Cuestión de hábitos: tres experiencias estéticas plasmadas en la teatralidad del Barroco y el desenmascaramiento neobarroco

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CUESTIÓN DE HÁBITOS: TRES EXPERIENCIAS ESTÉTICAS PLASMADAS EN LA TEATRALIDAD BARROCA Y EL DESENMASCARAMIENTO NEOBARROCO

LAURA CAMILA CÁCERES TOVAR

TRABAJO DE GRADO

Presentado como requisito para optar por el Título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Ciencias Sociales

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD Jorge Humberto Peláez Piedrahita, S.J.

DECANO ACADÉMICO Germán Rodrigo Mejía Pavony

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA Cristo Rafael Figueroa Sánchez

DIRECTOR DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz

DIRECTOR DEL TRABAJO DE GRADO

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Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:

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AGRADECIMIENTOS

A ese mundo, donde el cuerpo y la imaginación, la emoción y la creación, deben fundirse en un todo que logre encarnar y revivir lo que existe y está más allá del texto.

A mis padres, quienes por su esfuerzo y apoyo, hicieron de una decisión, un camino de experiencias rodeado de un auge de ideas, que hoy, desemboca en un nuevo sueño.

A la milonga paraguaya, y a sus melodías altisonantes, sin las cuales, la realidad se transformaría en una línea de acciones nulas e incompletas.

A la tía Cata, por esa sinceridad que excede los límites de una simple amistad. A Pauli, la cómplice de una especulación de palabras.

A las niñas, por esos recuerdos que siempre resuenan con risa infinita

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TABLA DE CONTENIDO

INTRODUCCIÓN ... 7

1. LAS TRES CARAS DE UN BARROCO DESDE UNA

CUESTIÓN

TEATRAL ... 12

2. ESPACIO, PERSONAJES Y LENGUAJE: UNA ESTÉTICA EN

COMÚN ... 20

2.1 El juego espacial: Metamorfosis, enmascaramientos y espejos ... 20

2.1.2 El espacio verbal, otra forma de movilidad... 27

2.1.3 Los espejismos del espacio ... 30

2.2 La máscara y su potencial de apariencia ... 33

2.2.1 La transformación interna-externa... 38

2.2.2 La máscara y el travestismo simbólico de Sor Juana Inés ... 40

2.3 La estética del lenguaje: la metáfora y su artificio ... 43

2.3.1 Las estrategias del discurso narrativo en el lenguaje neobarroco ... 51

3. LA TEATRALIDAD REVELADA DE CUESTION DE HÁBITOS . 55

3.1 Un espacio narrativo hecho teatro ... 57

3.1.1 Los artificios espaciales ... 62

3.2 El travestismo de Sor Filotea y Don Juan, un juego de enigmas ... 66

3.2.1 El efecto del travestismo... 71

3.2.2 El contraste entre el erotismo y lo escatológico ... 76

3.3 El lenguaje y sus formas ... 78

3.3.1 Sobre los hábitos en cuestión ... 82

3.3.2 La intertextualidad paródica ... 83

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CONCLUSIONES ... 98

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INTRODUCCIÓN

Es inevitable que una experiencia personal no marque la decisión de escoger el tema y el objeto de estudio, porque tras esa elección hay un conjunto de ideas y visiones que se exteriorizan. En mi caso, fue el gusto por el teatro lo que hizo de la experiencia lectora, de una novela como Cuestión de hábitos, escrita por el autor colombiano Rafael Humberto Moreno Durán en el año 2004, una idea vaga y primeriza de lo que podía ser la teatralidad dentro de la narrativa de una novela.

Me di cuenta que para desentrañar y entender aún más esta idea, era necesario ser consciente de las implicaciones que tiene esta novela cuando integra, a través del lenguaje, una estética teatral, es decir, ser consciente de cómo los recursos, de esta novela, trabajan en función de la teatralidad. Es por ello, que un buen punto de partida desde donde recomponer y hacer visible el juego de realidades y apariencias, es por medio de los espacios, los personajes y el mismo lenguaje de Cuestión de hábitos, recursos que en esta novela se avivan de teatralidad.

Sin embargo, aunquela teatralidad se contemplaba comotema de inicio, no dejaban de ser tan solo la punta de un iceberg: una partede todos los elementos que logran enriquecer esta novela. Así bien, a esta idea vaga y primeriza le hacía falta otras visiones con las cuales complementarsey con las cuales hacer estallar el sentido oculto de Cuestión de hábitos. Después de una segunda, tercera, y hasta cuarta lectura del texto, fue posible encontrar esos otros elementos que enriquecían la novela, entre ellos, su contexto, dado que, mediante éste, el autor logra evocar el imaginario colonial, no como época, sino como imaginario en el que se destaca Sor Juana Inés de la Cruz junto, así como todo aquello que integraba su vida: los fragmentos de sus obras poéticas, los conflictos y represiones que vivió por escribir desde su posición de marginada (de mujer marginada). Igualmente, a este imaginario se le suman los fragmentos de una de las obras poéticas de la monja Sor Josefa del Castillo, la nueva versión de la Carta Laudatoria del poeta Francisco Álvarez de Velasco, escrita a Sor Juana, entre otros fragmentos de obras poéticas.

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diferenciación espacio-temporal entre Moreno Durán y su obra, sino que también, a través del lenguaje, dicha estética contemporánea se hace visible a lo largo de Cuestión de hábitos. Así bien, para organizar y establecer una conexión entre estas tres ideas: la teatralidad, el contexto colonial de la obra y el contexto o la estética contemporánea del autor, debía definir y encontrar un centro o un lugar de convergencia que las atara. A esa convergencia, la llamé, Barroco.

¿Desde dónde abordar el Barroco? esa era una pregunta amplia con muchas respuestas dadas las teorías, las propuestas y los planteamientos que lo definen: si bien, dice Mabel Moraña, en su libro Viaje al silencio, que el Barroco se vincula y se conecta con otros conceptos ideológicos, culturales, históricos y artísticos, por lo tanto, y en definitiva, hay muchas formas de Barroco (54-56).

Debido a lo anterior, limité el concepto hasta aquello que me permitiera entablar la conexión entre estas ideas, por eso recurrí a un Barroco español y a su estética teatral, porque desde donde se mire, el Barroco en la cultura o en la ideología maneja ese juego de apariencias y realidades, de verdades y engaños, pues de no ser así, la sociedad española del siglo XVII, no hubiese vivido bajouna atmosfera teatral, en la que, según muestra José Antonio Maravall en su libro Teatro y literatura en la sociedad Barroca, el carácter nacional y la ideología política buscaron infiltrarse en la sociedad por medio del Motivo del mundo como teatro, de la vida como ficción, teniendo en cuenta queeste Motivo sirvió para justificar las desigualdades y desequilibrios sociales, en otras palabras, sirvió como un Motivo para engañar al pueblo. De este modo, la realidad de la vida se convirtióen una imagen efímera y engañosa, en una representación de la vida1 cuya verdadera realidad, se encuentra más allá de la muerte. Esta idea, valga decir, se evidenció con el teatro de Calderón (66-68).

Así bien, la teatralidad del Barroco español, es una teatralidad que es más fina y detallada cuando se observa desde su estética artística, porque es en ésta reluce el juego de las

1Gran parte de las expresiones artísticas que se dieron en el siglo XVII estuvieron influenciadas por la cultura

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realidades y apariencias, el juego de los enmascaramientos y las metamorfosis. En definitiva, la estética teatral que, a su vez, caracteriza a una novela como Cuestión de hábitos, se convierte en el puente que conecta con nuestro Barroco hispanoamericano, porque, sin esa estética teatral, el Barroco hispanoamericano no habría construido su discurso entorno a la pregunta por la identidad.

¿Y por qué pasar del Barroco español al Barroco hispano? No olvidemos que en Cuestión de hábitos se hace presente ese Barroco hispano como contexto de la novela, es decir, como imaginario colonial evocado y revivido desde unos personajes y desde la estética de sus obras poéticas. Sin embargo, este imaginario se construye también gracias a la teatralidad barroca que se incorpora en la novela y, por supuesto, a la teatralidad del Barroco hispano, en el cual, como hemos mencionado, se incorpora un discursos de por medio. De este modo, el Barroco español y lo Barroco hispano se presencian como experiencias estética, que complementa ese imaginario colonial que también resalta, de cierta manera, la presencia de nuestro Barroco.

Gracias a los estudios realizados por Krzysztof Kulawik en algunas novelas neobarrocas latinoamericanas, estudios que por cierto se encuentran condensadosen su libro Travestismo lingüístico. El enmascaramiento de la identidad sexual en la narrativa neobarroca latinoamericana, es que fue posible definir esta estética que incorpora Moreno Durán, dentro de lo que se considera lo neobarroco. Lo neobarroco, cabe decir, es una estética donde fluye, desde el Barroco español, hasta la neo vanguardia o “post Boom”, pues el neobarroco se alimenta de diferentes raíces, pero la principal de ellas, es el Barroco (21-22,306-307).

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En vista de que está estética nace en una época posmoderna, donde la cultura y sus expresiones artísticas, como muestra Omar Calabrese en su libro La era neobarroca, articulan un discurso contra moderno, es decir, un discurso que cuestiona las políticas globalizadoras y sus efectos masivos en la cultura, es que se creaun discurso neobarroco, el cual, según Kulawik, también se encamina al cuestionamiento de las identidades marginadas. Si mal no recordamos, el discurso por la identidad, fue un discurso que se sembró desde el Barroco hispano, pero en relación a su contexto y condiciones coloniales. No obstante, el discurso neobarroco apela también a unas identidades marginadas, pero son unas identidades transgresivas que hacen parte losgrupos sociales que son rechazados porque se salen del sistema binario (masculino-femenino) proveniente de la estructura univoca que se plantea en la sociedad. Esta heterogeneidad y divergencia que se halla en las identidades sexuales transgresivas es lo que se busca incorporar como un carácter también distintivo del lenguaje neobarroco, si bien, porque se vuelve un lenguaje que juega con la palabra y sus significados, o bien porque rompe con los encantamientos teatrales y sus enmascaramientos, al punto en que se crean las confusiones en los cambios de voz narrativa y en los cambios de género sexual de los personajes.

En definitiva, lo que había comenzado como una idea vaga y primeriza de lo teatral en

Cuestión de hábitos,se fue ensanchando con otras ideas que la complementaron y dieron como resultado la hipótesis central de este trabajo de grado, en la cual se busca evidenciar cómo en Cuestión de hábitos se reencarnan tres experiencias estéticas: la primera desde la teatralidad Barroca, la segunda desde el imaginario Barroco hispano, a su vez, permeado por esa teatralidad barroca, y la última, la estética neobarroca que, sin ayuda del lenguaje, no podría evocar ni reconstruir las dos estéticas anteriores.

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entender, asimismo, cómo la novela de Cuestión de hábitos, desde su modo de ser, es decir, desde sus recursos y de la estética neobarroca de su lenguaje, se evoca la estética teatral del Barroco y, por supuesto, del Barroco hispano, del cual, también hereda ese discurso identitario, característico de las novelas latinoamericanas.

No obstante, antes de evidenciar con precisión, cómo el lenguaje neobarroco de Cuestión de hábitos evoca la teatralidad barroca desde sus recursos espaciales, desde sus personajes y el lenguaje, es importante que también observemos, en un segundo capítulo, la mecánica y las técnicas que dichos recursos adquieren en la estética barroca, por eso y para eso, nos valdremos de la pintura, el teatro y la poesía barroca española, así como también del teatro criollo de Sor Juana. A estas expresiones artísticas las veremos como ejemplos y referentes que nos permitirán ver la construcción de esa teatralidad.

Igualmente, debemos hacer referencia en el manejo de los recursos espaciales, de los personajes y del lenguaje en el teatro y en la escritura de Sor Juana Inés, dado que ello, no sólo nos dejará ver la construcción teatral desde un contexto colonial, sino que, igualmente, nos permitirá observar cómo dicha teatralidad construye su discurso revolucionario e identitario. Además, cabe mencionar, que no es coincidencia que Sor Juana Inés sea el ejemplo representativo de la expresión artística criolla, pues ella también, junto con sus obras literarias, hacen parte del imaginario colonial y de la estética barroco criolla que se evoca en la novela. De la misma manera que evidenciamos esa estética teatral y su funcionamiento, debemos observar, a la par, cómo la estética neobarroca incorpora desde su recurso lingüístico dicha teatralidad y cómo a su vez, la destruye. Así bien, lo que en definitiva haremos es ver la trasposición que tiene la teatralidad barroca dentro del lenguaje neobarroco.

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1. LAS TRES CARAS DE UN BARROCO DESDE UNA CUESTIÓN TEATRAL

Y ahí está el barroco: ese indio pintarrajeado, vestido hasta el delirio de los colores, con un cuchillo de obsidiana gritando en lo alto del teocalli la muerte que origina la vida, el movimiento, el eterno ciclo: ciclo de las estaciones,

girar de los astros, forma de las frutas, bucle que es boca y que va de lazo a vuelta, a cruce, a camino, a circo, aro, león, fuego: viaje de la A a la 0: barroco: escritura situada en un cruce de caminos que es un cruce de sentidos: catedral que se retuerce de lujuria entre sus curvas y sus oros: Cortés a las puertas de Tenochtitlin: América descubriendo a España.

Armando Romero La llegada de la modernidad a Europa significó una amenaza al dogma católico y al sistema económico señorial que todavía manejaba España durante el siglo XVI, por lo que entonces, España se mantuvo erguida a proteger el dogma religioso y la monarquía absoluta contra el auge de las ciencias naturales, el capitalismo y otras corrientes filosóficas y

religiosas ─entre esas, el protestantismo. De este modo, dice Picón Salas, que aunque, en gran parte de Europa la modernidad era el comienzo de “El Reino del hombre”, para España la modernidad no podía quebrantar lo que todavía seguía siendo “El Reino de Dios”. Es por esta razón que España se convierte en una nación anacrónica a su tiempo (1950: 63).

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Asimismo, ese afán de conocimiento incidió en la relación de España y América, dado que, agrega Picón Salas, América se convirtió en un continente sorprendente y extraordinario por su geografía y la variedad de sus culturas y, aunque la intención de destruir dichas culturas no existió desde un comienzo, sí se pretendió incidir sobre ellas (1950:110). Recordemos que España atravesaba también por una época de cruzadas y propagación de la religión católica, por lo que América no habría de ser excluida de esta empresa. Esto explica que a finales del siglo XVI, y comienzos del XVII, España estuviera empeñada en trasplantar en el nuevo continente sus planes utópicos de nación gobernada por el dogma religioso.

La imposición del dogma en América incidió con el tiempo a que se creara, por parte del Nuevo continente, la necesidad de reaccionar ante la represión colonial. Pero, además, llevó a que se despertara la conciencia de los criollos frente a la pregunta por la identidad americana. De ahí que, el criollo, e incluso el indígena desde antes, encontraran en el Barroco y sus recursos, los medios para infiltrar su reacción ante el dogma y su discurso

centrado en la pregunta por su existencia que, como dice Cristo Figueroa “constituye una

lucha entre lo que se quiere ser y lo que se es, es decir, la conciencia dual de tener que existir como europeo, pese a estar ubicado en América” (Figueroa, 2008: 78). Por eso no es lo mismo hablar de un Barroco español que de un Barroco hispanoamericano, dada las implicaciones sociales que cada uno tiene2.

Este discurso Americano que se empezó a construir, se valió de cierta manera de lo teatral, o de un juego de realidades y apariencias, que caracterizó a la estética barroca, de modo que a medida que España dogmatizó a América a través de la pintura y el teatro, América,

2 El Barroco español se caracterizó por una cultura propagandística a favor de la restauración de un régimen,

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progresivamente, le fue dando forma a su discurso por medio de estas mismas expresiones artísticas. Así bien, si quisiéramos hacer un estudio expansivo de cómo se desarrollaron estas expresiones, diríamos, a grandes rasgos, que la pintura fue la semilla de donde nació ese juego de enmascaramientos, en el cual la imagen religiosa se volvió, por un lado, el medio utilizado por los españoles para evangelizar a los indígenas, y por otra parte, dicha imagen, se convirtió en un medio que le permitió a los nativos entender la cultura occidental, pero a su vez, trasplantar, de manera sutil, sus antiguas divinidades3. Lo importante de la imagen religiosa fue que después paso a ser, como dice Serge Gruzinski, una imagen-espectáculo, es decir, una imagen móvil que funcionaba más a modo de representación teatral (1994:90-91).

De este modo, el teatro colonial4 también adquiere una importancia, en la medida en que se vuelve el método didáctico y pedagógico de las compañías misioneras para imponer, con mayor facilidad, la enseñanza religiosa en la mentalidad del indígena. Aunque cabe aclarar, que a través de éste se llevó a cabo un gran flujo e intercambio cultural, dado que, parte de los elementos y características que constituyó la danza y los rituales nativos, se incorporaron en el teatro colonial5. Asimismo, vale destacar el juego teatral que surgió allí, pero a manera de una voz criolla y un discurso propio que iba surgiendo de trasfondo, si

3

Serge Gruzinski, en su libro La guerra de las imágenes, evidencia aún más, cómo fue ese proceso de evangelización hacia los indígenas a través de la imagen, así como también, evidencia el proceso que se dio, cuando dicha imagen se convirtió para el nativo en el medio para mantener el recuerdo y la conexión con su cultura.

4 Cuando se habla del teatro colonial, es muy probable encontrar información centrada en la influencia que

desató España, y la influencia que desató, especialmente México y Perú, pues hay que tener en cuenta que, en la antigüedad, estas naciones fueron imperios de gran expansión territorial, lo cual, les permitió mantener y consolidar su cultura en el continente a diferencia de otras naciones. De este modo, no es extraño encontrar, cuando se lleva a cabo una investigación sobre el teatro colonial, que se hable sólo sobre de la influencia del imperio Azteca e Inca en la formación de dicho teatro.

5 Teóricos como Manuel Antonio Arango en su libro El teatro religioso en la América colonial, Pedro

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bien dice De Bopp, en su ensayo “Autos mexicanos del siglo XVI”: “La expresión vital

india se irá agotando con el tiempo. El teatro que predominará ya no será europeo, ni será el del culto, sino un teatro español nacido en suelo mexicano; ya no expresión de la fe, acto ritual, como lo era el teatro indio, sino la discusión de ideas europeas, que solo

paulatinamente encuentran su voz peculiar” (De Bopp 123).

Del mismo modo, podemos decir que las primeras letras de los criollos consolidaron, aún más ese discurso y esa voz criolla, donde también estuvo presente, ese juego de enmascaramientos que se dio a razón de las metáforas oscuras, símbolos incognitos y

“palabras disfrazadas” que extrajo el criollo de la poesía lírica azteca (Picón Salas 29). Cabe decir que además, estos escritores criollos, fueron introduciendo los artificios de la poesía española (los típicos retruécanos y las disertaciones escolásticas, por ejemplo), dado la cercanía que algunos de ellos tuvieron con la cultura alta de los virreinato, las universidades, los conventos y las iglesias, en donde se desarrolló esa estética barroco española.

Es fundamental entender ese juego teatral que se desarrolló en la estética del Barroco hispano y el discurso que se fue construyendo de por medio en las expresiones artísticas, porque de este modo, podemos concretizar la cercanía que existió, a pesar de las diferencias sociales, entre el Barroco hispano y el Barroco español (y parte del Barroco europeo). Así bien, la estética teatral, o el juego de realidades y apariencias, que une a estos dos Barrocos, se convierte en nuestro principio para entender el fin substancial de este trabajo de grado, el cual consiste en evidenciar las tres estéticas que fluyen en la novela Cuestión de hábitos

del escritor colombiano Rafael Humberto Moreno Durán y que se concretizan, en primer lugar, por medio de sus recursos: el espacio, los personajes y el lenguaje, dado que en éstos el autor nos deja ver un juego teatral que responde, propiamente a la estética teatral del Barroco y del Barroco hispano.

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Cruz. De igual manera, ese imaginario se enriquece, de igual manera, gracias a los referentes culturales que allí aparecen, tales como la figura del poeta enamorado de Sor Juana, Francisco Álvarez de Velasco y la figura de su coetánea, Sor Josefa del Castillo. Los referentes literarios, por su parte, se convierten en otro aspecto adicional e importante que enaltece el imaginario de la novela, puesto que en estos referentes encontramos los poemas de Sor Juana, de Sor Josefa del Castillo e incluso del poeta santafereño, Álvarez de Velasco, a modo de intertextos que concentran la estética del Barroco hispanoamericano. Así bien, es indispensable conectar estos dos Barrocos, desde su sentido estético, para comprender cómo se integran, y se relacionan entre sí, en Cuestión de hábitos.

Sin embargo, no podemos dejar pasar inadvertido el contexto actual desde el cual escribe R.H. Moreno Durán, en principio, porque contrasta con el imaginario colonial que recrea la novela, pero además, porque a partir de ahí, el autor incorpora, mediante el lenguaje, una tercera estética: la estética neobarroca, la cual, teóricos como Carmen Bustillo, Ilemar Chiampi, Krzysztof Kulawik, Samuel Arriarán o escritores como Severo Sarduy, han observado presente en la literatura latinoamericana que reitera lo Barroco.

Respecto a esta reiteración de lo Barroco en la narrativa actual, el mismo autor de Cuestión de hábitos, Rafael Humberto Moreno Durán, plantea que en la esencia de la literatura latinoamericana, es decir, en el modo de ser de esa literatura, se encuentran implícitas una serie de cosmologías, las cuales no existirían sin la conciencia colectiva de nuestra realidad (1995:181), dichas cosmologías, debemos verlas como reminiscencias a lo Barroco6 y que se integran de cierta manera, en las novelas latinoamericanas, a través de, según menciona Moreno Durán, el juego imaginativo o los recursos literarios de cada novela (82).

Para Carmen Bustillo, estos planteamientos de Moreno Durán muestran que las novelas latinoamericanas a través de sus recursos y su modo de ser, hacen visible su reconocimiento

con lo Barroco: “el reconocimiento de nuestra esencia en lo Barroco” (Bustillo, citando a

6 Moreno Durán nos muestra, como por ejemplo el elemento "maravilloso" de la realidad americana de las

novelas de Carpentier, tiene otra articulación de fondo con el Barroco, puesto que eso “maravilloso” es de

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Moreno, 82). De esta manera, para Moreno Durán, según Bustillo, hablar de un neobarroco en la literatura contemporánea significaría, no otra cosa que, un concepto que alude a lo Barroco como instrumento para interpretar el arte, la literatura y la realidad latinoamericana

(Bustillo, según los planteamientos de Moreno Durán, 82 ).

De esta manera, se puede pensar que, Cuestión de hábitos es una novela cuyo modo de ser

radica en la estética de su lenguaje neobarroco, el cual, mediante su propia escritura, mecanismos y técnicas, logra evocar la experiencia estética de un ser Barroco. Así la novela, por medio de sus recursos, tales como el espacio, los personajes y el lenguaje, evoca la estética teatral del Barroco europeo, y por medio del contexto en que se sitúa la trama, evoca el imaginario colonial, en el que, asimismo, se revive la experiencia estética de un Barroco hispano. No obstante, la estética del lenguaje neobarroco, junto con sus mecanismos, se impone de nuevo, pero esta vez, para desvelar los artificios de su evocación, es decir, para deconstruir la teatralidad creada por los recursos de la novela.

Esta deconstrucción o desvelamiento de la teatralidad es una característica propia de la estética neobarroca que según Chiampi, se manifiesta en una escritura que se caracteriza por revelar y explicar cómo funciona el artificio del estilo barroco. En otras palabras, la escritura neobarroca es el repliegue de la escritura barroca (2000:51). En ella encontramos un manual de instrucciones sobre cómo se configura lo Barroco y, de cierta manera, lo que hace la escritura neobarroca es desteatralizar la teatralidad creada por los códigos barrocos7. Por eso, para entender ese desvelamiento teatral o ese carácter estético neobarroco que también propone la novela de Moreno Durán, pretendemos evidenciar cómo se construye la estética teatral del Barroco a partir de los recursos espaciales, los personajes y el lenguaje. Para ello, debemos tener presente que tanto la pintura, el teatro y la poesía barroca son puntos de partida y, sobre todo, expresiones artísticas desde las cuales evidenciar dicha

7 Este fenómeno de la desteatralidad planteado por Chiampi no solo se muestra en la literatura, así por

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teatralidad. Así bien, gracias a estas expresiones artísticas y literarias, podremos comprender la teatralidad o la experiencia estética barroca (Barroco europeo y Barroco hispano) que se incorpora en Cuestión de hábitos, así como la estética neobarroca que construye y deconstruye esa teatralidad a través del lenguaje.

De igual manera, observar esta construcción teatral, también se hace importante, en la medida en que incide o influye en la construcción del discurso identitario del Barroco hispano. Así pues, también veremos a continuación cómo dicha teatralidad barroca se traspasa, igualmente, en las expresiones artísticas coloniales y cómo, gracias a dicha teatralidad, es que se refugia ese discurso revolucionario, pero a su vez, decisivo para la construcción de todo un discurso identitario que estará presente a lo largo de la literatura latinoamericana, sobre todo, en la literatura neobarroca, en donde se renovará8.

El teórico Krzysztof Kulawik considera que el neobarroco, aparte de ser una estética en la cual se suman tendencias antiguas, como las del Barroco y el modernismo, tiene además un discurso en torno a las identidades sexuales transgresivas que proviene de las circunstancias sociales posmodernas. De ahí que, el lenguaje en la literatura neobarroca latinoamericana se aborde desde la ambigüedad sexual de los personajes, así como de otras formas y contenidos que se hacen transgresivos (2009: 307). En Cuestión de hábitos es posible encontrar este manejo del lenguaje pero desde otro tipo de perspectiva: así, podríamos decir que el discurso posmoderno bajo el cual se sitúa la novela de Moreno Durán, se acerca, no tanto a la reivindicación de las identidades sexuales transgresivas, como sí a una crítica frente a la manera en que los centros ejercen el poder arbitrariamente y lograndeterminar una sociedad en términos de lo masculino y lo femenino.

8Eso quiere decir que la estética barroca, que en siglos atrás había sido utilizada como discurso de

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Cabe anotar que este discurso de Cuestión de hábitos se construye, particularmente, desde ese imaginario colonial que se plantea en la novela, lo que quiere decir que ese contexto del pasado se convierte en el lugar de enunciación desde donde se transmite ese discurso: el discurso en defensa de la mujer y de sus capacidades intelectuales que propone el personaje de Sor Juana en la novela termina también por convertirse en el propio discurso de la novela. No debemos olvidar que, si bien, Sor Juana Inés sembró la semilla de lo que en un futuro se convertiría en materia de los discursos feministas. En ese sentido, vale decir que Moreno Durán aprovecha el discurso de uno de sus personajes para incorporarlo también como discurso de la novela que, al mismo tiempo, sigue estando acorde y vigente dentro del discurso que propone el neobarroco.

En definitiva, lo que tenemos, es una novela colombiana cuyo modo de ser se caracteriza, primordialmente, por poseer (evocar), en su forma y contenido, tres experiencias estéticas: Barroco, Barroco hispano y neobarroco, mas sin embargo, es a partir de la estética neobarroca desde donde se logran evocar las dos estéticas barrocas anteriores, teniendo en cuenta que, es por medio del lenguaje neobarroco que se revive la estética teatral del Barroco, así como el imaginario colonial del Barroco hispano. Asimismo, es por medio de ese lenguaje neobarroco que se evidencia el discurso neobarroco de la novela y el desvelamiento teatral de sus recursos.

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2. ESPACIO, PERSONAJES Y LENGUAJE: UNA ESTÉTICA EN COMÚN

La teatralidad inherente a la obra de arte barroca sería entonces una teatralidad específicamente diferente, precisamente una teatralidad absoluta, porque, en ella, la función de servicio respecto de la vida real, que le corresponde al acontecer escénico en cuanto tal, ha experimentado una transformación decisiva..

Bolívar Echeverría

2.1 El juego espacial: Metamorfosis, enmascaramientos y espejos

El mundo europeo e hispano deviene teatro y carnaval cuando la naturalidad, privilegiada en el siglo XVI, es superpuesta por el artificio y la estilística del siguiente siglo. La máscara, dice Fernando de la Flor, surgió como hijo de esa nueva mentalidad, penetró en el modo de vida social y se incrustó, finalmente, en la cultura y el arte occidental (2005:129). La máscara, agrega el autor, se convirtió en Toposde la época, en especial, porque se volvió la mejor herramienta de dominación para la sociedad y, ante todo, para el individuo y sus apetitos afectuosos (133). De ahí surgió el Motivo de la metamorfosis y sus derivados como la movilidad, la transformación, el enmascaramiento, los espejismos, la extravagancia u ostentación, etc.; que repercutieron en el manejo de los recursos y la manera de expresión del arte plástico, el teatro y la literatura.

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mismo se desarrolla en la novela a través de un juego que se establece entre éste y el leguaje.

Cada expresión artística, nos ofrece una manera de hacer manifiesto el Motivo de la metamorfosis, así por ejemplo, en Francia, los espectáculos del Ballet cortés tenían rasgos que constituyeron el sentido metamórfico del Barroco tanto en sus escenarios como en sus personajes, entre los que se destacaron los personajes de Proteo y Circe9 quienes, además, aparecieron como símbolos de una naturaleza metamórfica capaz de crear apariencias, dado

que, ambos“(…) estaban destinados a asociarse para dar origen a uno de los mitos de la

época: el hombre multiforme en un mundo de metamorfosis” (Rousset, 1954: 25). Así

Circe hacía del mundo una especie de Proteo, y Proteo hacía de sí mismo lo que Circe hacía

con el mundo” (25).

Así bien, el teatro francés, retomó la figura de la diosa Circe para mostrar la generalidad de un mundo cambiante y, asimismo, se valió del dios Proteo para hacer evidente un mundo interior en el que residía el individuo también cambiante de su propio ser. En ese sentido, el espacio teatral (mundo) los personajes de la trama (individuos) se convirtieron en elementos propicios a los cuales incorporarles ese carácter metamórfico y ese juego teatral de realidad-apariencia. De manera semejante, las artes plásticas, también se valieron, principalmente, del espacio para concretizar, a través de ciertos efectos, el carácter metamórfico de la imagen, aunque vale anotar, que dichos efectos fueron de ayuda para el teatro, el cual incluyó los mismos efectos teatrales de la imagen, pero en las escenas10.

Una de las tantas herramientas que se utilizaron para dar esa sensación de metamorfosis en los escenarios de teatro, fue la maquinaria sofisticada que se introdujo en el Ballet francés

9 Hablamos aquí de Proteo y Circe teniendo en cuenta las varias alusiones que se hacen acerca de ellos en la

época Barroca, puesto que, son dos referentes mitológicos que simbolizan lo multiforme, lo cambiante y lo vano, aspectos que como lo menciona Álvaro Pineda Botero en su texto La fábula y el desastre: estudios críticos sobre la novela colombiana, 1650-1931, representan bastante bien al sujeto del barroco para quien:

“el mundo es aparencial y fluyente, vario y disperso” (1999: 71).

10 Emilio Orozco hace una valiosa semejanza entre el manejo espacial del teatro y el manejo espacial de la

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debido a la influencia del teatro italiano, y además, gracias a la influencia de la corte y su intención por expandir nuevos elementos que le dieran al espacio un sentido de artificialidad. Fue así como en Italia y Francia se desarrolló el teatro de máquinas.

A grandes rasgos, nos dice Margot Berthod que el teatro de máquinas se caracterizó, entre varios objetos, por unos prismas o polígonos que cumplían con la función de mover o deslizar sus caras a través de unas correderas. La movilidad de éstos se hacía según lo ameritaba el lugar en que se desarrollaba la trama. Estos prismas fueron llamados por los franceses con el nombre de bastidores, los cuales tenían sobre cada cara un lienzo pintado que le daba al espectador la impresión de que el escenario se transformaba (1974:76).

Figura 1. Escenario del teatro cortesano del siglo XVI Figura 2. Decorado y profundidad del teatro cortesano

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sabiendas de que esta ficción estaba basada, además, en una naturaleza que correspondía sólo al ámbito divino11. Sin embargo, este truco no fue exclusivo en América, si bien en Europa, estas maquinarias, aparte de crear la sensación de movilidad en el espacio, también crearon un efecto de continuidad entre el escenario y el espacio de espectador, de modo que el espectador tenía la impresión de que era parte de la ficción de la obra, dicho en otros términos, debido a ese efecto de continuidad, el espectador terminaba por asumir la ficción de la obra como su realidad.

No obstante, para crear y concretizar ese efecto de continuidad y de movilidad en el espacio, al mismo tiempo, se introdujo el manejo de perspectivas y profundidades espaciales, de modo que el escenario logró dar la sensación de que se desbordaba ante los ojos del espectador. Dice Emilio Orozco que este sentido de continuidad y desbordamiento que se desarrolló en el teatro barroco, se llevó a cabo con el fin de romper esa línea divisoria que distinguía al actor del espectador para así proponer una nueva comunicación entre ambos, en la que este último, terminaba por volverse en un elemento vivo en la composición del espacio de representación (1969:40)12.

11 Para los franciscanos era claro que dichas representaciones no debían convertirse en supercherías que no

permitieran distinguir la ficción y la realidad (el artificio de lo natural). Esta distinción debía ser clara para no caer en una especie de idolatría. Sin embargo, los franciscanos supusieron que el nativo sabría diferenciar entre lo real y lo ficcional, pero no contaron con que algo tan imprescindible como su cosmovisión estaba en juego. Para el indígena espectador, y para el indígena actor, dicha distinción era confusa: para el nativo la

palabra “representación” y “actor” eran equivalentes a “presentación” y “personaje”. De ahí que muchas de

las representaciones escénicas que empleaban episodios bíblicos fueran entendidas por ellos como presentaciones de carácter similar al ritual y la ceremonia, es decir, aun carácter capaz de traer o manifestar la esencia misma de las cosas del cosmos.

12 Dice Orozco que en la pintura, en cambio, la mirada de la figura pintada era lo que más se destacaba en

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Figura. 3 Decorado para la representación de La fiera, elrayo y lapiedra, de Calderón de la Barca

El teórico Krzysztof Kulawik, quien analiza algunas novelas neobarrocas latinoamericanas13 desde su dimensión semántica para evidenciar esa teatralidad espacial (análisis que nos parecen bastante útiles para los fines que nos interesan), dice que, por medio de las técnicas narrativas, el espacio de la trama puede distorsionarse a través de un juego de niveles narrativos que le adicionan otras dimensiones espaciales (137). Para lograr eso, se empieza con un tipo de narrador que, en la mayoría de casos, es extradiegético o heterodiegético, el cual, durante la novela, puede pasar, abruptamente, a ser un narrador intradiegético, de manera que, este narrador extradiegético, puede transformarse en un narratario o narrador que se confunde con sus personajes, así como, por consiguiente, se vuelve un testigo de los hechos o de las acciones del relato (139).

Confundir al narrador con sus personajes a través del cambio de foco narrativo, crea esa sensación de movilidad, dado que dicho narrador nos propone distintos puntos de vista desde donde narrar la trama de la novela. El juego de voces, ya sea en tercera persona singular o una tercera persona plural, o bien en primera persona, son otros apoyos técnicos a los que acude el narrador para hacer más efectiva su sensación de movilidad entre diferentes planos espaciales de la trama novelesca. En Cuestión de hábitos, ese juego de voces se verá empleado por el narrador, quien en ocasiones describirá lo que observa desde la tercera persona o bien, en otras ocasiones desde la primera persona. Estos apoyos

13Algunas de las obras que analiza Krzysztof Kulawik en su libro Travestismo lingüístico. El

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técnicos del lenguaje incorporan, de cierta manera, la estética barroca que permeó el teatro francés e italiano mediante los bastidores móviles que emplearon para trasladarnos a varios ambientes o planos de ficción.

Para crear un efecto de continuidad, la novela neobarroca, hace que la separación entre narrador y personajes (establecida en Cuestión de hábitos cuando se hace evidente, desde el principio, la presencia de un narrador heterodiegético) se vea inmediatamente eliminada al momento de que este narrador comienza a participar de las acciones de la trama. Por consiguiente, este narrador rompe con la línea divisoria de la ficción en la que se encuentran los personajes, así como también, rompe con la ficción superior, por decirlo así, en la que él se encontraba (Kulawik139).

Ahora bien, nos dice Orozco que el espacio del teatro barroco, se convirtió en un recurso utilizado hasta el límite, porque, por ejemplo, se hizo uso de los espacios frontales (desde donde se creaba la sensación de que el actor estaba hacia fuera, es decir, hacia el espectador) —en teatro llamado proscenio— se hizo también usode los espacios de arriba (desde donde aparecían las figuras o personajes celestiales), al igual que se emplearon los espacios de abajo (desde donde salían los elementos correspondientes a la atmosfera infernal). Esta ocupación abrupta del espacio fue un truco que permitió jugar con el punto de vista del espectador14, dado que provocó que la atención de éste se concentrara, por tanto, en diversos focos.

Esta divergencia de puntos espaciales, desde donde se lleva a cabo la representación, puede verse en la narrativa neobarroca cuando aparece más de un narrador que tiene el control de la voz narrativa, lo cual hace que la narración se vuelva ambigua y confusa. Una de las formas para crear distintas voces narrativas dentro de la novela, se da por medio del control narrativo, es decir que, si el control de la narración lo tiene un narrador heterodiegético, entonces ésta puede pasar, igualmente, a manos de los personajes. Por lo general, cuando esto sucede, es porque el narrador heterodiegético ha hecho que con su silencio la voz

14 Si lo observamos desde los dos contextos, el europeo y el americano, podemos evidenciar que ambos

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yeldesarrollo de las acciones de los personajes tengan el foco de la narración. De este modo, el silencio del narrador repercute en la estructura de la novela neobarroca, donde entonces, la voz narrativa se configura a manera de diálogos teatrales emitidos por unos personajes de carácter dramático (Kulawik 145).

Vale aclarar que, nosotros, lectores de una novela como Cuestión de hábitos, debemos presenciar dos puntos de vista desde donde se desarrolla la trama: por un lado, una narración establecida desde varios personajes, y por el otro, la voz de un narrador, cuyo papel, cuando llega a esos momentos de silencio, se convierte en el de un narrador que es observador o espectador de lo ocurrido, pero esta vez, no desde su postura de narrador extradiegético, sino desde una postura metadiegética, lo cual hace también evidente la manera en que en esta novela juega con el cambio de planos espaciales.

Así bien, este narrador que, aunque no hace parte de la trama y tampoco es un narrador omnisciente, se constituye como una entidad que hace parte de un plano ficcional distinto, debido a que observa todo lo que sucede dentro del transcurrir de la novela. De cierto modo, este narrador se vuelve más que nada un narrador-espectador, precisamente, porque es un narrador que recurre al silencio para otorgarles a sus personajes el foco y la voz narrativa, lo cual hace que en Cuestión de hábitos se establezca un diálogo dramático entre los personajes. Del mismo modo, la novela se configura a manera de una trama que parece ser parte de una representación de teatro, en donde, evidentemente, hay un narrador que se vuelve observador o espectador de ésta. Esta movilidad de la voz narrativa entre un narrador y los personajes, es lo que hace que en Cuestión de hábitos surja un juego entre varios focos narrativos y un juego de planos ficcionales.

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delos poemas de Sor Juana Inés, de Sor Josefa o del Cantar de los Cantares, los cuales, por cierto, funcionan como intertextos y focos narrativos que también asumen el control de la narración.

2.1.2 El espacio verbal, otra forma de movilidad

La palabra fue un motor importante en los corrales de comedias españoles para reemplazar la movilidad del escenario que se veía en los teatros corteses de Francia e Italia. Ésta fue, además, en el teatro popular de España, un recurso importante, pues a través de ella se mostraba tanto la psicología, la emoción de los personajes como también la transición de un espacio a otro. Especialmente, nos dice Margot Berthold, los corrales de comedia tenían pocos elementos mediante los cuales creaban una relación metonímica con otro espacio que se deseaba crear sin necesidad de representar (111). Así por ejemplo, una matera puesta en el escenario podía hacer alusión a un patio en donde se encontraban los personajes sin llegar a tener que armar toda una escenografía que mostrara ello15.

Así como sucedió en España, los escritores criollos también recurrieron a la palabra para mostrar esos cambios de escenario dentro de las comedias (género que fue bastante adoptado por ellos). Como ejemplo propicio, tenemos el caso del teatro de Sor Juana Inés, y decimos propicio, porque mucho de lo que fue el teatro y la escritura de esta mujer, estuvieron marcados por la creación de símbolos y travestismos en función de un discurso identitario, por eso, eludirla de este capítulo, sería dejar un vacío entre la conexión de la estética barroca de Europa y América, al igual que sería dejar un vacío entre el vínculo de la estética barroca y neobaorroca, teniendo en cuenta que es ahí donde encontraremos muchas de las claves que nos ayudarán a observar la teatralidad que en Cuestión de hábitos

se crea.

15 No obstante, Margot dice que la influencia de un escenario móvil llego a permear en el teatro de algunos

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Así bien, Susana Hernández evidencia en su ensayo “El espacio escénico de Los empeños de una casa y algunos antecedentes calderonianos”, el juego espacial que se desarrolla

dentro de la obra de Sor Juana Inés, Los empeños de una casa. Obra que según, Hernández, además de tener rasgos calderonianos, tiene los motivos que caracterizan a las comedias españolas: los enmascaramientos y juegos de identidades equivocadas (184). No obstante, se distancia de las características de las comedias españolas, cuando propone un espacio que se sale de lo convencional, ya que, en la mayoría de las comedias de capa y espada16 de Calderón y de Lope de Vega, el espacio, público como privado, es representable. Sor Juana Inés, rompe, precisamente, con eso al establecer un espacio donde toda la acción dramática se concentra en una casa, la cual funciona como una “entidad omnicircundante con que los personajes batallan” (Hernández 185).

Figura 4. Estructura de un corral de comedias

16Frederic Seralta en su artículo “El enredo y la comedia”, cita la conocida definición de Bances Candamos en

donde éste explica que las comedias de capa y espada: “son aquéllas cuyos personajes son sólo caballeros

particulares, como Don Juan, y Don Diego, etcétera, y los lances se reducen a duelos, a celos, a esconderse el

galán, a taparse la dama, y en fin a aquellos sucesos más caseros de un galanteo” (Seralta, citando a

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Figura 5. Perspectiva del escenario desde los aposentos (espacio del público)

Sin embargo, hay lugares de la casa que no son representados, sino que a través de la palabra se crean. Es decir que, gracias a algunos personajes, sabemos que en cierto espacio de la casa se encuentra ubicado un jardín e, incluso, otros lugares que no se ven: existen a través de la palabra. Pero además de recrear el interior y de generar en los personajes la sensación de encierro, la palabra recrea escenas que transcurren en espacios exteriores, especialmente las peleas que suceden en la calle o en sitios más lejanos. Gracias a la palabra, los espacios y las escenas exteriores, o los espacios diegéticos como los llama Hernández (193), se vuelven fondo de las acciones17.

En la novela neobarroca, es por medio de la imaginación de los personajes, y de los narradores, que se lleva a cabo un cambio aleatorio entre los espacios exteriores e interiores, del mismo modo que, a través de la imaginación, se efectúa una alteración en la temporalidad de la novela (Kulawik 154). Las imágenes mentales de los personajes o el narrador, se convierten, de este manera, en espacios virtuales que no aparecen físicamente representados en la trama, pero que por su representación mental pueden multiplicar el número de espacios, incluso si la trama sucede en un espacio interior, como sucede en esta obras de Sor Juana Inés y como sucede en la novela de R.H. Moreno Durán, los espacios creados por la imaginación o la palabra de los personajes, pueden darle a la trama una movilidad hacia espacios exteriores sin necesidad de una representación física de éstos.

17 Si la comedia barroca española jugaba con la imaginación del espectador, mediante la creación de la

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En Cuestión de hábitos podría decirse que los espacios exteriores que se crean desde el espacio interior de la novela (el convento de las jerónimas), son espacios en su mayoría verbalizados por los personajes en los que, por lo general, se evidencian hechos exagerados (además de que remiten a las acciones libidinosas de las monjas de otros conventos). Hemos mencionado que para Kulawik, si hay alteración de los espacios, también hay una alteración temporal, por tanto, esta alteración se ve manifiesta, en la novela de Moreno Durán, a través de pequeñas elipsis de tiempo que rompen con el tiempo presente de los personajes para ir hacia un tiempo atrás e indefinible, o bien, para ir hacia a un hecho histórico. Estas elipsis de tiempos que se llevan a cabo en Cuestión de hábitos, y que remiten a veces a hechos históricos, evidencian el diálogo que tiene la novela con unos referentes reales que le permiten consolidar el imaginario colonial que pretende construir como parte del contexto de su trama.

2.1.3 Los espejismos del espacio

La multiplicidad espacial, además del desbordamiento y el juego de perspectivas, planos y profundidades, fue otra técnica que creo apariencias dentro del espacio, sin embargo, a diferencia de estas técnicas, la multiplicidad se llevó a cabo en la pintura, el teatro y la literatura a través del antiguo motivo del espejo.

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Figura 6. Las Meninas, pintura de Diego Velázquez

Para Foucault, estos son dos detalles fundamentales, dado que el espejo es el único medio donde se refleja la imagen pintada sobre el lienzo que no se ve, pues de algún modo, no solo está sobre la trayectoria del lienzo, sino que además de ello, proyecta una imagen que no aparece en la escena del cuadro de Velásquez (1990:17). De este modo, el espejo multiplica la representación de una imagen a partir del reflejo que proyecta algo que está oculto, puesto que dicho espejo refleja la representación de la imagen de un lienzo que, a su vez, se convierte en representación de una escena que solo podemos ver a partir del reflejo de un espejo, y así sucesivamente, es que la imagen se va multiplicando. El efecto que se produce, entonces, en el cuadro de Velázquez, con el lienzo de espaldas y el espejo reflejándolo, es similar al efecto que se produce cuando se reflejan más de dos espejos sobre sí18.

Ahora bien, dice Foucault, que puede crearse otra forma de multiplicidad a partir de los personajes femeninos que se encuentran en la escena central del cuadro de Velásquez, puesto que existe la posibilidad de su representación cuando se convierten en una escena observada por dos espectadores: el espectador real y el espectador personaje que se encuentra observando desde la puerta.

18 Otro aspecto curioso que Agrega Foucault sobre el espejo y del lienzo al revés, es la manera en cómo se

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No obstante, el espectador real, es decir nosotros los espectadores, podemos ser parte de la escena del cuadro cuando un elemento de la pintura nos introduce en ella. Así por ejemplo, la mirada del pintor, dice Foucault, se dirige hacia nosotros los espectadores para darnos la impresión de que también podemos ser parte de esos personajes pintados (16).De este modo, la dinámica del cuadro se constituye en un intercambio de roles en el que un espectador puede convertirse en elemento de la escena, así como el personaje de la escena puede convertirse en espectador de otra escena que se representa dentro de su misma escena.

Vale la pena tener en cuenta que la multiplicidad espacial es otra de las características teatrales de Cuestión de hábitos, porque, de la misma manera que se crean varias representaciones en el cuadro de Velázquez, la novela de Moreno Durán integra la mirada o la postura del espectador-narrador como elemento desde donde se despliegan otras representaciones: si bien este narrador observa, no sólo el desarrollo de las acciones de los personajes, sino que también observa a otro personaje que, a diferencia de los otros, está oculto mientras, al igual que el narrador, observa el desarrollo de los hechos. De esta manera, podríamos decir que la mirada voyerista del narrador, o de un personaje, se convierte en un detalle para la novela en la medida en que establece dentro de ella un juego de escenas dentro de escenas.

No obstante, a pesar de que el efecto del espejismo fue un Motivo utilizado en la antigüedad, su existencia prolongada en las expresiones artísticas contribuyó a que se potencializara en el Barroco junto con otras técnicas más que se utilizaron para crear efectos de ilusión espacial. Entre ellas, se encuentra la técnica llamada Trompe-l`oeil, la cual hace de lo real una materia de simulación a través de un espacio en el que se busca compactar una imagen ilusoria. La función de esta imagen consiste entonces en volverse presencia verosímil, como lo dice Sarduy, por medio de la simulación e identidad con la realidad (43).

En el lenguaje neobarroco, el efecto Trompe-l`oeil cumple varias funciones de teatralidad que afectan tanto la dimensión espacio-temporal, como la apariencia de los personajes19. En

19 La relación de los personajes con el efecto Trompe- l`oeil lo veremos más adelante cuando hablemos de la

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el caso del espacio y tiempo, la imagen ilusoria que se pretende crear dentro del espacio de la novela, es la de una superposición de espacios anacrónicos entre sí y cuyas características se convierten en metáforas o alegorías de un espacio histórico que, por lo general, están relacionados con un contexto barroco colonial (216), eso quiere decir que el espacio visible de las novelas neobarrocas, esta colmado de objetos que aluden a un contexto tecnológico e industrial, cargado de artificios y sintetismo, de opacidad e iluminismos que son la clave para descubrir que dicho espacio es una ilusión óptica de un espacio real (histórico) que se traspone. En palabras de Kulawik:

Es como si el espacio “moderno” de la novela llegara a ser metáfora de un espacio histórico de motivos conocidos tradicionalmente como coloniales,

“barrocos”. Este espacio metafórico/surreal opera con contrastes fuertes y

combinaciones de dos mundos referenciales, el moderno y el histórico, el tropical y el frio (Kulawik 216)

Esta apreciación es clave para reiterar la idea de que en las novelas latinoamericanas, puede aparecer un espacio, o como dice Moreno Durán, unos recursos y juegos de la imaginación que remiten a lo Baroco. En el caso de Cuestión de hábitos, podríamos pensar que la teatralidad barroca que se construye por medio de los recursos, es una metáfora de ese ser Barroco al que se alude. Otro aspecto que se puede observar, en relación a las demás novelas neobarrocas, es la superposición de un espacio barroco y moderno que se establece, pero a diferencia de las demás novelas neobarrocas, Cuestión de hábitos nos propone un espacio barroco o, mejor decir, un imaginario colonial como contexto de la novela, que se superpone, y de paso contrasta, con el imaginario actual del autor, el cual podemos dilucidar a través del lenguaje neobarroco de la novela.

2.2 La máscara y su potencial de apariencia

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sentimientos, en otras palabras, a la nueva identidad que estos personajes asumían. Sin embargo, la relación del personaje y la máscara debe precisarse para entender cómo ésta se convierte en el objeto o medio de ocultamiento para el personaje.

Gracias a la corta distancia que existió entre el carnaval y el teatro de índole popular, es que la influencia entre sus elementos y temas carnavalescos se hace más clara y directa. De ahí que el teórico Mijaíl Bajtín pueda marcar una trayectoria de estos elementos y temas del carnaval hasta comienzos del siglo XVII, al punto de plantear que muchos de los rasgos, elementos y temas carnavalescos se han difuminado con la llegada de una cultura de fiestas de cortes y bailes de máscaras que surge en este período. Así por ejemplo, está el caso de la máscara, la cual pierde su sentido de carnaval para volverse, en cambio, un elemento exterior y decorativo de los festejos (325)20.

Sin embargo, consideramos que la función principal que tiene la máscara, incluso hasta nuestros días, se resaltó tanto en el carnaval como en el teatro cortés y popular del barroco: en ambos contextos la máscara permitía ocultar y borrar todo rasgo de identidad del individuo detrás de ella. Algunos teóricos, como Genevieve Allard, parten de la idea de que la máscara permite introducir al individuo en un proceso de metamorfosis en el cual busca exteriorizarse a través de una personalidad creada (1998: 55). En otras palabras, la máscara tiene la función de hacer creer que se es otro y es, precisamente, esa función la que consideramos que potencializó el carnaval y el teatro barroco, por lo que, entonces, la máscara tuvo un uso más allá de lo decorativo.

Hubo dos influencias de las cuales se alimentó el teatro barroco para construir su propia representación de la máscara, la primera influencia fue las circunstancias sociales en las que en gran parte de los países europeos, sobre todo en Holanda, las mujeres estuvieron obligadas a travestirse21. La segunda influencia, comentada anteriormente, viene del

20Hasta cierto punto es posible aceptar los planteamientos de Bajtín, pues, evidentemente, la intención de

quebrantar e invertir el orden social con que se usó la máscara en los carnavales, no es la misma, al menos, en lo que respecta al teatro barroco (en el que consideramos, más que nada, el ballet francés y la comedia española), ni tampoco es lo mismo equiparar el uso de la máscara por divertimento en las fiestas de cortes, que al del teatro barroco, el cual buscaba, en cambio, crear con la máscara la sensación de metamorfosis.

21 En su libro, La doncella quiso ser marinero, Rudolf M. Dekker desarrolla los motivos por los cuales varias

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carnaval, aunque de hecho, no está mal decir que la tradición del carnaval repercutió tanto en el arte y la literatura, como en la vida y sus circunstancias sociales. Estas dos fuerzas, el carnaval y la sociedad, hicieron que el teatro barroco adoptara la función principal de la máscara (cubrir la identidad) y la adaptara a sus fines de generar una sensación de metamorfosis en el escenario. La adaptación que establece el teatro con la máscara se da a partir del enmascaramiento, ya sea de las emociones de los personajes (ello propiamente del ballet francés), o bien de un enmascaramiento de la identidad sexual a través del uso de vestimentas o del travestismo22(ello más visto en la comedia española).

Así bien, el vestuario funciona como un mecanismo que contribuye a ese proceso de metamorfosis, puesto que adquiere el sentido de disfraz que para Rousset, produce una

especie de doblamiento “en función del movimiento que confunde las líneas, mezcla las

sobre todo, constante, ya que en las festividades el travestismo era temporal y motivado por una causa de divertimiento pero, en algunos casos, aun acabado el carnaval, ese divertimiento seguía siendo la causa principal de algunas mujeres para seguir travistiéndose (9-10). El autor resalta que con el tiempo estas motivaciones cambian y se vuelven, más que todo, unas razones de distintas índoles, entre éstas de índole artística, dado que, por la influencia de sus oficios en el arte, algunas de ellas quedaron con la costumbre de vestirse de hombres.

Para algunas de estas mujeres la situación familiar era complicada, tan así que muchas de ellas quedaban huérfanas y eran maltratadas por el único padre que les quedaba. Ello llevó a que buscaran oportunidades de trabajo, las cuales muchas veces se encontraban en el ámbito masculino (17). Otros motivos estaban fundamentados por las relaciones amorosas de ellas con sus amantes y maridos. Dekker agrega que muchas mujeres, casadas o relacionadas con marineros, sufrieron la angustia de no recibir noticias de sus parejas, por lo que su decisión de viajar en alta mar como hombres fue indudable (36-37). La motivación de índole patriótica también impulso a varias mujeres a enlistarse en la marina o el ejército. La necesidad, ante la amenaza bélica y ante la demanda de soldados que se arrojaron a la guerra, creó en ellas una fuerte inclinación por salvaguardar la sociedad (40-41).

Consideramos que hubo una razón más que, aunque no menciona el autor, debe tenerse en cuenta, si evaluamos circunstancias sociales como las de Sor Juana Inés quien para poder acceder a la escuela desde temprana edad, debió vestirse de hombre, puesto que el conocimiento era negado a ciertos sectores de la sociedad colonial, entre esos, a las mujeres. Vale la pena decir que, aunque esta fue la motivación inicial que tuvo Sor Juana para trasvestirse, durante su vida también mostró otras motivaciones que se inclinaban hacia un deseo por coquetear con otras mujeres. Esta inclinación, claro está, dice Dekker, no fue única en ella, de hecho existieron también casos de mujeres en Europa que llegaron a casarse con mujeres aparentando todavía su masculinidad (43).

22 El travestimiento femenino, sobre todo, se convirtió en una materia de creación para los dramaturgos del

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formas, metamorfosea los seres y produce todo tipo de « extraños cambios»”(93)23.En este sentido, el vestuario permite encajar e introducir a fondo a un personaje que se trasviste en otro nuevo, porque le permite adquirir, en cierto modo, otra piel que deberá conservar, provisionalmente, para engañar y aparentar, pero además para fingir24.

Dice Kulawik que en la narrativa neobarroca, para crear el efecto de la apariencia y el disfraz de un personaje travestido, se caracteriza el cuerpo y el vestuario de éste a partir de descripciones cargadas de atributos y acumulación de detalles que, a su vez, pongan en ambivalencia la sexualidad del personaje (208). De este modo, el cuerpo físico del personaje se transforma en un espacio textual donde la palabra se convierte en una especie de Camuflaje25 como lo llama Sarduy (1999: 1269).

23Vale la pena aclarar que en el teatro el vestuario de un personaje no es visto como un disfraz, sino como

elemento que lo caracteriza. Sin embargo, aunque la palabra disfraz se use, no remite en ningún modo al disfraz de traje de festejo e incluso de carnaval, por el contrario es usada como termino que se relaciona con el ocultamiento y la representación. En otras palabras, el termino disfraz es usado en función de explicar el proceso interno que se da con el travestismo.

24 Así por ejemplo, dice el autor, que los personajes de la tragicomedia francesa suelen ocultar la verdad de su

yo en lo contrario a lo que aparentan. Fingir, significa para ellos, ocultar sus verdaderos sentimientos no solo de los otros personajes, sino también del ojo analítico del espectador, teniendo en cuenta que la tragicomedia está planteada como una obra dramática que busca plantear incertidumbres, enigmas y sorpresas. Rousset lo considera como una propuesta que quiere jugar a una especie de adivinanzas con el espectador (94).

En la comedia española, según explica Lola González en su ensayo La mujer vestida de hombre.

Aproximación a una revisión del tópico a la luz de la práctica escénica” habían diferentes formas de llevar a

cabo el travestimiento, entre ellos, estaba el de la actriz que debía representar durante toda la obra personaje masculino caracterizado por dedicarse al oficio de guerrero, por tanto la actriz debía agregar en su

interpretación una faceta “hombruna” (911). En este sentido, el verdadero ser de la actriz debía ocultarse, de

manera que, a través del vestuario y de la nueva corporalidad y gestos, ella logrará crear una apariencia masculina verosímil y la creíble para los espectadores, bien dice Deccker:

Las dificultades de interpretar convenientemente y de forma constante el papel de hombres no son sólo de orden externo, y es de suponer que estas mujeres también tuvieron dificultades de ajuste psicológico. Las innumerables diferencias entre hombres y mujeres, por ejemplo en el lenguaje de gestos, los movimientos, el porte, hacen que un cambio de género implique algo más que un simple cambio de ropajes”. (Dekker 23)

25Las tres formas de la simulación que establece Sarduy son: el travestimiento entendido como una “pulsión

ilimitada de metamorfosis” mediante la cual se busca una irrealidad infinita y escurridiza, más no se intenta copiar un modelo. La segunda forma es la del camuflaje, en donde se hace invisible la identidad masculina, de

ahí la implementación de una máscara o de un disfraz que se lleva a cabo con la “desmesura de los afeites”.

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La abundancia descriptiva en la narrativa neobarroca, no es un rasgo mediante el cual se construyan las apariencias y los disfraces de los personajes que se travisten en Cuestión de hábitos que, en este caso, serían el Obispo de Puebla, quien se traviste de Sor Filotea, y Sor Juana Inés, quien se traviste de Don Juan. El lenguaje de esta novela, a pesar de no ser exhaustivo, ayuda a ocultar los rasgos físicos de estos personajes a través de breves, pero sustanciales descripciones que hace el narrador entorno al vestuario de ellos.

Sin embargo, lo que sí es evidente, es que cada uno de estos personajes, tanto el Obispo de Puebla como Sor Juana, asumen su nuevo personaje cuando llevan el vestuario puesto, es decir que fingir y aparentar otro ser hace parte del estímulo que se produce cuando se lleva otro vestuario, aunque cabe aclarar, que cada uno de estos personajes, asume e interioriza su nuevo personaje de maneras diferentes, como lo veremos, con mayor precisión, en el siguiente capítulo.

Ahora bien, Kulawik menciona que en la narrativa neobarroca la acumulación de detalles tiene un efecto contraproducente, puesto que hace que el Camuflaje creado por las palabras, se torne algo extravagante hasta ostentoso dado que cuenta que la palabra, llega a un punto en que resalta y exaspera de brillo los detalles y descripciones. De este modo, dice Rousset que la apariencia creada busca ser ostentosa y exaltada a fin de convertirse en un mecanismo de disimulación y simulación: se oculta lo que se es para mostrar y simular otra apariencia diferente y ajena a lo que no se es (318). En términos de Sarduy, la extravagancia (o máscara extravagante) es vista como la necesidad de disimular y simular que tiene el travesti, dado que, es mediante ella que se puede crear un efecto o una especie de verosimilitud del modelo original (1269). Ese efecto de verosimilitud, por cierto, no es más que el efecto ilusorio de la Trompe-l`oeil.

Figure

Figura 1. Escenario del teatro cortesano del siglo XVI                 Figura 2. Decorado y profundidad del teatro

Figura 1.

Escenario del teatro cortesano del siglo XVI Figura 2. Decorado y profundidad del teatro p.22
Figura 1. Escenario del teatro cortesano del siglo XVI                 Figura 2.

Figura 1.

Escenario del teatro cortesano del siglo XVI Figura 2. p.22
Figura. 3 Decorado para la representación de La fiera, elrayo y lapiedra, de Calderón de la Barca
Figura. 3 Decorado para la representación de La fiera, elrayo y lapiedra, de Calderón de la Barca p.24
Figura 4. Estructura de un corral de comedias

Figura 4.

Estructura de un corral de comedias p.28
Figura 5. Perspectiva del escenario desde los aposentos (espacio del público)

Figura 5.

Perspectiva del escenario desde los aposentos (espacio del público) p.29
Figura 6. Las Meninas, pintura de Diego Velázquez

Figura 6.

Las Meninas, pintura de Diego Velázquez p.31
Tablas, gráficos y
Tablas, gráficos y p.108

Referencias

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