a la margin alidad de nuestra cultura respecto a los centros mundia- les, ese lector no podía conocer los elementos com- ponentes de nuestra realidad, era ajeno a la complicidad semántica en que opera toda comun idad lingüístico-cultural y para Carpent ier , por lo tanto, debía ser ilustrado mediante minuciosas descripciones de los objetos típicos de América Latina, con lo cual se eliminaban los glosarios de palabras que llevaban a l final las no velas de los region alis- tas, de hecho incorporándolos a l texto y fundi én - dolos artísticamente en una escritura que de venía barroca. La palabra "ceiba" , decí a Carpentier, "no basta para que las gente s de otras lat itudes vean el aspecto de co lumna rostral de ese á r bo l g i- gantesco , ad usto y solitario, como sacado de otras edades.. . " cosa que "solo se logra mediante la po- larización certera de varios a djetivos. .. " y aún ahora, en La consagración de la primavera dedica t res páginas a la descripción de la " ceiba" (214-6) superponiendo el reconocimiento de un cub ano a l descubrimiento de un a rusa .. 1:. Si la perspectiva desde la cual lo barroco-real- maravilloso-latinoamericano se realiza es la de la acechanza del otro que el pensamiento europeo forjó al reconocer sus propios límites culturales y su diferencia (y esto también puede decirse del ro- mant icismo inscrito en el mismo proceso de expan- sión imperial por el mundo), lo paradojal es que el producto literario en que se fragua también es acondicionado para que pueda ser recibido por el generador de esa misma búsqueda. El perspecti- vismo originario , que diría Lukács, enlaza así cir- cula rmente consigo mismo en cuanto destinatario, mediante la adecuación de los procedimientos producti vos de la obra, los que estarían sin embargo a cargo de un productor (un escritor) que es ajeno pero se pone al servicio de este sistema circular, el cual puede ejecutar por su doble instalación a un lado y otro. Se trata de una situación de sobra conocida en el campo de la economía de este período intern acional del mundo y que no nos puede sor- prender que reencontraremos en el campo de las letras, salvo que lo que aquí resulta defraudada es la acechanza del otro, pues en reemplazo del otro lo que se encuentra es un pariente lejano, cosa que también corresponde a una situación conocida, que es la del expansionismo cultural con su tenden- cia homogenizadora, parte central de la historia latinoamericana. Dentro de esta percepción , el real- mara villoso aparece como una reformulación, ajus- tad a a los nuevos parámetro s, del exotismo que los latinoameri cano s cultivaron tanto para los europeos que lo solicitaban como para los .propios compatriotas de las ciudades que comenzaban a ig- norar lo que pasaba más allá de los suburbios. Tan deliciosamente artificioso (y reparador espiritual- mente) como las novelas pastoriles que se escribie- ron en el quinientos para el cenáculo cortesano de las ciudade s italianas.. 4. ¿ N ovela épica o autobiografia intelectual?. Desde los sesenta Carpentier viene merodeando una nueva teoría de la novela e incluso parece haber proyectado en su cauce, aunque no realizado, una tr ilogía sobre la revolución cubana . En s u conferencia a utobiográfica "Un camino de medio siglo" afirmó apodícticamente: "Una nueva temática multitudinaria, colectiva, espectáculos de lucha y cont ingencia, de movimientos de masas, de con- frontacione s entre grupos humano s, se ofrece al novelista contemporáneo. Creo que la actual no vela lat inoamericana tiende hacia lo épico. Y la futu- ra no vela latinoamer icana habrá de ser épica por fuerza " (p. 47). Yen "Problemática del tiempo y el idioma en la moderna novela latinoamericana" conclu yó con esta confesión per sonal : "N uestra novela deberá ser de acción 'grande, públ ica', multitu- dinari a diría yo, y en eso esto y despué s de haber escrito El siglo de las luces y El recurso del m étodo, termin ando La consagración de la primavera, don-. 8. de trataré de expresar el epos de la revolución cubana" .'? La vastedad y complejidad de la historia moderna y el aliento multitudinar io de la revolu- ción cubana, servirían pues de fund amento a su teoría .. No es del caso discutir lo que ha sido somera- mente expuesto por el autor, aunque cabe anotar su semejanza con las proposiciones narrativas a las que se opuso el vanguardismo : desd e el unamimis- mo de Jules Romains hasta el region alismo de La- dislado Reynont, Nikos Kazantzak is o Ivo Andric, desde los frisos realistas de Upton Sinclair hasta las estructuras urbanas de John Do s Passos, desde el realismo socialista de Sholojo v hasta la novela- ría de Martin Du Gard (varios integr antes del pe- lotón Nobel) el gran fresco épico de las luchas po- pulares fue presa codiciada de los nar rado res que por diversas vías y en variadas metamo rfosis, pare- cieron heredar las ambiciones de la Escuela de Me- dón . Esta línea ha sido tan ejercitad a como la vanguardista aunque no haya ten ido tanta atenc ió n crítica y si bien Carpentier no menciona a ninguno de sus autores, su definición de la nueva novela se ajusta bastante a muchas viejas obras.. Parece comprensible que no los cite, sin embargo, porque si bien su proposición se emp arenta con el conocido "rappel a l'ordre" que ta nto escán dalo promo viera en su tiempo, él no implica obligada- mente el abandono de la estét ica vanguardista sino su apl icación a una temát ica diferent e de la que cultivara. Se diría que como el otr o grande de su generación , Carpentier ha emprendido sus " odas elementales", sin por eso tener que renun ciar a su anter ior obra y, sobre todo, sin por eso aban do nar sus convicciones estéticas. El título de la novela y el asunto concreto que lo moti va, lo dicen clara mente: no se tr ata de renunciar a Str avinsky, visto como el mayor músico del siglo, sino hacer de su ballet una legítima expresión popular y americana , pues solo ese pueblo negro revolucionario de Cuba es capaz de dotarlo de su plena significación . Lite- ralmente y simbólicamente, se "consagra" la primavera, la vida, la revolución, el pueblo , la A méri- ca mestiza, y las bodas del gran arte de la vanguardia europe a con la transformación revolucionaria de las sociedades latinoamericanas .. Sin embargo, el resultado contradice el proyecto. Si en las Odas elementales conducía a una hedóni- ca, intensa reviviscencia de los alimentos terrestres , en el otro gran escritor materialista de América La- tina que es Carpentier conduce a una imprevista autobiografía intelectual, agobiada de menudas in- formaciones sobre la vida artística del siglo. Ya se había observado eso en El recurso del método y en mi libro Los dictadores latinoamericanos señalé "el crecimiento desmesurado de la importancia del diorama de época : es minuciosamente recubierto de info rmaciones, datos y curiosidades, en una suerte de filatelia cultural"!' . Aquí se ha transfor- mado en una tupida malla que ahoga la escasa ac-. I. .1. I. ci ón y devora a los person ajes principale s, déb il- mente tr azados. Los únicos personajes que adquie- ren alguna entidad (la tía rica, Teresa, Gaspar) son justamente los que tienen meno res contactos con la vida intelectual, en tanto que Enrique-Je an Claude , Vera-Ada, Juan Antonio, son muestr ario s de citas literaria s y de amistade s intelectuales, especialmen- te entre el equipo progresista, sin desdeñ ar el más trivial anecdo tario .. No hay nada aquí que emparente la novela con. 9. la épica. Carpentier sigue siendo el novelist a histó- rico que siempre ha sido, salvo que referido a asun- tos contemporáneos, como lo fuer on André Mal- raux o Thomas Mann . Hay sin embargo en La con- sagración un intento , visiblemente stendhaliano, de describir indirectame nte la batalla de Playa Gi rón. como hay interlud ios de diálogos o cantos dentr o de la guerra civil española, pero la misma alusión a esos "movimientos de masas" no hace sino acen- tuar el esquema individualista e intelectual con el cual tr abaja Carpentier, sin lograr que las acciones y las vidas de sus personajes queden hondamente imbricadas en los sucesos sociales, sean sus conse- cuencias, como lograron los novelistas citado s.. Lejos de ser una novela épica, es una novela intelectual sobre los intelectu ale s del XX, (que sin embargo cultiva algunos lugares comune s antiintelectuales, v.p, 273-4) mostr ándolos como figuras en el viento: débiles, inseguros flojos en los razonamientos, siempre a la búsqueda de una fe o de un a iglesia, necesitando un pensamiento político más que para crear para descan- sar , solo precisos, rotundos y claros cuando se pueda verse como una aproximación a la que podemos llamar la " vieja vanguardia" . El autor hace un retrato crítico del intelectual que deserta para hacer dinero en el personaje de Ju an Antonio (¿basa- do en el escritor venezolano Carlo s Frías que aban- donó la literatura par a dirigir la compañí a de pu- blicidad Ars donde Carpentier trabajó en su perío- do venezolano?) pero sin que lo pretend a quedan igualmente critic ado s los intelectuales positivos con su retrato de Enrique al que se le atribuyen acciones combati vas pero del cual solo se ofrecen op i- niones convencion ales y referencias literar ias, todo en un nivel público-periodista que no permite la emergencia de una personalidad. Vi sta la debilid ad de su protagonista, es difícil que resulte veraz la tesis que en él se apoya sobre la recon versión del intelectual a la lucha revolucionaria, a la fe y la comunidad con el puebl o en lucha. Un intelectu al que murió en esa lucha, el argentino Francisco Uro n- do, fue capaz de darn os una novela en que esa misma tesis cobra un acento de veracidad compar tible que falta en la de Carpentier.. En la página 337 de la novela la bailarina ruso- francesa Vera, incorpo rada al para ella desconcertante mundo cuba no, hace el mismo descub rimien- to qLh! contara Ca rpentier en Tientos y dif erencias, llegand o a la música negra cuba na gracias a Stra- vinsky: " y aq uí, una vez más, me hallaba estupe- facta, por la revelación de rar as identid ades entre esto y aquello, llegand o a pregunt arme si, en suma el corpus de la cult ura no era uno y universal, des- cansando en unas pocas nociones primordi ales que eran de un entendimie nto comú n a todos los hombres" . A part ir de este universalismo, cualquier co- marca margina l puede incorpo ra rse a los modelos ya prestigiados de los centros, siempre y cuando es-. J. to s co nsienta n el margen necesario para dar cabida a las qu e so lo será n variaciones regionales. El problem a radic ar á en ese margen y no en los modelos , cosa qu e a l menos desde el XVIII reformista, vie- nen proponiendo los criollos americanos.. El desarrollo del problem a corresponde a la dis- cusió n sobre el montaje del ballet de Stravinsky, p a ra rep oner la obra supera ndo "la absurda coreo- gra fía ru so-d alcrozian a del estreno" y la "harto es- quemáti ca co ncepción de Massine" (p. 185) Y aun "s u final agó nico, harto afinca d o en los pronuncia- mientos de los poet as ad ánicos rusos de los años 10" (p. 311) par a hacer de ella "un misterio sin fro nte ras" (p. 3 12). Esto ha sido hecho , vari as veces, como ocurre con tod a obra maestra, desde Es- qu ilo a nuestros días. La última versión , a la fecha en que escribo , es la de Paul Taylor, que transpone todo a los "twenties" norteamericanos y al ensayo de un a co mpa ñía de ballet en que se intercalan jo- cundamente las situaciones indicadas en el guión de la partitura , de la cual se sigue la versión para pianos que hiciera Stravinsky para Diaghilev. La versión que propone Vera es más tímida y más ape- gada a l modelo , manteniendo su parafernalia míti- ca pero trasmutando el sacrificio de Electra en un "p as de deux " como Danza de la Vida. El sentido simbólico bu scado es obvio , trabaja dentro del es- pír itu de la versión originari a a la que agrega una " vari ación " y a pesar de la exaltación con que se la describe no oculta su car ácter conservador.. Creo que en ese as unto concreto queda definida la manera, también conservadora, también apega- da a los modelos ultramarinos, en que concluye re- solvié nd ose la superposición de las dos va nguar- dias : no es el espíritu inventivo, renovador, intrépi- do de la va nguard ia artí stica lo que la vanguardia política institu cionalizada puede hacer suyo, sino los objetos culturales que aq uella aportó en tiempo s p asad os, que ya pertenecen a la historia de la cultura y que los años transcurridos han converti- d o e n "cl ásicos" modernos, bello s e inofensivos como la s obras ren acentistas, remotos y aun opues- to s al vigor siempre alerta y descubridor del espíri- tu crea tivo . Es una fidelidad a los productos pero no a l espíritu , la que queda postulada en la novela como la solución que permite superponer las dos va ng ua rd ias. En una novela de la vida intelectual como es La consagración la fidelidad al espíritu hu- b iera quedado asegurada si en ella se hubiera pos - tul ado un a invención artística original, enteramen- te nuev a , que ava nza ra arrojadamente hacia el fu- turo en form a equivalente a los similares rasgos que en la vida de la comunidad presentó la acción her,oica d~ ,Pla ya G iró,n. Pero la nov ela no propone tal invención aud az , SIOO que hace de Playa Girón la condición libertadora indispensable para que en- ton ces ese pueblo soberano pueda hacer suya la que ya hoy puede definirse como " la tradición de la vanguard ia del XX " a través de uno de sus grandes productos primiseculares. La partitura stravinskia-. 10. na es un valo r reco noci d o mundialm en te ace ptado, pero a setenta año s de su estreno es p arte, como "Les demoi selles d' A vignon " , de un a gloriosa ret a- gua rd ia . Las co nt ra d iccio nes e n qu e desd e 1930 han entrado las do s va ng ua rd ias, por la sa bida opo sición so viét ica a a ce pta r el a rte moderno, no son registrad as por la no vela de C arpenti er a pesar de que ella tr at a justamente de la ac tividad a rtísti- ca . Esta elisión hace del problem a real un fa nta s- ma, y provoca s u retorno en est a fo rm a distorsio- nad a en que el va ng ua rd ism o a parece como un a academi a.. La elisión tiene consecuen cias m ás da ñi nas e n la textura de la obra: justo cua nd o p ret en de convertir la novela en épica multitudinaria , su as unto se h ace más eriz adamente intelectu al e indi vidu a l y la escritura se hace desmayada, in fo rma tiva, tr ivial. D esde luego , sigue habiendo eso s momento s esp lendoro- sos de la escritura carpentieri an a , que son aq uellos de las grandes descripciones de objetos de la reali- d ad o de situacio nes vist as como cua dros, pero ello s qued an como islas dentro de un a hil ación in- formativ a y ser vicial. El problema a p un ta a la ina- daptabilid ad de la escritura barroca a la narració n de acciones , porque contrariamen te a lo q ue Car- pentier y otros han teorizado , el barroco no es el arte del movimiento y la dinám ica , sino el que registra la compresión ejercida so bre un imp ulso di- námico , de tal modo que la e no rme fue rza d e sus múltiples núcleos proliferantes queda a p ris io nada, per vertida , imposibil it ad a de exp andirse y trasm u- tarse en acciones nuevas, qu ed a encerrad a en los lí- m ites de la sortija donde Quevedo lleva el re t rato de todo el am or, y es por eso qu e deriva a la des- cripción de las innumerables acciones qu e exp lota n dentro de un a imp uesta cárcel , pe ro no es capaz de ser vir esa s acciones como continuidades del ac o n- tecimiento. Esta compresión que la "cúpula y la monarquía " impusieron al de sat ado afá n transfo r- mador que ambicionaba la burguesí a del seiscie n- tos , generó ese contradictorio y deslu mbra nt e a rte que alguna vez llegó a definirse como j esuítico . So- brados motivo s ha habido p a ra la reap arición de esta s condiciones en determin ados mom en to s de la historia en zonas y circunstancias propi cias y no le fal ta razón a Hocke cu ando percibe a lgu nos de sus rasgos en el gran movimiento surrealista . Pero es difícil pensar que cuando una revolución asegura la transformación real de la sociedad y pone en ejecu - ción efectiva sus grandes ambiciones , la escr itura literari a que lo testimon ie esté sign ad a por el b arro- co.. 5. 1 divertimenti baro cchi. Es significativa, decíamos, la publicación ~ pares de las obras narrativas de este seg und o peno do de Carpentier. Cada novela mayor, de asunto cont~m-. poráneo y de confesada vocación épica, ha venido. I. / I. I \. I I I. ,. \ I i I. . I. ~ I eh ¡ o ¡. 1! í. 1. acompañada de una narración breve, consagrada a asunto del pasado con briosa impostación barroca. La seriedad, el afán de compromiso, la voluntaria asunción de un mensaje en las novelas mayores son reemplazados en las narraciones breves por un es- pontáneo hedonismo, una libertad inventiva y una franca entrega al regocijo humorístico. Funcionan. . como los característicos interludios, entremeses o "divertimenti" que rellenaban los entreactos de las aparatosas y ceremoniales óperas barrocas y, tal. 11. como ocurriera en el XVII , seducen al público con su jocunda destreza artística. Seguimos disfrutando de La serva padrona cuando ya hemos olvidado la ópera de Pergolesi a la que sirvió de intermedio. Creo que seguiremos disfrutando del Conciertoba- rroco y de El arpa y la sombra, aunque hayamos olvidado las obras mayores entre las que se situaban.. Por la simple razón de que son dos pequeñas obras maestras de rara intensidad y feliz equilibrio artís- tico.. Es también significativa esta duplicidad de regis- tros. Alejo Carpentier y Julio Cortázar son los dos narradores que la han practicado y este último la ha defendido como resguardo de su libertad creativa. La explicación revierte nuevamente al conflicto de las dos vanguardias, pues si ambos escritores se formaron en el vanguardismo, también los dos han hecho opciones políticas dentro de una izquierda que más de una vez ha estado en conflicto con el arte vanguardista. El pasaje de un tema a otro, más que de un estilo a otro, aparece como un ejercicio de libertad creativa y de conjunción de líneas, aunque la coherencia de la escritura haya quedado más resguardada en Cortázar que en Carpentier.. Las dos obras menores se emparentan con las piezas históricas anteriores de Carpentier, en parti- cular con "El camino de Santiago" (Guerra del tiempo) porque como éste son episodios de la trans- culturación europea-americana que ha dado su dis- tintivo perfil a nuestra cultura y pueden verse como exposición de los elementos que han compuesto la "criollidad", en la que tanto cuenta la fascinación del trópico que de Colón al indiano común ha mo- vido a los conquistadores, como la nostalgia de los orígenes ultramarinos que ha encendido el imagi- narío criollo . Es un doble exotismo que durante los siglos ha venido alimentando el deseo, pero cuyas bases materiales Carpentier ha repuesto lúcida y francamente haciendo de los apetitos terrenales, a veces salvajemente desbridados, la clave de todos los movimientos. Sus personajes, se trate de los más conspicuos músicos de una época, de indianos o servidores negros, de conquistadores o de testas coronadas, de zarrapastrosos enganchados en los quintos o de alucinados burgueses, todos son "má- quinas desean tes " que funcionan dentro de una concreta realidad operando los mecanismos pro- ductivos dentro de la más competitiva de las sociedades . La reflexión de Deleuze-Guattari para la psiquiatría, podría aplicarse a la literatura para decir que "una narrativa verdaderamente materialista se define por una doble operación: introducir el deseo en el mecanismo, introducir la producción en el deseo"! ', Es el caso de Carpentier, aunque en él es evidente que la recuperación de este materialismo está en razón directa de su regresión en el tiempo , que necesita despojarse de su época, de su refi- nada cultura, de la problemática política menuda e inmediata, para alcanzar esa plena visión materia-. lista en que con tanta perspicacia y precisión re- construye las sociedades pasadas. Hay un latente co n flicto entre este sabroso materialismo y la historia : probablemente pueda verse en este funciona- miento contrastado de ambos factores la razón de la búsqueda inicial anterior a la historia donde en- contraremos la irradiación pura, aun no distorsio- nada, de la materia y podamos preguntarle por qué de ella , sin embargo, se desencadena la historia. Nada hay aquí de una nostalgia idealista románti- ca y ni siquiera es ese útero al que retorna en Viaje a la semilla y puede abastecer una lectura psicoanalí- tica, sino la plenitud de la materia ilimitada, el au- téntico paraíso-terrenal.. En ningún texto ha acometido tan centralmente y con tanta pericia estética el problema como en El arpa y la sombra, libro de una riqueza y de una lim- pidez artística que puede competir con sus mejores obras a nteriores, el libro de un maestro escribiendo desde la plenitud. Partiendo de la concepción arrai- gada de que no hay otra historia que la historia criolla, la cual es la inextricable enlazadora de los deseos que se generan, tumultosa y compensatoria- mente , a ambos lados del puente transatlántico , el punto de partida no puede ser otro que Cristóbal Colón. Es él quien inaugura la criollidad, por ser el primero en hablar desde la cultura dominante que se impone y se decreta 'a sí misma como descubri- dora . La invención de este rijoso marinero geno- vés, carente de patria e inmigrante en tierras ex- tranjeras , que inventa para sí una nueva patría; si poco inteligente, al menos astuto como un Ulíses, echando mano de cualquier recurso para sostener su apetito de gloria y poder; metido ya en el engra- naje del capitalismo emergente para el cual debe conseguir oro , oro que asocia a la mierda de sus de- testados españoles ; "descubridor-descubierto" y "conquistador-conquistado" , siempre mintiendo porque es la condición para sobrevivir en un sistema competiti vo carente de moral ; que dice haber encontrado el paraíso-terrenal cuando ya no sabe qué artilugio inventar para sostenerse; que en un mismo ejercicio mucho asocia a la reina de España con las indias americanas; tal invención audaz, per- suasiva y compleja aparece como la última clave propuesta por Carpentier para develar el enigma de los orígenes, para captar en ese punto óptimo, aun a n tes de que la historia se ponga en marcha, el sent ido de todo un continente y el de la tumultuosa empresa de los hombres .. Nunca Carpentier se ha expresado de modo más desembarazado, más intimamente libre y provoca- tivo, aunque aquí y allí todavía rinda tributo a viejas con signas american istas y a convencionales banderías. El hallazgo del paraíso-terrenal que ha de se r mol ido por la máquina capitalista a la que sirve y cu yas riendas rige una placentera mujer, el toque con esa plenitud del goce y del poder en que sin embargo no deja de ser instrumento y hasta pa-. 12. yaso, el ejercicio de un vigo r inconta mina do que . sólo puede cifrarse sobre la ineditez de las cosas, todo eso es mucho más importan te en el libro que los rezagos, montaignianos más que rousso nia no s, que prolongan la idílica imagen del "b uen salvaje" (este portento de las máquin as deseantes europeas) que aún sobrenadan en el text o .. El meollo es la gloriosa afi rmación mat erialista, esta es la "oda elemental" qu e Carpentier puede construir sin renunciar a nada de lo mejor de su arte y dándole cabal cumpli mien to. Tal afirm ació n queda certificada por la a use ncia del Eva ngelio en las carabelas descubridoras qu e un a y otra vez evo- ca Colón . No hubo allí relig iosos, ni el menor intento de evangelización , ni fue repetido el nombre de Dios fuera de las normales convenc iones del habla, ni se cumplió jamás con una promesa a la divi- nidad. Lo que las carabel as t ra nspo rta ro n, fue "un Señor anterior a su propi a Encarnación , co n abso- luto olvido del Espíritu Sant o , más ausent e de mis escritos que el nombre de Ma ho m a" . Sim bó licamente viaja al Poniente, en vez de hacerlo hacia el Oriente, construyendo un discur so sobre lo inédito, sobre lo no dicho , de ta l mod o que lo que en defini- tiva estatuye es "el confli cto del Verbo con el Ver- bo". Porque no se tr ata de enfrentar una rea lid a d conocida con otra inédita . Lo que el Colón de Car- pentier descubre no es la real idad sino las palabras que mentan esa realid ad tod avía escondida a l Ver- bo yeso hace de este fascin ante Cristóforos aquel que transporta y carg a con las palabras, más exac- tamente, el que inventa las palabras, es decir , el escritor, es decir, el fabul ad o r, es decir el farsa n te.. Más que la narración so b re el descu brimiento de una tierra ignorada, es esta la narrac ión so bre la nominación de lo real entendid a como invención en el orbe simbólico de la lengu a , sin o bligato ria conexión con su referente. Colón construye un discurso, Colón escribe, y para real zar la independen- cia de estas palabras, la no vela de Carpent ier dise- ña paralelamente la nuda const anci a de los hechos como permanente burla e irr isión del discurso y hace coincidir las dos line as por un a sola vez, en una sola noche última, en la co ncie ncia del personaje. Nada es cierto de lo que dice y to do es cierto porque son sus palabras, su inven ción fabulosa, la única certidumbre que es dada a los hombres, del mismo modo que son palabras las que escribe la Curia pontificia en el proceso de sa ntificac ió n y palabras las que escribe León Bloy en su requisitoria y palabras las que escribe Carpentier y las que es- toy escribiendo . El sistema de desplazamientos laterales puede ser llevado al infinito : Carpentier construye una meditación últim a de Colón en que el objeto que inspira el "memento mori" no es una tradicional calavera sino una resma del papel escri- to, el deseante discurso americano que construyó (y que en realidad bibliográfica conocemos a través de transcripciones) y encierra este desplazamiento. monumental , en medio de un a pequeñ a llanura , con sus rama s que le salí an , hori zontales, co mo de un collar, en lo alto de un grueso tronco erizado de púas , con empaque de column a rostral. .. " Lo cual pone en el punto central, más que la cosa , la voraz pasión de las descripciones, el sistema de apropia- miento de lo real mediante palabras, el goce trasla- do a la urdimbre palabrera, una lujuria tan devas- tadora como la de la carne o la del oro . La equiva- lencia entre oro , carne, palabras, como sustitutivos alternos del deseo, se puede ampliar a la plata y a la música si recuperamos el Concierto barroco.. Pero mucho nos engañaríamos si pretendiéra- mos que esta vía conduce a la verdad. Nada de eso, desemboca directamente en el teatro, en el fausto barroco , en el escamoteo bajo las máscaras. En la med ida en que el hombre sale de su paraíso terrenal a la historia, deviene un discurso ficto que opera dentro de las severas constricciones de la soc iedad. Su incesa nte y zigzagueante desvío, su enrosca- miento , su sistem a de sustituciones laterales, su te- naz reiteración de u na misma energía material , tes- timonian la compresión dentro de la cual se formu- la y el forzo so sometimiento al poder. Aun en la hora de la muerte " So lo diré lo que , acerca de mí, pueda qued ar escrito en piedra mármol " . Es ~ta, sin embargo, la gloria del farsante , haber pod,ldo construir su discurso y lo demás queda a la exege- siso El tramo final del tríptico que es El arpa y la sombra queda consagrado a la tarea exegética, his- tórica y filológica, del proceso de canonización, que a su vez está levantada de un libro , Le R évéla- teur du Globe de Bloy. Si Colón extrae su sueño de la Medea de Séneca, es en libros , documentos e in- formes que va a parar su frustr ada canonización y cuando se le rechaza del santoral es por haberse rendido a la lujuria de la carne, en sustitución de la lujuria de las palabras. Un j uego de apariencias, como las columnatas del Bernin i en Roma.. Notas. I En la bibliografia de Barbar a J. Robinson: Doctoral Disser- tations in Hispanic American Literature,.AuS lI~ , SALALM Se- cretariat, 1979, están registradas diez tesis dedicadas con exclu- sividad a la obra de Ca rpentier en la década de 1964·1974.. , Los cuat ro libros publicados en Mexico por Siglo XXI edi-. tores. d' . d 1 J Caracas, Universidad Central de Venezuela, E rciones e. Rectorado. , En revista Casa. IV, 26, La Habana. oct /nov. 1964. , Alejo Carpentier: el tiempo del hombre. Cara cas, Monte Avi-. la editores, 1978. • Alej o Carpentier: The Pilgrim at Home, Ithaca and London,. Cornell University, 1977. , Ernst Bloch and al: Aesthetics and Politics, Norfolk, NL B.. 1977. • Juan Antonio Marava ll, La cultura del barroco, Barcelona ,. Ariel, 1975. . . • Prólogo a El siglo de las luces, Ca racas, Biblioteca Ayacu-. cho, 1978. 10 Escritura No. 2. Car acas, j ulio/ diciemb re 1976. 11 México, Fondo de Cu ltura Económica, 1976. " L 'Anti-Oedipe. París, Editions de Minuit, 1975. p. 29. entre otros, tal literarios como él, que nos vuelven a sit ua r en el centro de la construcción de los discursos .. Pero ya todos éstos son postnietzscheanos, obra de la filología, porque el Colón que emerge en la o b ra de Carpentier es un farsante en el momento en q ue se desprende de las máscaras. Es el director, empresario, libretista y primer actor de "la gran. ..~: . co m pa ñía de Retablo de las Maravillas de Indias, primer espectáculo de tal género presentado en el g ra n Teatro del universo", tan histrión como el Moctez um a de Vivaldi que Carpentier contó en el Co ncierto barroco y su invención tan fabulosa co mo La s Indias Galantes de Rameau. Colón es el q ue habla y cuando tal hace no pueda cesar de hablar , el que disfraza a sus indios p~ra adecua~los.al ima ginario europeo y el que se disfraza a SI mis- rno pa ra entra r en el sistema de valores europeos, él es la mentira que se desea por la máquina desante, a la cua l pro vee de oro y cuando éste falta "por la irremp laza ble energía de la carne humana " y cuando ésta le es rechazada "al ver que oro no encontra- ba ni ca rne podía vender , empecé -aprendiz de mago prodi gioso- a sustituir el oro y la carne por la s pal abras". Solo le ha faltado el " Quiere amor en s u fatiga / q ue se haga y no se diga " gongorino, para qu e todo , incluso la apetencia carnal, conclu- yera en pal abras. Y estas son, visiblemente, las co nst ruccio nes del deseo, enajenadas del reino de la necesi da d y esta novela es la interrogación del escri to r qu e, como otrora Sartre, Carpentier dirige a sus prop ias palabras. . . . .. A lg unos precisos textos literarios latinoamericano s han mostrado al escritor vuelto sobre su arte, so b re sí mismo , inquisitivamente: es el Onetti de Para una tumba sin nombre, el Guirnafaes Rosa de Cara de Br once o de Menudencias; el García Már- qu ez de a lguno s cuentos de su Eréndira . Es ahora el Ca rpen tier de El arpa y la som bra, que apela a la le- yenda á urea par a decir, austeramente , que está des- pid iéndose, que está ya en el borde de la sombra y está por deja r el a rpa, es de cir , " el arte, la mano y la cuer da". Al contar esta situación , anima tanto la sit uació n de los orígenes en que se situó Cristóbal Co ló n, como la sit uació n de un escritor respecto a la tierr a nat al de donde ha surgido y ad o nde irá : "Es esta la tierra más hermosa que ojos humanos hayan visto. .. " dirá con las palabras del descubridor , para de inmediato reiterar un credo que lo ha aco mpa ña do durante décadas y que ahora refor- mula : "la palabra sola no muestra la cosa si la cosa no es de a ntes conocida". Como convocad a, iman- tad a por este tema , reaparece de inmedi ato su ár- bol, la "ceiba " cubana, a la que sin embargo no mencion a por su nombre esta vez, porque está escribiendo en los últimos tramos de un largo discurso constituido por toda su obra que ha sido crea do - ra de la complicidad lingüística necesari a para que dentro de ella las cosas vivan y se comuniquen. Simplemente la describe: "el de más a llá, so lita rio y. 13