INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY
PRESENTE.-Por medio de la presente hago constar que soy autor y titular de la obra denominada
, en los sucesivo LA OBRA, en virtud de lo cual autorizo a el Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey (EL INSTITUTO) para que efectúe la divulgación, publicación, comunicación pública, distribución, distribución pública y reproducción, así como la digitalización de la misma, con fines académicos o propios al objeto de EL INSTITUTO, dentro del círculo de la comunidad del Tecnológico de Monterrey.
El Instituto se compromete a respetar en todo momento mi autoría y a otorgarme el crédito correspondiente en todas las actividades mencionadas anteriormente de la obra.
De la misma manera, manifiesto que el contenido académico, literario, la edición y en general cualquier parte de LA OBRA son de mi entera responsabilidad, por lo que deslindo a EL INSTITUTO por cualquier violación a los derechos de autor y/o propiedad intelectual y/o cualquier responsabilidad relacionada con la OBRA que cometa eíl suscrito frente a terceros.
Familias Partidas Edición Única
Title
Familias Partidas Edición Única
Authors
Omar de Jesús Hernández Delgadillo
Affiliation
Tecnológico de Monterrey, Campus Monterrey
Issue Date
20110501
Item type
Tesis
Rights
Open Access
Downloaded
18Jan2017 13:50:54
INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY
FAMILIAS PARTIDAS
TESIS
PRESENTADA COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL GRADO ACADÉMICO DE
MAESTRÍA EN CIENCIAS EN COMUNICACIÓN
ESPECIALIDAD EN PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL
LIC. OMAR DE JESÚS HERNÁNDEZ DELGADILLO
ASESORADA POR: M. F. A. TANIA VILLARREAL
INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY
FAMILIAS PARTIDAS
TESIS
PRESENTADA COMO REQUISITO PARCIAL PARA OBTENER EL GRADO ACADÉMICO DE
MAESTRÍA EN CIENCIAS EN COMUNICACIÓN
ESPECIALIDAD EN PRODUCCIÓN AUDIOVISUAL
LIC. OMAR DE JESÚS HERNÁNDEZ DELGADILLO
ASESORADA POR: M. F. A. TANIA VILLARREAL
INSTITUTO TECNOLÓGICO Y DE ESTUDIOS SUPERIORES DE MONTERREY
Los miembros del Comité de Tesis recomendamos que la presente tesis del Lic. Ornar de
Jesús Hernández Delgadillo sea aceptada como requisito parcial para obtener el grado
académico de Maestro en Ciencias en Comunicación en la especialidad de Producción
Audiovisual.
Comité de Tesis:
M. F. A. Tania Villarreal Ramírez
Asesora
M. F. A. Jorge Lorenzo Flores Garza
Sinodal
Dr. Ornar Danilo Hernández Sotillo
Sinodal
Dra. Alma Elena Gutiérrez Leyton
A mis padres por su comprensión y confianza en los momentos de incertidumbre que
tuve antes de iniciar con la Maestría. Su apoyo ha sido fundamental en mi vida y mi
carrera.
A la familia Delgadillo Legaspi, quienes no solamente me brindaron su apoyo para
obtener su historia sino que abrieron su corazón y me obsequiaron momentos
inolvidables en sus entrevistas.
A mi hermano quien desde la distancia comparte su ánimo por el cine y me alienta a
continuar por el camino que me he trazado.
A Rocío quien cree en mí más que yo mismo. Su apoyo emocional y físico fueron
imprescindibles para poder realizar este proyecto.
A Tania Yillarreal por el aliento que cada semana me daba. Su reconocimiento es motivo
para sentir que no estoy en el lugar equivocado.
A los profesores, compańeros y amigos de la Maestría. Han sido dos ańos
enriquecedores.
Índice
Pág.
Introducción 1
I. Géneros Audiovisuales 3
a. Documental 3 b. Ficción 4 c. Experimental 5
II. Historia del Documental 6
a. Pre 1900 6 Hermanos Lumiére 6
b. 19001920 7 Travelogue 7
c. 1920's 8 i. Romanticismo 8
ii. Kino Pravda 8 iii. City Symphonies 9 iv. Tradición Newsreel 10
d. 19301940 10 Propaganda 10
e. 19501970 11 i. Cinéma Vérité 12
ii. Direct cinema 12
f. 19702000 13 i. Documentales Contemporáneos.... 13
ii. Películas Collage y de Compilación 14
III. F A M I L I A S PARTIDAS 15 Historia de la Migración entre México y Estados Unidos 15
IV. Etapas de Realización Audiovisual 25
a. Pre Producción 25 b. Producción 27 c. Post Producción 29
V. Departamentos de Realización Audiovisual 32
a. Producción 33 Descripción de Personal y labores 33
b. Dirección 34 Descripción de Personal y labores 35
c. Dirección de Fotografía 36 Descripción de Personal y labores 36
e. Dirección de Sonido 38 Descripción de Personal y labores 39
f. Edición y Efectos Especiales 40 Descripción de Personal y labores 40
VI. Propuesta de Realización Audiovisual 41 Propuesta por Departamento 41
i. Producción 41 ii. Dirección 44 iii. Dirección de Fotografía 48
iv. Dirección de Arte 49 v. Dirección de Sonido 50 vi. Edición y Efectos Especiales 51
VII. Desarrollo del Proyecto 52 a. Pre Producción 52 b. Producción 62 c. Post Producción 70
VIII. Experiencia y Aprendizajes del Realizador 74
IX. Referencias Bibliográficas
Introducción
El tema de la migración no es reciente y ha sido objeto de estudio desde diferentes
perspectivas, como son las políticas, económicas y sociales. Desde el principio de los
tiempos ha existido el movimiento de grupos de personas de un territorio hacia otro; sin
embargo, el tema que interesa es el de la migración de personas originarias de México
hacia Estados Unidos a partir del siglo XX.
Los debates que tienen como tema central la migración se detienen en hablar de
las cuestiones generales del fenómeno: los números macroeconómicos que representan
las remesas, las leyes de inmigración de Estados Unidos y más recientemente un acuerdo
migratorio entre México y Estados Unidos. Al migrante en estos debates, por lo general
se le asigna una identidad como un ente que se forma del conjunto y se deja de lado su
esencia propia y persona!.
El estado de Zacatecas, como muchos otros estados de la República Mexicana,
vive el fenómeno de la migración. Este repercute hasta las entrańas en la vida social de
las ciudades y municipios del estado. Este asunto de la migración es muy notorio en
muchos de los municipios, e incluso en las cabeceras municipales, así como en la ciudad
capital. Sin embargo, es prudente poner el acento en los municipios un tanto más alejados
de la capital, pues es en estos donde se observa una mayor desproporción de hombres con
respecto a las mujeres a lo largo del ańo. Es durante los meses de las fiestas patronales de
cada lugar y en el mes de diciembre, que se observa la llegada de una gran cantidad de
personas provenientes de Estados Unidos pero originarios de estos lugares, quienes
Uno de estos municipios es Nochistlán. Se encuentra a 150 Km. de la ciudad de
Guadalajara, 120 Km. de la ciudad de Aguascalientes y 220 Km. de la ciudad de
Zacatecas. Aquí se vive durante todo el ańo una situación muy tranquila, pero en octubre,
cuando son las fiestas patronales, y en diciembre, los "paisanos" regresan a su lugar de
origen para pasar las fiestas con sus familias en México. Son estas "familias partidas" un
común denominador en este municipio, así como en muchos otros lugares del estado y de
la república.
El proceso que se siguió para el trabajo audiovisual que documenta la experiencia
de estas familias partidas, así como el marco de referencia de los diferentes temas de
producción, están ilustrados en este documento, como base para futuras referencias, pues
se ha creado un compendio al que el lector pueda acudir para un mayor entendimiento del
trabajo del documentalista.
En el primero capítulo del libro, se encontrará una descripción teórica de los
géneros audiovisuales, y a continuación la historia tanto del documental como género,
como del tema que se presenta, que es el de la migración MéxicoEstados Unidos. El
siguiente capítulo se adentra en el proceso de trabajo de un producto audiovisual, con su
tendencia al documental, para después, definir los departamentos que intervienen en el
desarrollo del documental, y la descripción de las labores que se llevaron a cabo en el
documental Familias Partidas. Los siguientes apartados ofrecen la propuesta y el
desarrollo del proyecto, para finalizar con las conclusiones como documentalista por
CAPÍTULO 1. Géneros Audiovisuales
Este capítulo es una antesala al desarrollo del proyecto en específico. El plantear
el tema de una producción audiovisual siempre es simple, pero no demerita, de ninguna
manera, la intención de definir los géneros para poder entender y adentrarse al tema con
una mejor perspectiva.
En la literatura y crítica del cine se pueden encontrar diversas categorías que
describen las diferentes formas de hacer un producto audiovisual. "Dos de los métodos
más comunes de clasificación son por estilo y por tipo" (Giannetti, 2008, p. 4).
Por estilos se pueden entender el realismo, el clasicismo y el formalismo, como
las tres principales categorías. De la misma forma y en concordancia con los estilos, los
tipos de películas son documentales, de ficción y experimentales (avantgarde), los cuales
pueden asociarse a los estilos: en un extremo se encuentra el estilo realista de los
documentales y en el otro extremo, el formalismo de las películas experimentales; así, en
el centro de estos dos elementos del espectro, se ubican las películas de ficción, con un
estilo clásico.
Si bien es una forma general de categorizar, es de gran utilidad para ayudar a
definir las características de cada tipo de película, lo cual es presentado a continuación.
a. Documental
Ubicando al documental como el estilo de película realista, se puede afirmar que
éstas "intentan reproducir la realidad con un mínimo de distorsión. Al fotografiar objetos
de preservar la ilusión que el mundo que filman no está manipulado" (Giannetti, 2008, p.
4). El principal interés del documentalista se centra en lo que está siendo mostrado, en
lugar de la forma en la cual es presentada.
Para encontrar una definición sencilla de lo que es un documental, es propio
acudir a la que ofrece Cervantes de Collado (1994, p. 295), la cual dicta que "es un
documento o testimonio sobre un aspecto de la realidad registrado a través de un medio
audiovisual".
b. Ficción
La mayoría de las películas de ficción se encuentran en un punto entre los dos
extremos de los estilos. A este punto medio se le ha conocido como el cine clásico.
Dentro de este sentido y entendiendo la inclusión del clasicismo dentro del formalismo,
es de gran utilidad entender que "las películas formalistas tienen un alto grado de
manipulación, una estilización de la realidad" (Giannetti, 2008, p. 4).
Aquí es necesario notar que "el cine clásico está orientado a la historia"
(Giannetti, 2008, p. 7). Así pues, las películas de ficción o clásicas son montadas con
belleza, por lo que la forma es más importante que el estilo. Los personajes son
interpretados por actores, en lugar de personas comunes, pues son reconocidos por la
audiencia y en ocasiones, generan un sentimiento de identificación, por parte de estos
últimos, hacia los valores y metas de los personajes en pantalla.
Las películas de ficción están estructuradas con el desarrollo de una historia, a
partir de la cual adquieren importancia los demás elementos, como los personajes,
elementos de ambientación, los cuales deberán tener la relevancia que dicta la historia. Y
de esta forma, la combinación de elementos, creados exclusivamente para la película,
deberán seguir los lineamientos de la historia para que ésta logre ser contada de forma
exitosa.
c. Experimental
Las películas experimentales son consideradas dentro del estilo formalista, de
forma tal que "los directores están preocupados por expresar su experiencia propia de la
realidad" (Giannetti, 2008, p. 4).
Los formalistas son comúnmente llamados expresionistas, pues su principal
interés es el de mostrar su propia expresión. Estos cineastas están preocupados con las
verdades espirituales y psicológicas, las cuales pueden ser expresadas de mejor manera al
manipular la realidad del mundo.
El cine formalista encuentra su extremo en el cine experimental, o avantgarde, el
cual tiende a preocuparse más en la técnica y la expresividad del cine. Algunas de estas
CAPÍTULO 2. Historia del Documental
Para llegar a entender la importancia y trascendencia de lo que hoy es un
documental, es necesario hacer una recapitulación al pasado, para poder observar las
bases del género y poder captar las diferentes formas que ha trazado en su evolución el
documental.
A continuación se presenta una cronología, en la que se busca presentar una
historia general y no una remembranza exhaustiva, pues las aristas del documental son
tan amplias que ahondar en ellas resultaría prácticamente interminable, lo cual no es afán
de este trabajo de tesis.
a. Pre 1900
Hermanos Lumiére
Para iniciar, hay que dar la importancia que merece a la invención del aparato que
iba a revolucionar una industria: el cinematógrafo de los hermanos Louis y Auguste
Lumiére, pues su invento "es fundamental para la práctica cinematográfica, las
cualidades especiales de este aparato fueron críticas en el desarrollo de la práctica del
cine documental" (Grochowsky, 2006, p. 830).
Según Grochowsky (2006, p. 831), las primeras películas de los Lumiére, como
Trabajadores saliendo de la fábrica (1895), son representativas de una forma de filmar,
pues se intentaba mostrar la vida como tal.
Los temas de sus películas fueron diversos, siempre mostrando aspectos de la
poder filmarlos con su invento, un ejemplo de esto es al filmarse a sí mismos dentro de la
película Alimentando al bebé, la cual fue "una representación de Auguste (Lumiére) y su
esposa, en verdad alimentando a su hijo" (Grochowsky, 2006, p. 831).
El sistema de promoción del cinematógrafo de los Lumiére consistió en entrenar
personas para operar el aparato y a continuación los enviaban a otros lugares para dar a
conocer el invento, a partir de estas demostraciones el cinematógrafo logró hacerse de
gran reconocimiento. Para las presentaciones "el operador incluso filmaba material de
esos lugares y lo mostraba a las audiencias, lo cual conmocionaba al público"
(Grochowsky, 2006, p. 832).
El cinematógrafo alcanzó una gran importancia mundial, tal así que se suscitaron:
Dos eventos de mayor importancia que fueron filmados por los operadores de los
Lumiére, y que, son considerados como documentales de la época, son la
coronación del Zar Nicolás II en Rusia y, el funeral de la Reina Victoria de
Inglaterra (Grochowsky, 2006, p. 832).
b. 1900-1920
Travelogue
En los primeros ańos del cine no existía el sonido, se mostraban únicamente las
imágenes captadas. En esa época, Frank Hurley fue un documentalista australiano, quien
logró obtener éxito internacional. Sus primeros trabajos consistieron en viajar a lugares
inexplorados, como el Antartico, y documentar una serie de expediciones por parte de
En los ańos de 1920, logró uno de sus trabajos más notables, para éste "se enfocó
en la Nueva Guinea Británica, tropical, para producir el exitoso travelogue Pearls and
Savages (1921) (Horsefield, 2006, p. 602603). Esta película fue memorable y muy bien
recibida en su natal Australia, pues su cualidad de apelar a todo tipo de audiencias y su
calidad como espectáculo dramático fueron causales de su éxito.
c. 1920's
i. Romanticismo
Nanook of the North, de Robert Flaherty, está reconocida como un trabajo seminal
del documental. El cineasta comenzó el rodaje de su documento etnográfico sobre una
familia de esquimales en 1915. A su regreso había filmado 10,000 metros de película, los
cuales ardieron accidentalmente y se vio obligado a regresar a filmar a esta familia de
esquimales, ahora reuniendo apoyo para su empresa (Rabiger, 2001, p. 38).
Flaherty, a su vuelta, utilizó una forma de filmar a sus personajes muy particular,
pues, gracias a su cercanía con ellos, pudo pedirles que realizaran actividades "normales"
de forma especial y en momentos específicos para que él pudiera captarlos con la cámara.
Además de encontrarse con "limitaciones de su cámara, que se accionaba mediante una
manivela, a la baja sensibilidad de la película, que precisaba luz artificial y a las
desastrosas condiciones climatológicas" (Rabiger, 2001, p. 38).
ii. Kino Pravda
Durante esta década el gobierno soviético buscó una forma de alfabetizar al
diferentes investigaciones se llegó al hallazgo de la articulación de lo que Dziga Vertov
llamó cineojo, "un tipo de cine que representa la vida sin ejercer ninguna imposición
sobre ella"' (Rabiger, 2001, p. 43). El hombre de la cámara (1929) de Vertov, su película
más relevante, representa una manifestación exuberante de la cualidad de la cámara para
moverse y captar la vida por las calles, y también su capacidad para autoconferirse
conciencia reflexiva.
iii. City Symphonies
A partir de la estética y reflexión que presentó Vertov con El hombre de la
cámara, en Europa se inició un movimiento durante las décadas de 1920 y 1930, el cual
se movía en el sentido de reflejar problemas urbanos.
Directores como Joris Ivens, Alberto Cavalcanti y Walter Ruttmann, realizaron
películas experimentales, las cuales, al pasar el tiempo, se les ha conocido como city
symphonies (sinfonías urbanas); éstas mostraban "las ciudades con muchos siglos de
antigüedad, con poblaciones de creciente densidad y acosadas por la pobreza" (Rabiger,
2001, p. 43).
Realizaron películas en Francia, Holanda, Bélgica y Alemania, las cuales
compartían unas características muy definidas en cuanto a inventiva, rodaje impresionista
iv. Tradición Newsreel
En los primeros ańos de la cinematografía, y principalmente, a raíz de sucesos
bélicos en el mundo, el newsfilm fue muy popular en los Estados Unidos a través de los
ańos de 1907 y 1908 (Malitsky, 2006, p. 991). El newsfilm tuvo su mayor popularidad en
Europa. Sin embargo, afirma Malitsky, (2006, p. 992) que en países latinoamericanos
como Brasil, Bolivia y Argentina, se empezaron a producir estas películas antes de la
Primera Guerra Mundial, y hacia la segunda mitad de los ańos veintes la producción
japonesa estaba en su apogeo.
Posteriormente conocidos como newsreel mantuvieron su tradición dentro de las
funciones de cine, sin embargo, se intercalaban como una atracción intermedia entre
películas y no como la principal (Malitsky, 2006, p. 992).
Citando a Malistky (2006, p. 992), "el formato que utilizaba el newsreel era el de
la revista, esto como resultado de la influencia del periodismo impreso".
Los newsreel eran productos que, en tiempos de conflicto, proferían una cierta
ideología política dominante con el objetivo de llegar a la población a implantar esta
postura (Malitsky, 2006, p. 993).
d. 1930-1940
Propaganda
En la época posterior a la Primera Guerra Mundial, y previo a la Segunda, el
grupo nazi en el poder alemán se dio cuenta, en mayor grado, del potencial que pudieran
Así, además de las películas de ficción de propaganda que hicieron los nazis, el
régimen fue productor de dos obras documentales de un gran impacto en ese entonces.
Gracias a sus elementos arguméntales y musicales de la filmación, pueden calificarse
dentro de las obras maestras del documental de todos los tiempos (Rabiger, 2001, p. 44
45).
La directora de estos documentales fue la alemana Leni Riefenstahl, sus dos
obras, Olimpiada y El triunfo de la voluntad:
Olimpiada... hizo que los Juegos Olímpicos de 1936 fueran un himno de alegría
al bienestar físico de los atletas y, por asociación, a la salud del Tercer Reich.
Junto con El triunfo de la voluntad (1937)... Olimpiada está considerada como
pináculo en la explotación del potencial que tiene el cine no perteneciente al
género de ficción (Rabiger, 2001, p. 45)
El tema principal de El triunfo de la voluntad, considerada la mejor película de
propaganda de la historia, fue el del congreso nazi de 1934, celebrado en la ciudad de
Nuremberg, sin embargo, "su verdadero objetivo era el de mitificar a Hitler y mostrarlo
como dios del pueblo alemán" (Rabiger, 2001, p. 4445).
e. 1950-1970
A partir de los avances tecnológicos en cuanto a la mejora de equipo de
grabación, tanto de video como de audio, e incluso de la grabación simultánea y
sincrónica, se inició en el mundo una serie de movimientos que abogaban por una
/. Cinema Véríté
La creación de esta forma de cine es atribuida al francés Jean Rouch. En sus
trabajos etnográficos, Rouch siguió una tendencia a compartir el protagonismo entre los
participantes del documental y el director.
Rouch pensaba que "si se permitía y se fomentaba la interacción de director y
personajes, ei cinema vérité legitimaba la presencia de la cámara y le daba al director el
papel de catalizador de lo que tenía lugar en la pantalla" (Rabiger, 2001, p. 49).
Además, y, como característica más importante "le autorizaba a provocar hechos
significativos y, al mismo tiempo, buscar momentos de privilegio, en lugar de esperar, de
manera pasiva, a que estos ocurrieran realmente" (Rabiger, 2001, p. 49).
//. Direct cinema
Un movimiento similar se dio en Estados Unidos, en el que los hermanos
Maysles, Fred Wiseman y otros cuantos cineastas promovieron un cine de observación de
la realidad que se conoció con el nombre de cine directo.
El objetivo de estos cineastas era el de intervenir lo menos posible en lo que se
está filmando, pues lo que se buscaba era captar la espontaneidad y el fluir natural, sin
inhibiciones, de los acontecimientos de la vida. Además, para este movimiento "era de la
mayor importancia rodar de manera informal, sin iluminación especial ni preparación
aparente, y mantener una postura de neutralidad para que fueran tomando forma los
f. 1970-2000
i. Documentales Contemporáneos
Si bien ha sido una etapa más prolífica en la producción de documentales, en la
época moderna se han dado dos vertientes a partir de dos documentalistas que han
sobresalido como creadores, estos han sido Michael Moore y Erro! Morris.
Michael Moore tuvo sus referencias en cineastas como Nick Broomfield y Ross
McElwee, quienes utilizaban como técnica el salir ellos mismos en pantalla para develar
una historia. De la misma forma, los archivistas como Kevin y Pierce Rafferty, fueron
inspiración en la técnica de compilación de material de Moore (Hunt, 2006, p. 925).
La forma de hacer cine de Moore incluye "técnicas de entrevistas guerrilla, uso
irónico de música e imágenes de archivo, y sobre todo, la creación de un personaje en
pantalla: un ingenuo con gorra de béisbol y micrófono, quien mira inocentemente,
mientras sus entrevistados hacen el ridículo" (Hunt, 2006, p. 925).
Errol Morris es un documentalista que busca representar en sus películas la
subjetividad de la percepción, y que combina entrevistas e ilustraciones dramáticas.
Morris se interesa en las cuestiones psicológicas y perceptivas de la conducta
humana. Para lograr esto:
Se enfoca en personas inusuales, en circunstancias particulares... el objetivo, en
sus películas, es el de deconstruir las nociones de verdad absoluta y el
conocimiento infalible, al enfatizar la relatividad de las experiencias de las
personas sobre la existencia humana. Este tipo de documentales pueden
ejemplificarse con Gates of Heaven (1978) y Vernon, Florida (1981) (O'Brien,
El documental The Thin Blue Lme (1988) es un trabajo atípico de Morris. En éste,
el director se basó en "el uso de la representación dramática, la cual funcionó para
construir y reconstruir un asesinato, basado en los testimonios de diferentes individuos,
ésta fue otra herramienta del director para problematizar las nociones de la verdad
absoluta" (O'Bnen, 2006, p. 931).
ii. Películas de Collage y de Compilación
El uso de material de archivo en la construcción de documentales no es algo
nuevo. Uno de los primeros en llevar a cabo el uso de la compilación fue Esfír Schub, en
su película de 1927 Fall of the Romanov Dynasty, y en The Great Road (Eisenhunt, 2006,
p. 244).
Dentro de la tradición de estudiosos de este tipo de películas se encuentra William
C. Wees, quien distingue tres tipos de películas de material de archivo: compilación,
apropiación y collage. Además describe 3 principales características de estos formatos:
"(1) la utilización de tomas de películas previas que no tienen relación entre ellas, (2) un
concepto que motiva la selección y el orden de las tomas, y, (3) un acompańamiento
verbal que une las tomas a los conceptos" (Eisenhunt, 2006, p. 245).
Uno de los representantes de este movimiento de documentalistas es Emile de
Antonio, con una de sus películas, Point of Order (1964). En esta película "utiliza
material histórico de las audiencias del presidente Me Carthy" (Kinsey, 2006, p. 46) en
los Estados Unidos, para organizar una línea de eventos y mostrar a la audiencia una
C A P Í T U L O 3. F A M I L I A S P A R T I D A S
H i s t o r i a de la m i g r a c i ó n entre M é x i c o y Estados Unidos
Para entender el conflicto actual entre México y Estados Unidos, ocasionado por
la migración ilegal provenientes del primero hacia el segundo, es necesario remontarse
hacia finales del siglo XIX y observar las condiciones que propiciaron el inicio constante
de esta migración.
México se encontraba en el periodo del Porfiriato, el cual, según Alarcón, trajo las
condiciones necesarias para que un gran flujo de personas empezaran a ver con buenos
ojos los horizontes norteamericanos, pertenecientes a Estados Unidos. Es así como
comenta que:
el desarrollo económico en el Porfiriato fue un factor importante al generar
condiciones favorables para la emigración. Su climax llegó durante la primera
década del siglo XX con el deslinde de las tierras comunales, la caída del salario
agrícola, el alza del precio de los alimentos, el cambio de sistemas de producción
y las pocas oportunidades de empleo urbano (1991, pp. 5253)
Así pues, existían condiciones para que la población en México sintiera esa
necesidad de buscar una mejor vida, entonces: "dada la gran demanda de trabajadores en
el suroeste de los Estados Unidos y la creciente cantidad de trabajadores pobres y sin
tierra del otro lado de la frontera, la migración era inevitable" (Alarcón, 1991, p. 53).
Alarcón observa como "la migración entre México y Estados Unidos está apoyada
finalmente por la transformación económica estructural de ambos países que tuvo lugar
casi a finales del siglo (XIX)" (1991, p.56).
En los albores del siglo XX era necesario, en Estados Unidos, conectar estas
nuevas tierras con poca infraestructura en comparación a las del este. Así pues, una de las
primeras tareas que cumplieron los migrantes mexicanos fue la instalación y
mantenimiento de las vías del ferrocarril. Así, "para 1909, los mexicanos representaban el
17% de la fuerza laboral de mantenimiento de las nuevas líneas de ferrocarriles más
importantes de los Estados Unidos" (Reisler citado en Alarcón, 1991, p. 54).
En México seguiría un evento de magnitudes nacionales, el cual significaría un
gran cambio en las estructura sociales y políticas en el país, la Revolución Mexicana. En
1910, después de haber estallado la guerra, la migración hacia Estados Unidos, por parte
de la población mexicana, aumentó considerablemente; se calcula que se acercaba a las
18,000 personas por ańo (Alarcón, 1991, p. 54).
Estados Unidos no se mantenía ajeno a estas situaciones de inmigración, aún y
indo la mexicana no era la única de la cual eran destino. Así pues, su gobierno decidió
actuar y, para el ańo de 1917, se proclamó la Ley Burnett, la cual aseveraba que se
prohibía la admisión a: "analfabetas, personas de constitución psicópata inaceptable,
alcohólicos y vagos... el departamento de Trabajo... se valió de una excepción, lo cual
permitió admitir temporalmente como trabajadores, a decenas de miles de mexicanos y
canadienses" (Esquivel, 1993, párr. 27). Esto último, a consecuencia de la labor que
realizaban los inmigrantes de esas nacionalidades y al considerar que los volúmenes con
Aún y cuando existían estas prohibiciones por parte del gobierno estadounidense,
la población migrante mexicana continuó creciendo, tanto así que, "para 1919, la
cantidad anual de emigrantes mexicanos alcanzó la suma de 29,000" (Alarcón, 1991,
p.54).
Las condiciones favorables continuaron existiendo, así pues, la migración
mexicana también lo hizo, se calcula que durante la década de los ańos veintes, en
promedio entraban 49,000 inmigrantes mexicanos a Estados Unidos anualmente, los
cuales empezaron a asentarse en las ciudades de Los Angeles, San Antonio y Chicago
(Alarcón, 1991, p. 55).
Estados Unidos seguía viendo el problema de sus fronteras como algo serio, es así
que para el ańo de 1921 proclamaron la Ley de Cuotas, la cual, entre otras cosas, dictaba
que "cada ańo el número de inmigrantes a admitir, de un país dado, no excedería el 3 %
áe total de los residentes que hubieran nacido en ese país... México quedó exento de esa
medida". Sin embargo, para 1924 este porcentaje se redujo a 2% (Esquivel, 1993, párr
28).
Para Alarcón, "el comienzo de la Gran Depresión en 1929 puso fin a la
emigración mexicana. Los trabajos vacantes se adjudicaron preferentemente a los
ciudadanos norteamericanos y se negó toda ayuda económica a los mexicanos" (1991, p.
55).
En Estados Unidos, sucedió un acontecimiento muy importante, el jueves negro,
tras la caída de las bolsas en Wall Street. El país se sumió en una época de decadencia, a
partir de lo cual el gobierno de Washington buscó por diferentes flancos devolver la
conjunto con autoridades estatales y locales, tomaron medidas para expulsar a miles de
trabajadores mexicanos: a 415,000 de ellos se les deportó por la fuerza, mientras que
otros 85,000 salieron "voluntariamente" (Hoffman citado en Alarcón, 1991, p. 55).
El devenir de los ańos y los acontecimientos mundiales afectaron de manera
significativa el accionar de Estados Unidos. Para los ańos cuarenta en el mundo se suscitó
la Segunda Guerra Mundial, y, Estados Unidos no iba a ser excluido de la misma.
Así pues, con la necesidad del vecino del norte por adquirir mano de obra que
cumpliera las funciones de la población que se encontraba fuera del país, luchando en la
guerra, realizó con México una serie de resoluciones para la colaboración mutua: "en
1942, los gobiernos de México y Estados Unidos establecieron un convenio para
trabajadores conocido como el Programa Bracero que terminó en 1964" (Reisler citado
en Alarcón, 1991, p. 56).
El Programa Bracero fue muy exitoso para los dos países, pues uno tenía lo que el
otro demandaba, desde esa perspectiva el éxito se midió en grandes números, se
contabilizó que "al finalizar el programa unos 4.5 millones de mexicanos habían
trabajado como braceros en los Estados Unidos y en su punto culminante, casi a finales
de los ańos de 1950 más de 400,000 trabajadores emigraban cada ańo" (Cornelius citado
en Alarcón, 1991, p. 56).
Para el ańo de 1950, Estados Unidos adoptó la Ley de Seguridad Interna, en la
cual establecía ciertas restricciones para con sus inmigrantes, tales como: "la exclusión y
deportación de los extranjeros considerados potencialmente peligrosos para la seguridad
El país estadounidense continuó siendo un receptor de un gran número de
inmigrantes de diferentes países, para el ańo de 1952 se hizo una nueva ley, continuando
con las cuotas de visas permitidas para los extranjeros, la llamada Acta McCarran
Walter: "esta ley dejó intocadas las cuotas anuales establecidas en las leyes previas; pero
a partir de ese ańo, el primer 50% de la cuota procedente de un país se otorgará a
personas altamente calificadas y preparadas educativamente" (Esquivel, 1993. párr. 32).
Fueron cerca de 22 ańos los que, en conjunto, México y Estados Unidos llevaron
acabo el Programa Bracero. Sin embargo, para el ańo de 1964, ambos gobiernos llegaron
al fin del acuerdo, truncando así la contratación y regularización de trabajadores
emigrantes de México, a partir de entonces la migración legal e ilegal siguió creciendo,
"la migración indocumentada empezó a aumentar rápidamente durante la década de 1950,
cuando la demanda de contratos para braceros superó la cantidad establecida" (Reichart y
Massey citado en Alarcón, 1991, p.56).
En 1965, Estados Unidos promulgó una nueva ley, con reformas a la ley previa de
1952; ésta establecía un límite global al número de visas al ańo para los países dentro del
hemisferio occidental, este número era de 120,000 visas. La cuota para los países fuera de
este hemisferio tenían un límite únicamente de 20,000 visas cada uno, por ańo (Esquivel,
1993, párr. 34).
A mediados de los ańos sesenta, en los Estados Unidos, sucedió el fenómeno en
que los braceros contratados legalmente en este país, se valieron de las leyes de
inmigración liberal, vigentes en ese tiempo, para obtener los documentos de residencia;
dando lugar al surgimiento de una migración legal (Cornelius citado en Alarcón, 1991, p.
En ańos consecuentes, Estados Unidos, sintiéndose obligado, continuó con las
acciones para proteger sus fronteras. Para el ańo de 1976, se hizo una segunda enmienda
a la ley de 1952, la cual "estableció la limitación de 20,000 visas anuales para los países
americanos" (Esquivel, 1993, párr. 35). Ańos después, en 1980, se estableció la Ley de
Refugiados, en la que se leía que "las visas para refugiados anualmente fuera de 50,000"
(Esquivel, 1993, párr. 36).
Una de las leyes más importantes en la historia de la legalización sobre migración
en Estados Unidos, fue la que se promulgó en el ańo de 1986; conocida como la Ley
SimpsonRodino, significó un paso hacia la integración de inmigrantes al país, pues
Estados Unidos otorgó la residencia a alrededor de 2.3 millones de mexicanos. Además,
en el intento de controlar la inclusión de inmigrantes ilegales, se tornó la solución hacia el
lado estadounidense, así "esta ley impone sanciones a los empleadores que contratan a
trabajadores indocumentados" (Massey, 2003, párr. 8).
Para este entonces, ya existían estados receptores llamados tradicionales:
En el periodo 19801986, la gran mayoría de migrantes con documentos e
indocumentados llegaron a los estados tradicionales de recepción: California,
Texas e Illinois (alrededor del 85% al 90% de los migrantes con documentos, y el
90% de los indocumentados (Massey, 2003, párr. 23).
En México, si bien de forma tardía, se iniciaron ciertos programas de "ayuda" a
los nacionales emigrados. Fue para el ańo de 1989, durante el periodo presidencial de
Carlos Salinas de Gortari, que se implemento por vez primera el Programa Paisano, "se
Poco a poco las acciones para salvaguardar los derechos de los connacionales en su
ingreso o tránsito a México se fueron ampliando" (Paisano, Sf).
Después que Estados Unidos otorgara residencia legal a un gran número de
inmigrantes indocumentados, su política migratoria viró hacia la protección de su línea
fronteriza de una manera más ardua. A partir de esta idea, se estableció la Ley de
Inmigración de 1990, la cual.
le da gran prioridad a la vigilancia de la frontera, y autoriza la movilización de
fondos para contratar más personal con el cual patrullarla. También impone
sanciones más estrictas alos empleadores, agiliza los procedimientos penales y de
deportación, e incrementa las sanciones por numerosas violaciones de
inmigración (Massey, 2003, párr. 9).
Mientras tanto, en México, en el ańo de 1992 se da el inicio del Programa 2x1, el
cual desarrollaba un esquema de cooperación entre los gobiernos, tanto federales como
estatales, y los migrantes, promovidos por las remesas que estos envían a sus lugares de
origen; así, con el objetivo de realizar proyectos de inversión conjunta, se implemento
este programa (Sánchez, Sf).
Para Estados Unidos, la protección de su frontera continuó siendo prioritario; así,
a principios de los ańos noventas, se dieron una serie de eventos a partir de los cuales se
buscaba detener la migración.
En 1993 se llevó a cabo la Operación Bloqueo, desde la cual pretendían alcanzar
una '"prevención por medio de la disuasión', la idea de base era impedir que los
mexicanos atravesaran ilegalmente la frontera para no tener que arrestarlos después"
Un ańo después, en 1994, el siguiente programa fue la Operación Guardián, la
cual:
comprendió la instalación de alumbrado de gran potencia... y una cerca de 2.5
metros de alto a lo largo de los 22.5 kilómetros de frontera... se destacó personal
de la Patrulla Fronteriza a cada determinada distancia detrás de esa enorme cerca
y se desplegó un moderno equipo tecnológico (Massey, 2003, párr. 10).
Para Massey (2003, párr. 24), a partir de 1990 la política fronteriza de
inmigración que ha promovido Estados Unidos, ha propiciado que el movimiento de
circulación que llevaban a cabo los migrantes temporales, ahora se haya convertido en
una inmigración establecida de residentes permanentes, al existir todas esas precauciones
en la línea fronteriza del lado estadounidense.
El problema, a partir de entonces, fue tomado incluso por los estados. Así, en el
ańo de 1994, en California se promovió una propuesta de ley, la 187, "esta ley negaba o
restringía servicios médicos, de bienestar social y educación pública a los inmigrantes
ilegales, bajo el argumento de su costo para los residentes legales" (Valverde, 2001, p.
679).
Estados Unidos siguió trabajando para conservar sus fronteras. En 1996 se
promulgó la Ley de Reforma de la Inmigración Ilegal y la Responsabilidad del
inmigrante, en la cual, se dictaba:
el incremento considerable del número de agentes fronterizos y otros oficiales
migratorios, la construcción de una triple cerca metálica en la zona fronteriza de
TijuanaSan Diego, y controles más estrictos sobre documentos como actas de
Para el ańo de 1997, en México el programa 2x1 se convierte en 3x1, con la
finalidad de "llevar a cabo proyectos de inversión en los que por cada dólar enviado por
los migrantes, los gobiernos estatal, federal y municipal aportan uno más
respectivamente" (Sánchez, Sf).
Para el ańo 2001, los gobiernos de ambos paises, encabezados por Vicente Fox en
México y George W. Bush en Estados Unidos, iniciaron negociaciones para un acuerdo
migratorio integral; sin embargo, éste fue truncado a consecuencia de los ataques
terroristas sufridos en Nueva York el 11 de septiembre de ese ańo (Sánchez, Sf).
La excepción de los acercamientos del ańo 2001 fue eso, una excepción, ya que
posteriormente se prolongó la política fronteriza con la que se había manejado Estados
Unidos en ańos anteriores. Es así como para el ańo 2006 se implemento la Ley del Muro
Seguro. Esta ley apelaba a:
la construcción de un muro de 1.100 kilómetros por la frontera con México...
también incluye la autorización de un incremento en puntos de chequeo, en
funcionarios de migración, en sistemas de monitoreo electrónico (videos,
cámaras, micrófonos, etc) y la instalación de un sistema de luces bastante
poderoso para vigilar la zona (Golinger, 2006).
Desde entonces y a la fecha, las cuestiones migratorias se siguen tomando de forma
unilateral, pues nunca han existido acercamientos para extender pláticas sobre la
aplicación de un acuerdo migratorio.
Inclusive, han existido leyes que han sido consideradas como xenofóbicas por parte
de la opinión publica mexicana e internacional, como la llamada Ley SB 1070 en
cualquier persona que le resulte sospechosa y a la que se le fincarán responsabilidades
delictivas si no comprueba su estancia legal en Estados Unidos" (Cárdenas, 2010).
A partir de la información mencionada anteriormente, son fácilmente identificares
3 etapas. La primer etapa de puertas abiertas, en la que hasta antes de 1929 existió una
actitud de recibir a inmigrantes para que se incorporaran como trabajadores. La segunda
etapa, que va de 1942 a 1964, cuando existió el Programa Bracero, el cual ha sido el
único momento en el que ambos gobiernos han llegado a un acuerdo para formalizar a los
trabajadores migrantes. Y la tercer etapa, a partir de la década de los treinta, con la
excepción del Programa Bracero, en el cual la política migratoria ha girado en torno a las
CAPÍTULO 4. Etapas de Realización Audiovisual
La realización de todo producto audiovisual, llámese ficción, documental, como
es el caso, o experimental, debe llevar un proceso en el que intervienen muchas partes y
se trabaja en diversos aspectos para completar el proceso y llegar al resultado final.
El proceso se debe llevar en orden a partir de la preproducción. pasando por la
producción, y, al final, la postproducción.
Sin embargo, dependiendo del proyecto que se realice, algunas actividades que
constituyen alguna de las etapas puede realizarse a la par de otra actividad, incluida en
otra de las mismas. Rabiger comenta esta cuestión, pues afirma que "la cinematografía
requiere que nos ocupemos de varias cosas a la vez y si progresamos en determinado
aspecto, estamos de alguna manera influyendo en el resto, por lo que tendremos que ir
ajustando y reajustando el conjunto constantemente" (Rabiger, 2001, p. 162).
A continuación se pretende realizar un compendio de las actividades que
constituyen las diferentes etapas. No es menester ofrecer un manual detallado con el cual
seguir al pie de la letra, cual instrucciones, sino un vistazo al proceso que se lleva a cabo
para la creación de algún producto audiovisual.
a. Pre-Producción
En esta etapa, el realizador toma ciertas decisiones y realiza los preparativos para
el rodaje. Acercándonos al tema del documental, las actividades principales que se llevan
equipo, escoger los equipos de filmación que serán necesarios y las decisiones en cuanto
al sistema, los detalles, el programa y los horarios de rodaje" (Rabiger, 2001, p. 161).
Si bien, para la realización de un documental, en ocasiones resulta una tarea
desagradable, es necesario escribir una propuesta. Ésta constituye una gran ayuda, pues
de alguna manera le sirve al documentalista a organizar sus ideas, así como una
necesidad a la hora de buscar fmanciamiento. Para Rabiger (2001, p. 165), la propuesta
también "ayuda a preparar la dirección de la película, es decir, a rodar material que diga
algo interesante en lugar de recopilar a ciegas metros y más metros de película para que
después tomen forma durante el montaje".
Para la presentación ante patrocinadores de una propuesta, siempre es necesario
contar con otros documentos que describan el proyecto a realizar. Uno de ellos es el
tratamiento, el cual según Cervantes de Collado (1994, p. 333) "es una narración sucinta,
en tiempo presente y en tercera persona, del contenido del producto audiovisual
propuesto". El tratamiento ayuda a extender la información de la propuesta.
Un paso más lo conforma el desarrollo de un presupuesto, dentro del cual se
contemplan todos los aspectos que van a constituir un gasto de producción, desde los
sueldos de las personas involucradas, gastos de preproducción, que cubren las cuestiones
de investigación, el material requerido, etc., el equipo técnico a utilizar durante la
producción, así como en la postproducción, e incluso gastos de una oficina de
producción.
De esta forma, una buena etapa de preproducción resulta de gran ayuda al
momento de adentrarse a las siguientes etapas, constituyendo una herramienta que agiliza
b. Producción
En la etapa de producción es donde se llevan a cabo los planes de producción que
se consideraron en la etapa anterior.
Los aspectos a cubrir en esta etapa van desde, realizar las grabaciones, cuidar
aspectos dentro del equipo de trabajo, dirigir a los entrevistados.
En la etapa previa, se ha elegido el equipo humano a participar en el proyecto, por
lo cual, para el director es necesario el saber dirigir a estas personas, cada cual en su sitio,
pues son en quienes, de cierta forma, recae parte del éxito de la producción.
Dentro del proceso de trabajo de esta etapa, aún caben cuestiones de preparación
para comenzar el rodaje, como lo es las cuestiones previas a las entrevistas, pues tiene
que haber conocimiento sobre lo que se va a preguntar a los participantes, se convierte en
algo necesario realizar una guía de entrevistas, según las personas y puntos de vista que
se busquen de cada uno de ellos.
Para Rabiger (2001, p. 247) "la entrevista es el alma del cine documental y lo es
incluso en los casos en que lo que se filma no es una película de las denominadas 'bustos
parlantes'".
Existen diferentes formas de montar una entrevista, e incluso, esto tiene su
repercusión en las respuestas que se obtendrán. Rabiger (2001, p. 250) seńala que "los
escenarios para las entrevistas se pueden montar casi en cualquier parte, pero al
planificarlos es importante tener en cuenta su posible efecto en el entrevistado". Esto es
importante, pues dependiendo del lugar donde se sitúe al entrevistado, éste se sentirá
Existen diferentes formas de dirigir una entrevista, y esto va a depender del tipo
de documental que se haga y de la intención que quiera darle el director. Sin embargo, a
manera de consejos, Rabiger (2001, p. 255), plantea una serie de puntos que se pudieran
llevar a cabo, por parte del director, al momento de entrevistar a un participante, estos
puntos son:
Planifique la entrevista de manera que las preguntas provoquen respuestas que
cubran aspectos específicos.
No tema llevar el control de la entrevista.
Mantenga el contacto visual a toda costa.
No piense en la pregunta siguiente, porque le impedirá escuchar.
Se trata de su película, no permita que el entrevistado decida llevar el control.
Cédale el control al entrevistado si con ello logra que sus revelaciones sean
más interesantes.
Por encima de todo, sepa leer entre líneas.
Déjese llevar por la intuición y el instinto.
Se le debe otorgar una gran importancia a las entrevistas, pues de ellas, se
desprende mayormente la información que finalmente se incluye en el documental.
Antes de las entrevistas, y filmaciones en general, se debe haber decidido la
dirección Cinematográfica a utilizar, pues esto definirá el estilo visual del documental.
Existen dos formas de colocar la cámara durante la entrevista, y cada una de ellas
interpela al espectador de manera distinta. La forma en que el director se coloca debajo
del lente de la cámara, para que el entrevistado conteste, de forma que ve directamente a
es en la que el director se coloca a un lado de la cámara, lo cual hace que el entrevistado
se dirija hacia un lado de la misma; de esta forma, el espectador sabe que el entrevistado
está hablando con un intermediano, de esta manera se siente como un testigo de la
audiencia (Rabiger, 2001, pp. 262263).
Dentro de este proceso, el director de documentales está obligado a conducir a su
equipo de trabajo de la mejor manera. Cada director tendrá su forma de trabajo, pero en
general, se deben presentar ciertas situaciones en las que los miembros del equipo de
trabajo conozcan el proceso de trabajo a realizar, lograr que cada cual asuma sus tareas y
responsabilidades, hacer que se comprometan con el trabajo y generar un ambiente de
trabajo sano en el que se puedan comportar con profesionalismo (Rabiger, 2001, p. 289).
La etapa de producción, prácticamente termina una vez que se ha finalizado de
filmar, pues el resto del trabajo entra en la siguiente etapa. Y aunque, en ocasiones, es
necesario volver a filmar ciertas cuestiones faltantes o que salieron mal, es a partir de
trabajos de postproducción que se cae en cuenta de la falta de este material.
c. Post-Producción
La última de las etapas, antes de que la película pueda ser exhibida, es la post
producción. Esta "es la etapa... durante la cual se transforma el material filmado... en la
película que posteriormente se presenta ante la audiencia" (Rabiger, 2001, p. 345).
Dentro de esta etapa se siguen ciertas tareas, para el caso del documental, algunos
de los pasos que se procuran son: observar las filmaciones diarias, para que el director
elija el mejor material, realizar las transcripciones de los diálogos, escribir una especie de
correspondientes, como la del narrador, o la música, en caso de necesitarlo, así como las
cuestiones técnicas de audio y video que requiera el material (Rabiger, 2001, p. 345).
El proceso de edición es un trabajo arduo, en el que, el equipo en conjunto, debe
realizar los trabajos de visionado del material, así, se puede llegar a un aprendizaje a
futuro de lo realizado anteriormente.
Un proceso de enorme ayuda para el futuro, es la de hacer transcripciones del
material recopilado en entrevistas, así como de una serie de apuntes, al momento de ver
el material que no es de entrevista, lo cual, en el trabajo de edición, fungirá como una
forma más rápida de trabajo, pues con la ayuda de estos es de mayor facilidad encontrar
el material que se busca para determinada escena o secuencia.
A estos procesos, en inglés, se les denomina /og, pues se introduce el material a
una especie de base de datos, la cual sirve para el trabajo del editor.
Una forma de trabajo puede comenzar a ser a partir de las transcripciones, desde
las cuales, se puede observar detenidamente la historia que se tiene para contar, y a partir
del papel, armar una historia que después puede unirse en la sala de edición.
A partir de ese momento, el trabajo pasará, en su mayor parte, a manos del editor.
La forma de trabajo que cada director tenga para trabajar con un editor varía en cuanto al
número de directores existan.
A estas alturas, el trabajo de edición se vuelve de gran importancia, pues la
persona encargada de esta labor, será responsable de otorgarle vida a la película, para que
De esta forma, los trabajos que le siguen a una película en este punto, son los de
grabar la voz del narrador, si es el caso, grabar la música, igualmente si es necesario; a
partir de esto, realizar las mezclas correspondientes de audio.
Además, se trabaja en los títulos y créditos. Lo referente al título, suele ser de
gran importancia, pues "el título de su película será la única 'materia publicitaria' que va
a ver la mayor parte del público y, por consiguiente, debe ser informativo y estimular el
interés" (Rabiger, 2001, p. 431).
Así, el trabajo de postproducción terminará con el proceso de una producción
audiovisual, es entonces que se puede decir que una película ha sido finalizada y ahora se
CAPÍTULO 5. Departamentos de Realización Audiovisual
El cineasta para lograr sus objetivos de realizar películas tiene la necesidad de
contar con un equipo de trabajo, pues el desarrollo de proyectos audiovisuales es una
cuestión compleja en cuanto al proceso, por lo tanto un buen equipo de trabajo lo es todo
en este oficio.
Existen diferencias significantes en cuanto a la conformación de equipos de
trabajo, de acuerdo al género audiovisual del que se trate; incluso en la magnitud del
proyecto, pues un cortometraje puede realizarse con un menor número de personas
involucradas que las necesarias para completar un largometraje.
En cuanto a la realización de documentales es claro que las personas necesarias
para el proceso de trabajo se reducen, esto, además teniendo en cuenta la magnitud del
proyecto.
El documental Familias Partidas fue un trabajo arduo, en el que, sin embargo, sólo
intervinieron dos personas en su realización: el director Ornar Hernández Delgadillo, y
quien sirviera de asistente en el proceso, Rocío García Banda. Esto sin tener en
consideración la ayuda significativa que supuso Tania Villarreal como asesora de
proyecto de tesis, en la maestría.
A continuación se presenta un desglose, con sus definiciones, de los
a. Producción
El productor en pocas palabras es quien "pastorea una película desde el principio
hasta el final" (Mamer, 2000, p. 65). Es decir, está involucrado desde la preproducción
de la película, contratando al personal adecuado y cubriendo demás necesidades del
director, hasta ver terminada la película y encargarse de la promoción, venta o
distribución de la película.
En lo referente al documental un productor puede llegar a ser un lujo, pues se
trabaja con un grupo pequeńo de trabajo. En el caso que existiese las labores van desde:
preparar el rodaje... encontrar alojamiento para que el equipo pernocte... decidir
el alquiler de los equipos... conseguir los distintos permisos, entre otros los de
rodaje en las distintas locaciones, elaborar el plan de rodaje (con el director),
hacer los preparativos de los viajes y ocuparse de la manutención del equipo
durante los rodajes (Rabiger, 2001, p. 212).
Sus tareas van destinadas a aligerar la carga de trabajo del director. También se
encarga de conseguir los fondos necesarios para la realización de la película y al finalizar
la misma, la de encontrar los canales de distribución.
Descripción de Personal y labores
Para la realización del presente documental, Familias Partidas, se contó con un
equipo de trabajo reducido, como se comentó anteriormente. Por lo que las labores del
departamento de producción cayeron en manos del director Ornar Hernández Delgadillo.
Las tareas realizadas fueron desde planear un primer viaje a la ciudad de Los
Angeles, en el que solo intervino una persona, adjuntar a una nueva persona al equipo de
Los Angeles, a Gilroy, así como a Nochistlán, a Aguascalientes y a la ciudad de
Zacatecas. En cuanto fue necesario, adquirir los equipos de cámara y de almacenamiento
de datos; además de solicitar el equipo al Centro de Medios del Departamento de
Comunicación del Tecnológico de Monterrey, Campus Monterrey, con los permisos
correspondientes.
El trabajo también constó de reunir los fondos necesarios, los cuales provinieron
una parte de participación privada, así como, en otra proporción, de la manutención que
ofrece el CONACyT a los estudiantes, como parte del programa de becarios.
Durante los semestres en los que se trabajo dentro del programa de Maestría fue
de gran importancia la ayuda y colaboración, en cuanto a la coordinación para el
desarrollo de las tareas previamente mencionadas, por parte de la asesora de tesis, Tania
Villarreal.
b. Dirección
El departamento de Dirección es uno de los más decisivos dentro de la producción
de una película. El director es una de las personas que están involucradas de principio a
fin de la realización de un proyecto.
El director "'debe dirigir o supervisar la investigación, reunir un equipo, decidir el
contenido, programar el rodaje, dirigir al equipo y a los participantes durante el rodaje y,
asimismo, supervisar el proceso de montaje y la finalización del proyecto" (Rabiger,
En ocasiones, el director, cuando los proyectos cuentan con pocas personas y al
tratarse de películas personales, tiene que cumplir funciones que se ubican en otras áreas
de la producción.
Descripción de Personal y labores
El proyecto Familias Partidas constituyó una cuestión sumamente personal para el
director, pues al ver el tema de la migración cuenta con una visión propia del mismo.
Para cuestiones simples, el director fue quien escribe, Ornar Hernández
Delgadillo. Así la situación de cercanía con el tema le otorgaba una sensibilidad especial
hacia el tratamiento del mismo.
La primer tarea que se realizó para el desarrollo del proyecto fue la elección del
tema y a partir de entonces hubo un proceso de acercamiento al fenómeno, en el que se
elaboró un esbozo de propuesta con una serie de elementos de guionismo documental
Una vez que hubo iniciado la maestría se realizó el proceso de investigación por
parte del director. Para el proyecto ya existía un acercamiento a la realidad y a la forma
en que se iba a mostrar esa realidad, por lo que los participantes ya estaban elegidos.
A continuación se reunió a dos personas al proyecto, una para ayudar en la
realización y la otra como parte del programa académico, también se elaboró un plan de
rodaje o calendarización de producción y postproducción. Ya en procesos posteriores
tomó decisiones durante las grabaciones, dirigió al equipo, así como a los participantes.
Una vez en postproducción se vio involucrado en todo este proceso. Otra
actividad que realizó el director fue en parte del departamento de producción, pues las
cuestiones de musicalización fueron atendidas al contactar a la persona que sirvió para
En sí el director fue el principal motor de la realización de este proyecto.
c. Dirección de Fotografía
El departamento de Fotografía puede ser definido de la siguiente forma: "existen
dos tareas esenciales que tiene el director de fotografía: composición e iluminación"
(Mamer, 2000, p. 165).
En todo proyecto audiovisual es importante lo que capta la cámara, en sí esa es la
tarea del fotógrafo. El mismo director de fotografía, dependiendo del proyecto, puede ser
también el operador de cámara.
Sus labores se componen de "solicitar el equipamiento de la cámara... debe
conocer perfectamente los principios sobre los que se basa su funcionamiento... es el
responsable de las instalaciones de iluminación" (Rabiger, 2001, p. 208).
El fotógrafo es el responsable del manejo de la cámara, por lo cual juega un papel
importante en lo que respecta a lo que se va a ver en la película. El trabajo del director de
fotografía va de la mano con el del director, pues el segundo debe ocuparse de los sujetos
en la escena mientras que el primero debe asegurarse de filmar estos elementos en una
composición visual que vaya acorde con la estética y la dinámica de la película.
Descripción de Personal y labores
En este departamento la persona que se desarrollo en el puesto de Director de
Fotografía vuelve a ser el director, Ornar Hernández Delgadillo.
Además en la etapa de producción se contó con la ayuda, con una segunda
cámara, ocupada por Rocío García Banda, por lo cual se le considera como Asistente de
Las labores realizadas en este departamento constaron en adquirir una cámara, la
cual serviría para iniciar de forma independiente el proyecto. Una Sony Handycam DCR
SR85 HDD, la cual graba video en un disco duro interno. También elegir, una vez
comenzada la maestría, una cámara de formato MiniDV para controlar de mejor manera
los aspectos técnicos durante las entrevistas.
En este departamento, en la producción no se buscó contar con iluminación
artificial, por lo que no fue necesario el buscar equipo necesario.
En las ocasiones que era necesario extraer la cámara de la ciudad de Monterrey,
que fue prácticamente en la totalidad del proyecto, era necesario cumplir con ciertos
requisitos hacia con el Centro de Medios, los cuales eran el de fumar una carta
compromiso en la que se hacía responsable de lo que le ocurriera al equipo a la persona
solicitante. Cuando hubo necesidad de salir del país con el equipo del instituto, fue
necesario realizar una carta, en la que se expresara la propiedad del equipo, como lo es la
cámara, el tripié, micrófono, etc., por parte del Tecnológico de Monterrey, firmada por la
Dirección de la Maescría en Comunicación.
De esta forma las labores del departamento consistieron también en manejar el
equipo con detenimiento y cuidado.
d. Dirección de Arte
El encargado de este departamento es la persona que maneja todo el contenido
físico que se observa en una producción. El director de arte puede basar su trabajo a partir
de los storyboards creados por los especialistas de esa área para hacer un diseńo del
En cuanto a los documentales este departamento no tiene la misma relevancia que
tiene en una producción de ficción.
Sin embargo, las decisiones en este departamento giran en torno a lo que Rabiger
(2001, p. 208), menciona como ayuda al Director de Fotografía, para que éste "sepa
captar los detalles de significado sociológico del entorno de la gente".
Así, el Director de Arte se encarga de presentar los escenarios en los que se
entrevistará a los participantes. La tarea es la de tomar las decisiones, en caso que sea en
estudio o a realizar en los contextos de las personas, el encargado de este departamento
tiene la responsabilidad de adecuar los espacios correspondientes.
Descripción de Personal y labores
Para el caso del actual proyecto las decisiones concernientes a este departamento
fueron tomadas en conjunto por parte del director Ornar Hernández Delgadillo y Rocío
García Banda. Ambos tuvieron su importancia, de acuerdo a las cuestiones previamente
consideradas, para la realización de las entrevistas, las cuales fueron grabadas en los
entornos de los participantes.
e. Dirección de Sonido
Lo más importante de un documental es el sonido. Esta es una máxima de la
producción audiovisual. Es por eso que, una buena Dirección de Sonido es indispensable
para lograr un buen documental.
El Director de Sonido está encargado de "comprobar los equipos con suficiente
anticipación y también de solventar los problemas que van surgiendo por causa de un
Es considerado como una cuestión última dentro de la producción, pues en
general se trabaja en iluminación y encuadre antes que en el sonido, y es hasta que esos
dos aspectos están cubiertos que toca el paso al sonidista. Sin embargo, se le debe otorgar
la misma importancia pues un mal sonido "desconecta al espectador con mayor facilidad
que un relato mal construido" (Rabiger, 2001, p. 210).
Descripción de Personal y labores
Para el proyecto en cuestión, el departamento de sonido estuvo a cargo del mismo
director, Ornar Hernández Delgadillo.
Esto obedece al equipo que se eligió, una cámara de formato MiniDV, desde la
cual salía la línea de audio, y se pudo utilizar un micrófono, el cual se controlaba dentro
de la cámara.
La elección del equipo ayudó a la facilidad con la que se grabó el sonido, sin
embargo, fue de gran importancia la calidad de los materiales.
El trabajo de audio fue de la mano con el de fotografía, pues los permisos y el
cuidado para uno fue el mismo que para el otro.
Aún así se deben tener en cuenta las diferencias que se requerían, a partir del tipo
de toma que se hacía, pues había que diferenciar las entrevistas de las tomas de apoyo y
de las escenas.
Para las tomas de apoyo y escenas, que en su mayoría se grabaron con la
Handycam, se utilizaba el sonido directo. Las entrevistas constaron del manejo del equipo
f. Edición y Efectos Especiales
El departamento de postproducción se encarga de la edición de la película. Para
Rabiger:
dado que la mayor parte de la estructuración del documental se desarrolla durante
la postproducción y es allí donde se le imprime a la película el sello de su autor, al
montador de documentales se le considera corno un segundo director (2001, p.
346).
Dependiendo de la magnitud del proyecto puede existir un Director de Post
producción, que se encarga de coordinar todo el trabajo que conlleva la edición de video,
como la de sonido, la musicalización, los efectos especiales, según se requiera, las
cuestiones de diseńo gráfico, etc.
Descripción de Personal y labores
Al tratarse de un proyecto personal y de trabajo individual de tesis de maestría, la
edición corrió a cargo del mismo director, Ornar Hernández Delgadillo.
Desde el proceso de digitalizar el material hasta el último corte, edición de
sonido, corrección de color y diseńo gráfico.
Para la musicalización se decidió que fuera música original, entonces el director,
fungiendo como un Director de Postproducción o Productor, contactó a la persona que
realizó la música. Esta persona es Rafael Hernández Hidalgo, quien elaboró esta tarea de
principio a fin, sin embargo, el trabajo de edición dentro del corte del documental fue por
CAPÍTULO 6. Propuesta de Realización Audiovisual
El documental tuvo un inicio muy particular, pues surgió como parte de una clase
de licenciatura, en la cual, el director planteó como una propuesta, basada en el libro
Guionismo para medios audiovisuales, de Cervantes y Maza, profesores del instituto.
El material plasmado para esa clase constó de una Propuesta para Guión
Documental, la Estructura Informativa, y, dentro de ésta, la Linea de Información, Linea
de Interés y una Estructura de Presentación y un Guión a dos columnas, de 3 escenas.
Posteriormente, una vez terminada la clase, se ańadirían un Tratamiento y un Bosquejo
por Secuencias. Este material puede encontrarse en la sección de anexos.
Sin embargo, en cuanto a los diferentes departamentos de producción no había
una propuesta. Cuestión que se resolvió durante el trabajo de preproducción, durante la
estancia en la Maestría en Comunicación.
A continuación se presentan una serie de elementos que constituyen las
propuestas que se realizaron, por parte del director, en la materia de Anteproyecto de
Tesis.
Propuesta por Departamento
i. Producción
Dentro del trabajo de Producción fue necesario organizar las labores que se
llevarían a cabo. Tales actividades iban en las etapas previamente mencionadas, como
parte de la propuesta, se realizó un calendario de actividades y un presupuesto tentativo
