Sagrado Corazón de Piedra

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(2) II.

(3) UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES PLÁSTICAS Y VISUALES. SAGRADO CORAZÓN DE PIEDRA Aproximación personal al mito del niño de piedra. BRAYAN DAVID TORRES REINA Código: 20111016030. Modalidad Creación. Tutor José Omar Valbuena Bogotá, mayo de 2018.

(4) “Para un alma eterna, cada piedra es un altar” (Extracto del tema musical “aquí no es así”, de Los Caifanes). IV.

(5) Contenido. Agradecimientos ........................................................................1 Abstrac........................................................................................2 Introducción ...............................................................................4 1.. EL MITO DEL NIÑO DE PIEDRA. ........................................8 1.1 Mi vecino es de piedra .....................................................9 1.2 Un potrero sagrado ........................................................13 1.3 Algunas apropiaciones del mito .....................................24. 2.. CONTEXTUALIZACIÓN Y REFERENTES ............................28 2.1 Antecedentes .................................................................28 2.2 Referentes ......................................................................32 2.3 Planteamiento previo .....................................................38. 3.. DESARROLLO DE LA PRÁCTICA PICTÓRICA ....................42. Bibliografía................................................................................51 Webgrafía .................................................................................52 Filmografía................................................................................55 Tabla de ilustraciones ...............................................................56. V.

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(7) Agradecimientos. A la comunidad del barrio Capri y sus alrededores por preservar el espacio del niño de piedra hasta el día de hoy, logrando revalorar mis lazos con el lugar en el que habito.. A mis amigos por su solidaridad y recomendaciones.. A mi tutor por sus consejos, tiempo y conocimiento.. A mi madre y hermanos por su apoyo incondicional, con lo cual he podido llegar a esta etapa final de mis estudios.. 1.

(8) Abstrac. Habitantes del barrio Capri, de la ciudad de Bogotá, afirman que desde hace más de medio siglo un niño se halla atrapado en una piedra del sector, condenado por fuerzas divinas luego de golpear a su madre. Mediante la tradición oral, este relato suscita un fenómeno barrial que encuentra desde la modernidad, espacio para pensamientos místicos que originan el culto al niño de piedra. La propuesta pictórica Sagrado corazón de piedra aborda imaginarios del relato mediante una metamorfosis como narrativa plástica de su promesa, es decir, juega con la idea de cómo el personaje “algún día se levantará para decir con sus propios labios que la historia es cierta”.. Palabras clave: Periferia, Sincretismo, Misticismo, Fenómeno Barrial, Hierofanía, Pintura.. 2.

(9) 3.

(10) Introducción. En el lugar donde vivo existe una piedra singular, concebida como resultado de un hecho mágico. Se dice que hace mucho tiempo un niño rebelde golpeó a su madre y luego salió corriendo de su casa; ella en el momento lo maldijo con la frase: “tienes corazón de piedra, en piedra te has de convertir”. En consecuencia, fuerzas divinas lo petrificaron para castigar su pecado. Actualmente se cree que el niño continúa vivo y algún día se levantará para que él mismo pueda decir con sus propios labios que la historia es cierta. El relato del niño de piedra es aceptado dentro de la comunidad del barrio Capri, en la localidad de Ciudad Bolívar, como un mecanismo de manifestación de lo sagrado definido como hierofanía. Por lo tanto, vivir cerca de lo que ahora es un lugar ritualizado, donde se efectúan ofrendas y peticiones, me permite observar de primera mano la relevancia del lugar como punto de encuentro entre lo sacro y lo profano, además de ser una dinámica que tiene potencial como espacio reflexivo sobre la convivencia de creencias mágico-religiosas formadas desde un contexto cotidiano y doméstico. El filosofo francés Regis Debray propone que el hombre comenzó a hacerse una idea de lo sobrenatural a partir de la muerte como el principal misterio del hombre. Por lo cual, desde tiempos remotos, la imagen se convirtió en una herramienta para enfrentar el olvido, donde el representar es hacer presente lo ausente: “Mitos y escrituras sagradas han engendrado miríadas de imágenes manuales, en la alegoría emblemática, el arte sacro o la pintura de género. Entre la idea y su conversión en imagen, el texto y su ilustración, se permanece entre gentes de espíritu”. (Debray, 1994 p.112) Menciono lo anterior ya que el fenómeno barrial del niño de piedra no consiste solo en una alternativa a los escenarios de poder y conocimiento dominantes de la religión desde la periferia urbana de 4.

(11) Bogotá, sino también en una práctica ritual con capacidad de crear nuevas cosmovisiones a partir de la permanencia del relato. En el proyecto Sagrado Corazón De Piedra se abordan imaginarios del relato por parte de los habitantes del sector: mis vecinos, familiares y, en últimas, yo mismo. Por lo tanto, la muestra es concebida como parte de su ritual ambivalente; de un muerto que no muere en realidad, de un vecino pecador al que se le hacen ofrendas y peticiones como a un santo; de cómo lo inorgánico alguna vez fue hombre. A partir de una interpretación plástica, desde la pintura deseo recrear y resignificar escenarios que evidencien el sincretismo cultural que por varias generaciones ha desdibujado límites entre lo real y lo mágico en el sector. Por lo tanto, el proyecto plantea que lo más notable de las atribuciones del mito es lo concerniente al origen de la piedra, un imaginario que hace posible el conocimiento sensible y participa desde el sentido mítico de su interpretación hacia la persistencia del relato. Sin pretender caer en un fetichismo identitario, valdría recordar cómo el historiador estadounidense Hal Foster plantea en su obra El retorno de lo real, cap. El artista como etnógrafo, que el arte llevado más allá del objeto como producto ya no se relata solo en términos espaciales de galería, museo o estudio; más bien, se trasforma en una red de prácticas e instituciones donde la identidad de una comunidad, la presión de movimientos sociales y estudios culturales, son enfoques de estudio antropológicos que también se admiten como asuntos del campo artístico. Esta tendencia permite un cambio en los ámbitos tradicionales de presentación en la obra de arte, pues permite que mediante el trabajo de campo artístico se acceda a una operación privilegiada, en la que confluye el quehacer práctico con la reflexión teórica. Con una identificación encargada de problemas comunitarios, el arte pasó al campo de la cultura que la antropología pensaba ocupar como compromiso hacia lo local, y como un campo que se desliza en ámbitos 5.

(12) más globales; pero aun así no se podía desligar de la presentación del museo o la academia, pues al pertenecer al patrimonio de una cultura, hace que las instituciones participen para presentar como una comunidad posee una forma específica de práctica territorial, así mismo para conservar el estatus social de la práctica como arte. (Foster, 2001). El proyecto que se presenta a continuación se desarrolla en dos ámbitos complementarios. Por un lado, el trabajo de taller de este último año que da lugar a una serie pictórica; y por otro, una reflexión escrita presente en este documento, que involucra la investigación del mito, su contextualización, las intenciones discursivas, la metodología del proyecto pictórico y los resultados finales que dan cuenta de mis imaginarios sobre el niño de piedra.. 6.

(13) 7.

(14) 1. EL MITO DEL NIÑO DE PIEDRA.. “Una piedra sagrada sigue siendo una piedra; aparentemente (con más exactitud: desde un punto de vista profano) nada la distingue de las demás piedras. Para quienes aquella piedra se revela como sagrada, su realidad inmediata se transmuta, por el contrario, en realidad sobrenatural. En otros términos: para aquellos que tienen una experiencia religiosa, la Naturaleza en su totalidad es susceptible de revelarse como sacralidad cósmica”. (Eliade, 1981 p.10). 8.

(15) 1.1 Mi vecino es de piedra. La primera vez que escuché sobre el tema fue a la edad de cinco años a causa de mi mal comportamiento. No recuerdo la actitud que tuve en esa ocasión, pero debió ser muy grave, ya que mi madre en vez de alterarse y reprenderme con regaños o castigos, de forma serena me cuenta la historia de un niño que vivió unas cuadras más abajo de la casa de mi abuela: …Un día, el niño cansado de trabajar y con mucha hambre exige de forma grosera el almuerzo a su madre, pero entró en cólera cuando recibe por parte de ella solo un plato de sopa. Al momento de dar la primer cucharada se da cuenta que está fría, por lo que desquita su ira al arrojar el alimento en la cara de la madre; ella levanta su mirada y con gran decepción arroja una frase terrible: “¡Tienes corazón de piedra, en piedra te has de convertir!” El joven, cayendo en cuenta de su error, corre despavorido lo más lejos que puede, aterrado de lo que él mismo había hecho, pero se tropieza y cae en un barranco oscuro. Después de varias horas, la madre estaba preocupada porque el niño no aparecía, así que sale a buscarlo, pero lo único que encuentra es una piedra… Primera versión que escuché sobre el relato.. Tiempo después, acompañando a mi familia de camino al barrio Lucero Bajo, mi madre se acerca a un potrero singular. En medio se hallaba una piedra adornada por arreglos florales, cruces formadas con palitos de helado, piedras pequeñas que la rodeaban y en su costado la figura de un divino niño encerrado en una urna. En ese momento vi cómo varias personas se acercaban con cuidado de no pisar encima del objeto, para dejar improvisadas ofrendas… 9.

(16) … Mi madre le comenta a mi tía sobre el estado de la piedra, señalando cómo esta ha crecido (yo no entendía de qué hablaban)...pero luego me dice: Mire lo que puede pasar con un hijo que le pega a su mamá, ¿si le ve la forma? Ahí están sus brazos, sus piernitas, su barriguita y su cabeza, ¡y todavía está vivo!, a veces llora sangre al lamentar su castigo, y si uno coloca el oído en donde está su pecho se pueden oír los latidos de su corazón. Cuando quedó allí atrapado, solo las manitos le quedaron por fuera, y los que vivían por aquí llamaron a un párroco, el decidió pegarle a las manos con unas rosas porque estaban asustando a las personas, pero mientras sangraban se fueron enterrando y ya nadie pudo verlas de nuevo. El mito del niño de piedra, que nace del sacrificio de un alma castigada, sigue conviviendo con nosotros teniendo como misión ser un modelo correctivo para niños y jóvenes desobedientes. Pero también ha sido la causa por la cual desde mi infancia abordé lo espiritual sin supeditarme a lo que dicta la religión cristiana oficial, surgiendo en cambio, pensamientos capaces de distraerme del mundo racional, por medio de relatos donde la naturaleza ejerce justicia mediante soluciones mágicas:. El mito cuenta una historia sagrada; relata un acontecimiento que ha tenido lugar en el tiempo primordial, el tiempo fabuloso de los comienzos. Dicho de otro modo: el mito cuenta cómo, gracias a las hazañas de los seres sobrenaturales, una realidad ha venido a la existencia…«Vivir» los mitos implica, pues, una experiencia verdaderamente religiosa… la religiosidad de esta experiencia se debe al hecho de que se reactualizan acontecimientos fabulosos, se deja de existir en el mundo de todos los días y se penetra en un mundo transfigurado, auroral, impregnado de la presencia de los seres sobrenaturales. (Eliade, 1991, pp. 7-13). 10.

(17) Figura 1. Foto tomada a la edad de quince años, junto a la piedra. (2009).. 11.

(18) 12.

(19) 1.2 Un potrero sagrado. Figura 2. En la ventana. Óleo sobre tabla, 30x18 cm. (2016). Brayan Torres.. El relato del niño de piedra surge desde los años cuarenta en una empinada loma ubicada al sur occidente de la ciudad de Bogotá. La zona montañosa con extensas praderas verdes era llamada hacienda La María; el terreno limitaba al occidente con la hacienda las Acacias, hacia el sur con la hacienda Marichuela, y por el norte y oriente limitaba con el río Tunjuelito, abarcando un terreno desde lo que actualmente es el barrio Lucero Bajo hasta el barrio Vista Hermosa. En el pasado, la mayoría de sus habitantes trajeron consigo algunas actividades propias del campo como el cultivo de legumbres y la crianza de animales como ovejas, cerdos, cabras y gallinas. Así mismo, habitantes de otras partes de la ciudad se instalan en el sector cumpliendo la meta de una casa propia, por lo cual desde los años sesenta la hacienda fue parcelada por falsos terratenientes para la venta de lotes, en su mayoría de carácter ilegal. 13.

(20) Tiempo después, gracias a la creación de las juntas de acción comunal y a la cooperación entre vecinos, el sector tuvo acceso a servicios públicos y a la legalización de sus barrios, logrando integrarse poco a poco a la urbe de Bogotá. En la actualidad la población sigue expandiéndose desde la falda de la montaña hasta sus rincones más lejanos, evidenciándose en gran medida en sectores como Quiba Baja, Los Alpes, Verbenal Sur y Paraíso. Pero de forma simultánea uno de estos potreros que nace de las entrañas del sector, ha podido sobrevivir a la amenaza de ser habitable, para en cambio ser convertido en el espacio sagrado de una piedra singular, una piedra que da origen a un mito. La morfología propia del objeto (debido a sus caracteres antropomórficos) origina un caso de “pareidolia”: fenómeno psicológico que intenta obtener patrones reconocibles como una cara, un cuerpo, un animal, objeto, etc. a través de estímulos visuales ambiguos (Triglia, 2015). Esto explica por qué esta roca llegó a ser sacralizada y no otra del lugar, pues para la población se valida las consecuencias del relato al encontrar relaciones entre la imagen reconocible en el objeto (el cuerpo de un niño acostado) con el personaje del mito. Al respecto, el investigador en Arqueoastronomía chileno Patricio Bustamante, plantea sobre este tipo de fenómenos que: “Las figuras y los volúmenes sugerentes nos conectan con los estados oníricos, con el inconsciente, con estados alterados de la conciencia, con el éxtasis religioso, con las esperanzas y las emociones, de acuerdo a la predisposición natural y cultural de cada individuo” (2007).. 14.

(21) Figura 3. Registro fotográfico, algunos creyentes visitando el santuario del niño de piedra. (2016).. Por otro lado, el niño de piedra no fue tallado ni instalado, en realidad fue un hallazgo del lugar, donde las atribuciones que establecen su origen son consecuencia de un hecho mágico, algo que en otros términos es una manifestación de hierofanía, es decir: “la existencia de lo sagrado cuando se manifiesta a través de los objetos habituales”. (Eliade, 1981 p.9). Por lo tanto, la roca siendo un material no perecedero que resiste las inclemencias del ambiente y a su vez un objeto que forma parte del territorio, es depositaria de creencias que consiguen resistir al olvido, ya que permite la prolongación de pensamientos místicos de su origen a partir de la tradición oral. Al respecto, Eliade (2001) afirma: Una piedra será sagrada por el hecho de que su forma acusa una participación en un símbolo determinado, o también porque constituye una hierofanía, posee maná, conmemora un acto mítico, etc. El objeto aparece entonces como un receptáculo de una fuerza extraña que lo diferencia de su medio y le confiere sentido y valor. Esa fuerza puede estar en su substancia o en su forma; transmisible por medio de hierofanía o de ritual. Esta roca se hará sagrada porque su propia existencia es una hierofanía: incomprensible, invulnerable, es lo que el hombre no es. (p. 7) 15.

(22) A medida que el territorio fue poblado, habitantes heredan el relato atribuyéndole nuevas características a la piedra, por ejemplo: que quien se acerca a su pecho puede oír el latido de su corazón; que se lamenta cuando lo golpean; llora cuando lo insultan; cambia de color, suda, sangra; y la más popular es que crece con el tiempo. Un fenómeno observable que puede darse por distintas causas naturales (la erosión del suelo o el desprendimiento de tierra que la rodea a causa de la lluvia) pero que para los habitantes del sector no deja de ser una manifestación de que la piedra tiene vida. Lo anterior origina un fenómeno de “apofenía”, es decir “la percepción espontánea de conexiones y significados, encontrando patrones de causa y efecto entre fenómenos no relacionados” (Bustamante, 2007). Es así como la personalización de la piedra, la convierte en una presencia sobrenatural que tiene poder sobre quienes le tributan, estableciendo percepciones que permiten anteponer lo simbólico ante lo racional. Una razón por la cual el terreno ha permanecido inhabitado son las sugestiones hacia los intentos de profanación del objeto sagrado, pues según relatos de la población de adultos mayores, en el pasado, algunos terratenientes intentaron destruir la piedra con dinamita de una arenera cercana para poder lotear el terreno, pero al momento de estallar, una luz intensa invadió en lugar, atemorizándolos al ver la piedra intacta. Otra versión asegura que en realidad algo sale mal y son los terratenientes quienes estallaron en mil pedazos, horrorizando a los vecinos espectadores. Fue en 1984 que gracias a la junta de acción comunal del barrio Lucero Medio, y a la Defensa Civil, se logra intervenir el lugar para que deje de ser un simple lote baldío, asignándole un santuario a la piedra. Además, en la parte posterior se ubica otro símbolo sagrado infantil más célebre: el divino niño. El santuario fue realizado para salvaguardar el objeto, convirtiéndose además en un lugar de encuentro más organizado para los creyentes y un patrimonio cultural de la localidad de Ciudad Bolívar, al igual que el Palo del ahorcado en el barrio Potosí y el Puente de los indios en el barrio Arborizadora Alta. 16.

(23) Figura 4. Registro fotográfico, Santuario del niño de piedra. (2017).. Como presencia del discurso religioso oficial, la figura contrastante del divino niño intenta validar el carácter sagrado del lugar, pero a su vez relega el protagonismo a la piedra, ya que esta suministra un claro sentido de pertenencia en la población, dado que desde el relato, “uno de nuestros vecinos” es quien participa de un arrebato sobrenatural para ayudar a quien reza por su alma. Esto genera con el tiempo una romería, es decir “un proceso de desplazamiento, físico y emocional; de carácter ritualista y simbólico donde se establecen relaciones sociales y se ponen en marcha mecanismos de identidad colectiva e individual durante un espacio temporal concreto y de carácter periódico”. (Mudarra, 2015, p.7). Lo anterior se refleja cuando los habitantes del sector se apropian del espacio los viernes de semana santa, el día en que la piedra recibe el mayor interés gracias al paso obligado por la congregación de la iglesia católica local, convirtiéndose con el tiempo en una estación del viacrucis. El rito hacia la piedra contiene pautas de conducta que se interiorizan en la comunidad por medio de la repetición, esto se refleja en las ofrendas al objeto, en su mayoría arreglos florales y cruces con palitos de helado que se hallan en el suelo, pero además en el muro posterior se realizan peticiones para que la piedra como “objeto milagroso” 17.

(24) intervenga en situaciones cotidianas, siendo frecuentes el cambio de actitud de los hijos desobedientes, pero también para sacar adelante a las familias, bendecir los trabajos o para un porvenir de las relaciones afectivas. Según el relato, la conversión de niño a piedra y de piedra a niño, puede entenderse como una redención divina, donde se limpia del peor de los pecados mediante la intermediación de favores a quienes se solidarizan con su condena. Esta es una forma de evadir lo que la doctrina cristiana denomina postrimerías: estados de alma después de la vida terrenal como la muerte, el juicio, la condena en el infierno o la dicha en el paraíso. En el relato del niño de piedra, el personaje abandona su condición mundana de niño pecador, para resurgir en un ente inorgánico contemporáneo a los vivos que es capaz de intervenir en condiciones místicas. Este escenario origina una participación de lo mágico en el presente de la población, por lo cual surge una “promesa”, donde en el final de los días el personaje será liberado del mundo sobrenatural en cuanto se purgue su pecado; estableciendo una clara analogía con profecías de resurrección y advenimiento de las grandes religiones Abrahámicas, pues aquí también se intenta negar a la muerte aboliendo el tiempo de lo mundano:. Lo que llamaríamos la «nostalgia de la eternidad» atestigua que el hombre aspira a un paraíso concreto y cree que ese paraíso puede conquistarse aquí abajo, en la tierra, y ahora, en este instante. En este sentido, los mitos y los ritos arcaicos relacionados con el espacio y el tiempo sagrados parecen ser otros tantos recuerdos nostálgicos de un «paraíso terrestre» y de una especie de eternidad «experimental» a la que el hombre sigue creyendo que puede acceder” (Eliade, 1974, p.193). 18.

(25) Figura 5. Parque infantil construido al lado del niño de piedra, junto a la figura de la Virgen del Carmen depositada en una urna sellada. (2017).. 19.

(26) Figura 6. Registro fotográfico, Ofrendas dadas a la piedra mediante cruces formadas con elementos hallados en el suelo. (2017).. 20.

(27) Figura 7 Registro fotográfico. Algunos escritos hallados en el muro posterior de la piedra. (2017).. 21.

(28) Figura 8. Registro fotográfico. Algunos escritos hallados en el muro posterior de la piedra. (2017).. 22.

(29) Figura 9. Registro fotográfico. Cartel publicado junto al altar del niño de piedra por parte del grupo cristiano Ministerio De La Verdad Presente, manifestando una clara oposición a las actividades dadas en el lugar, buscando erradicar el culto de este “ídolo pagano” mediante dinámicas de miedo y castigo, basándose en citas bíblicas. (2018).. 23.

(30) 1.3 Algunas apropiaciones del mito. Como parte de la ciudad de Bogotá, la localidad de Ciudad Bolívar establece un enlace entre lo urbano y lo rural recomponiendo sus escenarios históricos en su lucha de progreso, pero las problemáticas sociales de marginalidad e inseguridad han dejado de lado por mucho tiempo el potencial cultural que también posee el sector, opacando por ejemplo, la trascendencia del relato del niño de piedra en el resto de la ciudad, pues es evidente que solo quienes han vivido o transitado cerca al santuario conocen el mito. Lamentablemente existe muy poco material publicado que aborde el relato, sin embargo encuentro un texto valioso en la biblioteca Luis Ángel Arango publicado por Jorge Blanco Suárez, titulado Entre Lucero y Los Alpes, una bella vista y un muerto que se niega a morir, donde se presenta una extensa investigación sobre la vida social y costumbres del sector: Estas comunidades marginadas, van generando sus propios mecanismos de desarrollo, debido a las necesidades compartidas por los primeros habitantes que la conforman; estos mecanismos, sin embargo no logran perdurar a medida que van logrando que sus barrios vayan accediendo a los servicios públicos, y se van dotando infraestructura administrativa. No obstante, los habitantes de los barrios populares, siguen manteniendo un arraigo por lo tradicional, que llega hasta los jóvenes,- al menos en lo religioso: -las cosas son porque mi diosito lo quiso así. (Blanco, 1992, p. 3) Por otro lado se pueden encontrar dos cortos reportajes del periódico El Tiempo, y un cuento publicado por el editor, poeta y escritor colombiano Álvaro Cristancho Toscano, en la página web de la Fundación El Libro Total titulado La leyenda de la piedra del muerto. Aquí el autor maneja una narración que encuentro entretenida, pues. 24.

(31) utiliza una prosa enriquecida para brindar nuevos detalles que sumergen al lector en el relato. También existe una alusión del mito en el documental Noche Herida del director colombiano Nicolás Rincón Guille, ganadora del premio a mejor película colombiana en el Festival de Cine de Cartagena (FICCI) 2016, donde se nos presenta a Blanca, una mujer desplazada por grupos armados que tiene que sobrevivir con sus tres nietos en el barrio de invasión Verbenal sur, de Ciudad Bolívar. Didier, el mayor, decide abandonarla, a lo cual Blanca hace todo lo posible por mantenerlo al margen de la violencia de las calles desde la distancia. Para ello se encomienda a las almas benditas y a sus tradiciones. (Toro. J, 2017). Aquí, entre distintas situaciones del documental como la lucha de la protagonista por sacar a su familia adelante, o las evocaciones del conflicto vivido en el campo, se presenta una situación particular que corresponde a lo tratado en este informe. En una escena, Blanca les cuenta a sus nietos más jóvenes la historia de un sujeto que era tragado por la tierra, ella afirma que vio lo que sucedía y describe cómo los intentos de rescatarlo eran inútiles; sus nietos la cuestionan al comienzo, pero ella se apropia tanto del relato que al final los convence. En esta escena se dramatiza el mito para reactualizarlo, tratando de acercarlo a una realidad palpable para los nietos de Blanca, una muestra de cómo muchos habitantes del sector se apropian del relato enriqueciendo sus características. Al respecto, Eliade (1991) afirma: En la mayoría de los casos, no basta conocer el mito de origen, hay que recitarlo; se proclama de alguna manera su conocimiento, se muestra. Pero esto no es todo; al recitar o al celebrar el mito del origen, se deja uno impregnar de la atmósfera sagrada en la que se desarrollaron esos acontecimientos milagrosos (p.12). 25.

(32) Figura 10. Captura de video, documental noche herida (2015). Rincón, N. Archivo particular.. Otro caso de creación colectiva sobre la que existen interacciones desde el relato con la realidad, puede hallarse en un reportaje especial sobre el mito del niño de piedra, realizado por la comunicadora social Andrea Castro en su canal de Youtube homónimo. La primera entrevistada llamada Inés, comenta sobre la piedra lo siguiente: A mí una sola vez me asustó pero de resto no, ¡qué va!… Pero sí hace como un año y medio, vino una media familia de él e inclusive por aquí hicieron un fogón. Eso hicieron un sancocho con gallina y hasta me llevaron un plato, jajaja… Estaba rico ese sancocho, y yo les pregunté que si él era familia de ellos, dijeron “Sí, pero viejaaa, o sea, como, como dijera, como po allá cuarta familia, de la cuarta generación, uno me dijo si, ¡mi tía haberle hecho esa maldición a ese chino sí que pecao, dios mío! y hasta lloraban las viejas... Si, lloraban que pa que lo habían maldecido así. (Castro, A. 2014). Aparte, transcripción literal de la entrevista.. 26.

(33) Figura 11. Captura de video, Darena - piedra del muerto. (2014) Castro, A.. A sí mismo, también se puede encontrar un cortometraje titulado “Piedra del muerto” en el canal de Youtube “KomarockStudio”, dirigido por Mauricio Cerón y Carlos Becerra con el apoyo artístico de Laura Rieu y Piotr Chmielewski, realizado como un proyecto no lucrativo en colaboración con la fundación Colombianitos, donde se aborda el relato mediante una técnica de animación en stopmotion de 3:30 minutos de duración. En esta versión el niño golpea a su madre por negarse a darle dinero, lo que origina el resultado mágico.. Figura 12 Captura de video, Piedra del Muerto. (2013). KomarockStudio.. 27.

(34) 2. CONTEXTUALIZACIÓN Y REFERENTES. 2.1 Antecedentes. Posiblemente, nacer en medio de una familia poco numerosa, donde el arte nunca había sido una prioridad, al ser considerada una forma de subsistencia poco viable, y donde además no había un legado familiar en el oficio, me lleva a ejercer por mi propia cuenta un proceso de aprendizaje en la pintura, donde desde la práctica, surge una preocupación por adquirir los conocimientos pertinentes de este medio. Asimismo, ya desde mis primeras obras se abordaban temáticas fantasiosas en torno a seres paranormales como brujas, seres antropomórficos o espectros, esforzándome en evidenciar una congruencia con los relatos a partir de símbolos esquemáticos. Al indagar sobre las técnicas y mecanismos para representar imaginarios con mayor verosimilitud y contundencia, mi repertorio visual fluyó mediante una catarsis visual de inquietudes personales de todo tipo, plasmando experiencias de fuerte carga emocional mediante metáforas visuales. Pues para mí, más allá del gusto por dominar una técnica, la necesidad de pintar también reside en la sensación, el recuerdo y la catarsis al momento de crear, donde en las obras, forma y significado son igualmente importantes. Durante el periodo de formación como estudiante de Artes Plásticas, pude transitar por las distintas facetas de los talleres que ofrece la carrera para diversificar mi lenguaje plástico desde mis búsquedas particulares, como el sentido de composición en Rembrandt, el gesto lumínico en el Impresionismo, las cualidades anímicas desde el Expresionismo, la purificación de la forma en la Abstracción, la semiótica desde el Minimalismo, etc.. 28.

(35) Pero a su vez, mediante el dibujo, el grabado y la pintura, surge la tendencia de plasmar crónicas visuales vividas desde la periferia urbana de Bogotá, abordando imaginarios que proponen una conexión espiritual entre recuerdos, tradiciones orales y supersticiones populares; escenarios que evidencian el sincretismo cultural que ha desdibujado límites entre lo real y lo mágico a lo largo de mi vida. A partir de los últimos talleres que ofrece la carrera de Artes Plásticas y Visuales de la facultad, en especial “Taller Integral I y II”, se brindaron diversos modos de abordar mis inquietudes particulares desde las obras, donde soy consciente de un pasado cultural, de la importancia del estudio de las Humanidades y de la Historia del Arte. Gran parte de mi trabajo se caracteriza por su enfoque hacia lo onírico, lo poético y lo místico, donde el proceso de creación es dado generalmente de lo imaginado a partir de la figuración. Por lo tanto, el relato del niño de piedra se me presentó como una oportunidad para reflejar el carácter místico del territorio en el que me correspondió vivir, y a su vez como la ocasión perfecta para retomar los intereses más tempranos de mi práctica artística: las utopías.. 29.

(36) Figura 13 Encuentro. Óleo sobre tabla, 30x39 cm. (2016). Brayan Torres.. 30.

(37) Figura 14 Resistencia. Collage. 40x70 cm. (2016). Brayan Torres.. 31.

(38) 2.2 Referentes. La pintura como lenguaje provee un universo infinito de posibilidades para expresar pensamientos místicos, por lo cual para representar la evolución del relato tuve en cuenta algunas características esenciales del Realismo Mágico, movimiento literario y pictórico de mediados del siglo XX que tuvo un gran auge en Hispanoamérica y se fue extendiendo hacia Estados Unidos y Europa. Entre sus principales representantes se encuentran los escritores Miguel Ángel Asturias, Carlos Fuentes, Laura Esquivel, Mario Vargas Llosa y, especialmente Gabriel García Márquez, de quien su obra Cien años de soledad, sería uno de los primeros libros que leería en mi infancia. En este movimiento se es marcado el interés de mostrar lo irreal o extraño como algo cotidiano y común, donde su finalidad más allá de suscitar emociones, consiste en expresarlas; presentando una realidad alterada a través de la introducción de un elemento extraño, mágico o imprevisto y creando así obras con elementos improbables, inesperados, pero no imposibles como sucede con el Surrealismo. De este movimiento, algunas características particulares que me interesan son que lo sensorial se deforma como percepción de lo real, se ofrece verosimilitud de lo mágico sin explicaciones, se plantea la distorsión del tiempo, la muerte es alterada y la objetividad de la vida material se ve matizada por la subjetividad de la fantasía. (Vosgos pp. 91-96). Por otro lado, durante el transcurso de este proyecto, he sentido una clara afinidad hacia las dinámicas planteadas desde el Simbolismo, movimiento artístico surgido en Francia hacia 1880, que siendo paralelo al post-impresionismo, surge como reacción al enfoque realista implícito en el impresionismo y el naturalismo académico, donde estos se habían identificado con los problemas políticos, morales e intelectuales de la época. Los artistas simbolistas buscaron, en cambio, nuevos valores basados en lo espiritual, alentando aquellos aspectos de la cultura que eran interpretaciones y no imitaciones de lo 32.

(39) real, y rechazando lo que trae consigo lo mundano, la vida diaria y la degradación del positivismo. Este movimiento planteó desde su concepción que lo trascendental no es en definitiva aquello que se ve en el exterior sino aquello que surge en nuestra interioridad al momento de crear: “En este arte, las escenas de la naturaleza, las acciones de los seres humanos y todo el resto de fenómenos existentes no serán nombrados para expresarse a sí mismos; serán más bien plataformas sensibles destinadas a mostrar sus afinidades esotéricas con los ideales primordiales” (Moreas, 2011). Gran parte de las obras simbolistas procedían de los sueños, pesadillas, mitologías o estados alterados de conciencia. Además eran concebidas como una elaboración surgida del alma y la emoción, donde no interesaba ofrecer una visión fidedigna del modelo o figura, ni destacar siempre la parte más favorable de la realidad. Entre los representantes del Simbolismo, Odilón Redon (París, 1840– 1916), pintor contemporáneo de los impresionistas con los que expuso en 1886, pero con los que no compartió la misma estética, es uno de los artistas que más me interesan, no solo por su técnica, la cual es sumamente inspiradora, sino también por cómo supo dar rienda a su fantasía, al abordar mitos paganos, ambientaciones oníricas, seres fantásticos y su propio inconsciente. Este artista dedicado a la ilustración, a la pintura en óleo y al dibujo en pastel, plasmó visiones fantasiosas caracterizadas por sus contrastes de luces y sombras, con un ritmo de líneas espontáneas y la aplicación de un color radiante, liberado de sus tradicionales funciones descriptivas. En su iconografía poética, singular y mística, se halla la clave por la cual este artista fue considerado el gran precursor del surrealismo.. 33.

(40) Figura 15 El Ciclope, 1914. 64 × 51 cm,. Figura 16 Muse auf Pegasus 1900. 73 × 54. oleo sobre cartón. Redon. Kröller-Müller. cm. Oleo sobre lienzo. Redon. París,. Museum. colección particular. Así mismo, algunos artistas más contemporáneos que comparten algunos conceptos del proyecto, y por los que me siento influenciado, son:. 34.

(41) Zdzislaw Beksinski (19292005). Polonia. Me interesan sus posturas en torno a su labor, en especial cuando expresa, “Deseo pintar de la misma forma como si estuviese fotografiando los sueños”. Se destaca su puesta en escena de ambientaciones oníricas, donde su trabajo intuitivo establece una semiótica de catarsis.. En mi búsqueda también encuentro interesante la obra de Lanfranco Quadrio, (1966) Italia. Quien se vale del mito, como el de Acteón y Artemisa para hablar de tópicos como la muerte, me interesa como aborda la narrativa plástica, en especial su sentido de lo gestual y sus dinámicas en torno a la teatralidad.. Figura 17. Sin título. (s.f.) Beksinski.. Figura 18 Myth of Actaeon (s.f.) Quadrio.. 35.

(42) Joan Fontcuberta (1955), Cataluña. Produce obras con invenciones verosímiles mediante el uso de fotografías y archivos que promulgan una autenticidad científica e histórica desde la persuasión que ofrece la pareidolia. Tuve la oportunidad de ver su trabajo en el Museo del Banco de la República en noviembre de 2016, por lo cual pude sumergirme en sus discursos repletos de estrategias visuales, capaces de crear ficciones efectivas.. Odd Nerdrum (1944). Noruega. Considerado un genio de las luces y las sombras, aborda metáforas existencialistas mediante anécdotas, donde mantiene un sentido atemporal de la representación. Además de referente del arte figurativo actual, se ha convertido en una gran influencia crítica y espiritual en mi quehacer artístico.. Figura 19. Centaurus Neandertalensis, (1987) Fontcuberta.. Figura 20. Limbo (2015.) Nerdrum. 36.

(43) Hu Jun Di (1962) China. Su trabajo exhibido principalmente en Asia y Europa, contiene una armonía pictórica particular al fusionar una estética oriental y occidental a partir de relatos tradicionales de su entorno, manteniendo una total integridad de su carácter poético. Me interesa su ejecución de la luz, la sombra y el color, a través de un estilo refinado y espontaneo.. Figura 21. (s.f.) Jun Di.. Dino Valls (1959) España. Licenciado en Medicina y Cirugía General. Su pintura contiene iconografía religiosa, erotismo, recuerdos y figuras inquietantes. Me interesa como aborda la psique humana, utilizando las técnicas figurativas como un soporte formal en el que se proyecta un contenido inconsciente con una profunda carga alegórica.. Figura 22. Barathrum (2003) Valls.. 37.

(44) 2.3 Planteamiento previo. El proceso de realización de las piezas para la muestra final, partió de un estudio previo de composición a partir de bocetos en dibujo, donde estos funcionaron principalmente como un recurso exploratorio, aportando las ideas generales para cada obra. En ellos se planeó el encuadre, se depuraron elementos y se anticiparon inconvenientes que surgirían al momento de ejecutar las obras, apoyándose en códigos visuales como la armonía, el ritmo, la textura, los valores tonales y los gradientes de profundidad. Destaco la importancia del boceto ya que rebelo algunos planteamientos incongruentes de las imágenes, que luego fueron resueltos. Luego de definir las composiciones, trabajé algunos elementos de los bocetos como artículos religiosos, objetos cotidianos y entornos característicos de mi realidad a partir de apuntes del natural, para agregarlos posteriormente a las obras. Esta dinámica permitió una relación directa con el modelo, donde se interiorizan los conceptos básicos de la pintura resultante, siendo además un rigor técnico que permite plasmar con mayor intensidad las formas, los colores, el claroscuro, la saturación, la perspectiva y las vistas ortogonales:. 38.

(45) Figura 23. Algunos bocetos y propuestas plásticas inspiradas en el relato. (2016-2017). Brayan Torres.. 39.

(46) Figura 24 y Figura 25. Apunte del natural, junto al resultado final de una de las piezas. (2018). Brayan Torres.. 40.

(47) El trabajo de taller implementó los procesos tradicionales de la pintura al óleo, donde el soporte utilizado para las obras fue tela de lienzo (lino cobalto) adherido sobre tabla, debido a que ofrece mayor resistencia ante eventuales golpes y dobleces. Asimismo, luego de aplicar la imprimatura, el proceso de pintura parte de una grisalla, donde se define la composición mediante un esquema monocromático, trasladado del boceto previo para delimitar las imágenes y establecer valores tonales de forma simplificada. Posteriormente se dio la aplicación del pigmento mediante sucesivas capas de veladura, partiendo de tonos semioscuros a claros, y donde paulatinamente la mancha definió la forma hasta abordar los detalles, manteniendo la aplicación de graso sobre magro, donde las capas de pigmento superficiales contienen un porcentaje mayor de aceite de linaza ante las primeras capas que se pintaron. La práctica de taller ha sido indispensable para la evolución continua de mi lenguaje pictórico, aplicando conocimientos de teoría del color, composición pictórica y métodos de empleo de los pigmentos, que definieron las formas de hacer visibles las ideas propuestas. Así mismo se involucran nuevos propósitos para el resultado final como la simplificación de la forma, un mayor lenguaje poético y el recurso de la ambivalencia, buscando una puesta en escena más congruente con el carácter místico del relato.. 41.

(48) 3. DESARROLLO DE LA PRÁCTICA PICTÓRICA. En la propuesta pictórica Sagrado corazón de piedra, se abarca una metamorfosis como narrativa plástica (donde hay un relato con un orden establecido) de cómo concibo la promesa del relato, es decir, juego con la idea de cómo el personaje “algún día se levantará para decir con sus propios labios que la historia es cierta”. En este proyecto, intento obtener posibilidades de narración vinculadas al momento histórico actual del sector, donde los patrones estéticos no se miden por criterios naturalistas sino más bien por metáforas visuales.. 42.

(49) La metáfora, consiste en la aplicación de un concepto sobre una idea o elemento al cual no se describe de manera directa, sino a partir de la intuición y la asociación, sugiriendo una comparación con otro elemento para facilitar su interpretación. (Porto, 2008) Este recurso es utilizado en diversos campos como la Literatura, la Psicología y las Artes, para complementar o sustituir la información transmitida; ayudando a plasmar una idea sin la necesidad expresa de utilizar el lenguaje verbal objetivo, ya que se redimensiona el significado literal de los conceptos. En el ámbito de la imagen (Arte, Diseño, Publicidad,) la metáfora visual es un recurso que permite hacer comprensible una idea, por medio de una imagen arquetípica, identificando un término real con uno imaginario, entre los cuales existe una relación de semejanza o analogía; y estableciendo el proceso de descodificación de la metáfora gracias a que, el pensamiento en imágenes se encuentra más cerca del inconsciente, que el pensamiento en palabras (Ortiz, 2009) El carácter poético de la metáfora visual se fundamenta en la capacidad de expandir el significado habitual de las imágenes plasmadas, mediante referencias que permiten al espectador dar sentido y significado a partir de símbolos previamente aprendidos. Por lo tanto, desde el montaje pretendo suscitar inquietudes por el relato sin condicionar al público a una lectura predeterminada, esquivando el mensaje directo de cada obra. No me gusta la literalidad cuando se expone un trabajo visual, pues considero que resta potencial a nuevas asociaciones que puedan darse de la obra por parte del espectador. En este informe no pretendo extenderme explicando el significado de cada una de las obras, ya que no intento condicionarme a una sola lectura del proyecto. Preferiría, en cambio, resaltar algunos aspectos básicos de tres piezas que hacen parte de la muestra; sin ir más allá de sus atribuciones y contenidos formales y con el fin de dar cuenta de algunos resultados del proyecto mediante los indicios presentados.. 43.

(50) Figura 26. Corazón de piedra. Óleo sobre lienzo. 60x78 cm (2018). Brayan Torres.. 44.

(51) En esta obra, abordo el sacrilegio a partir de la agresión del hijo hacia la madre, una situación que origina el resultado mágico del relato. La idea era personificar la metáfora de la sombra como prolongación del ser, una tensión emocional que revela el potencial expresivo de la figura como articulación entre lo que vemos y lo que no vemos, o mejor dicho, aquello que no queremos ver, lo inconcebible. Para representar esta tensión, la composición se vale de la dualidad en las figuras, en una simetría que divide a la sombra de la madre y del hijo proyectada en una pared desnuda, donde el bloque se presenta como un espacio reticular que brinda una iconografía propia del territorio doméstico en el cual ocurre el relato. El juego de luz se utiliza como un recurso expresivo que da teatralidad a la escena, donde, por un sentido de ambivalencia, la figura de la virgen es un objeto sagrado que se permea de oscuridad. Estableciéndose como un acto blasfemo de agresión hacia lo maternal.. 45.

(52) Figura 27. Un muerto que no muere en realidad. Óleo sobre lienzo. 60x78 cm (2018). Brayan Torres. 46.

(53) En esta obra se pretende hacer una alusión al castigo del niño, donde fuerzas sobrenaturales intervienen en una metamorfosis entre lo orgánico e inorgánico para dar fuerza y cuerpo a la imagen. Aquí me apropio de algunos patrones arquetípicos, por ejemplo la posición corporal del personaje en alusión a una crucifixión, donde por los vínculos que indican su simbología, se alude a un sacrificio por cometer el peor de los pecados. La figura principal posee una estructura simétrica de un triángulo equilátero en dirección hacia el suelo, y en el lado superior se presentan unas manos brindando auxilio al ente, ocupando cada una un lugar que equilibra la composición de la escena y siendo delimitadas por los volúmenes del color y contorno. Los juegos de luces y sombras son leves, manteniendo una armonía de los tonos con la intención de integrar toda la imagen en una sola atmosfera orgánica y gestual.. 47.

(54) Figura 28. Hay santos que son malandros. Óleo sobre lienzo. 60x78 cm (2018). Brayan Torres. 48.

(55) Mediante una composición inspirada en la dinámica de sacralidad de la piedra a partir de su promesa de advenimiento, se presenta en posición vertical, el ente del niño resurgiendo de un montículo de ofrendas en crucifijos desde el lado inferior para armonizar la estructura; así mismo, el personaje lleva en sus manos la figura de un divino niño en posición horizontal, con el fin de contrastar las dos infancias consagradas. Con una paleta de color cálida y tenue, aplico el pigmento con la idea de que el efecto pictórico no se perciba en los elementos individuales sino en un sistema de diferencias, es decir, que se tiene en cuenta un color respecto al que le rodea. Ejemplo de lo anterior se refleja en los pliegues de la túnica del divino niño, donde se forman contrastes de color y claroscuro que se contraponen a las superficies claras y lisas del ente. La composición general forma un triángulo equilátero sobre una base elíptica, con el propósito de dar la sensación de equilibrio y estabilidad a la imagen. El carácter vertical (vida) del ente, ante el carácter horizontal del divino niño (letargo) es un recurso plástico que utilizo para a transmitir la idea del relevo religioso, donde mediante elementos propios del santuario de la piedra, un cuerpo orgánico nacido de lo inorgánico se presenta para reflejar la naturaleza mística de la promesa en el relato, y donde el niño se exterioriza, trasciende y se manifiesta como un malandro convertido a santo.. 49.

(56) Figura 29. Muestra del proyecto. (2018). Publicación del evento, Facultad de artes ASAB.. 50.

(57) Bibliografía. Blanco, J. (1992). Entre Lucero y los Alpes, una bella vista y un muerto que se niega a morir. Bogotá. Colombia.. DAACD. (1997). Bogotá historia común, concurso de historias barriales y veredales, trabajos ganadores, Bogotá, Colombia.. Debray, R. (1994). Vida y muerte de la imagen, historia de la mirada en occidente, Madrid, España Editorial Paidos.. Eliade, M. (1974). Tratado de historia de las religiones. Madrid, España. Ediciones cristiandad.. Eliade, M. (1991). Mito y realidad. Barcelona, España. Ediciones Labor.. Eliade, M. (2001). El mito del eterno retorno, arquetipos y repetición. Buenos Aires, Argentina. Editorial Emecé.. Foster, H. (2001). El retorno de lo real: la vanguardia a finales de siglo. Madrid, España. Editorial Akal.. Vosgos, (et alii). (1977) Estudio sobre Gabriel García Márquez y su época, Barcelona, España. Editorial Vosgos.. 51.

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(60) Toro. J. (2017). Noche herida: un retrato después de dejar el campo. Recuperado de http://www.centrodememoriahistorica.gov.co/cinememoria/noche-herida-un-retrato-despues-de-dejar-el-campo (consultado 22 -03- 2018). Triglia, A. (2015). Pareidolia, ver caras y figuras donde no las hay. Recuperado de https://psicologiaymente.net/psicologia/pareidolia-caras (consultado 19 -03- 2018). 54.

(61) Filmografía. Darla K. Anderson (productor) Lee Unkrich (director). (2017) Coco. [Cinta cinematográfica]. México – EEUU: Walt Disney Pictures. Liebert, A. Kurosawa, H. Inoue M. Iizumi, S. (productores) y Kurosawa, A. (director). (1990) Akira Kurosawa's Dreams. [Cinta cinematográfica]. Japón: Warner Bros. Moorhead, S. (Productor) y McKean D. (director). (2005). Mirror Mask. [Cinta cinematográfica]. Reino Unido: Samuel Goldwyn Films. Navarro, B. Cuarón, A. Torresblanco, F. Agustín, Álvaro. (Productores) y Del Toro, G. (director). (2006). El laberinto del fauno. [Cinta cinematográfica]. España: Warner Bros. Ulloque, H. (productor) Rincón, N. (director). (2015). Noche Herida. [Cinta cinematográfica]. Bélgica – Colombia: Medio de contención producciones.. 55.

(62) Tabla de ilustraciones. Figura 1. Foto tomada a la edad de quince años, junto a la piedra. (2009). ..................................................................................................11 Figura 2. En la ventana. Óleo sobre tabla, 30x18 cm. (2016). Brayan Torres. ..................................................................................................13 Figura 3. Registro fotográfico, algunos creyentes visitando el santuario del niño de piedra. (2016). ..................................................15 Figura 4. Registro fotográfico, Santuario del niño de piedra. (2017). .............................................................................................................17 Figura 5. Parque infantil construido al lado del niño de piedra, junto a la figura de la Virgen del Carmen depositada en una urna sellada. (2017). .....................................................................................19 Figura 6. Registro fotográfico, Ofrendas dadas a la piedra mediante cruces formadas con elementos hallados en el suelo. (2017). ............20 Figura 7 Registro fotográfico. Algunos escritos hallados en el muro posterior de la piedra. (2017). .............................................................21 Figura 8. Registro fotográfico. Algunos escritos hallados en el muro posterior de la piedra. (2017). .............................................................22 Figura 9. Registro fotográfico. Cartel publicado junto al altar del niño de piedra por parte del grupo cristiano Ministerio De La Verdad Presente. (2018). ..................................................................................23 Figura 10. Captura de video, documental noche herida (2015). Rincón, N. Archivo particular. ..............................................................26 Figura 11. Captura de video, Darena - piedra del muerto. (2014) Castro, A. ..............................................................................................27 Figura 12 Captura de video, Piedra del Muerto. (2013). KomarockStudio. ..................................................................................27 Figura 13 Encuentro. Óleo sobre tabla, 30x39 cm. (2016). Brayan Torres. ..................................................................................................30 56.

(63) Figura 14 Resistencia. Collage. 40x70 cm. (2016). Brayan Torres. .31 Figura 15 El Ciclope, 1914. 64 × 51 cm, oleo sobre cartón. Redon. Kröller-Müller Museum........................................................................34 Figura 16 Muse auf Pegasus 1900. 73 × 54 cm. Oleo sobre lienzo. Redon. París, colección particular ........................................................34 Figura 17. Sin título. (s.f.) Beksinski. ...............................................35 Figura 18 Myth of Actaeon (s.f.) Quadrio. ......................................35 Figura 19. Centaurus Neandertalensis, (1987) Fontcuberta. ..........36 Figura 20. Limbo (2015.) Nerdrum..................................................36 Figura 21. (s.f.) Jun Di. ....................................................................37 Figura 22. Barathrum (2003) Valls. .................................................37 Figura 23. Algunos bocetos y propuestas plásticas inspiradas en el relato. (2016-2017). Brayan Torres......................................................39 Figura 24 y Figura 25. Apunte del natural, junto al resultado final de una de las piezas. (2018). Brayan Torres. .......................................40 Figura 26. Corazón de piedra. Óleo sobre lienzo. 60x78 cm (2018). Brayan Torres. ......................................................................................44 Figura 27. Un muerto que no muere en realidad. Óleo sobre lienzo. 60x78 cm (2018). Brayan Torres ..........................................................46 Figura 28. Hay santos que son malandros. Óleo sobre lienzo. 60x78 cm (2018). Brayan Torres .....................................................................48 Figura 29. Muestra del proyecto. (2018). Publicación del evento, Facultad de artes ASAB. .......................................................................50. 57.

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