ENTRE LOS LÍMITES DE LA POESÍA VISUAL Y LA PLÁSTICA CONCEPTUAL: UNA APROXIMACIÓN A LA POÉTICA DE
JORGE EDUARDO EILSON
BENJAMÍN QUINTERO PIEDRAHÍTA
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
MAESTRÍA EN LITERATURA BOGOTÁ
ENTRE LOS LÍMITES DE LA POESÍA VISUAL Y LA PLÁSTICA CONCEPTUAL: UNA APROXIMACIÓN A LA POÉTICA DE
JORGE EDUARDO EIELSON
BENJAMÍN QUINTERO PIEDRAHÍTA
Trabajo de Grado
presentado como requisito para optar al título de Magíster en Literatura
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
MAESTRÍA EN LITERATURA BOGOTÁ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
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DIRECTORA DE LA MAESTRÍA EN LITERATURA:
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DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO:
DEL REGLAMENTO DE LA UNIVERSIDAD
Artículo 23 de la Resolución No. 13 de julio de 1946:
AGRADECIMIENTOS:
CONTENIDO
INTRODUCCIÓN 8
1. ESTRUCTURA Y DESARROLLO DEL QUIPUS INCAICO EN LA OBRA DE JORGE EDUARDO EIESLON. 1.1. Origen histórico del quipus incaico 12
1.2. El quipus incaico en la obra d Jorge Eduardo Eielson 17
1.3. El quipus como hito artístico 20
1.4. Los quipus de Eielson 23
1.5. El pliegue en la obra de Eielson 29
2. GÉNESIS Y COSMOVISIÓN DE LA POESÍA VISUAL EN LA OBRA 42 DE JORGE EDUARDO EIELSON 2.1 Influencias literarias en el trabajo poético de Eielson 42
2.2 Proyección de la poesía simbólica en la obra de Eielson 49 2.3 El juego y la metáfora como elementos funcionales en la obra de Eielson 59 2.4 Desarrollo de la poesía visual de Eielson 64 3. DESARROLLO PLÁSTICO DE LA OBRA DE EIELSON 70 3.1 Visión interdisciplinar de la poesía y la plástica de Eielson 70 3.2 Influencias artísticas occidentales en la obra de Eielson 78 3.3 La producción plástica de Jorge Eduardo Eielson 93 CONCLUSIÓN 102 ANEXO IMÁGENES 104
INTRODUCCIÓN
Esta investigación sobre la producción artística de Jorge Eduardo Eielson (1924-2006) en el área de la poesía y la plástica, analiza las relaciones entre la producción de la imagen en un proceso de comunicación visual que compromete el uso de la palabra, de artificios plásticos y los elementos gráficos que recrean un universo bidimensional y tridimensional.
El trabajo de Eielson (poeta, novelista, dramaturgo, ensayista, pintor, escultor y artista conceptual peruano), es de gran relevancia al generar una constante movilidad entre diversos géneros artísticos. Su obra poética, por ejemplo, usa una serie de recursos metafóricos y metonímicos, y toca temáticas como el amor, el cuerpo, el erotismo, la mujer, la vida mediante un número de contrastes verbales, visuales, sonoros y táctiles. Eielson se desplazó desde una literatura tradicional hacia una propuesta metalingüística que produce un espacio transverbal y semiótico, posibilitando la creación de una poesía visual como la culminación de un proceso simbólico, donde se compromete la imagen con el poema en una articulación gráfica, espacial, geométrica y caligramática, derivada de la poesía concreta. Desde otra perspectiva su obra se desprende de la poesía visual para anexar elementos de una literatura tridimensional, una escultura textual y una pintura escultórica, como parte integral de una metamorfosis que entrecruza diversos lenguajes, para pasar de la escultura a la instalación, de la novela al performance, de medios tradicionales a las acciones conceptuales con mirada lúdica y espontánea que activa la percepción del espectador.
realizada a partir de la manipulación experimental de textiles a través del ensamblaje, método procedente del collage, técnica para explorar todas las posibilidades expresivas del pliegue.
Metodológicamente, esta monografía reconstruye primeramente un contexto histórico para explorar las variables estructurales desde la plástica, el desarrollo lingüístico y la interacción creativa en el proceso de la obra de Eielson. Posteriormente, se enfoca en la poesía de Eielson, y más particularmente en su poesía visual para finalmente desarrollar el concepto de correlaciones entre la escultura y la poesía, mediante la matriz musical de su obra, núcleo operativo interdisciplinario y enlace conceptual de la literatura tridimensional, la escultura textual, la poesía gráfica y una serie de acciones conceptuales, entre otras expresiones. La metodología es descriptiva y permite el examen del proceso de articulación plástico-literaria, el estudio de sus móviles artísticos e históricos, el desarrollo de la Poesía Visual (de carácter extragramatical), así como la propuesta de un lenguaje conceptual estructurado por medio del nudo y del pliegue, como conexión formal. Por su parte, incluye un inventario artístico que recopila influencias, filtros y marcas intelectuales, y sirve para generar un análisis estructural del contexto del nudo y del pliegue en la obra de Eielson que evoluciona de forma espacial y cromática de la abstracción informal hacia el arte conceptual.
La estructura de la monografía abarca el concepto de “totalidad” presente en la Poesía
Visual de Eielson (dada su relación con la plástica), su concepción del quipus y su correspondiente desarrollo conceptual, con una interrelación de géneros hacia la esfera del arte posmoderno, posibilitando una mirada global que permita establecer criterios de análisis en un sentido explicativo permitiendo el entrecruce investigativo de carácter transversal, que se hace relevante para el estudio de áreas como el arte y la literatura.
sustancial respecto a esos límites innaturales que producen una hibridación y una fusión sociocultural.
A lo largo de tres capítulos se brinda una visión global centrada en el quipus o nudo, seguido de una discusión de la cosmovisión presente en la Poesía Visual, como un encuentro con la palabra en función de la imagen. Y finalmente, cierra en una reflexión sobre el proceso de articulación plástica y desarrollo estilístico de Eielson. De esta forma, el primer capítulo explora la relación del quipus incaico con el quipus de Eielson, empezando por una reflexión histórica que sirve para establecer un referente teórico, desde la importancia sociocultural, simbólica y mitopoética del primero hasta analizar las relaciones entre el nudo/pliegue en la trama laboriosa de la obra de Eielson. Dicho análisis parte del estudio del pliegue - Barroco desde la mirada de Gottfried Leibniz y el estudio posterior de Gilles Deleuze, en un enfoque conceptual desde la física y la filosofía, el cual conduce al concepto de Neobarroco analizado desde la perspectiva estética de Carlos Rincón.
El segundo capítulo se centra en la literatura de Eielson, en 1945 recibe el premio nacional de poesía del Perú, para posteriormente viajar a Italia y continuar su labor alterna entre la poesía y la plástica, manteniendo influencias de la literatura americana y europea. Eielson estructura su obra a partir de una poesía mitológica, medieval, mística, romántica y simbolista, que conduce a una poesía visual, plena de artificios, de invenciones basadas en el juego de la palabra, por rotación, inversión especular, ruptura, rotación, iteración, traslación, evocando su poder metafórico y lúdico, junto a sus posibilidades espaciales gracias al uso de una geometría que se dirige a recrear su poesía plena de significantes, basada más en la representación visual, perdiendo así su valor intrínseco.
Este desarrollo conduce al estudio de la morfología del pliegue desde conceptos biomorfos derivados de formas biológicas y mecanomorfos derivados de formas mecánicas, que desembocan en una concepción tridimensional, como parte de sistemas curvilíneos, ondulatorios y esferoidales.
1. ESTRUCTURA Y DESARROLLO DEL QUIPUS INCAICO EN LA OBRA DE JORGE EDUARDO EIESLON.
Eielson accede al arte precolombino mediante una reflexión histórica en el espacio arquetípico de la cultura inca. El concepto del nudo como estructura morfogenética permite relacionar su condición material y perceptual, y da origen a la serie de quipus de Eielson, con un vínculo textil, cromático y espacial. Este recurso permite evaluar el remanente arcaico y funcional del quipus incaico para proponer un artificio simbólico. El nudo y el pliegue hacen parte de una estructura cognitiva que se proyecta a nivel físico en la elaboración formal y conceptual de Eielson.
1.1Origen histórico del quipus incaico.
El proyecto de creación plástica de Jorge Eduardo Eielson se estructura en un espacio sociocultural histórico que explora el espacio mítico, mágico y simbólico de la cultura inca, para apropiarse de forma categórica de la concepción del khipus o nudo precolombino, como el sustrato cognitivo fundamental para su desarrollo formal. Eielson motivado por la producción textil y el desarrollo artesanal de las diversas culturas incaicas las hace trascender en el espacio del arte contemporáneo, cuestionando su origen primigenio.
Las tradiciones precolombinas aún están vivas y vigentes, reveladas en sus símbolos, en sus mitos y en su cosmogonía, en sus ideas arquetípicas, sus módulos armónicos y sus dioses que no esperan sino ser vivificados para que actualicen su potencia, es decir, ser aprehendidos, comprendidos con el corazón, para que actúen en nosotros. 1 Más particularmente para la civilización inca, el símbolo, el mito y el rito son el puente entre una realidad sensible, perceptible y cognoscible desde un universo artesanal. 2
La civilización inca (1438-1533) fue el mayor imperio de la región andina que cubría principalmente Perú y Bolivia, parte del sur de Colombia, la región de Antofagasta en Chile y el noroeste de Argentina. Poseía una alta organización política, socio-cultural y económica, así como una tradición artesanal, una producción agropecuaria y una
organización militar. 3 Entre las culturas preincaicas se destacan las siguientes: Chavín(1200-2400 a.de J.C) el período más arcaico, cuenta entre sus primeras expresiones se encuentran la cerámica, piedras y tejidos;4 Paracas (400 a.de J.C-400
d.de J.C) es considerado el período “experimentador”, célebre por desarrollar los mejores textiles; 5 Mochica (400-1000 d.de J.C) cuyo adelanto social se confirma por la habilidad demostrada en sus trabajos de orfebrería y talla en madera; 6 Nazca (500-800 d.de J.C) produjo magníficos tejidos y una excelente cerámica, no muy distintos en diseño de los de Paracas (Siglo V.a.C a V.d.C), sin embargo esta cultura es más reconocida por sus pictografías desarrolladas en grandes valles 7; Tiahuanaco (1000- 1300 d.de J.C) con una arquitectura megalítica, son inconfundibles sus diseños en la cerámica y las telas;8 Chimú (1000-1466 d.de J.C) desarrolló un trabajo arquitectónico a gran escala, en la elaboración de sus tejidos y de su cerámica fue en grupo, sus tejedores manufacturaban insuperables túnicas de plumas y la orfebrería se realizaba en gran cantidad. 9 El antecedente histórico de estas etapas formativas sirve para comprender la conformación del pensamiento mitopoético, la estética precolombina y el desarrollo artesanal incaico.
La lengua quechua fue uno de los instrumentos más importantes para trasmitir regionalmente el modo de vida inca, sirvió para la unificación social y para el afianzamiento a las costumbres. Se trataba de un fiel instrumento para la poesía y la lengua de los incas se hablaba en todo el imperio, aunque 10 los incas, sin embargo, adolecían de un sistema real de escritura y no consolidaron un concepto de literatura; el quipus fue una manera de registrar, organizar y transportar la información, a manera de herramienta auxiliar de carácter mnemotécnico. Los quipus posibilitaron el poderío económico y militar inca, así como la creación de una compleja infraestructura de caminos, los cuales recorrían los chasquis o mensajeros a través de una serie de estaciones. 11 El quipus era una cuerda de aproximadamente cincuenta centímetros de larga, compuesta de hilos de diversos colores fuertemente trenzados, a las que se habían
3 VON HAGEN, Víctor (1961) El Imperio de los Incas. España. Editorial Diana P.5 4 VON HAGEN, Víctor OP. CIT P.25
5 VON HAGEN, Víctor OP. CIT P.26 6 VON HAGEN, Víctor OP. CIT P.28 7 VON HAGEN, Víctor OP. CIT P.29 8 VON HAGEN, Víctor OP. CIT P.32 9 VON HAGEN, Víctor OP. CIT P.35
atado a manera de flecos un cierto número de hilos secundarios más delgados. Los quipus se utilizaban para calcular, los nudos hacían las veces de cifras, y podían combinarse de manera que expresaran números de todas las magnitudes. 12 Dado que se trataba de un sistema decimal, había un símbolo para el cero, esto es, un cordel con un
“espacio vacío”, que permitía contar cantidades mayores a diez mil. 13 La yupana o ábaco incaico servía de forma auxiliar al sistema de los quipus para llevar a cabo los cálculos. Esta podía ser de piedra tallada o de barro, tenía casilleros o compartimentos que correspondían a las unidades decimales y se contaba o señalaba con la ayuda de piedrecitas o granos de maíz o quinua. Se podían indicar unidades, decenas, centenas, de acuerdo a si estaban implícitas en cada operación sencilla de matemática: 14
De la aritmética supieron mucho y por admirable manera, que por nudos dados en diversos colores daban cuenta de todo lo que en el reino del inca había de tributos y contribuciones por cargos y descargos. Sumaban, restaban y multiplicaban por aquellos nudos, y, para saber lo que cabía a cada pueblo, hacían las particiones con granos de maíz y piedrezuelas, de manera que les salía cierta su cuenta. 15
En cada distrito junto a cada gobernador o funcionario, había unos oficiales, los quipucamayus, “guardianes de los quipus” o “rememoradores”, quienes estaban
obligados a proporcionar al gobierno informes anuales de las rentas, de los productos que fabricaban y de todas las materias de cualquier especie depositadas en los almacenes reales. 16
Los quipucamayus llevaban un registro en nudos con una capacidad memorística y manual, de los nacimientos, de las defunciones y de los matrimonios, el número de los hombres en estado de llevar armas y otros detalles semejantes relativos a la población del reino, como el censo, el calendario real, crónicas, canciones de gesta, mensajes de correo, juicios penales, etc.17 El gobierno disponía así de una preciosa colección de informaciones estadísticas fundamentales para la economía y los tributos; y los ovillos de hilos de diferentes colores, ordenados, cuidadosamente conservados, constituían lo
12 PRESCOTT, William (1992) El Mundo de los Incas. España. Círculo de lectores P.98 13 VON HAGEN, Víctor (1961) El Imperio de los Incas. España. Editorial Diana P.218 14 PRESCOTT, William (1992) El Mundo de los Incas. España. Círculo de lectores P.98
15 INCA, Garcilazo de la Vega (1992) los mejores comentarios reales. Colección claves de América. P.50 16 VON HAGEN, Víctor (1961) El Imperio de los Incas. España. Editorial Diana P.184
que podríamos denominar los archivos. 18 Mediante los quipus el inca sabía el número de tribus, llamas, mujeres, ancianos, entre otros. 19
Esta ausencia de escritura es un enigma y un problema a la vez; dificulta la cronología de las culturas y nos hace tener que recurrir a la tradición oral y la arqueología: 20 “El
hecho es que los pueblos andinos poseían sustitutos de la escritura, los cuales eran tan
satisfactorios que aquellos no sintieron nunca la necesidad de algo más elaborado.” 21 Esto implicaba la necesidad de la tradición oral capaz de fijar memorias, lo cual se hacía mediante frecuentes repeticiones.22 Los quipus, de otra parte, sustituían el alfabeto, pero tenían que acompañarse de un comentario verbal, para ser inteligibles. 23 En términos generales la expresión etnomatemática del quipus no era suficiente para representar las ideas y las innumerables imágenes cuya expresión hace posible la escritura, pero era un instrumento de gran valor para la memoria al permitir la asociación de ideas. 24
A pesar de que los incas no poseían un conocimiento científico muy desarrollado, contaban con escuelas bajo la tutela de los amautas, o sabios que poseían el monopolio de la ciencia andina, se encargaban de la historia del imperio, y de redactar la crónica de las grandes acciones del Inca reinante o de sus antepasados. Estudiaban las leyes y principios del gobierno, se les iniciaba en los ritos peculiares de su religión, se les enseñaba a hablar la lengua con pureza y elegancia, se les instruía en la misteriosa ciencia de los quipus,25 los cuales ayudaban al cronista a ordenar los acontecimientos por su sucesión cronológica, al tiempo que auxiliaban su memoria.26 Con la instauración de los quipus se establecen los archivos incaicos, los registros de las actividades agrícolas, familiares y de los diversos clanes, como una alternativa que dictamina un hábil sistema de conteo de gran utilidad para el desarrollo de la civilización inca. Por este procedimiento conseguían realizar sus cálculos con una enorme rapidez, y los españoles que visitaron el país en los primeros tiempos testimoniaron de su exactitud. 27
18 PRESCOTT, William (1992) El Mundo de los Incas. España. Círculo de lectores P.99 19 VON HAGEN, Víctor (1961) El Imperio de los Incas. España. Editorial Diana P.218 20 VON HAGEN, Víctor, OP. CIT P.221
21 VON HAGEN, Víctor, OP. CIT P.222 22 VON HAGEN, Víctor, OP. CIT P.223
23 VON HAGEN, Víctor (1961) El Imperio de los Incas. España. Editorial Diana P.217 24 PRESCOTT, William (1992) El Mundo de los Incas. España. Círculo de lectores P.98 25 PRESCOTT, William OP. CIT P.100
La completa destrucción de los “archivos” de los quipus por parte de los padres
cruzados en el siglo XVII y la gradual desaparición de los “rememoradores” o
intérpretes de esos registros, constituyeron desastres paralelos para la historia andina. 28 Después del impacto de la conquista quedó fracturada esta rica red de comunicación, su infraestructura y sus vasos comunicantes, derrumbándose así las bases de una cultura en auge; los vestigios arqueológicos de los quipus se perdieron en su real dimensión y su verdadero valor para quedar inertes. 29
El tejido de los quipus era una labor manual considerada obligación social. Para sus fabricaciones domésticas los indígenas disponían de una materia prima cuyas cualidades eran incomparablemente superiores a todo lo que poseía el continente occidental. Sustituían con ventaja al lino con un producto que tejían como los aztecas: el flexible hilo del maguey. 30 Los quipus son tan antiguos como la consolidación de la cultura inca, adquieren un valor fundamental en el espacio de creación artística precolombina, su diseño responde a imágenes en patrones simétricos y geométricos, la estilización del tema, su innato sentido de transformar el arte de mera representación en un patrón general decorativo, es digno de elogio. 31 En esencia, los quipus podían constituirse en una pieza textil elaborada con diversos materiales como el algodón, el maguey y la alpaca. 32 La elaboración del quipus como una pieza inteligente, funcional y práctica, obedece a la fabricación de objetos como labor sociocultural con intereses económicos, políticos e ideológicos, y fortalecía, en últimas, la sociedad teocrática. La religión era la base de la política, y en cierto modo la condición misma del estado social.
El tejido era una labor fundamental para la vida doméstica tanto para hombres como para mujeres, como un hábito cotidiano del indígena inca y una imposición, por lo que responde a una evolución lógica que cambiaría el rumbo de la sociedad, desde su cosmovisión técnica, que involucraría en la tarea artesanal a hombres y mujeres. Las
vírgenes del Sol o “elegidas”, sin embargo, se ocupaban de forma ordinaria en hilar y
28 VON HAGEN, Víctor (1961) El Imperio de los Incas. España. Editorial Diana P.219 29 VON HAGEN, Víctor OP. CIT P.219
bordar, tejían tapicerías para los templos, y las telas para el vestuario del Inca, así como para otros usos de casa. 33
El valor simbólico de los quipus lo da el significado del color de los tejidos, a los que se le atribuyen diversas propiedades sensibles; por ejemplo, el blanco representaba plata, y el amarillo, oro. A veces también designaban ideas abstractas; así el blanco significaba la paz, y el rojo la guerra, los quipus eran de colores naturales- el marrón- claro y oscuro- el blanco, rojo, morado, pardo, amarillento, verde, carmesí. Adicionalmente, el modo de trenzar el nudo o torcer el hilo, o la distancia entre uno y otro nudo, constituían otros tantos matices. 34 Las variantes del quipus se alternan ya sea sobre el eje horizontal o vertical, con un efecto óptico semejante a una composición musical. 35
1.2El quipus incaico en la obra de Jorge Eduardo Eielson.
El quipus precolombino constituye una puerta de entrada al universo estético de Eielson, quien maneja el hilo de la memoria que recorre el pasado ancestral con un sentido alegórico.36 Existe además en la obra de este artista una reflexión acerca del espacio que captura las potencialidades topológicas en las torsiones del nudo, que se amarra y se hace uno con la materia enlazante, en un trayecto primordial. 37
Eielson revela la importancia modeladora o inspiradora de los textiles o telas recupera el valor iconográfico del quipus, su plasticidad, su entorno físico y su espacio simbólico para convertir un registro mnemotécnico en un registro visual, que procede de un espacio ideográfico para potenciarlo en un contexto pictográfico de forma visual. Experimentando con diversos recursos textiles de manera sugerente, envolvente y evocadora, transforma su status artesanal. 38
Eielson despierta en la materia textil el recurso de una riqueza ancestral, sus diseños geométricos y su riguroso manejo del espacio desemboca en un régimen escópico que permite dotar al espectador de una serie de herramientas interpretativas con una
33 PRESCOTT, William , OP. CIT P.90
34 VON HAGEN, Víctor (1961) El Imperio de los Incas. España. Editorial Diana P.218 35 STASTNY Francisco (1967) Breve historia del arte en el Perú. Editorial Universo. P.11
36 CANFIELD, Martha (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.198 37 CANFIELD, Martha. OP. CIT P.197
supuesta tridimensionalidad. Su obra se asocia a la exquisita textilería de las culturas de Paracas y Nazca, evocando de manera ambigua el lenguaje del nudo como un gesto simple, mínimo y primordial: 39 “El arte de Eielson viene de muy lejos y trae la trama
laboriosa del artificio. Fresco de sus orígenes, ese hilo nos remonta al tejido Paracas, al brocado Nazca, al arte precolombino de la costa peruana, a la impecable y vibrante
coloración de sus azules cadmios y esmeraldas”.
40
Esta remembranza como disgresión histórica, lleva al artista a rescatar los valores sensibles de una cultura fracturada para cuestionar un artefacto en evolución. Entre el quipus incaico y el quipus eielsoniano existe una red de relaciones interactivas entre racionalidad y magia, entre sagrado y profano, entre afectividad y concepto, entre visual y verbal, entre arcaico y moderno. Su valor referencial implica un acercamiento ideológico y se remite a una síntesis cultural, mágica, simbólica, que engloba un proceso de creación artística a manera de articulación plástica.41 Eielson capta muy pronto las connotaciones históricas y culturales del nudo usado como una fuente de conocimiento, como lenguaje verdadero y propio de sus antepasados precolombinos e inicia con la obra quipus blanco, en 1963, la primera serie de sus quipus utilizando tejidos de colores vivos, anudados y extendidos sobre el telar, cambiando su valor original. 42
Eielson construye sus quipus en función de un color liberado en una labor constructora de la imagen (ni pincelada ni perspectiva) la que es, en cambio, asumida íntegramente por la tela en tensión, alcanzando en su tridimensionalidad un punto superior donde ya no se distinguen pintura y escultura, lo que produce una alteridad de géneros. 43 Las formas geométricas de Eielson se presentan como una constelación plástica que revierte el orden naturalista, plena de significados, no solo por el uso simbólico del color, si no por una continua reafirmación del código visual del arte prehispánico, como una
búsqueda estructural, temática y espacial: “Después de todo, esta constelación sígnica
39 FERRARIO, Rachele (2010) La poética de la materia 1958-1963 http://eielson.perucultural.org.pe/costas5.htm. 13 de abril de 2010
40CANFIELD, Martha (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.20 41CANFIELD, Martha OP. CIT P.21
42 CANFIELD, Martha OP. CIT P.22
se despliega entre procesos de acecho, exploración y celebración. Cada obra en su proceso se mueve más allá de la mirada, cifrando su tránsito y abriendo espacios
alternos”.44
Eielson recoge la textualidad de su oficio ceremonial y la textura de su escena ritual, con un monólogo entrañable, colores arcaicos y anudamientos enigmáticos, sus obras son acertijos que no se agotan, cuya lectura no las consume. 45 Eielson construye una constelación sígnica, desde la elaboración de sus artefactos verbales o plásticos como un mapa personal de un universo en constante desequilibrio, como una obra que cultiva tanto el juego operativo como la nostalgia artesanal, en un espacio sensible, en el cual el pliegue se cierra y se abre a la energía vital del nudo. 46
El parangón del nudo desde su representación numérica, su cercanía a una grafología alfabética y su clave para reconstruir la historia incaica de carácter oral, son parte integral del acervo cultural peruano.47 Eielson encuentra en el nudo una forma primordial de escritura, así como la culminación de la abstracción mental y la manualidad. 48
El artista abre una brecha hacia la conformación de un lenguaje que revitaliza las propiedades del nudo y del pliegue arcaico, como una abstracción mental y una elaboración manual.49 Cada nudo, encierra y libera tensiones de una extraída potencia; es también un lenguaje, pero sin confines, de carácter universal. 50 Eielson cierra ese sendero de fuerzas milenarias para irrumpir en el espacio sagrado del nudo, retomar la epifanía de su creación y resquebrajar su impronta original.
44 EIELSON, Jorge Eduardo (2002) nu/do homenaje a j.e.eielson. Universidad Católica del Perú. P.261 45 CANFIELD, Martha (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.219 46 CANFIELD, Martha L OP. CIT P.220
47 VON HAGEN, Víctor (1961) El Imperio de los Incas. España. Editorial Diana P.219
48 CANFIELD, Martha (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.23 49 CANFIELD, Martha. OP. CIT P.186
1.3El Quipus como hito artístico
Eielson captura diversos medios expresivos para desarrollar una poética unitaria y coherente, en la cual la creación del nudo como núcleo teórico y práctico conforma una experiencia multiforme. 51 El lenguaje plástico-literario de Eielson está basado en un espacio arquetípico que recupera el sentido cultural e histórico del quipus como una adaptación estética del pliegue en su forma más primaria. El remanente arcaico del nudo y su visión de universo como atadura, enlace, centro, causa, establece las fronteras de un idioma específico. 52
El interés del artista-poeta por elaborar una fase geométrica, constructivista y neoplástica en el año de 1950 lo conduce a la exposición de sus móviles en el año 1953, siguiendo con un período de repliegue interior en la búsqueda visual, gracias al contacto con artistas del pop italiano, para posteriormente desembocar en una escritura icónica, visual y conceptual, con el consiguiente rechazo de la literatura en su forma más tradicional y elocutiva, terminando por acercarse otra vez al ejercicio del arte. 53
En 1959 Eielson retomó el trabajo visual dispuesto a explorar sus raíces americanas más remotas. Con una pintura que explora diversos materiales como arcillas, excrementos animales, polvo de mármol y de hierro, además de cemento que se aglutinan en una gruesa materia, construyendo un paisaje austero, desolado, abstracto y
casi metafísico, al evocar el “paisaje infinito” de la costa peruana. 54 A partir de 1960 sus paisajes empiezan a poblarse gradualmente con la imagen humana, obtenida mediante indumentos de todo tipo: camisas, chaquetas, blue-jeans, trajes de novia o de gala, medias, zapatos, corbatas, guantes, sombreros, etc. La capacidad experimental a partir de la manipulación de prendas de vestir- arrugando, desgarrando, quemando, torciendo y finalmente anudando esas prendas- permite a Eielson descubrir su especial sensibilidad por los tejidos. 55 Este interés por la simbología y por la función social del vestuario urbano es apenas un gesto de la corporalidad latente en sus novelas y en el
51 CANFIELD, Martha L (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.199 52 SOLOGUREN, Javier (2010) los nudos de Eielson: enlace universal 1958-1963
http://eielson.perucultural.org.pe/costas5.htm. 13 de abril de 2010
53 CANFIELD, Martha (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.20 54 CANFIELD, Martha. OP. CIT P.21
poemario Noche oscura del cuerpo (1955) y se iba a desarrollar aún más en los performances e instalaciones que haría más adelante. 56
Localizando la gran energía y belleza que se encierran en el nudo- usado como código lingüístico por sus antepasados precolombinos- Eielson empezó en 1963 la primera serie de quipus, usando tejidos de colores vivaces, anudados y estirados en el bastidor. De este modo logró una cuestionada síntesis cultural, plástica, mágica y simbólica, recuperando el lenguaje de los antiguos amerindios. 57 En el período de 1963-2006 Eielson se apropia de la arquitectura del quipus desde un rigor geométrico, con la relación del cuadrado, el rectángulo y el círculo, sujetos a la adaptación del pliegue en una relación simétrica que remite de forma simplista a mecanismos abstractos en un trasfondo de color, como eje de variación temática. El entretejido formulado por Eielson supone una arbitrariedad en el manejo del ensamblaje con una fusión del pliegue en el bastidor, una fórmula que se repite pero no se agota en su repertorio reduccionista y precisamente determina un límite por transgredir desde una rigidez abstracta hacia una proyección del arte conceptual.
La propuesta arqueológica-plástica de Eielson se centra en el quipus como unidad táctil, visual y cognitiva que recoge parte del acervo cultural prehispánico cuyo fundamento estético es el nudo:
Así como es también el punto de soldadura entre el pasado precolombino de su país y su presente histórico y artístico. En el laberinto del tiempo, el sendero que lleva desde el antiguo mundo peruano al europeo de hoy se cierra en la obra de Eielson con un nudo estrecho, imagen condensada de energía milenaria, de potencialidad creativa que no se agota jamás. 58
Eielson es consciente que el nudo se encuentra en cada estadio de la civilización y puede ejercer la más simple función utilitaria y encarnar las más sofisticadas concepciones míticas, mágicas y sagradas, por lo que no pretende reelaborar ningún lenguaje, sino más bien volver a proponer una entidad plástica y cromática, con contenido arquetípico. 59 Así como el nudo pertenece a ese filamento que condensa su
56 CANFIELD, Martha. (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.21 57 CANFIELD, Martha. OP. CIT P.21
poesía con la historia, su presencia convoca: “la composición de hilos, cintas, cuerdas,
lazos, ligas, vendas, venas, a la operación de atar, ceñir, lazar, enlazar, reanudar, religar
y al vínculo con el nódulo, nexo, sexo, vínculo desnudo…”60
El nudo además, es el encuentro entre sus variados códigos expresivos de Eielson, de la pintura a las telas, a los objetos, a la poesía, y también entre las dos dimensiones en las que se desarrolla su propia investigación: material (como concepto formal exploratorio) y metafísica (en cuanto logro espiritual). Existe una movilidad sujeta a la variación y a la sujeción de eventos. Así, el nudo es un elemento significativo en el proceso de conformación física y perceptual desde una apropiación mito poética desde su entorno simbólico:
El nudo constituye el objeto simbólico por excelencia, según insiste Semper, quizás el símbolo técnico más antiguo y la expresión de las ideas cosmogónicas más tempranas que han surgido en la humanidad, y que brota de la voluntad de organizar y ensamblar, de recrear el mundo mediante la construcción y la miniaturización, de estructurar el universo en el espacio y el tiempo. 61
La estructura del nudo contiene en potencia los elementos futuros de la ornamentación que se despliega como estructura morfológica elemental y cualitativa, animado por una fuerza dinámica latente. En la medida que el trenzado y el tejido ancestral poseen una importancia modeladora o inspiradora de los textiles o telas: 62 ”El nudo se vuelve una
abstracción, un denominador común que vincula la estructura de la materia con la del
espacio, lo visible con lo invisible y los distintos mundos entre sí.” 63 En la topología de los nudos, éstos se modifican con extrema flexibilidad pasando del mundo fenoménico, tridimensional y cotidiano, a dimensiones mentales, que a veces escapan a la percepción. 64
El nudo precolombino y el de Eielson se relacionan a partir del hilo que evoca la voluntad de estructurar el universo en el espacio. Esta equivalencia asocia las vastas estructuras de Nazca, en el desierto peruano con el tejido como parte de una constelación en la cual el diseño entra en directa relación con la geometría. 65
60 CANFIELD, Martha. (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.159 61 CANFIELD, Martha OP. CIT P.189
62 CANFIELD, Martha. OP. CIT P.186
63 EIELSON, Jorge Eduardo (2004) Arte Poética. Pontificia Universidad Católica del Perú P.248 64 EIELSON, Jorge Eduardo OP. CIT P.594
Eielson se apropia en su propuesta artística de ciertos hilos de la memoria que ponen en movimiento elementos arcaicos que provienen de un imaginario simbólico. Los quipus de Eielson cristalizan una doble valencia, a la vez técnica (basada en una actividad manual con un desempeño artístico) y simbólico-abstracta (derivada del nudo primordial basada en su génesis y concepción plástica). De esta manera Eielson construye una línea estilística al homologar sus quipus de forma prospectiva, hacia la esfera del arte conceptual como adaptación estética. 66
1.4 Los Quipus de Jorge Eduardo Eielson.
En el los quipus de Eielson se funden la pintura / escultura; este llega al nudo como el
origen del arte y del lenguaje, al “lenguaje primigenio” y a partir de él, su arte y su
palabra se transforma y ya solo trasluce su primera forma, en un acto de evocación primitiva. 67
A partir de 1963, Eielson utiliza el nudo de forma creativa y original; el anudar y desanudar, el plegar y replegar, son operaciones tradicionales que hacen parte del lenguaje Eilsoniano en un sentido fecundo y procesal. 68 Las múltiples variaciones del mismo nudo que ejerce múltiples tensiones, creando espacios dinámicos, diagonales, triangulares o romboidales que a menudo conducen a oasis circulares donde la energía, liberada por los anudamientos, se difunde y se explaya con una serenidad que afecta la lectura de su obra. 69
El artista encuentra en el nudo una concepción arquetípica, fuente de inspiración, que se estructura a través del tejido, con la noción de urdimbre donde se exploran telas (yute, algodón, lana, terciopelo), colores (naturales, neutros, contrastados) y esquemas (direccionales, equilibrados, armónicos). 70 El énfasis cromático establece igualmente
66 Eielson participó varias veces en la Bienal de Venecia (1964-1966-1972), expuso en la Documenta Kassel de Alemania (1972), en el MOMA de Nueva York (1965-1967-1969-1972), en la Bienal de París (1971), en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas (1977), en galerías de Milán, París, Bérgamo, Boloña, Mónaco, La Habana, Lima, ciudad de México, entre otras. (Canfield,2002, p.23)
67 CANFIELD, Martha. (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.159 68 CANFIELD, Martha. OP. CIT P.220
69 CANFIELD, Martha. OP. CIT P.23
una equivalencia de carácter icónico de acuerdo a construcciones culturales a través del signo plástico, en un medio de transformación psicológica. 71
En estas series de trabajos, Eielson usa la abstracción con grandes planos de color, una estructura en extremo sencilla, mediante un artificio tridimensional del pliegue / nudo, sujeto a una transposición física dada por la compresión, la modulación y el plegaje de la tela, que es a la vez soporte bidimensional y recurso volumétrico. El artista recurre a una geometría rígida, hierática y sistémica, en un complejo espacio lírico, su interpretación requiere de un conocimiento previo de referentes históricos e intelectuales. Propone un desarrollo compositivo que se rige por una simetría espacial, un equilibrio de fuerzas vectoriales y una dinámica de esquemas verticales, horizontales y diagonales, con un movimiento dado por la centralidad del nudo, la flexión triangular del pliegue y sus valores matéricos.
En su Quipus 24B2 (1966) (Fig. 1) se desprenden dos pliegues blancos en forma diagonal situados en la parte superior de un lienzo rectangular a partir de un nudo central para circunscribir un triángulo con simetría, dinámica y equilibrio. El color blanco en general dota al cuadro de una sensación de pureza, tranquilidad y serenidad, mientras el pliegue sugiere un orden formal, la fusión del montaje produce un rigor plástico de forma armónica y unitaria.
En su Nodo e Corda (1968) (Fig. 2) Eielson acude al recurso plástico de una cuerda entorchada en colores amarillo rojo y azul, la cual divide diagonalmente el lienzo rectangular de tono carmesí en dos triángulos, con una geometría purista y simbólica, en un trabajo informalista de carácter elemental, que se apropia de una riqueza óptica, visual y perceptual.
En Quipus Vert (1971) (Fig. 3) se conjugan una serie de fuerzas vectoriales, crea unos intersticios romboidales, anudando cuerdas de color rojo, azul, verde y blanco con pliegues amarillo y verde. La tensión entre estas áreas produce un juego poliédrico en un bastidor cuadrado de tela verde. Un pliegue amarillo parte del borde superior derecho y un pliegue verde parte del borde inferior izquierdo formando un par de diagonales,
para unirse a las cuerdas contrapuestas en el lienzo. La variedad cromática y espacial aportan a la estructura compositiva un desdoblamiento formal.
En Alfabeto (1973) (Fig. 4) un lenguaje metafórico de 16 letras simbólicas en 16 casillas de madera, producen un alfabeto codificado por su expresión volumétrica y cromática, en el cual cada anudamiento sirve de identidad plástica. Cada letra está definida por un color y un anudamiento singular. Los nudos forman torsiones con un promedio de veinte nudos por cada forma tridimensional, con lo que la obra recrea pequeñas esculturas, cada una con una huella diferenciada por una secuencia cromática, aludiendo a un lenguaje primitivo y tetradimensional.
En Amazzonia Rotor 7 (1979) (Fig. 5) un lienzo blanco de forma circular es atravesado en su centro por un grueso lazo entorchado de forma vertical, con nudos blancos, amarillos, rojos y negros, alude a una presencia geométrica y una intención purista. Su dimensión abstracta determina una propuesta estereométrica, juego de centralidad, equilibrio y simetría con un impacto visual marcado por un espacio uniforme y regular.
QUIPUS 43 AR (1980) (Fig. 6) parte de un nudo en la esquina superior derecha de un lienzo cuadrado que se desprende en un pliegue diagonal de material crudo en un sentido de derecha a izquierda, generando un triángulo superior en color rojo carmesí y un triángulo inferior en el mismo material del pliegue. En una composición sencilla presenta una variación del mismo esquema compositivo con una apertura visual de carácter iconográfico.
En AMAZZONIA (1994) (Fig. 7) se repite el esquema circular de Amazzonia Rotor 7, de forma más sutil y simple, con un lazo entorchado delgado verde sobre una superficie del mismo color, en un efecto de sobriedad y hegemonía espacial generado por el reposo de una vertical, como unidad de color y atmósfera. La expresión sutil y delicada de las formas genera un espacio evocativo que sintetiza la intención trascendental del artista en su intención metafísica.
inferior, generando un vacío entre los dos círculos. Se presenta un hábil juego geométrico con un juego espacial que obedece a un valor perceptual y determina la presencia simbólica solar marcada por la oscilación del pliegue y la intensidad visual del color rojo en su totalidad.
En PROLIFERAZIONE (1993) (Fig. 9) el efecto escultórico de acumulación de gruesos lazos entorchados entre sí de forman una variedad de matices en un efecto de condensación por agrupación nodal. La silla se convierte en parte formal de la escultura, el efecto es de una gran masa de cuerdas acumuladas por color, densidad y peso, que representan la metáfora de la proliferación, al producir un efecto envolvente de alta densidad y de una categoría tridimensional sugerente.
En QUIPUS 19 NG-1 (1996) (Fig. 10) un lienzo rectangular cambia con una distribución asimétrica de un pliegue blanco y un nudo que parte del borde inferior derecho hacia la parte superior izquierda, formando un pliegue triangular. Una fuerte impresión cromática, genera una superficie superior en un color azul eléctrico, un color negro en su parte inferior. La psicología del color posee un énfasis espiritual y un alto contraste que sugiere un énfasis óptico.
En AL CLAVICEMBALO BEN TEMPERATO DI J.S. BACH (1997) (Fig. 11) la obra se estructura con un formato circular blanco, con un nudo que parte del cuadrante inferior desplegando hacia arriba un pliegue en forma triangular. La impresión musical sobre el pliegue rebatido cambia la significación del montaje y enriquece su aspecto visual, el valor referencial de la obra es una partitura de Bach, simultáneamente plegada como parte de una expresión discontinua. El texto impreso sobre el pliegue supone una doble lectura, dota a la obra de una dinámica interdisciplinar y activa un juego sensoperceptual.
En QUIPUS BLANCO (2002) (Fig. 13) La superficie blanca es atravesada diagonalmente de derecha a izquierda, por un pliegue triangular que se inicia en un nudo. Siguiendo el patrón del Cerchio Solare, el vacío de un cuadrado dentro de otro es muy evocativo, reforzado por una atmósfera blanca con una dinámica perceptual.
En PIRÁMIDE TRAPOS (1965-1970) (Fig. 14) El ensamblaje de una serie de ropas de baño previamente enterradas de la familia Mulas, evoca un contexto urbano y una apropiación conceptual. La figura de la pirámide se hace compacta con una mezcla aleatoria de color, con un poder simbólico desde la utilización de ropajes con fines netamente plásticos.
Esta serie de quipus evolucionan en función de un sistema autorregulado por un canon que obedece a un sistema homogéneo de obras, una geometría secuencial, una interferencia textil, en el campo de la abstracción matérica; dicha proyección estilística se presenta de forma coherente y oscilatoria de acuerdo a un record de trabajos de diversos formatos que se cierran en un ciclo, modulados por un orden óptico-cinético, como estructura topológica arquetípica. 72
Eielson resume una experiencia visual con una desconcertante sencillez que nos acerca a un umbral de la geometría, por encima del aspecto netamente decorativo, con una emotividad y una desnudez cromática, elaborando una línea argumental a través de una visión laberíntica, una exploración de recursos plásticos de forma austera y vitalicia. La investigación sobre el nudo como el signo más pletórico de significados implica una categoría semiótica. 73
Las creaciones de Eielson renuevan los límites del plano visual gracias a la imagen modulada por el pliegue y el nudo en una intervención gestual. Su obra posee un orden secuencial, episódico y consecuente, explora una trayectoria estética con la estructura orgánica del nudo como la unidad textil constructiva por excelencia. 74
72 EIELSON, Jorge Eduardo (2004) Arte Poética. Pontificia Universidad Católica del Perú P.43 73 FERRARIO, Rachele (2010) La poética de la materia 1958-1963
http://eielson.perucultural.org.pe/costas5.htm. 14 de marzo de 2010
El valor del arte objetual del quipus supera las barreras del contexto artístico tradicional, cuestionando el valor de la retórica pictórica en una abierta confrontación ideológica, para imponer una nueva expansión en términos de una desestetización de lo estético, 75 y así comprender la experiencia de Eielson en el campo investigativo de la arqueología como el rescate del vestigio más representativo de la cultura inca y de la sociología como su correspondiente relación cultural. La expresión total de la obra del artista representa una dualidad en la referencia a la desnudez y al vestirse (teniendo presente el concepto de la máscara) el cual precede al movimiento de torsión del replegarse del tejido sobre sí mismo y sobre la superficie del cuadro. 76
El recorrido de Eielson por la geografía del pliegue obedece a una diversidad de matices, formas y agrupaciones al lograr una síntesis cultural y una apertura cognoscitiva que cumple una búsqueda de forma coyuntural. 77“Como si el inconsciente
pictórico estuviera obligado a expresarse en formas esculturales, como si, a través de la operación del repliegue y del anudado, emergiese la vocación tridimensional de la tela”. 78
El color de los quipus de Eielson remontan a una trama temporal que intenta superar el preciosismo precolombino. Después de todo, en los relatos del milenarismo andino se habla de “atar al sol”. 79 La luz de los colores abstractos y a la vez táctiles, y en la esencialidad de las líneas-fuerza, nos aproximamos a una suerte de clasicismo, que
también lo “nuevo” ha llegado a expresar. 80
Eielson retoma la epifanía de la cultura precolombina, con una solemnidad extrema y un carácter sagrado, que le confiere a su obra un supuesto encanto milenario. El nudo implica un elemento traumático al problematizar el concepto de unidad, conservando a la vez una forma de pluralidad, la obra queda abierta a la interpretación hermenéutica. 81 Su propuesta se mueve entre lo concreto, lo abstracto y lo infinito, entre lo puramente
75 MERCHAN, Simón (1997) Del arte objetual al arte de concepto. Editorial Akal. P.155 76 FERRARIO, Rachele (2010) a poética de la materia 1958-
http://eielson.perucultural.org.pe/costas5.htm. 14 de marzo de 2010 77 EIELSON, Jorge Eduardo (2010) El paisaje infinito de la costa del Perú. http://eielson.perucultural.org.pe/costas.htm 14 de abril de 2010
78 EIELSON, Jorge Eduardo (2002) nu/do homenaje a j.e.eielson. universidad católica del perú. P.255 79 EIELSON, Jorge Eduardo OP. CIT P.260
80 EIELSON, Jorge Eduardo OP. CIT P.262
mental y puramente material ampliando los sustratos de movilidad que obedece a la actitud de nomadismo por parte del artista. 82
El trabajo multidisciplinario de Eielson supone un grado de fragmentación, un silencio verbal y una transposición de eventos que lo ubican como un artista controvertido.
1.5El pliegue en la obra de Eielson
Un tema recurrente y casi obsesivo en toda la obra de Jorge Eduardo Eielson es el vestuario, asociado o contrapuesto a su amor por la desnudez. 83 En un sentido, el uso del vestuario en su obra es una crítica abierta a la sociedad de consumo y por otro lado, su cuestionamiento hace parte de un inventario fetichista que pone en tela de juicio la presencia del pliegue en sus diversas calidades informalistas. 84
El pliegue ha tenido una función clave como parte fundamental del vestuario y la indumentaria, está presente en las costumbres y tradiciones del ámbito social de diversas civilizaciones. El cambio de funcionalidad del pliegue en la esfera del arte contemporáneo supone un hito artístico que cambia la operatividad de este elemento en la vida cotidiana para convertirse en un elemento plástico de relevancia estética a partir de los años sesenta. El arte únicamente es visible como objeto de consumo con todas las características propias que dicho estatuto le impone. El arte es únicamente adecuación ornamental de un espacio y sus valores y necesidades de siempre estar al tanto del estilo de moda cultural. 85
La investigación del pliegue remite a la cultura incaica y al diseño textil del período formativo Chaviniano, que emplea el arabesco o la geometría del laberinto en su ropaje. Esta relación entre la movilidad del pliegue y su diseño pictórico posee un antecedente clave para el arte moderno. Los grandes mantos de Paracas tuvieron además de la función funeraria, un uso en la indumentaria de los altos dignatarios de la época. La tela se presentaba fraccionada por múltiples pliegues y dobleces como una superficie
82 CANFIELD, Martha. (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.202 83 CANFIELD, Martha OP. CIT P.63
84 CANFIELD, Martha OP. CIT P.53
homogénea y plana, con una perfección y ejecución técnica única en el mundo entero.86 Este espíritu de manipular el pliegue de forma perfeccionista y meticulosa, es una clara herencia de la actitud programática de Eielson, el cual recupera del tiempo arcaico el texto/tejido, convertido en encaje, tal como el lenguaje verbal se acumula, se filtra y se vuelve poema. 87
La tradición griega marca un camino de configuración del vestuario en la vida cotidiana. Los mantos griegos y romanos, consistían simplemente en un rectángulo de tela, que envolvía muy libremente el cuerpo y sólo lo sostenía en algunos casos un cinturón, broche o algunos puntos de costura88 y constituye una forma ornamental con diversos diseños según las diversas clases sociales. Este vestigio decorativo es un carácter clásico que explora Eielson.
En la Edad Media, las modas empezaron a manifestarse con cierta fuerza y los tejidos con composiciones pictóricas fueron adaptándose al cuerpo para marcar las siluetas. Momentos donde los ropajes de ambos sexos eran muy similares dieron paso a otros en los que la distinción entre las ropas masculinas y las femeninas era evidente. 89 A pesar del ostracismo de la Edad Media, ya se concibe la presencia incipiente de la moda como una huella que ha de ponderar el pliegue en un sentido artístico de acuerdo al diseño pictórico.
En el Renacimiento se descubre el valor artístico del pliegue como una fuerte calidad diferenciadora e individual, dotando a la expresión artística de una discreta sensualidad con un acento místico centrado en el culto mariano con la presencia simbólica del manto azul, aludiendo a temas como la sagrada concepción y el símbolo del espíritu santo entre otros temas bíblicos.90 El pliegue, en su dimensión religiosa, posee una riqueza estética que crece en su condición plástica y llega a su máximo éxtasis en la escultura de
“La Piedad” de Miguel Ángel.
El interés de Eielson en la cultura mediterránea obedece a su convivencia con la esfera intelectual italiana, marcada a su vez por la influencia greco-romana, paralelo al
86 STASTNY, Francisco (1967) Breve historia del arte en el Perú. Editorial Universo. P.11 87 EIELSON, Jorge Eduardo (2004) Arte Poética. Pontificia Universidad Católica del Perú P.12 88 ANGULO, Diego (1972) Historia del arte. Editorial Universo. P.137
89ANGULO, Diego (1972) OP. CIT P.287
90 ROMEU, Vivian (2010) Las formas y las visiones: ensayos sobre arte
desarrollo de la cultura incaica, en un recorrido histórico a través del pliegue, que sopesa los valores sensoperceptuales de la tradición milenaria occidental contrapuesta a la civilización americana, esta fusión cultural se acerca a una dualidad de criterios que alimentan una convergencia intelectual.
La cultura greco-romana se refleja directamente con el espacio cultural del Renacimiento, cuyo referente tal vez más visible es Leonardo Da Vinci, el personaje artístico, científico y cultural más sobresaliente del Alto Renacimiento. En su versión de
“La última cena” de Leonardo, Eielson vuelve invisible toda la escena bíblica, para
ocultar el evento sagrado y exaltando en vez el dogma de una transubstanciación mística, que condensa el vestuario y las tradiciones de la época. 91
Tanto en el Manierismo como en el Barroco, el ser humano huye de la desnudez vistiéndose, no solo por vergüenza sino para negar su estar expuesto. 92 En el Barroco el arte era religioso y teatral como reflejo de una sociedad monárquica, señorial y rural donde el poder de los soberanos absolutos se manifiesta en la suntuosidad de sus trajes, en el lujo ornamental, en la decoración arquitectónica y en la pompa de la vida cortesana, aristocrática y palaciega. 93 La mirada burguesa del Barroco dictamina la importancia del vestuario y su representación naturalista determina una rica visión del pliegue.
En “Las Meninas”, de Diego Velásquez, por ejemplo, el centro del cuadro es ocupado por un grupo donde se encuentra la pequeña infanta, con su amplio vestido gris y rosa. La princesa vuelve la cabeza hacia la derecha del cuadro, en tanto que su torso y el guardainfante del vestido van ligeramente hacia la izquierda; pero la mirada se dirige rectamente en dirección del espectador que se encuentra de cara al cuadro. Una línea media que dividiera al cuadro en dos secciones iguales, pasaría entre los ojos de la niña. Su rostro está a un tercio de la altura total del cuadro, allí reside el tema principal de la composición. Sus personajes evocan la presencia del pliegue de carácter táctil y visual
en un sentido aristocrático, como una esencia que determina ese rasgo vocacional del Barroco. 94
El pliegue en el Barroco, se proyecta en el contexto de la física y la filosofía con un sentido estructural, como parte integral del pensamiento científico de la época. La concepción pictórica que emana a partir de la representación ornamental sirve para plasmar el retrato de una sociedad cortesana, en cuyo escenario se activa la presencia del pliegue con un sentido realista con sumo detalle y delicadeza, en la representación cotidiana de la vida burguesa, tipificando la presencia del vestuario, por su riqueza cromática y visual. 95 Esta visión policéntrica del pliegue hace parte del lenguaje matemático, musical y geométrico, de forma incidental presente en la instalación de
Eielson “La escalera infinita”. 96
Gilles Deleuze (1925-1995) cuestiona la geometría del pliegue:
El centro del círculo pasa de ser un punto a ser un vértice. En consecuencia, este vértice forma un ángulo recto que viene a dar en una curva, es decir, en la curvatura del círculo. Esta curvatura del círculo es la curvatura variable o inflexión, cuyo punto de inflexión es precisamente ese centro que une el ángulo recto. Deleuze dice que el tal centro (de toda la vida) deja de ser centro y pasa a ser vértice. 97
Esta afirmación pertenece al esquema cartesiano del punto cuya configuración geométrica posee una inflexión natural dada por la curvatura del círculo, reflejada en la torsión y flexión del pliegue. El universo Barroco “no remite a una esencia, sino más bien a una función operatoria, a un rasgo que va a través del pliegue hacia un movimiento envolvente de forma infinita”.98 El pliegue se remonta al Barroco, a la materia incesante, el anudamiento anuncia la mano capaz de atar y desatar, de tejer y destejer; y el nudo, por eso, se proyecta como un gesto de futuridad. Este concepto de la energía vital del nudo con el pliegue en tensión se remite al universo estético de
94 FOUCAULT, Michel (2010) Las palabras y las cosas. http://www.enfocarte.com/4.24/filosofia.html. 14 de junio de 2010
95 BECKETT, Wendy (1995) Historia de la Pintura. Editorial Blume P.173
96 EIELSON, Jorge Eduardo (2004) Arte Poética. Pontificia Universidad Católica del Perú P.592 97LAMARCA, Antonio (2010) Las arrugas de Leibniz: Deleuze y el Barroco.
principios del siglo XX con la intervención del collage y el decollage, como parte del doblez, el desdoblez, y el redoblez presente en la obra de Eielson. 99
Los dos niveles conceptuales que marcan el estudio del pliegue según Deleuze, son los repliegues de la materia y los pliegues en el alma. El piso superior como el área espiritual y el piso inferior como el área material. Deleuze nos explica que se pueden ver perfectamente dos mundos o pisos tan característicos del Barroco, con esa fila tela o pliegue que los separa. 100 En este contexto, Eielson estratifica de forma conceptual los dos pisos de su universo visual, tanto en su búsqueda material y física en el piso inferior y una proyección metafísica en el piso superior, gracias a una visión espiritual que conecta el espacio ancestral con el espacio del arte contemporáneo. Testimonio visible de ello son dos cuadros de títulos emblemáticos: Nudos como estrellas / Estrellas como nudos, el nudo une el cielo, el alma con el corazón. 101
La física de Leibniz del siglo XVII permite analizar las propiedades de flexión de la
materia: “La curvatura del universo se prolonga según tres funciones fundamentales, la
fluidez de la materia, la elasticidad de los cuerpos y el resorte como mecanismo” 102 Eielson propone esta tendencia en el pliegue como una complexión, una interacción y una retracción de la materia, un movimiento ondulatorio de la física cuántica aplicada al sustrato cognitivo de su universo plástico 103
Mientras que la mónada, según Leibniz, es la representación del alma, el libro o el gabinete de lectura. Lo visible y lo legible, lo exterior y lo interior, la fachada y la cámara, no son, sin embargo, dos mundos, pues lo visible y lo legible poseen una lectura unitaria (como el diario en Mallarmé). 104 El concepto de la mónada según Leibniz, se amplía en la confluencia del Barroco. El claroscuro llena la mónada según una serie que se puede recorrer en los dos sentidos: en un extremo el fondo sombrío, en el otro la luz sellada; ésta cuando se enciende, produce lo blanco en la parte reservada,
99 CANFIELD, Martha (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.220 100LAMARCA
,
Antonio (2010) Las arrugas de Leibniz: Deleuze y el Barrocohttp://aafi.filosofia.net/ALFA/alfa9/alfa919.htm. 18 de marzo de 2010
101 CANFIELD, Martha (2002) Apuntes para una biografía JEE http://chanove.rupture.net/bioeiels.htm 9 de abril de 2010
102 DELEUZE, Gilles (1989) El pliegue. Editorial Paidós P.12
pero lo blanco se ensombrece cada vez más, da paso a la oscuro, sombra cada vez más espesa, a medida que se extiende hacia el sombrío fondo de toda la mónada. 105 Es el claroscuro el que determina el dramatismo del nudo y su función escenográfica depende de una iluminación forzada, dotando al pliegue de Eielson de una expresión cromática, un verdadero puente entre códigos diversos, donde las energías se transmutan y la vida y el arte se unen. 106
Eielson representa en el lenguaje de sus nudos el tejido de la significación como una apertura visual basada en la movilidad del pliegue, como signo interno, cifra y modelo, a un mismo tiempo precondición y vínculo de un mundo externo, comparte una dualidad entre la presencia física del nudo y la huella arqueológica de su reminiscencia histórica. 107
El movimiento continúo y oscilatorio de la materia permite establecer la inflexión del pliegue como una pulsión que conduce a envolver, desarrollar, involucionar y evolucionar, mediante diversas curvaturas como el círculo, la elipse, la hipérbola y la parábola, en el contexto de una geometría no-euclidiana. 108 Dicha pulsión precisa de la metamorfosis del pliegue como un mecanismo recurrente, en un espacio en que la geometría moderna involuciona en la obra plástica de Eielson, lo anverso y lo reverso, lo convexo y lo cóncavo, conviven en un mismo universo.
Esta presencia de fuerzas envolventes en las cuales el pliegue precede a otro pliegue en forma continua como un problema de materia- tiempo, es una cualidad intrínseca de la materia, más que un cambio de dimensión es un meta esquematismo que explica la movilidad del pliegue. 109 La fluctuación de este movimiento oscilatorio de los átomos en un accionar inherente replegados en la obra de Eielson, permiten una condición material que remiten a las fuerzas plásticas de las máquinas barrocas.
Así como el tema de la inflexión y la superficie se encuentran presentes en la obra de
Jackson Pollock y Robert Rauschenberg, para Paul Klee, el punto como “concepto no
105 DELEUZE, Gilles (1989) El pliegue. Editorial Paidós P.47
106 CANFIELD, Martha (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.160 107 CANFIELD, Martha OP. CIT P.149
conceptual” recorre una inflexión como el elemento genético de la línea activa,
espontánea. 110 Para Eielson, la exploración sensible del pliegue sirve para verificar su potencial expresivo, aludiendo al concepto de la dinámica barroca a su presencia estética y perceptual. Su arte se desplaza entre instantes, flujos y fluidos, que despliegan una figura rizomática decantada. 111
Un análisis morfológico del pliegue en la obra plástica de Eielson conduce a establecer una comparación metodológica según los diversos sustratos cognitivos del Barroco, como una evidencia circunstancial capaz de trasmitir una potencia creativa de una obra a otra: 112
1. El pliegue: En el contexto global de la obra plástica de Eielson un pliegue conduce a otro, en el plano de una arquitectura visual que se construye de forma serial, de ese modo devienen materias de expresión según escalas de grandes formatos, velocidades y vectores de una geometría diferenciada, en un movimiento infinito. 113
2. El interior y el exterior: El pliegue infinito separa, o pasa entre la materia y el alma, la fachada y la habitación cerrada, el exterior y el interior. 114 La propuesta artística de Eielson posee un desarrollo interior, entre lo espiritual, lo trascendental y lo ancestral, mientras que de forma exterior existe la presencia del nudo, como estructura elemental y cualitativa, animado por una fuerza dinámica. 115
3. Lo alto y lo bajo: El Barroco es el arte informal por excelencia: en el suelo, a ras del suelo, bajo la mano, incluye las texturas de la materia (los grandes pintores barrocos modernos, de Paul Klee a Jean Fautrier, Jean Dubuffet). Pero lo informal no es negación de la forma: plantea la forma como plegada, y existiendo únicamente como
“paisaje de lo mental”, en el alma o en la cabeza, en altura; incluye, pues, también los
pliegues inmateriales. 116 Los dos pisos de Eielson son: El piso superior en un sentido figurado como un sustrato impalpable, aéreo y volátil, que asciende a una condición
110 DELEUZE, Gilles (1989) El pliegue. Editorial Paidós P.25
111 CANFIELD, Martha (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.187 112 CANFIELD, Martha OP. CIT P.186
113 DELEUZE, Gilles (1989) El pliegue. Editorial Paidós P.50 114 DELEUZE, Gilles OP. CIT P.50
supranatural. Mientras que en el piso inferior se localiza una presencia textil, cromática y física, prolongada por la complexión de la lona, el algodón y el lino a través de la torsión del nudo.
4. El despliegue: no es, ciertamente, lo contrario del pliegue, ni su desaparición, sino la continuación o la extensión de su acto, la condición de su manifestación. Cuando el
pliegue deja de ser representado para devenir “método”, operación, acto, el despliegue
deviene el resultado del acto, que se expresa, precisamente de esa manera.117 La culminación de este acto formal implica una dialéctica que persigue rebatir el nudo, el cordel hilado, flexible y elástico que se condensa en la superficie desplegada del textil. 118 Unas veces hace vibrar el color en los repliegues de la materia, otras hace vibrar la luz en los pliegues de una superficie inmaterial. 119
5. Las texturas: la física leibniziana comprende dos capítulos principales: uno que concierne a las fuerzas activas llamadas derivativas, relacionadas con la materia; otro que concierne a las fuerzas pasivas o a la resistencia del material, la textura. La presencia de una variedad de textiles, estructuras de tramas en la obra de Eielson, permite la formación de tensiones superficiales alrededor del doblez como mecanismo inductivo. Así, la textura no depende de las partes, sino de los estratos que determinan
su “cohesión” el nuevo estatuto del objeto, el objetil, es inseparable de los diferentes
estratos que se dilatan en el repliegue. El pliegue de Eielson deviene materia de expresión artística, debe ser relacionado con la luz, el claroscuro, la luminosidad y particularmente, la psicología del color. 120
6. El paradigma: La búsqueda de un modelo del pliegue pasa por la elección de una materia ¿Es el pliegue de papel, como lo sugiere el Oriente, o el pliegue de tela que domina Occidente? Todo el problema radica en que los componentes materiales del pliegue (la textura) no deben ocultar el elemento formal o la forma de expresión. 121
117 DELEUZE, Gilles (1989) El pliegue. Editorial Paidós P.51
118 CANFIELD, Martha L (2002) Jorge Eduardo Eielson Nudos y asedios críticos. Iberoamericana P.197 119 DELEUZE, Gilles (1989) El pliegue. Editorial Paidós P.52
