El Gospel dentro de la iglesia cristiana afroamericana, desde finales del siglo XIX, hasta nuestros días

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(1)EL GÓSPEL DENTRO DE LA IGLESIA CRISTIANA AFROAMERICANA, DESDE FINALES DEL SIGLO XIX, HASTA NUESTROS DÍAS. JULLIET VANESSA NIÑO VEGA Vanejuliet23@gmail.com 3016403682. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ D.C, 2016.

(2) EL GÓSPEL DENTRO DE LA IGLESIA CRISTIANA AFROAMERICANA, DESDE FINALES DEL SIGLO XIX, HASTA NUESTROS DÍAS. JULLIET VANESSA NIÑO VEGA CÓDIGO: 20091098025 ÉNFASIS: INTERPRETACIÓN EN INSTRUMENTO (PIANO CLÁSICO) DIRECTOR DE TRABAJO: JUAN CARLOS CASTILLO. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES BOGOTÁ D.C, 2016.

(3) AGRADECIMIENTOS. Primeramente, a Dios y a mis padres por inculcarme de pequeña el amor por la música, y pagar fielmente mis clases de piano. A mis abuelos que han sido como mis segundos padres y han creído fielmente en mi profesión. A Mi abuelo Florentino que tuvo que dejarnos hace más de seis meses, y quién siempre solicitó estar en primera fila en mi recital de grado; aunque su presencia no sea posible en tan importante evento, será un hecho, el cumplir su anhelo de una nieta profesional en la música. A mis hermanos por respetar y mostrarme su admiración, cuando me siento frente a un piano. Y Nico mi hermano menor, por ser el mejor estudiante de piano que he tenido. Muy especialmente a mi madre Elizabeth, que de niña me infundió el profundo amor por la música góspel, quien orientó junto a mi padre, mis caminos hacía el cumplimiento de mis sueños, quienes apoyaron mis ocurrencias artísticas y creyeron en mi proyecto “Vane Vega”. A Alejandro Bernal mi primer maestro de piano y música, quien me formó musicalmente desde temprana edad y me persuadió a presentarme a la ASAB, como estudiante de piano; gracias a su fe en mí, y a sus enseñanzas, logró confrontar cada una de mis inseguridades musicales, con una solución pragmática y metódica; su ejemplo de disciplina y persistencia, me han acompañado a lo largo de mi vida. A todas las personas que me presentaron su apoyo y amabilidad, durante mi estadía en Filadelfia, a mis amigos americanos: Sean, Kyle, Rob, Amanda, gracias por compartir su casa, para ser mi hogar por más de 3 meses. A cada amigo hispano que compartió de su tiempo conmigo, contactos y empleos para sostenerme durante todo ese período. A la First African Baptist Church, por permitirme hacer este trabajo de observación sin ningún impedimento, a cada uno de sus miembros que me hicieron sentir en familia en cada una de las visitas; no olvidaré la frase tradicional que mencionaban en mi asistencia cada domingo: “God is good, all the time”. A Axel, que fue mi mejor amigo colombiano, (como un hermano para mí) quien me llevó a conocer cada rincón de Filadelfia, quien me apoyó en los momentos difíciles y rescató cuando me hallaba perdida en cualquier parte de la ciudad. Finalmente doy gracias a la ASAB, y a cada maestro que pasó por mi camino, cada profesor de piano, de historia, auditiva, electivas, entre otros; a las directivas, administrativos, “chicos de bodega” y a “Guillito” de biblioteca, quien me ayudó a entrar a bibliotecas de difícil acceso, para encontrar el material pertinente para mi trabajo. A mi tutor de grado Juan Carlos Castillo, quien creyó y orientó el desarrollo de todo este trabajo. A todos ellos, gracias por haber hecho parte de esta etapa de mi vida, tan importante..

(4) Los negros son capaces de cantar góspel como ningún otro, pues ellos, por decirlo de alguna manera, no cantan góspel. Cuando un negro recita el Evangelio, no está recitando: le está contando lo que le ha ocurrido ese mismo día y lo que probablemente le va a ocurrir mañana; es posible que ya le haya pasado esto y que usted, pobre alma, no se haya dado cuenta. En tal caso, ¡Señor, ten piedad!, nuestro sufrimiento es la pasarela del uno al otro. Todos nosotros hemos de atravesarla o morir mientras continuamos sobreviviendo-y esto no es una concepción política ni mucho menos popular. ¡Ah! No había sitio, cantaba Crunch, ¡No había sitio en el albergue! Pero no estaba cantando la historia de un viaje a Egipto hace dos mil años, sino la de su madre, la de su padre, y la suya propia, y la de estas mismas calles, hermano, estas mismas calles que están delante de cada puerta, que tú y yo reconocemos y que continuaremos recorriendo hasta que nos encontremos. James Bladwin Harlem Quartet Ediciones Stock, 1987.

(5) TABLA DE CONTENIDO. 1. INTRODUCCIÓN ......................................................................................................................... 1 2. CONTEXTO HISTORICO .............................................................................................................. 4 2.1. “UN GOCE EN LA SALMODIA” ............................................................................................ 6 2.2. “SPIRITUALS” ...................................................................................................................... 8 2.3. GOSPEL SONGS................................................................................................................. 16 2.4. EXPONENTES IMPORTANTES EN LA EVOLUCIÓN DEL GÓSPEL ........................................ 17 2.4.1. Charles Albert Tindley (Hacia 1851-1933)................................................................ 17 2.5. RENOVACIÓN DEL GÓSPEL AFROAMERICANO................................................................. 18 2.5.1. Lucie e. Campbell (1885-1993).................................................................................. 19 2.5.2. Mahalía Jackson ........................................................................................................ 19 2.5.3. Los Cuartetos............................................................................................................. 19 2.5.4. W.H. Brewster y Roberta Martin (1907-1969) .......................................................... 20 2.5.5. Roberta Martin.......................................................................................................... 20 2.6. EL GÓSPEL EN LOS 90’ ...................................................................................................... 24 2.7. EL PERFECCIONAMIENTO DEL CANTO ............................................................................. 24 3. EL ESTADO DE LA IGLESIA EN LA ACTUALIDAD ....................................................................... 25 3.1. LA IGLESIA EBENEZER BAPTIST CHURCH DE LA AUBURN AVENUE .................................. 26 3.2. TODO COMIENZA EN CASA .............................................................................................. 29 3.3. PRIMERA VISITA A LA “FIRST AFRICAN BAPTIST CHURCH” PHILADELPHIA (PA) .............. 30 3.4. RESISTENCIA AL CAMBIO ................................................................................................. 36 3.5. LOS HIMNOS..................................................................................................................... 37 3.6. EXPERIENCIA RELIGIOSA .................................................................................................. 38 4. CONCLUSIONES ....................................................................................................................... 42 5. ANEXOS ................................................................................................................................... 44 6. BIBLIOGRAFÍA .......................................................................................................................... 46 6.1. ENLACES DE INTERNET ..................................................................................................... 46.

(6) 1. INTRODUCCIÓN El góspel como un género musical desde su origen ha estado ligado a la iglesia cristiana afroamericana, por lo tanto es notable la influencia de dicha religión en su desarrollo musical. El cristianismo fue impuesto por los americanos y europeos a la población africana desde los tiempos de la esclavitud. Así el góspel, se ha convertido en símbolo de toda una cultura que sufrió una gran represión, y a partir de ahí, se generó un movimiento religioso basado en la conciencia de la colectividad afro, la esperanza y su deseo de “libertad”. Esta investigación traza la historia de los cánones musicales religiosos, quienes representan la fe de toda una población que se desarrolla en los tiempos de la esclavitud, y que se han difundido durante el siglo XIX, hasta nuestros días. Cantos de aquellos que estaban acostumbrados a vivir en medio de la “tribulación” y a reponerse ante la dificultad. El góspel, en el contexto de la iglesia cristiana, ha alcanzado impacto en los estadounidenses y en algunas partes del mundo; pero son pocos (incluso dentro de la sociedad americana), que conocen realmente su significado, y la importancia histórica y social que ha generado a través de los años, sus transformaciones dentro del rito y la música religiosa. En mi desarrollo como músico, el góspel ha tenido un fuerte impacto e influencia musical, que logra llamar mi atención a muy temprana edad, formando así parte de las motivaciones que me llevaron a hacer de la música mi profesión, y eventualmente al desarrollo del canto, como mi segundo instrumento. Toda esta apreciación musical que hizo parte de mi infancia, gracias a los repertorios góspel que resonaban en mi casa, despertaron en mí gran interés e inevitable gusto por la manera en que los afroamericanos interpretan esta música. Fue precisamente en las iglesias baptistas, y en las denominadas “Holiness Churches”, donde, inmersa en una población negra de clase baja, la música góspel conoció sus primeros gritos de entusiasmo, estos repertorios (himnos, góspel songs, spirituals) son una evidencia clara, de la espontaneidad y el carácter jubiloso que la música góspel, hizo germinar en las distintas iglesias de las comunidades afro; la cual proponía transmitir un mensaje de esperanza en un futuro halagüeño. Estas características fueron precisamente las que inclinaron mis afectos, y me llevaron a querer profundizar en la particularidad de los ritos, dentro del contexto religioso “góspel afroamericano”; pero al no encontrar suficientes fuentes, (solo unas cuantas, limitadas únicamente a relatar un contexto histórico) nace en mí una apetencia de estudiar dicha relación entre el rito y la música, el sincretismo cultural que experimentaron los afroamericanos en Estados Unidos y la “experiencia religiosa” del góspel. Por tal motivo, surgió como pregunta de investigación ¿Cuáles son las características de los rituales religiosos, orden litúrgico de mayor continuidad, que han estado presentes dentro de la iglesia cristiana afroamericana desde finales del siglo XIX, hasta nuestros días?. Decidí realizar, por lo tanto, este trabajo, ya que considero que no hay información pertinente reflexiva, de la importancia que este género tiene en la historia; el cual amerita ser estudiado no únicamente en el campo musical o religioso, de manera independiente, sino su profunda conexión e impacto cultural a nivel mundial; siendo este un vivo ejemplo, de las carencias musicales que se presentan en la época actual del postmodernismo, que olvidando sus raíces, han dado paso a corrientes musicales “innovadoras”, que para mi concepto, algunas de ellas, carecen estética. Por todo lo anterior, este trabajo pretende hacer un acercamiento y una descripción de los rituales religiosos, orden litúrgico y las características de mayor continuidad que han estado presentes dentro de la iglesia cristiana, desde finales del siglo XIX, hasta 1.

(7) nuestros días. Como complemento al objetivo central del trabajo, los objetivos específicos ofrecen alcances diversos, entre los cuales se busca llevar al lector a un análisis reflexivo, de la importancia de preservar las raíces y la esencia de las herencias musicales; busca comprender la música góspel en el contexto de la iglesia cristiana afroamericana, a través del estudio de los hechos históricos; y a través de un breve conocimiento del rito conectado con el góspel, lograr una mejor interpretación de dicho género. Se desarrollarán y ampliarán estos objetivos, a través de los antecedentes que fueron pertinentes para el cumplimiento de cada uno de ellos. El primero de ellos que se tendrá en cuenta es el libro: El góspel Afroamericano de Denis Constan. Básicamente, este libro relata muy claramente la historia del góspel desde su origen en los tiempos de la esclavitud, su desarrollo en las iglesias afro, y finalmente nos conecta al góspel moderno, el de nuestros días. Este libro dedica algunos capítulos a los más importantes exponentes que aportaron a la evolución góspel de las iglesias del siglo XIX, como es el caso de: Mahalia Jackson, Roberta Martin, W.H. Brewster, James Cleveland, entre otros. Además de lo anterior, a partir de una observación detallada de algunos de los canticos representativos de los afroamericanos, incluyendo los himnos “sprituals y góspel songs”, que hacen parte del repertorio que será la fuente central de este proyecto, se describirán algunas características que hacen parte de la música góspel dentro de la iglesia cristiana y toda su conexión con el rito. Para dicha observación se vio pertinente la recolección de algunas fuentes sonoras, en este caso el CD de recopilaciones del libro de Dennis Constatn Martin: El Góspel Afroamericano de los espirituales al rap religioso”. Este CD refleja la evolución de dicho repertorio y de los conjuntos de góspel, que se desarrollaron desde los inicios hasta llegar a la época actual: La poderosa voz de Mahalia Jackson, el Golden Gate Quartet, los grandes coros contemporáneos y muchos otros. Este material sonoro fue necesario dentro de los documentos de recopilación, para dar un mayor soporte a través de ejemplos musicales, que datan en distintas fechas históricas. A su vez, a través de un breve estudio descriptivo de sus repertorios tradicionales y del orden litúrgico del “culto”, desde finales del siglo XIX hasta nuestros días; se detectarán los cambios que se han generado en esta música a lo largo de casi dos siglos. Para esto, se utilizaron varias fuentes, entre estas, la primera tiene que ver con los textos de los himnos tradicionales más relevantes, de la historia de la iglesia cristiana afroamericana; estos repertorios fueron hallados, dentro del libro de Denis Constant y de algunas fuentes de internet como la página web: staugustine.com/living/religión, donde se encontró una publicación que relata la experiencia del pastor Elisha A. Hoffman, quien fue compositor de uno de los más famosos himnos de la iglesia afro, el cual se tomará como ejemplo comparativo en el capítulo segundo, dentro del subtítulo “Resistencia al cambio”. Este dato es importante, ya que a través de una breve reseña histórica de dicho himno, se muestra un ejemplo de la relevancia que el texto de un himno puede tener dentro la iglesia cristiana afroamericana y el valor del mismo, que lo hace parte de los repertorios de la iglesia afro. Para lograr una descripción muy realista del rito de la iglesia cristiana afroamericana, en la actualidad, se tuvieron en cuenta dos fuentes muy importantes, una de estas fue la página oficial de la “Ebenezer Baptist Churh”: http://ebenezeratl.org/faqs/, donde se encuentran algunos datos históricos sobre dicha iglesia, que será tomada como modelo para representar a las iglesias cristianas afro en los Estados Unidos. Con esta información, se hará una descripción general del orden litúrgico. La segunda fuente, fue “el trabajo de observación” que se realizó en la First African Baptist Church de Philadelphia, la visita a esta iglesia, también tendrá en. 2.

(8) cuenta los aspectos rituales vistos y descritos allí, como parte de la recolección de rasgos característicos del rito y la liturgia. Por todo lo anterior, la metodología de este trabajo, será el método descriptivo cualitativo, porque me permite: describir, identificar, reconocer, desde sus características fundamentales, el rito y la música del góspel, dentro del contexto de la iglesia afroamericana desde finales del siglo XIX, hasta nuestros días; todo esto gracias al acercamiento y descripción del orden litúrgico, rito, y repertorios religiosos. La metodología implementada en este trabajo hace uso de dos procedimientos distintos: la documentación y la observación descriptiva. Siendo el objeto de estudio el góspel, se documenta y dialoga con los fundamentos históricos, religiosos del mismo, desde lo general hacia lo particular, concluyendo y delimitándose hacia los aspectos litúrgicos y de rito, en los que la música participa como centro y protagonista, dentro de la iglesia cristiana afro. Metodológicamente, el segundo momento, hace un trabajo de observación, ajustado con el propósito de identificar las características del orden litúrgico y de rito del góspel en el contexto religioso, para luego hacer una descripción de los aspectos de mayor continuidad dentro de este. Los principales instrumentos a trabajar durante este trabajo, se dieron gracias a la recolección de información encontrada en la biblioteca Luis Angel Arango, biblioteca Nacional y la biblioteca de la Universidad Javeriana, además de las páginas web y algunos catálogos del BLAA. Se hace un trabajo de observación dentro de una iglesia afroamericana, ubicada en Filadelfia (PA) The Fisrt African Baptist Church y por último, se recolecta información pertinente al tema, gracias a una entrevista con el cantante, pianista y compositor, de música góspel Kenny Wesley. El presente escrito será divido en dos grandes secciones y/o capítulos, a saber: primero se abordara el contexto histórico, en el cual se realizara un esbozo de los orígenes históricos y culturales de la música góspel, el cual se encontrará en el primer capítulo; en un segundo momento, se brindara el estado de arte actual del género musical objeto de este estudio para así, por último, presentar una comparación de la música góspel desde sus orígenes hasta la actualidad, el cual se desarrollará en el segundo capítulo final. Finalmente se cerrará este trabajo con unas conclusiones y anexos que incluyen un par de entrevistas transcritas y expuestas en videos. Él góspel, como género musical tiene gran importancia, ya que este ha sido el “padre” de distintas corrientes musicales como el blues, el jazz, el soul, el funk, entre otros. Así, el góspel ha encontrado en la actualidad un campo fértil para su difusión. Aunque todos estos géneros musicales han sufrido el “golpe de discriminación racial”, siguen luchado por mantenerse vigentes y en constante crecimiento, siendo de gran impacto e influencia a todo el planeta.. 3.

(9) 2. CONTEXTO HISTORICO Basándonos directamente del texto El góspel afroamericano de los espirituales al rap religioso, de Martin Denis-Constant (2001), se pretende brindar un contexto histórico que de un piso a una investigación de carácter etnográfico sobre el desarrollo ritual de la religión cristiana a través de la música góspel. El nacimiento de este género musical tiene como cuna la esclavitud afroamericana y su natural deseo por la libertad, donde buscando refugio en los cantos religiosos, que en un principio eran un elemento de opresión, fueron transformados en su herramienta de liberación. Este capítulo narrará el origen del góspel, que nace en tiempos de la esclavitud afroamericana; se hará un breve paso por “el primer y segundo despertar” es decir, la evangelización de los afroamericanos; de igual manera, aquellos eventos que se tornaron alrededor de los repertorios que hacen parte del rito, de la iglesia cristiana afroamericana. Estos hechos: camps meetings, revivals, reuniones secretas, hush harbors, entre otros, trajeron como consecuencia los himnos, spirituals y góspel songs. Además de lo anterior, se mencionarán los exponentes más importantes, que a través de la historia aportaron al desarrollo del góspel, y trajeron innovaciones a este; finalmente se concluirá este capítulo, con una breve descripción del góspel en los 90’ y el perfeccionamiento del canto dentro del mismo, teniendo en cuenta que el canto es el protagonista dentro de la música góspel. Este capítulo es pertinente para el trabajo, ya que dará un resumido contexto histórico, que describirá el origen del góspel, su desarrollo y evolución a través de los años dentro de la iglesia afro; lo cual permitirá tener nociones sobre la manera en que se dieron los hechos y los causantes que llevaron a la permanencia de este, por casi dos siglos. Se estima que hubo alrededor de medio millón de esclavos que fueron deportados a Estados Unidos. Los primeros africanos fueron desembarcados en Charleston en 1619. La cifra de esclavos se elevó a cerca de setecientos cincuenta mil en el momento de la independencia (1776) y a cuatro millones y medio al final de la guerra de secesión (1865). La organización del sistema de esclavitud era muy diferente en las distintas zonas de los Estados Unidos; en el norte los esclavos jugaban papeles de carácter doméstico, lo cual permitió que estos tuvieran cierto grado de libertad; mientras que en el sur, caracterizado por ser rural, los esclavos tenían un contacto más cercano con los colonos en las pequeñas granjas, en donde se empleaban una pequeña cantidad de estos. Además en el sur no existían si no un puñado de plantaciones con cientos de trabajadores, a diferencia de como se creía, pues la masificación de a adopción de esclavos surgió mucho después. En ambos casos existían diferencias entre las ocupaciones y rango de los esclavos. Por otra parte, la esclavitud conlleva a un choque cultural, pues el esclavo africano encuentra confrontado su sistema de creencias con las estructuras culturales del hombre blanco americano. Ciertamente el proceso esclavista no consiste únicamente en la dominación de la fuerza productiva del esclavo, si no que pretende socavar de igual forma en su sistema cultural, ya sea en su lengua, creencias, música, etc. Y, en parte esto era reforzado con la separación esquemática de los esclavos en base a sus grupos regionales, pues así, rompían con su concepción de comunidad. En el siglo XVII y XVIII, se formó la cultura afroamericana gracias a la mixtura de los americanos, africanos y europeos.. 4.

(10) Las tradiciones orales han conservado un poco de la historia de los afroamericanos. A finales del siglo XVII y durante el siglo XVIII, se encontraron algunas transcripciones que relatan como los esclavos en los días domingos se reunían para bailar al son de instrumentos africanos como: tambores, arcos musicales, flautas, xilófonos, los cuales comenzaron a entrar en desuso por los esclavos americanos durante el siglo XIX. Además de estos instrumentos, incluían el violín (europeo) y el banjo (americano). Algunos relatos nombraban estás músicas como paganismo africano. Hasta el siglo XVIII no se hizo un proceso de conversión con ellos y cuando la Society for the Propagation of the Gospel in Foreign Parts (iglesia de Inglaterra) empieza a enviar misioneros a América, suceso que choca con los propietarios de las plantaciones en las cuales se encontraban los esclavos. La suma de tales elementos da a entender que la cristianización a los afroamericanos fue tardía. El primer despertar sucede en el año 1734, los negros llegan en masa para escuchar a los predicadores y como resultado de esto algunos se convierten en exhortadores. Estos (los exhortadores) fueron los primeros afroamericanos en realizar un papel importante en sus comunidades a finales del siglo XVIII. Así, el uso de la música en las reuniones religiosas, el carácter emotivo y las enseñanzas religiosas, afectaron en gran manera a los esclavos. El segundo despertar sucede en el año 1801 en Kentucky. En este, se acelera el movimiento de la evangelización, también gracias, al cambio de actitud que se produce en los propietarios de los esclavos. Se encontraban entonces diferentes corrientes del cristianismo que recorrían el sur del país: anglicanos, misioneros presbiterianos, baptistas y metodistas. En algunas zonas los afroamericanos asisten a las asambleas de oración de los blancos: a veces, se les autoriza a celebrar servicios religiosos, dirigidos por uno de los suyos, pero siempre bajo la supervisión de un blanco. En todas estas corrientes había similitudes: los cánticos, enseñanza doctrinal, el ritual. Aun así también existían elementos que separaban dichas corrientes. Los metodistas fueron una corriente con bastante influencia en este tiempo, ya que la idea de salvación mediante la fe prevalecía sobre la fatalidad del destino, y la esperanza se convierte así en el motor de la vida. La “Palabra” es sencilla, poderosa, conmovedora. El canto de los himnos religiosos, constituyen una parte importante del oficio, en ellos, el mensaje de los textos es claramente enunciado, y se hace encajar, palabra por palabra con melodías de fácil memorización, usando escalas pentatónicas. Por encima de todo, la emoción de la ceremonia producida por: la creencia en el Espíritu Santo expresada por el sermón, la interpretación de los cánticos, y por el comportamiento de la congregación, llevan al “trance de la posesión”, tanto en el caso de los blancos como en los negros. Algunos afroamericanos deseaban adueñarse de la religión por completo: rezar libres de toda vigilancia mientras son esclavos y cuando son libres desean poder participar de todas las actividades de la parroquia. Cuentan que por esta época los primeros se escapaban para refugiarse en los bosques o hush harbors (refugios silenciosos, puertos secretos) para alabar a Dios a su manera, hablar sobre las ideas de esperanza, redención y salvación. En tales lugares intentaban componer cánticos nuevos, ocultando sus bocas con vasijas y tapándose con toallas húmedas, para que sus amos no puedan escucharlos. Entonaban estrofas como estás:. 5.

(11) My knee bones am aching, My body’s rackin’ with pain. Mis rodillas duelen, Mi cuerpo está roto de dolor. I’lieve I’m a chile of God,. Creo que soy un hijo de Dios,. And this ain’t my home,. Y este mundo no es mi hogar,. Cause’ heaven’s my aim. Pues es al cielo a donde deseo ir 1. Los hombres negros libres empezaron a crear las primeras iglesias independientes en el norte del país. Ellos pretendían terminar con el ostracismo, del cual eran víctimas al participar en cualquier iglesia blanca, y además carecían de participación en la vida parroquial. En las ciudades se fundan parroquias autónomas: La primera de ellas en Silver Bluff ( Carolina del sur) entre 1773 y 1775, está, tiempo después establece una filial en Savannah (Georgia), La First African Baptista Church, entre 1773 y 1777. Se multiplican las iglesias baptistas negras, donde se encontraban todos los esclavos emancipados, pero hasta el final de la guerra de secesión no existirá en el sur una iglesia independiente. Así fue como, en 1787, Richard Allen, un predicador ambulante negro, decidió abandonar la St. George Methodist Episcopal Church de Filadelfia para que después de haber sido ordenado como sacerdote crear en 1816, la African Methodist Episcopal Church2 2.1. “UN GOCE EN LA SALMODIA” El cristianismo empieza a implantarse entre los africanos a partir de 1800, después del segundo despertar. Cuando los esclavos y los hombres libres empiezan a practicar el canto religioso, participan ya desde una cultural creola que se ha desarrollado, lejos de las costumbres europeas. El aprendizaje de himnos protestantes (y en menor medida, el de los cantos católicos en Luisiana) por parte de los esclavos se produjo con una fusión de tradiciones europeas y africanas. Esta fusión permitió que perdurarán algunos ritos africanos sincréticos, que subsistieron en muchas zonas, incluso durante el siglo XIX, alimentando algunas innovaciones en el ámbito profano. Los himnos constituyen la esencia del canto litúrgico en norte América, estos son modales, con ritmos libres, sin acentos regulares y muy cercanos a las canciones populares de las tradiciones anglo-celtas. John Wesley (1703-1791) uso una forma metodista a la que puso música su hermano Charles (1707-1788), formas que fueron exportadas posteriormente a Estados Unidos. Ellos modernizaron la interpretación de los himnos usando las melodías profanas y haciendo más íntima la relación de Dios y el hombre. Los metodistas tuvieron mayor influencia en la mayoría de los protestantes americanos, sobre todo entre los presbiterianos y baptistas, y ejercieron un importante papel en la evangelización de los negros.. 1. Citado por Denis Contant, tomado de Raboteau Albert J, Slave Religion, “The invisible Institution” in the Ambetellum South, Oxford University Press, 1978, XI 2 Citado por Denis Constant, tomado de Maultsby, Portia K, Afroamerican Religious Music, 1619-1861, Part I: Hystorical Devolepment; Part II: Computer Analysis of One Hundred Spirituals, Madison, University of Wisconsin, 1974, X (tesis doctoral). 6.

(12) La salmodita, himnos basados en salmos de la Biblia, se alejó del unísono para multiplicar las ornamentaciones. La transmisión oral de los himnos a los creyentes analfabetos, la práctica del Lining out (recitación verso a verso) por parte de unos chantres que habían aprendido las melodías de oído, diseñaron un sistema de alternancia solista/asamblea y fieles en que el responso prolonga la llamada. Estos himnos no sólo proceden del clásico Bay Psalm Book de 1640 , sino también de los Hymns and Spiritual Songs editados en 1707 por Isaac Watts, o de A Collection of Psalms and Hymns, publicada por John Wesley y sus amigos metodistas en Charleston en 1737. Una vez los afroamericanos los aprenden, experimentan un gran placer al cantarlos. A partir de 1751 el pastor presbiteriano Samuel Davies escribía refiriéndose a Virginia: No puedo dejar de constatar que los negros, más que cualquier otra raza humana que yo haya conocido, tiene un excelente oído para la música y sienten una especie de goce extático hacia la Salmodia. (Citado en Epstein, 1977, p.104) Esta misma afirmación la repiten en distintas ocasiones otros observadores, pero a falta de fuentes, sólo podemos basarnos en suposiciones, aquí sólo caben hipótesis sobre los motivos que provocaron tal admiración. Estos himnos servían como medio de comunicación con los amos manteniendo así un puente que los conectaba con un sistema moral equivalente tanto a esclavos como a amos. Además de esto era probable que el hecho de adherirse a la religión de la clase dominante proporcionará a quienes habían sido despojados de su libertad y su cultura, el sentimiento de existir como seres humanos, y así mismo les proporcionaba esperanza. Por otro lado, el protestantismo, marcado por la reforma metodista, se reorganizaba en América más emotivo y espontáneo, dejando un mayor espacio a la y al papel activo que el cuerpo tomaba frente a la oración. Así se explicaba la actividad del Espíritu Santo, cuya presencia solía manifestarse mediante el trance o hablando en “lenguas extrañas”. Los afroamericanos tenían cierta compatibilidad con algunas manifestaciones musicales y religiosas de la celebración religiosa, que eran comunes a muchas culturas africanas; esto fue un verdadero aliciente que incitó a los afroamericanos a aceptar este neo cristianismo y contribuir en su evolución. Entre los relatos más antiguos que menciona el canto religioso afroamericano encontramos algunas actas de camp meetings de principios del siglo XIX. En este evento, negros y blancos escuchaban juntos a los predicadores e interpretaban los himnos populares. En estos eventos jugaban un papel fundamental: los éxtasis y los estados de trance, las voces estaban llenas de poder y transitadas por la emoción. A menudo, un buen número de observadores señalaba que el canto se escuchaba con mayor intensidad en el lado de la asamblea donde se sitúan los feligreses negros, y que, en las tiendas ocupadas por ellos, el entusiasmo, fervor de los cantos, no cesaban durante toda la noche3.. 3. Citado por Denis Constant, tomado de Epstein Dena J, Sinfun Tunes and Spirituals, Black Folk music to the Civil War 1977, pp. 1977-199.. 7.

(13) 2.2. “SPIRITUALS” En estas fervorosas reuniones se podía ver los primeros rasgos que distinguen a los espirituales de los himnos: como composición de textos a partir de frases breves, repetidas y entrecortadas de invocaciones, adición de estribillos, leit-motiv es decir una breve fórmula melódico-verbal que se repite en las estrofas y en el estribillo, se define como una forma responsorial, en el que cada verso, suele enunciarse primeramente por el director y repetido después por la asamblea; además de todas las características anteriores, podemos encontrar en los primeros rasgos de los espirituales, la reescritura en un estilo popular de las tribulaciones, imágenes y símbolos bíblicos y evangélicos, entre otros. De aquí proceden algunos movimientos corporales que solían acompañar al canto y la plegaria como por ejemplo, el Shout, y la de los Corros en los que se arrastraban el paso (ring shout) y con los que al final del camp meeting se solía celebrar. El “Ring out” o “corro de grito”, se denomina como una danza ritual extática practicada por los afroamericanos, (tradición africana), en la que los participantes se mueven en un círculo, mientras sacuden los pies y aplauden. Pesé al nombre “grito” el gritar no es un parte esencial del rito, aquí la más importante es la danza. Las notas que dejó la escritora sueca Federika Bremer cuando llegó al Nuevo Mundo son desde este punto de vista, especialmente evocadoras. Cuando ella asistió en 1850 a un servicio religioso en una iglesia metodista africana de Cincinnati (Ohio), relata lo siguiente: Los fieles abarrotaban la iglesia, la comunidad cantaba unos himnos que ella misma había compuesto. El canto emergía y se proyectaba como un torrente melodioso, y las cabezas, los pies, los codos de los fieles se movían en una con las voces, mostrando un gozo y un apasionamiento evidente. Los himnos y los salmos compuestos por los propios negros revelan un carácter aborigen particular, infantil, lleno de imágenes y de vida. He aquí un ejemplo de sus himnos populares:. What ship is this that’s landed at the shore! Oh, glory hallelujah! It’s the old ship of Zion, Hallelujah, It’s the old ship of Zion, Hallelujah Is the mast all sure, and the timber All sound? Oh, glory hallelujah! […]. ¿Qué es ese barco que acaba de Llegar a la orilla? ! Oh, Gloria aleluya! Es el Viejo barco de Sión, aleluya, Es el Viejo barco de Sión, aleluya, ¿Tiene el mástil solido y está sana su madera? ¡Oh, Gloria aleluya! […]. 8.

(14) En el sur, El culto podía adoptar una apariencia todavía más sorprendente incluso para quienes vivieran en la zona, como en el caso de Mary Boykin Chestnnut, quien dice que en 1861, experimenta gran emoción al escuchar un sermón dominical en el templo reservado a los esclavos de la plantación en Carolina del sur: Pidieron a Jim Nelson […], un africano de pura sangre, que dirigiera la oración. Y éste entró en un estado de salvaje agitación, de rodillas, enfrente de nosotros, con los ojos cerrados. Golpeaba sus manos marcando el final de cada frase, su voz se perdía en el agudo hasta convertirse en una estridencia, pero continuaba siendo, sin embargo, sorprendentemente clara y musical. Entonces él modulaba a un modo menor conmoviendo nuestro corazón. A veces resonaba como una trompeta. Yo derramé lágrimas amargas. Sin embargo, todo lo que allá había no era más que sonido, y sentimiento…las palabras carecían de sentido…pero él tenía en su voz todo el entusiasmo de la devoción. Y su comportamiento ejercía el efecto de un imán. Los negros sollozaban y gritaban moviéndose de atrás hacia delante, algunas mujeres se enjuagaban las lágrimas con el delantal, la mayoría batía palmas y respondía con gritos agudos: “¡Sí, Dios mío!”, “¡Oh, Jesús!”, “Bendito sea el Señor, amén!”, etc. Todo aquello me resultaba excitante. Me habría gustado poder gritar y moverme yo también […]4 Estos testimonios nos muestran que existían formas de canto y de oración afroamericana, muy diferente a las costumbres blancas, aunque no en su totalidad, esto sucedió específicamente en el sur. En las zonas donde se ha iniciado el proceso de la cristianización, los himnos reemplazaban el resto de los repertorios. Los cánticos acompañan el trabajo en los campos, pero también en la fábrica, en las barcas que rodean a Carolina del Sur y Georgia, y en los barcos de vapor que recorren el Mississippi5 No había interés en transcribir los repertorios o algún interés en estas formas de cantar tan inéditas. Hasta 1860, algunos curiosos, soldados, administradores y maestros, viajaban del norte para conocer la cultura afroamericana, de lo que en esa época se llamaba “contrabandos de guerra”, este nombre se les daba a los esclavos refugiados, o abandonados por sus amos en las plantaciones, después de la guerra de secesión. A partir de 1861, algunos descubren estos cantos y expresan públicamente su asombro. Una de las primeras melodías encontradas y divulgadas fue Go Down Moses, este es el primer canto que se menciona en el National AntiSlavery Standard (12 de octubre de 1861) más adelante retoma su texto completo, el New York Tribune del 21 de Diciembre de 1861 con el título Let my People Go. A song of the “Contrabands” (Véase imagen 1). When Israel was in Egypt’s Land, Egipto. Cuando Israel estaba en tierra de. Oh let my people go!. Oh deja marchar a mi pueblo!. 4. Citado por Denis Constant, tomado de Epstein Dena J, Sinfun Tunes and Spirituals, Black Folk music to the Civil War 1977, pp. 225-226. 5 Citado por Denis Constant, tomado de Epstein Dena J, Sinfun Tunes and Spirituals, Black Folk music to the Civil War 1977, pp. 161-182.. 9.

(15) Oppresed so hard they could not stand. Oprimido hasta más no poder. Oh let my people go!. Oh deja marchar a mi pueblo!. Chorus: O go down, Moses. Coro: Oh, baja Moisés,. Away down to Egypt’s Land,. A esta tierra de Egipto. And tell King Pharoah. Y ve a decirle al rey Faraón. To let my people go!. ¡Que deje marchar a mi pueblo!6. Imagen 1: Primera publicación por separado del espiritual “Let My People Go” (Imagen tomada del libro El Gospel Afroamericano (Denis-Constant Martin, 2001. Pág. 30. Let my people go) Este canto era conocido ya, en las regiones de Maryland y Virginia desde hace 15 o 20 años, tenía lo necesario para alimentar el ansia de libertad y favorecer los sentimientos antiesclavistas, los primeros recopiladores de este canto, no dudaron en corregir algunas palabras y melodías con el fin de conmover mucho más a los nordistas. 6. Citado por Denis Constant, tomado de Epstein Dena J, Sinfun Tunes and Spirituals, Black Folk music to the Civil War 1977, pp. 246. 10.

(16) La música afroamericana fue recogida por primera vez con un mínimo de precisión por una joven de 19 años con una muy buena educación y una excelente formación musical, Lucy McKim Garrison. Ella salió de Filadelfia junto con su padre hacia las islas situadas a pocas millas de Carolina del Sur. Escuchó cantar ahí a los esclavos liberados; transcribió las melodías y las letras con la mayor fidelidad que pudo y habló con algunos conocidos para que hicieran lo mismo. Dentro de sus publicaciones existieron dos cantos: Poor Rosy, Poor Gal, y después Roll, Jordan, Roll; pero sus esfuerzos y los de sus amigos culminan sobre todo en 1867, con la edición Slave Songs of the United States, en esta obra inventada en América del Norte, se recopilan la importancia y riqueza de la música de los esclavos. Sin embargo ellos reconocían la dificultad que era transcribir con exactitud todos los matices del canto negro, tanto la transcripción melódica, como rítmica. Los repertorios de la Sea Island, eran unos de los más importantes, pero los recopiladores también trabajaron en otras zonas del país y así develaron algunas diferencias entre los cantos de cada región, para hacer las comparaciones pertinentes. Estos son algunos de los comentarios que algunos transcriptores hicieron con respecto a la dificultad que les era, transcribir con total fidelidad, todos los matices del canto negro: No tienen una polifonía con distintas voces, en el sentido en que nosotros lo entendemos, y, sin embargo, da la impresión de que en ningún momento hay dos personas cantando lo mismo. El que entona suele empezar improvisando las palabras de cada estrofa y los demás, que se encargan –como ellos dicen- de proporcionarle la “base”, atacan al estribillo o se unen al solista una vez que la letra se ha hecho familiar. Cuando empieza la “base”, el encargado de dar el tono suele detenerse, dejando que los demás adivinen el resto de los versos y permitiendo a veces que otros cantantes los completen. En cuanto al grupo que forma la “base”, parece obedecer a su propia fantasía, empezando cuando les parece, deteniéndose a su antojo, atacando una octava superior o inferior (según se haya iniciado la melodía demasiado alta o demasiado baja) o emitiendo otra nota que hace de acorde con las demás, de tal manera que producen el efecto de una complicación y variedad asombrosa, pero manteniendo siempre la más perfecta de las medidas e incurriendo raras veces en la más mínima disonancia7 De la anterior cita es posible indicar: que existía una música original y ciertos parecidos que se hallan de los cantos de esclavos recién liberados con las prácticas congregacionales contemporáneas8 En el siglo XVIII se empezó a usar el término de spiritual song, para hablar de un tipo de canto religioso, diferente a los típicos salmos e himnos de las iglesias protestantes. En las parroquias y en las escuelas de canto9,se enseñaban unos cantos reformados por la revolución del protestantismo, esto fue recopilado por Isaac Watts:( Los Watts Hymns), por los hermanos Wesley e incluso por John Newton (1725-1807) quien fue el compositor de Amazing Grace, un capitán navío negrero que se convirtió tras sufrir una terrible tempestad en el mar y más tarde 7. Citado por Denis Constant, tomado de Allen, William F, Ware, Charles P. y Garrison, Lucy, Slave Songs of the United States, Nueva York, Peter Smith, 1951 [1867] p. V. 8 Citado por Denis Constant, tomado de Booker, Queen, “Congregational Music in a Pentecostal Church”1988. Y de Dargan, William T, “Congregational Singing Traditions in South Carolina” 1955. 9 Citado por Denis Constant, tomado de Alford Delton, L, Music in the Pentecostal Church, Cleveland 1967. 11.

(17) fue ordenado pastor. Además de esto otros tipos de cantos que surgieron: los spiritual songs (himnos populares, baladas religiosas y espirituales de los camp meetings) todo esto venía claramente de las tradiciones populares anglosajonas.. Imagen 2: La primera colección editada de espirituales (Imagen tomada del libro El Gospel Afroamericano (Denis-Constant Martin, 2001. Pág. 33. Slave songs) Los afroamericanos hacían una interpretación muy única de los himnos y sobre todo de los spiritual songs, esto sucedía en especial en los camp meetings, estos estilos dieron a los cantos un carácter compatible a las formas creoles en las que aún persistían elementos panafricanos como: Estructuras responsoriales alimentadas por el lining out, melodías construidas con escalas pentatónicas, ornamentaciones, variaciones individuales dentro de los conjuntos, ausencia de oposición regular entre tiempos fuertes y tiempos débiles, acá podemos ver una mixtura de herencias africanas o europeas con las innovaciones creoles; con base a esto los esclavos inventaron los spirituals. Eran cantos que se crearon colectivamente en una especie de improvisación. Las sugerencias individuales se complementaban con las repeticiones de grupo, donde a partir de los fragmentos ya creados se elaboraban otros nuevos, la esperanza de la religión y la pasión fueron fundamentales en toda esta creación, estás fórmulas improvisadas se unían para formar cantos que luego serían memorizados, y transmitidos de. 12.

(18) generación en generación y difundidos a otras regiones. Una vieja esclava recordaba así el momento de la composición de un espiritual: Nosotros, los viejos, los fabricábamos [los espirituales] en el momento […]. El día del Señor nos reuníamos todos en la casa de oración, y el predicador blanco explicaba las Escrituras y leía lo que Ezequiel había dicho: “Revivirán los huesos resecos”. Y […] el Señor aparecía en todo su esplendor en aquellas páginas conseguía hacer revivir mi viejo corazón de negra, y me hacía saltar aquí y allá, gritar, cantar y golpear con el pie, y los demás cogían al vuelo mis palabras y las cantaban con una vieja melodía de rezar venida de África que yo les había oído cantar, y las demás las continuaban, y la repetían, y no dejaban de añadir cosas, y entonces aquello se convertía en un espiritual.10 Las Sea Island tenían una ubicación excepcional, por ser jirones de tierra separadas de Carolina del Sur y Georgia que estaban separados por canales y lagunas que dificultaban las comunicaciones, lo cual fue el terreno propicio para que la población afroamericana, pudieran innovar a partir de sus tradiciones que aún persistían. Junto a las iglesias institucionales existían casas de oración donde se celebraban reuniones varias veces por semana, y dónde el ring shout era el acontecimiento central, este ritual se desarrollaba en pleno éxtasis. El New York Tribune del 30 de mayo de 1867, citado en la introducción de Slaves Songs of the United States, la describía así: Cuando acaba el servicio propiamente dicho, los bancos se apartan junto a la pared. Viejos y jóvenes, hombres y mujeres, muchachos con atuendos de domingo, trabajadores del campo con aspecto grotesco-las mujeres suelen llevar unos alegres pañuelos enrrollados en la cabeza y unas faldas cortas-,chicos con camisas hechas harapos y vestidos con pantalones de hombre, muchachas descalzas…,todos ellos se sitúan en el centro de la sala y cuando empieza a entonarse el spiritual se ponen primero a caminar en círculo, uno detrás del otro, arrastrando los pies, apenas los levantan del suelo y se mueven con sobresaltos y sacudidas que agitan por entero el cuerpo del shouter y lo hacen entrar en trance. Algunas veces bailan en silencio, otras cantan el estribillo del espiritual mientras dan vueltas y, en ocasiones, los que bailan repiten también el canto en su integridad. Pero lo más frecuente suele ser un grupo compuesto por los mejores cantores y por algunos shouters o cantantes de esta danza, cansados que canta la mayor parte del cántico golpeando con las manos o dando palmas en las rodillas.11 Estos corros se observaron también en el viejo sur, más fueron abandonados por las iglesias a medida que estás impusieron rituales más formales e inspirados en las celebraciones de los blancos. El shout, una danza que brota durante la oración, considerado como un estado de posesión, se ha mantenido en las iglesia pentecostal, donde todavía se ve muy claramente, como cuando los ushers y el coro abren el oficio religioso al entrar por los pasillos laterales arrastrando los pies, y entonces los feligreses, hombre o mujer, se levantan y empiezan a 10. Citado por Denis Constant, tomado de Levine Lawrence W, “Slave Songs and Slave Conciousness: An Exploration in Negleted Sources” en Harevan Tamara K. (dir) Anonymous Americans Explorations in Nineteenth Century Social History, 1971 p. 105 11 Citado por Denis Constant, tomado de Allen, William F, Ware, Charles P. y Garrison, Lucy, Slave Songs of the United States, Nueva York, Peter Smith, 1951 [1867] p. XIV. 13.

(19) moverse respetando siempre el antiguo tabú de no cruzar las pies, con temor a conferir un carácter profano. Las técnicas usuales usadas en los “spirituals”, consistían en ciertas peculiaridades que se desarrollaron en torno a la guerra de Secesión, y muy claras también para las transcripciones públicas de las época. Los timbres son naturales y no excluyen la ronquera; se permiten todos los registros posibles (como el falsete), además de esto poseen una fuerte expresividad acentuada por el empleo de unas técnicas inusuales en la técnica clásica europea. La capacidad de cantar en grupo, era una de las cosas más admiradas por los blancos, algunas de estas características eran: Las estructuras responsoriales que están presentes en gran manera, existen los solapamientos solista/coro, pero referente a los tutti, las descripciones hablan de “unísono”, de “falso unísono”, de “polifonías al unísono”, de “polifonías sin partes” y de “polifonías con varias partes”. El conjunto de características que se menciona con mayor frecuencia son: La heterofonía y una polifonía de voces intrincadas sin que estas se agruparan ni por registro ni por jerarquías, un espacio trabado por ornamentaciones individuales, de melismas de apoyaturas, de trinos, de notas de paso referidas a la misma melodía, pero obedeciendo cada una de ellas a su propia temporalidad, estos himnos con la falta de medida, se apoyaba en una surge, en una ola, en un aliento más que en una estricta pulsación12. Cuando la música era mesurada, se describía como sincopada, con acentos rítmicos a contratiempo y sistemáticamente al margen de todos los tiempos fuertes de la música clásica europea. Parece que se encuentra ahí una prolongación de la contramétrica tan característica de los ritmos africanos13 Según muestran algunas transcripciones, estas melodías se construían sobre las escalas heptatónicas, hexatónicas o pentatónicas, pero se insiste en la dificultad para discernir entre lo que sería un modo mayor y un modo menor, en especial del paso del uno al otro durante la interpretación o la fluctuación de la altura en ciertas notas. Esto se puede relacionar con los análisis que muestran como las escalas heptatónicas y hexatónicas transcritas, pueden quedar reducidas a una forma de pentatonismo no semitónico14, así tenemos la impresión de estar ante una reformulación de la tonalidad occidental a partir de las escalas pentatónicas que existen tanto en las diversas culturas musicales africanas como en las Islas Británicas y en otras regiones europeas. La tercera menor situada entre los grados tercero y quinto, sexto y primero de la escala diatónica, es decir en la tonalidad de do, entre mí y sol y entre la y do15, es el intervalo constituyente más amplio que aparece en los distintos tipos de pentatonismo no semitónico. Este intervalo proporcionó justamente un campo en el que pudo recrearse el gusto por la ornamentación y la variación en forma de inflexiones y de juego con las alturas, llegando así a colorear las melodías, pero cuidando en hacerlas totalmente irreconocibles. Lo que más tarde se denominará blue notes en el blues y en el jazz (el descenso de un semitono de la tercera y de la séptima, o a veces de la quinta, en la gama diatónica mayor) tiene una de sus fuentes en estos usos ornamentales, aun cuando su ubicación dentro de la escala haya podido variar ligeramente. En conclusión, podemos decir que los espirituales de los tiempos de la esclavitud poseen ya dos rasgos o elementos característicos de las músicas afroamericanas 12. Citado por Denis Constant, tomado de James Weldon y Johnson, J. Rosamond (dir)The Books of American Negro Spirituals, Nueva York, Da Capo, 1977. 13 Citado por Denis Constant, Arom , Simah, Polyphonies et Polyritmies Instrumentales d’Afrique centrale, structure and metodology, 1985. 14 Citado por Denis Constant, tomado de Krehbiel, Henry Edward, Afroamerican Folksong, A study in Racial, And National Music, Nueva York, Frederick Ungar Publlishing Co. 1962. 15 Citado por Denis Constant, tomado de Reagon Bernice Johnson We’ll Understand It Better by and by Pionerig, 1002, p.63.. 14.

(20) del siglo XX: una contra métrica que lleva el swing y unas inflexiones que anticipan el blue notes. En la mayoría de los espirituales existe un paralelismo estructural entre música y letra, es decir, a cada sílaba le corresponde una única nota; las estrofas y los estribillos difieren entre sí. Esto llevo a la sistematización del estribillo, la inclusión del leit motiv; puede ser por lo general un verso o a veces dos, casi siempre en forma de interjección y que aparece tanto en las estrofas como en los estribillos; estás eran las primeras innovaciones que trajeron los spirituals al canto religioso16. Los textos inspirados en la Biblia forman una especie de teología popular centrada en la fe en la redención gracias al sacrificio de Jesucristo. Esto consiste en un grupo de creencias que enuncia las reglas de una vida moral al término de la cual todos pueden ser juzgados. Este mundo terrenal se mezcla con el más allá y aparte de su contenido religioso, los espirituales son una clara representación o crónica de los oprimidos. Ellos hablan del sufrimiento, de las pruebas, van en búsqueda de un hogar, que no sólo se limita al paraíso, también se refieren a los movimientos: del viaje, carros, barcos, trenes que se emplean para la liberación. Todas estas temáticas de liberación mantenían viva la esperanza. Así pues, los espirituales reflejan la existencia de unas comunidades de oprimidos, de hombres y mujeres que cantan, no porque estén felices, sino porque están sufriendo y quieren abolir el sufrimiento. Los cantos empiezan a ser recopilados y durante la guerra de Secesión constituyen por lo tanto, un patrimonio que serviría de inspiración a músicos, hombres de iglesia y políticos a lo largo de la historia de los afroamericanos en Estados Unidos. Al terminar la guerra de Secesión, inicia un periodo de fuertes cambios. Pese a que la mayoría de los afroamericanos eran libres de la esclavitud, no es visible la mejora en su situación material, pese a esto, se produce la movilidad de la antes esclavos por todo el territorio americano: dejan primero los campos del Sur para instalarse a la ciudades, y abandonan después el sur para dirigirse hacia el Norte en busca de una vida mejor, donde el racismo es menos violento. A partir de 1865 inicia una participación activa de los negros en la política, pero esto se interrumpe con la aprobación de las llamadas leyes de Jim Crow, unos textos segregacionistas que abolen en los estados sureños la mayoría de los derechos civiles obtenidos por los afroamericanos y dan cobertura jurídica a unas prácticas cotidianas brutalmente racistas que no sólo afectaron las regiones del sur. En defensa a todo esto, los afroamericanos dan respuesta a la hostilidad y la violencia, reacciones como la consolidación de familias, el abandono de las parroquias blancas en favor de las iglesias negras y las migraciones. Luego estas reacciones son planeadas y organizadas con estrategias diferentes por agrupaciones como La Natural Association for the Advancemement of Colored People (NAACP) y la Urban League. También las músicas tienen una clara evolución. El blues adopta una forma fija, siendo un arte propio de trovadores rurales, las mujeres que entonan el blues en los escenarios proceden de conjuntos de vodevil, estos conjuntos derivados a su vez de grupos de “Ministrels de rostro negro” (aún hoy llamados Ethiopian Ministrels o Coon Ministrels), personajes grotescos imaginados por los comediantes blancos para burlarse de los esclavos, y después adoptados y transformados por actores afroamericanos. Algunos compositores ambiciosos del Middle West inventan el ragtime y lo elevan a otro nivel, como lo hizo Scott Joplin, convirtiéndolo en ópera 16. Citado por Denis Constant, tomado de Maultsby, Portia K, Afroamerican Religious Music, 1974.. 15.

(21) (Treemonisha). Por último el jazz, nombre que recibirá más adelante, donde construyen un lenguaje musical original simbolizado, en la década de los años veinte, por el encuentro de Louis Amstrong y Fletcher Henderson en New York y la creación de la orquesta de Duke Ellington en Washington. De esta manera esta cultura afroamericana va tomando forma desde la época de la esclavitud, el desarrollo que tuvo, la homogeneización que obtuvo durante las peregrinaciones y desplazamientos geográficos. 2.3. GOSPEL SONGS El término góspel, viene del GOD-SPEL, definición del inglés antiguo que significa la historia de Dios, en este contexto, los góspel songs (canciones del evangelio) se usó para referirse a un nuevo tipo de cánticos, que se dio a finales del siglo XIX en los encuentros que se realizaban dentro de la ciudad, en el marco de reuniones de renovación (revivals) frecuentados mayormente por blancos. La palabra “Góspel” aparece en los títulos de las recopilaciones propuestas por los hombres que animan estas asambleas como: P.P. Bliss (Góspel Songs, 1874) e Ira David Sankey, músico vinculado al predicador Dwight Moody (Góspel Hymns and Sacred Songs,1875, con P.P. Bliss), luego se usa esta palabra para referirse al repertorio afroamericano de composiciones originales en las que se combinan la himnodia evangelista blanca, la práctica del canto comunitario y los préstamos tomados de las músicas profanas negras, blues y jazz. En la década de 1930 hubo una gran transformación en las músicas religiosas, para eventualmente traer a los góspel songs. Estas tendencias se vieron alimentadas entre 1865 y 1930 por dos grandes corrientes. El canto de la congregación en los tempos populares negros, sigue conservando los ritos colectivos que nacieron en la época de la esclavitud. Dentro de los coros universitarios los espirituales se armonizaban al estilo europeo, mientras que en las grandes iglesias negras, se mantenía la tradición de interpretar los himnos antiguos de una manera académica, recreando incluso algunos motetes. En Nashville (Tenessee), por ejemplo se inaugura en 1866 la universidad Fisk, dado a que tuvieron grandes dificultades económicas; con el fin de recaudar fondos, formaron una coral con algunos estudiantes cantando canciones europeas. Pese a la intención, esto no es suficiente para sus gastos universitarios, por lo cual deciden cantar espirituales, lo cual se vuelve todo un éxito. Otras universidades continúan con este mismo ejemplo: El Hampton Institute de Virginia, el Tuskegee Institute de Alabama y también la Clark-Atlanta University de Georgia forman sus propias corales. Hacen de los espirituales canones europeos conservando las melodías, las armonizan a cuatro voces, para eliminar los frotamientos producidos por las florituras individuales y, pese a mantener la forma responsorial, los ritmos se suavizan. Ya antes de la emancipación, Richard Allen el fundador de la AMEC (African Methodist Epicopal Church) y el obispo Daniel Payne, claman contra los predicadores extravagantes y se muestran incómodos antes los gritos de los fieles, ya que los veían como paganismo que debía de ser erradicado. Los arreglos de los espirituales tenían su espacio dedicado a las devociones, pero durante el oficio propiamente dicho, sólo se admitían los motetes y los himnos. Estos himnos, eran casi todos de Isaac Watts o de los hermanos Wesley, o los repertorios de las iglesias blancas, como el National Baptist Hymnal, publicado en 1903 por la National Baptist Convention.. 16.

(22) 2.4. EXPONENTES IMPORTANTES EN LA EVOLUCIÓN DEL GÓSPEL 2.4.1. Charles Albert Tindley (Hacia 1851-1933) A finales del siglo XIX Charles, inicio una renovación en el canto religioso negro. En su templo en Filadelfia trato de mantener la tradición religiosa sin rechazar las tradiciones rurales. Este predicador se inspiró en las tradiciones orales y conocía los himnos clásicos, pretendiendo así cantarlos muy bien, no olvidando que era un hombre cercano a la población negra. Las melodías compuestas por él estaban pensadas para ser interpretadas por toda la congregación, construidas así, con escalas pentatónicas (escalas diatónicas donde falta el grado cuarto y quinto), donde se permite la improvisación y a la ornamentación. Tindley crea una modalidad de blues que respeta la progresión habitual I-IV-V (tónica, subdominante, dominante) y se enriquece con notas de paso. De igual manera usa compases ternarios (sobre todo el 12/8), se generalizaban más adelante, junto a los compases habituales de la música afroamericana, en 4/4. Estos textos nombran el sufrimiento del mundo y el gozo que viene en el otro, mostrando una crítica a la desigualdad e injusticias del mundo terrenal, mientras que al mismo tiempo habla de la confianza de poder superarlas. Este es la segunda estrofa de uno de los cánticos más populares, We´ll Understand it Better by and by, nos describen mejor estos temas:. We are often destitute of the things that life demands, Want of food and want of shelter, thirsty hills and barren lands, We are trusting in the Lord, and according to His Word, We will understand it better by and by.. By and by when the morning comes, When the saints of God are gathered home, We’ll tell the story how we’ve overcome For we’ll understand it better by and by Nos encontramos muchas veces privados de lo necesario para vivir, Carecemos de alimento y de abrigo, las colinas no tienen agua, las tierras están devastadas Confiado en el Señor, fieles a Su Palabra, llegaremos a comprender mejor el porqué. A fin de cuentas, cuando llegué la mañana, cuando los santos de Dios sean reunidos en su casa,. 17.

(23) Podremos contar como hemos superado todo esto, pues habremos llegado a comprender mejor el porqué17 2.5. RENOVACIÓN DEL GÓSPEL AFROAMERICANO La forma y el mensaje de las composiciones de C.A. Tindley, que denominaba Gospel Hymns, dónde claramente muestran la transición que tuvo los góspel songs del siglo XIX, empezando por T. A. Dorsey, que difunden sus obras en forma de partituras impresas. Durante los años veinte los emigrantes llegan a las iglesias baptistas y metodistas del Norte, más no encuentran el mismo ambiente que encontraban en el Sur: el canto comunitario ha sido reemplazado por un coro que interpretan himnos y motetes. Por ello, los pastores se dan cuenta de la necesidad de una renovación musical, para que su grey no huyera hacia los storefront churches, unos templos heterodoxos instalados en los comercios; viéndose así en la necesidad de cambiar su repertorio musical por uno más acorde al propio del Sur. Los más aventureros, como los metodistas de Betel o los baptistas de Ebenezer, decidieron duplicar el coro oficial de una coral góspel con el fin de disponer de una organización para dar a conocer sus composiciones y recoger los beneficios de ellas. Así, en 1932 una cantante a la que se le conoce en el coro de Pilgrim, Dorse funda la National Convention of Gospel Choirs and Choruses. Un lugar de encuentro y taller de las corales góspel de todo el país.. Imagen 3 (Constant Martin, 2001. Pág. 50. New songs Paradise.) T.A. DORSEY18. 17. Citado por Denis Constant, tomado de Reagon Bernice Johnson We’ll Understand It Better by and by Pionering, 1992, pg. 64-65. 18.

(24) Fue un músico nacido en Georgia que emprende el diario clásico de los emigrantes: desde el campo hasta Atlanta, donde siendo adolescente ya tocaba el piano en fiestas y burdeles, y de Atlanta a Chicago, donde trabaja como músico acompañante en los espectáculos. Se familiariza con el blues urbano y con el jazz y empieza a componer. En 1921 llega a la National Baptist y se convierte en el director de la New Hope Baptist Church. Indudablemente, el talento musical era cosa de T. A. Dorsey, que combina el blues, el jazz, los himnos, conociendo muy bien todas las formas del arte vocal afroamericano creando así el “góspel blues” de dieciséis compases, he instituye la coral góspel para cantar en el oficio religioso animando la aparición de solistas con miras a dar a conocer sus composiciones. Desarrolla la forma de textos añadiéndole unos prolongados estribillos que repiten varias veces un verso conclusivo. Sin abandonar la progresión I-IV-V, incorpora a ella elementos inspirados en las armonías típicas del jazz (sextas menores, blue notes) y añadiendo así mismo el acorde séptima. Se hace presente la tendencia a la subdivisión ternaria, que sugiere una interpretación en 12/8, que a partir del año 1950 se consideró el “compás góspel”. 2.5.1. Lucie e. Campbell (1885-1993) Quien en 1930, presentó a T. A. Dorsey ante la National Baptist Convention, fue quien la subdivisión de cada tiempo en tres partes, cambiando el 4/4 en 12/8 y los 3/4 en 9/4 o en 9/8 y como directora de la National Baptist Convention entre 1919 y 1962, ella decidía las cosas que debían o no estar en los servicios religiosos de su iglesia. Aunque ella creció en una época dónde la música europea regía gran influencia sobre la música afroamericana y sus gustos eran más clásicos que los de T.A. Dorsey, sentía predilección por los himnos antiguos, las baladas religiosas y los motetes. Sin embargo, ella apoyó las innovaciones en los templos, donde era considerado por muchos la música del demonio, como el blues, jazz y los ritmos rápidos. 2.5.2. Mahalía Jackson Fue la intérprete oficial de T. A. Dorsey desde 1937 a 1951, antes de convertirse en la primera estrella del góspel. Nació en New Orleans y establecida en Chicago baptista. Además poseía un timbre majestuoso una tesitura amplia y un instinto rítmico infalible19. Ella era muy estricta con el tempo, y no tenía paragón a la hora de ornamentar melodías no mesuradas, multiplicando los portamentos, desplegando melismas casi imposibles de imitar, a excepción de Clara Ward y Aretha Franklin. Mahalia se negaba a apartarse del repertorio religioso, cosa que no sucedía con muchas otras cantantes. 2.5.3. Los Cuartetos Los cuartetos también participaron en la modernización del canto religioso. Después de 1934, los cuartetos tomaron gran fuerza, casi robándoles protagonismos a los predicadores. Los Birmigham Jubile Singers y Los Famous Blue Jay Singers y Los Famous Blue Jay Singers20 Hicieron una escala en Dallas Texas, donde en 1931, pudieron grabar If You See My Savior.. 18. Véase: Es un fragmento del documental de el "Say Amen, Somebody" sobre la vida de T.A. Dorsey https://www.youtube.com/watch?v=KiehRFbpwlk 19 Véase: Es un video de la reina del góspel Mahalia Jackson, cantando el hermoso y tradicional himno: Amazing Grace https://www.youtube.com/watch?v=ZJg5Op5W7yw 20 Véase: FAMOUS BLUE JAY SINGERS es el cuarteto de espirituales antiguos más poderoso y más grande - I Must Tell Jesus , this King 4298 record isn't original. It's 20th Century2047, Chicago, Enero 1947. https://www.youtube.com/watch?v=50SaCyPfgEw. 19.

(25) El contrapunto vocal logró un virtuosismo bastante fuerte, casi desconocido hasta entonces, usándose palabras percutidas, imitando algunas características de los grupos profanos, imitando fraseos y sonoridades de los instrumentistas de jazz.21 En Vísperas de la segunda guerra mundial, el góspel está ya firmemente establecido como repertorio y como también estilo de interpretación en la música religiosa afroamericana. 2.5.4. W.H. Brewster y Roberta Martin (1907-1969) W.H. Brewster era un increíble compositor de la generación de T. A. Dorsey, sólo que su influencia fue muy distinta. Uso el “góspel blues” de dieciséis compases para realizar melodías más sencillas sin tantas florituras, y fue un increíble poeta religioso. A este le gustaba jugar con las repeticiones verbales y con los efectos de las canciones infantiles que servían para otorgar el turno de alguien. Lo más importante de Brewster es que otorgó nuevamente la primacía al grupo para exhortarlo al esfuerzo, la confianza y la unidad; esto había cambiado ya que T. A. Dorsey, había concentrado la música Góspel en el solista. Con un lenguaje muy sencillo, los motivaba (al no conocer de economía y política) a no conformarse con la mediocridad, y les repetía las mismas palabras de C.A. Tindley, que un día sus almas se asombrarían de las dificultades que superaría por haberlo intentado. How I Got Over,. Cómo he conseguido salir de ahí?. Sometimes up and sometimes down,. Con muchos altibajos. Almost level to the Ground,. A veces caído en el suelo. Still I’m climbing, round by round. Y, sin embargo, todavía puedo. Lord I’ve tried. levantarme, paso a paso Señor, lo he intentado.22. 2.5.5. Roberta Martin El enriquecimiento del Góspel posterior a T.A. Dorsey fue gracias a una cantante, pianista, directora de un grupo vocal, formadora de cantantes, compositora y además editora, llamada Roberta Martín y a partir de ella surgió el góspel moderno. Ella fue pianista en el Ebenezer Baptist Church, allí trabajó con T.A. Dorsey y Theodore Frye. En compañía de Theodore formó un cuarteto que en 1936 se llamaría Roberta Martin Singers y en 1940 el grupo se hizo mixto, ya que permitieron la incorporación de voces femeninas Singers fue bastante popular en los conciertos, y en los encuentros de revivals. Cada vocalista podía ejercer en el grupo un papel como corista y como solista. A veces el conjunto se dejaba guiar por la contralto de su director, pero Gloria Griffin, Norsalus McKissick o Eugene Smith, como fervientes predicadores, explicaban y presentaban las canciones. 21. Véase: Performer(s): “ Golden Gate Quartet” “Hide me in thy bosom” MP3 320 Kbps Album : 123 Golden Gate Quartet por Golden Gate Quartet https://www.youtube.com/watch?v=wfN61brn9cM 22 Citado por Denis Constant, tomado de Reagon Bernice Johnson We’ll Understand It Better by and by Pionering, 1992, pg. 216. 20.