Apropiación de elementos del pop y la música electrónica aplicados al jazz en búsqueda de una voz propia

Texto completo

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APROPIACIÓN DE ELEMENTOS DEL POP Y LA MÚSICA ELECTRÓNICA APLICADOS AL JAZZ

EN BÚSQUEDA DE UNA VOZ PROPIA

Miguel Salazar di Colloredo-Mels Asesor: Santiago Botero Rodríguez

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Artes, Departamento de Música

Carrera de Estudios Musicales con Énfasis en Jazz (Bajo) Bogotá DC

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Sumario

I. Introducción 1

II. Objetivos 4

Objetivo General 4

Objetivos Específicos 4

III. Metodología 5

IV Marco Teórico 6

Fusión como Motor y Elemento Esencial para la Evolución del Jazz 6

El Valor del Cover 7

Un Espacio para la Improvisación 10

V. Análisis de Repertorio 12

Flim 12

Spanish Sahara 14

Canción # 7 17

Canción # 9 19

VI. Conclusiones 21

VII. Referencias Bibliográficas y Discográficas 24

VIII. Lista de Repertorio 26

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I.

Introducción:

Identificar, analizar y comprender los diferentes fenómenos que ocurren al interior de la música son tareas que constituyen parte fundamental de la labor del intérprete, considerando que estos son los que proporcionan coherencia y sentido a su quehacer. Pero es también importante tener en cuenta que para efectuar un proceso de comprensión preciso y riguroso sobre los anteriores, se debe dar una mirada a aquello que viene detrás de cada género, compositor y obra: sus influencias.

La música, como medio de expresión tiene la magnífica capacidad de cambiar constantemente y, por ende, de evolucionar y mantenerse viva. Sería de hecho insensato afirmar que algún género musical se ha mantenido incorruptible a través del tiempo y no ha sido influenciado por otros lenguajes. En el caso del jazz, éste ha sido notoriamente permeado por diferentes géneros en distintos puntos de su historia y, por consiguiente, ha heredado innumerables elementos compositivos y estilísticos que fueron adoptados por el género norteamericano. Fenómenos culturales tales como el exotismo y el blanqueamiento cultural han proporcionado al Jazz la capacidad de absorber sistemáticamente elementos estéticos propios de otros estilos.

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Desde algunas décadas atrás, géneros de música comercial como el Pop, el Rock y la música electrónica han encontrado un aliado en la producción musical de estudio. Las nuevas técnicas de producción han generado enormes cambios en la manera de concebir la música dando pie a nuevas formas de resolución de problemas técnicos y estéticos mediante la implementación de dichos recursos, pero a su vez alejándolos de la utilización de la improvisación como un recurso estructural. En contraparte, el Jazz, en su intento por preservar la improvisación como quintaesencia de su ejecución, supo mantener una posición más alejada frente a la implementación de dichas técnicas, procurando conservar un espacio amplio para la improvisación no solo en el proceso de grabación de la propuesta musical, sino también a la hora de su ejecución en el escenario. El fenómeno ha logrado crear una brecha estética de considerables dimensiones entre las contrapartes. Sin embargo, destacados músicos y agrupaciones se han puesto en la tarea crear música improvisada a partir de un lenguaje que tiene más raíces en la música comercial que en el Jazz. Nombres como The Bad Plus, Brad Mehldau Trio, Jim Black y Esbjörn Svensson resaltan en este tipo de creación artística. No obstante, dichos procesos arrastran consigo una problemática que no solo implica la necesidad de resolver problemas técnicos sino también estéticos a la hora de amalgamar dos maneras diferentes de concebir la música. Es por lo anterior que este proyecto de grado propone evidenciar los retos específicos que presenta la ejecución de un estilo que nace de la fusión de dos géneros que conviven y se desarrollan de manera paralela y divergente, y plasmarlos a partir de una serie de arreglos y composiciones propias que demuestren la interiorización de dichos recursos mediante la presentación de un recital de aproximadamente 45 minutos de duración.

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II

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Objetivos:

Objetivo General:

El objetivo general de este proyecto consiste en lograr identificar y resolver la problemática estética y técnica que implica la inclusión de repertorio popular no improvisado, como es el caso del Pop y la música electrónica, aplicado a un género cuyo elemento estructural es la improvisación. Este proceso tiene como fin lograr el desarrollo de un lenguaje musical propio ligado a la interiorización de dichos recursos y su ejecución a través de arreglos y composiciones originales que demuestren satisfactoriamente las diferentes destrezas desarrolladas a lo largo de la carrera.

Objetivos Específicos:

- Análisis y transcripción de repertorio afín con el tema del proyecto a partir de composiciones de agrupaciones y compositores como The Bad Plus, Avishai Cohen, Miachael Eugene Archer “D’Angelo” y demás artistas que hayan incursionado en fusiones similares a lo que se propone en el proyecto.

- Creación de un marco teórico sólido y coherente con miras al desarrollo de la problemática estética planteada en el proyecto.

- Determinación de consideraciones técnicas y estéticas relevantes para la solución de problemas que surjan a partir del desarrollo analítico y práctico de dicho repertorio.

- Realización de arreglos con miras al desarrollo de un estilo propio, que logren combinar dos géneros musicales de manera funcional. - Realización de composiciones propias que logren plasmar los objetivos propuestos en el trabajo de investigación, junto con el desarrollo de un estilo compositivo personal.

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III

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Metodología:

En búsqueda de un hilo conductor coherente, se toma como primera medida la escogencia de un repertorio que evidencie de manera clara el punto de confluencia entre la música comercial y el Jazz. Las piezas deben ser, por un lado, obras de tipo cover que evidencien la utilización de canciones tomadas del Pop utilizadas como vehiculo para la improvisación. Las segundas son composiciones originales propias del repertorio de Jazz contemporáneo que denoten la apropiación del lenguaje estilístico de la música comercial como recurso compositivo. La escogencia de dicho repertorio tiene como objetivo determinar los elementos que otros han considerado como fundamentales a la hora de realizar este tipo de amalgamas y de qué manera dicha superposición afecta el resultado final.

El segundo paso incluye la realización de arreglos que con base en los resultados que se obtengan como consecuencia al proceso anterior, y sumados a la búsqueda del desarrollo de un estilo propio, logren plasmar los objetivos propuestos en el proyecto. Estos arreglos deben estar enmarcados dentro de la estética de lo que se denomina cover.

En tercera instancia, la composición de una pieza original que logre incorporar al Jazz los diferentes elementos estilísticos de la música comercial, creando así una propuesta musical sólida y coherente con miras al desarrollo de un estilo personal y una voz propia.

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IV

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Marco Teórico:

Fusión como motor y elemento esencial para la evolución del Jazz.

Volteando la mirada hacia los orígenes del Jazz, es posible percibir que el género ha vivido un proceso de evolución que se encuentra estrechamente ligado a fusiones y amalgamas de diferentes tradiciones musicales. Y es de hecho posible afirmar con toda seguridad que esta música nace a partir de un proceso de sincretismo entre dos culturas, que dio como resultado el surgimiento de una variedad de géneros musicales que de una u otra manera compartían estilos y técnicas compositivas de origen tanto africano como europeo.

Es posible evidenciar claramente ciertos procesos de fusión de géneros en varios puntos de la historia del Jazz. Si se toman como ejemplo algunas de las prácticas que históricamente se consideraron como antecedentes del género norteamericano, es posible percibir de manera bastante clara dicho proceso de sincretismo nombrado anteriormente. Claros ejemplos de estas nuevas formas de creación musical eran los Minstrel Shows, el Cakewalk y las Coon Songs, que correspondían a nuevos estilos que surgieron de la convivencia de las dos culturas (tanto europea como africana) durante la colonia en Norteamérica y que posteriormente darían pie al surgimiento de géneros como el Ragtime, entre otros.

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Dando una mirada a la posterior evolución del Jazz, es posible notar que se han dado innumerables puntos de confluencia entre el mismo y varios géneros de música popular no improvisada. Músicos tales como Richard Rodgers, Lorenz Hart y Cole Porter lograron incorporar técnicas compositivas propias de la Chanson francesa al género norteamericano. Décadas después, renombrados artistas como Miles Davis y Kenny Werner incursionaron en la incorporación de beats electrónicos a sus grabaciones discográficas, consiguiendo así nuevas rutas para el desarrollo de un nuevo lenguaje. La lista es larga y son innumerables las aproximaciones por parte del Jazz hacia otros estilos en los que la improvisación es un recurso secundario por lo menos en lo que a performance se refiere.

El Valor del Cover:

Grove Music Online define cover como un “término comúnmente utilizado por la industria de la música popular en referencia a la grabación de una canción en particular, realizada por intérpretes diferentes a los responsables de la grabación original” (T. del A). Si bien descripciones de esta naturaleza proveen una noción de lo que significa la práctica musical, es necesario resaltar que en casos como este se esta teniendo en cuenta únicamente la utilidad y el valor práctico de la palabra y se está dejando a un lado el valor artístico que dicha práctica conlleva. La práctica del cover, en muchos casos, no solamente se limita a tomar una obra determinada y reproducirla fielmente, sino que también implica un proceso de creación, transformación y recontextualización con base en un material ya existente por parte de quien reinterpreta la obra, creando así una “versión que posibilita una serie de interesantes trasformaciones de significación en la versión de referencia” (López Cano, 2011).

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denominadas cover bands o “bandas tributo”, quienes en ocasiones simulan incluso la forma de vestir de los músicos a quienes rinden homenaje.

Las segundas son aquellas que, a pesar de ser ligeramente adaptadas o transformadas, mantienen la gran mayoría de los elementos musicales y extramusicales que la versión original acarrea. Por último, están aquellas que el autor denomina como “reelaboraciones, recomposiciones o canciones paralelas” (López Cano, 2011). Estas últimas son aquellas que, si bien contienen elementos estructurales característicos y reconocibles propios del tema versionado, resultan en un universo paralelo al de la original, bien sea porque sufren un proceso de recontextualización a nivel de género y de práctica, o porque plantean una estética diferente que resulta en una nueva experiencia musical. Es este el punto en el que la práctica del cover adquiere un valor artístico significativo, dado que trasciende las barreras de un sencillo homenaje y se transforma en un acto creativo por parte de quien hace la versión.

Ejemplos de esta manera de abordar el cover abundan tanto en las grabaciones de música popular como en el repertorio jazzístico contemporáneo. Algunos referentes como Marilyn Manson con “Tainted Love” (The Four Preps), “Sweet Dreams” (Eurythmics), “Personal Jesus” (Depeche Mode) y “Like a Virgin” (Madonna), y de la misma forma Nirvana con “Here She Comes Now” (The Velvet Underground), “Jesus Doesn't Want Me For A Sunbeam” (The Vaselines), Molly’s Lips (The Vaselines) entre otros, se han encargado de llevar la versión a un nuevo nivel, ya que, bien sea a manera de sátira o evidenciándolos como verdaderas referencias musicales dentro de su propio repertorio, han logrado imprimir un sonido propio a partir de un proceso de reinterpretación, transformación y recontextualización de un determinado material ya existente. Y es de tal magnitud el alcance de dicha práctica, que en muchos de los casos es el cover el que resulta siendo más popular que su versión original.

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de la agrupación Nirvana, “We Are The Champions” (2005) de Queen y “Confortably Numb”(2009) de Pink Floyd, son claros ejemplos de una práctica en la que se aborda el cover. No obstante, su sonido único y la gran calidad artística de su obra los ha consolidado hoy en día como una de las agrupaciones insignia de la música instrumental contemporánea.

Asimismo sucede con solistas como Brad Mehldau con sus reconocidas reinterpretaciones de música popular contemporánea, como lo son por ejemplo sus versiones o covers de “Knives Out” y “Paranoid Android” (2002), originalmente compuestas y ejecutadas por la banda Radiohead.

En este proyecto de grado se postula al cover como parte relevante del desarrollo del mismo. No obstante, se postula únicamente su práctica con un valor artístico agregado, es decir, todas aquellas prácticas en las que el tema versionado sufra un proceso de transformación y recontextualización considerable, resultando en lo que López describe como “reelaboraciones, recomposiciones o canciones paralelas” (López Cano, 2011).

La relevancia del uso del cover para este proyecto reside principalmente en la posibilidad que dicha práctica permite para elaborar fusiones entre dos géneros mediante un proceso de recontextualización de un tema que es originalmente concebido dentro de un canon estético determinado (bien sea a nivel de género o de un estilo en particular) y reinterpretado e intervenido de tal manera que sea posible enmarcarlo dentro de una estética diferente. Todo lo anterior con el propósito de exponer claramente las diferentes destrezas desarrolladas a lo largo de la carrera, no solo a nivel performático e instrumental, sino también como compositor y arreglista.

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En segunda instancia, se evidencia mediante la realización de un arreglo que se enmarque dentro de la estética de cover, tomando algunos de los elementos analizados y aplicándolos a una versión.

Un Espacio Para La Improvisación:

Como bien afirma Derek Bailey, la improvisación “es un elemento presente en casi todas las prácticas musicales” (Bailey, 1992:9. T. del A.) No obstante, y a su vez, la “menos reconocida y analizada”. Esto debido a que la misma se evidencia tanto en múltiples como en contrastantes manifestaciones dentro del amplio espectro musical histórico y contemporáneo, razón por la cual resultaría casi imposible dar una definición de “improvisación” que abarque todos sus posibles matices y formas de expresión.

El músico y escritor británico señala dos formas principales de improvisación existentes en nuestros tiempos. En primera instancia, se encuentra la improvisación que él mismo denomina como “idiomática”, en contraparte a la que el autor señala como “no idiomática”. Cabe anotar que ambas se manifiestan de diversas maneras en la práctica y en diversos ámbitos musicales, no obstante, aquella pertinente a este proyecto sería la improvisación idiomática, ya que tanto el jazz como las músicas populares contemporáneas comparten la práctica de la misma dentro de su propia estética. A continuación una breve descripción del término.

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más fijas, sin embargo, su ejecución es de cierta forma más flexible (si se compara con otros géneros musicales como por ejemplo la música académica europea) y esto hace que su ejecución no sea siempre la misma, en cuanto a puesta en escenario se refiere. Cabe resaltar que todas las prácticas nombradas anteriormente gozan de un alto nivel improvisativo en el proceso de concepción de la pieza.

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V.

Análisis de Repertorio:

Esta sección comprende el análisis y determinación de fenómenos musicales relevantes al proyecto, y de la misma manera las decisiones compositivas que hacen de cada uno de los temas un elemento relevante para su ejecución en el recital de grado. Todo esto a partir de una descripción particular de los elementos existentes en cada uno de las piezas, que a continuación se enunciarán.

The Bad Plus: Flim (Aphex Twin Cover)

Como bien afirma Ken Prouty en sus reflexiones sobre los límites estéticos que incluyen (o no) a una determinada práctica musical dentro del Jazz contemporáneo, “The Bad Plus es un ejemplo perfecto de este tipo de discusiones” (Prouty, 2012:80. T. del A.). Si bien la agrupación ha sido ampliamente reconocida y elogiada por su estilo único al fusionar la sonoridad de trío de Jazz tradicional con formas populares contemporáneas (incluidos covers de Pop, Rock y música electrónica), la misma ha sido objeto de innumerables escritos y discusiones por parte de la prensa especializada, cuyo afán por catalogarlos dentro de un género musical específico ha resultado siendo un esfuerzo en vano. No obstante, The Bad Plus se consolida actualmente como una de las agrupaciones insignia en la escena de Jazz contemporáneo.

Few jazz groups in recent memory have amassed such acclaim, and few have inspired such controversy. Their belief in the band ethos and their personal brand of avant-garde populism have put them at the forefront of a new instrumental music movement, drawing audiences both traditional and mainstream. (Jurek, 2012.)

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La pertinencia de esta pieza dentro del repertorio del recital reside en tres aspectos particulares que llaman la atención:

En primer lugar, esta interpretación se enmarca dentro de lo que Lopez describe como “reelaboraciones, recomposiciones o canciones paralelas” (López Cano, 2011). Esto se debe a la manera como la banda reinterpreta el tema original y lo traduce a un lenguaje instrumental, siendo que esta pieza fue concebida originalmente mediante un proceso de sampleo por medio de instrumentos electrónicos. Como consecuencia a este proceso, la obra sufre a su vez un proceso de descontextualización que resulta en un cambio claramente evidente en el resultado sonoro, enmarcándolo de manera automática dentro de otro contexto, que sería el de la música instrumental. Como segundo punto, vale la pena evidenciar de esta “recomposición” la manera como la agrupación decide incluir el elemento improvisativo dentro de su ejecución: si bien la obra original no posee manifestación alguna de improvisación en su performance (debido a que esta es en su totalidad sampleada y secuenciada), el trío logra abrir un espacio para la misma de una manera poco común ya que, en vez de recurrir a la introducción de secciones de solos (como se haría por lo general en el lenguaje del Jazz tradicional), la agrupación decide implementar la improvisación en un nivel diferente. Esto lo logran abriendo un espacio limitado de improvisación a la parte de la batería a lo largo de toda la pieza, lo que resulta a nivel sonoro como una imitación idiomática de los beats originales. Lo anterior con el objetivo de establecer una cierta similitud con la sonoridad general del tema a versionar.

Cabe anotar que en contraparte, tanto la parte del piano como la del bajo ,se restringen a formas fijas, logrando de esta forma un equilibrio en lo que al uso de improvisación se refiere.

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Spanish Sahara (Foals Cover)

El arreglo de esta pieza, abordada desde el planteamiento estético del cover, surge como consecuencia del análisis e interpretación de la obra anterior (The Bad Plus: Flim). Como indica la anterior afirmación, esta recomposición propone una superposición de géneros musicales a partir de la reinterpretación de un material ya existente, y que claramente denota cercanía con elementos que son más cercanos a un determinado género (en este caso el pop), traducidos a un lenguaje y por consiguiente a un formato y un género que dista de manera substancial a nivel de ejecución e interpretación en comparación con el primero.

Spanish Sahara (2010) forma parte de la propuesta musical de la agrupación Foals, plasmada en el disco Total Life Forever (2010), en el que se encuentra dicho tema. La pieza es originalmente concebida para seis partes conformadas por voz, teclados, dos guitarras, bajo y batería respectivamente. El arreglo de esta pieza se concibe teniendo en cuenta tres aspectos fundamentales extraídos del análisis de la obra anterior. En primera instancia, se traduce la música a un formato que implique un resultado sonoro diferente (y por consiguiente un efecto de recontextualización), lo cual se logra al reducir el formato a piano trío mas voz, evidenciando un aproximación sonora a la estética del jazz. No obstante, esta reducción implica un análisis que permita determinar cuales son los elementos que logren mantener la esencia del tema versionado, ya que resulta imposible incluir todo aquello que suena en la versión original. Esto, como consecuencia, conlleva un proceso de selección detallada de lo que se incluye en cada parte como también aquello que se descarta. Del análisis realizado se puede concluir lo siguiente:

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2. Tanto las guitarras como los teclados resaltan auditivamente en la sonoridad general de la pieza. Para esto es necesario incluirlos de alguna manera en el resultado sonoro y para este arreglo en particular, se logra mediante la síntesis del material que más resalte, plasmado en la parte del piano.

3. La sección rítmica de esta pieza es la que más fácilmente logra enmarcar al tema dentro de un género específico, que en este caso es el Pop. Resulta entonces importante mantener el máximo de elementos que remitan al oyente al género del tema versionado en lo que respecta a bajo y batería.

El segundo criterio bajo el cual se concibe este arreglo es el tratamiento de los parámetros improvisativos. En este se intenta hacer una aproximación a la improvisación de manera diferente a la que fue concebida la misma originalmente en la pieza. Vale la pena resaltar que la manera como se aborda la improvisación en este tema en particular es la que Bailey denomina como “principio improvisativo” (Bailey, 1992:39) anteriormente nombrado, en la cual se mantienen fijas las formas y no se aborda la inclusión de secciones de solo. En contraparte, la nueva aproximación que se propone tiene como objetivo aportar mayor cercanía al lenguaje jazzístico tradicional y se manifiesta en el arreglo de dos maneras diferentes. En la primera sección (o Intro y sección A de ensayo del Anexo No. 2) se abre un espacio a la improvisación de manera similar a como sucede en la reinterpretación de Flim. Esto quiere decir que, si bien se siguen ciertas pautas estéticas enmarcadas dentro del estilo (jazz), se ofrece un espacio de libre improvisación a la batería. Esto remplaza el background de samples presentes en la primera sección de la versión original.

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Canción # 7

Esta composición parte de la idea de fusionar dos géneros a partir de una aproximación diferente a la propuesta plasmada en los dos temas anteriores. A diferencia de Flim y Spanish Sahara, esta pieza es concebida a partir de una estructura y un lenguaje que es evidentemente más cercano al Jazz que a la música comercial. No obstante, se pretenden incluir diferentes elementos, tanto armónicos como melódicos, que logren remitir al oyente a sonoridades típicas del Pop. A continuación una breve descripción de los criterios compositivos aplicados a esta obra.

Como primer punto, tanto la composición como la ejecución de esta pieza se encuentran enmarcadas dentro de los cánones formales del Jazz tradicional a manera de standard. Dicha forma consta de tres elementos esenciales que caracterizan esta manera de concebir una pieza que son, por un lado, la exposición de un determinado material, seguido por secciones de solos sobre la armonía del material expuesto y posteriormente una sección conclusiva o reexposición, en la que se retoma parcialmente el material inicial.

Como segundo criterio aplicado a la concepción de esta pieza es el elemento improvisativo. Si bien este tema, de la misma manera que los dos anteriores, aborda la improvisación idiomática como principio de la misma, esta se diferencia de las dos primeras en cuanto a la libertad que permite a todos los instrumentistas a la hora de enfrentarse a su ejecución. Cabe resaltar que lo que da vía libre al intérprete en este caso, es el hecho de que está escrita a manera de standard, es decir, que la única parte escrita de manera relativamente fija es la melodía de la exposición. Esto, como consiguiente, permite mayor flexibilidad interpretativa a quien se enfrente a dicha composición.

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El primer mecanismo que permite remitir al oyente a una sonoridad cercana al pop es, en este caso, la armonía. Si bien esta pieza contiene elementos formales más cercanos al Jazz que a otros géneros, es el contenido armónico el que incluye elementos característicos del pop al resultado sonoro de la obra. Movimientos como

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entre otros, conforman una síntesis de sonoridades (no demasiado típicas pero sí bastante presentes) en el repertorio de música comercial contemporánea. Ejemplos de estos movimientos armónicos se encuentran en temas como “Here in My Room” (2004) de Incubus y asimismo “Entre Tus Alas” (2010) de Camila, entre otros.

El segundo elemento que permite acercar el resultado sonoro a la música comercial yace en las consideraciones interpretativas aplicadas a la ejecución del tema. Si bien este es un aspecto que no se evidencia explícitamente en el material escrito, es claro que la absoluta ausencia de cromatismos y la sonoridad modal en la pieza son referentes que impulsan al intérprete a abordar tanto el acompañamiento como la improvisación de los solos de manera similar. Este resulta ser un factor determinante a la hora de abordar la interpretación de la pieza.

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Canción # 9

Esta composición tiene como objetivo principal la búsqueda de un punto intermedio entre las dos perspectivas planteadas en los temas anteriores. Esto significa que tanto la concepción como las consideraciones interpretativas de este tema implican el planteamiento de una forma y una sonoridad que, a diferencia de los temas anteriores, no parte de un extremo para aproximarse al otro sino que se sitúa desde un principio en la mitad de los dos géneros, como una especie de híbrido desde el mismo comienzo de su concepción. Para la creación de este tema, de manera similar a los anteriormente expuestos, se tuvieron en cuenta los siguientes criterios compositivos.

En el caso de este tema en particular, la forma manifiesta similitudes con los dos géneros en dos planos diferentes de su estructura. En primera instancia, a nivel macro, su ejecución se aborda a manera de standard, es decir, que se expone un material inicial seguido por secciones de solos sobre la armonía del material expuesto y, posteriormente, subseguido por una sección conclusiva o reexposición en la que se retoma parcialmente el material inicial. Esta manera de interpretar la pieza permite remitir directamente al oyente a las prácticas comúnmente halladas en el canon estético del jazz tradicional. Sin embargo, la exposición es aquella que, a nivel micro, pretende acercarse a la música comercial a nivel formal. Esto sucede gracias a la implementación de criterios formales que se asemejan a los comúnmente utilizados en el Pop como lo son la Estrofa (Sección A de la pieza), Precoro (Sección B de la misma) y Puente, equivalente a la sección D.

FORMA: A A B A B C A B D A B

ESTROFA

PRECORO

CORO

PUENTE

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Como segundo criterio tenido en cuenta para la composición de este tema es el elemento melódico-armónico. De este se puede deducir que su sonoridad, si bien aporta elementos claramente modales al resultado sonoro de la pieza, contiene progresiones de acordes que son más cercanos a la música comercial que al Jazz, dado ya que son en su totalidad triádicos y las relaciones entre sí son por completo diatónicas.

En cuanto al aspecto melódico de la composición, vale la pena resaltar la estaticidad de la línea melódica que lo compone. Esto con el fin de evocar una sonoridad cercana a la música electrónica, ya que gran parte de este repertorio funciona a partir de melodías repetitivas y, por consiguiente, cíclicas. A continuación un ejemplo que evidencia el carácter repetitivo de la melodía, correspondiente a los primeros ocho compases de la pieza.

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Miguel Salazar

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VI.

Conclusiones:

Mi proceso de formación como bajista eléctrico ha estado estrechamente ligado a la búsqueda de una voz propia. En el Jazz he encontrado un vehiculo de expresión y de la misma manera lo he hallado en el Pop y la música electrónica. Mediante la inclusión de elementos estilísticos propios de la música comercial en el Jazz he pretendido trazar una ruta en la búsqueda de un sonido personal con miras al desarrollo de una propuesta artística sólida y viable a la hora de desenvolverme en el campo profesional de la música. No obstante son cada vez mayores las inquietudes que surgen en relación a las respuestas encontradas.

La realización de este proyecto de grado acarrea consigo dos resultados que son, por un lado, la materialización de una propuesta artística sólida que permita evidenciar las diferentes destrezas adquiridas a lo largo de mi proceso de formación y asimismo, y no menos importante, un proceso de aprendizaje que surge como consecuencia de crear y reflexionar sobre lo creado. Dicho esto, expondré a continuación algunas de las conclusiones que surgieron como consecuencia a la realización de este proyecto.

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Dicho esto, se puede a su vez concluir que la inclusión de repertorio popular al Jazz no solo se limita a empotrar secciones de solo a discreción sobre la forma de un tema determinado sino que, por el contrario, requiere particular atención a los diferentes niveles de improvisación que están sucediendo tanto en el tema versionado como en la recomposición, de tal manera que dicha fusión se de orgánicamente en la pieza musical. En lo que respecta a composiciones originales, el abordaje de las diversas formas de improvisación tiende a ser más libre, ya que las mismas no se encuentran supeditadas a un material ya existente, y esto permite por consiguiente mayor libertad a la hora de tomar decisiones tanto compositivas como interpretativas con respecto a la concepción y ejecución de la pieza,.

Otro de los objetivos tenidos en cuenta para la realización de este proyecto consistía en abordar la fusión de los dos géneros a partir de diferentes perspectivas compositivas, esto con el fin de determinar cuales lograban amalgamar ambas sonoridades de manera más efectiva. De este punto se puede concluir que, si bien todas las composiciones y arreglos logran de alguna manera incorporar elementos de los dos géneros a una misma sonoridad, es el cover el que logra una combinación más efectiva entre los dos estilos dada su capacidad de remitir al oyente al resultado sonoro original. No obstante es aquel que menos flexibilidad permite a la hora de ser interpretado, ya que hay una gran cantidad de elementos que no pueden ser dejados a un lado y, por lo tanto, se convierten en formas fijas que cierran espacios para la interacción.

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VII.

Referencias Bibliográficas:

- Ake, David (ed.) et al. 2012. Jazz/Not Jazz: The Music and Its Boundaries.

Berkeley and Los Angeles, CA. University of California Press.

- Bailey, Derek. 1992. Improvisation: Its nature and practice in music. USA: Da Capo Press, Inc.

- Berg, Shelly. 2005. “Alfred’s Essentials of Jazz Theory” <http://books.google.com> [Consulta: 27 de Octubre de 2012].

- Jurek, Thom. 2012. Made Possible. Música porThe Bad Plus. Entertainment One Music.

- Holm-Hudson, Kevin. 2011. “The Bad Plus’s Border Dance Around Tradition”. University of Kentucky. <http://iaspm-us.net/wordpress/wp-content/uploads/2010/09/Holm-Hudson.pdf> [Consulta: 2 de Noviembre de 2012]

- Larson, Steve. 1998. “Schenkerian Analysis of Modern Jazz: Questions about Method” Vol. 2. <http://www. jstor.org/stable/746048> [Consulta: 31 de Octubre de 2012]

- Levine, Mark. 1995. The Jazz Theory Book. Sher Music.

- Lopez Cano, Rubén. 2011. “Lo original de la versión. De la ontología a la pragmática de la versión en la música popular urbana.” Consensus V.16 No.1 <http://revistas.concytec.gob.pe/scielo> [Consulta: 6 de Octubre de 2013]. - Mitchell, Tony. 1989. “Performance and the Postmodern in Pop Music”. The Johns Hopkins University Press <http://www.jstor.org/stable/3208181>. [Consulta: 31 de Octubre de 2012]

- Pease, Ted and Ken Pulling. 2001. Modern Jazz Voicings: Arranging for Smaill and Medium Ensembles.Boston, MA. Berklee press.

- Reed, Ryan. 2012. “The Bad Plus Raise a Rockus on Tour Opener in Knoxwville”. The Rolling Stone. <http://www.rollingstone.com/music/news/the-bad-plus-raise-a-ruckus-on-tour-opener-in-knoxville-20120921> [Consulta: 4 de Octubre de 2013].

- Southern, Eileen. 2001. “Historia de la música negra norteamericana”. Madrid: Ediciones Akal. S.A.

- Witmer, Robert and Marks, Anthony. "Cover." Grove Music Online. Oxford Music Online. Oxford University Press Web. <http://www.oxfordmusiconline.com/subscriber/article/grove/music/49254> [Consulta: 4 de Octubre de 2013.

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Referencias Discográficas:

- Cohen, Avishai. 2008. Gently Dirsturbed. CD. E.E.U.U: Sunny Side Records - Perez, German Darío. “Minimito”. Audio en Web. Colombia:

www.musicatono.com

- Foals. 2010. Total Life Forever. CD. UK. Warner UK/ Zoom Records. - Mehldau, Brad. 2002. Largo. CD. E.E.U.U: Warner Bros. Records Inc. - The Bad Plus. 2012. Made Possible. CD. EE.UU: Entertainment One Music. - The Bad Plus. 2009. For All I Care Joined by Wendy Lewis. CD. EE.UU: Heads Up.

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VIII.

Lista de Repertorio:

Esta sección comprende la lista completa de temas que serán interpretados en el recital de grado. Estos son, por un lado, aquellos expuestos anteriormente en el proyecto, sumados a tres piezas adicionales que completan los requisitos establecidos por la Carrera (consignados en la Guía para la Presentación y Evaluación de Trabajos de Grado). Las partituras de dichas obras se encontrarán a posteriormente en la sección de Anexos en el mismo orden de aparición de la lista.

Título Compositor Arreglo Partitura

1 Flim (Aphex Twin Cover) Richard D. James The Bad Plus Anexo No.1

2 Spanish Sahara Foals Miguel Salazar Anexo No. 2

3 Canción # 7 Miguel Salazar N/A Anexo No. 3

4 Canción # 9 Miguel Salazar N/A Anexo No. 4

5 The Ever Evolving Etude Avishai Cohen N/A Anexo No. 5

6 Minimito (Bambuco) Germán D. Perez Trio Nueva Colombia Anexo No. 6

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Anexo No. 1

Flim (Aphex Twin Cover)

Compositor:

Richard D. James

Arreglo:

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Anexo No. 2

Spanish Sahara

Compositor:

Foals

Arreglo:

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(52)

Anexo No. 3

Canción # 7

Compositor:

(53)

(54)

Anexo No. 4

Canción # 9

Compositor:

(55)

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Miguel Salazar

Piano

Canción No. 9

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A

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Forma: A A B A B C A B D A B

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SOLOS ON AB

D (ON CUE) AS INTERLUDE

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(59)

Anexo No. 5

The Ever Evolving Etude

Compositor:

(60)

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(61)

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(62)

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(64)

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Referencias

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