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La verosimilitud y el reencuentro con el árbol

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Academic year: 2020

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(1)La verosimilitud y el reencuentro con el árbol LUCÍA FERNANDA OROZCO CIFUENTES CÓDIGO: 20102097023 UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES. F-ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES ESCÉNICAS Bogotá D.C. 02/03/2017. Un estudio sobre verosimilitud dentro del teatro, y su búsqueda a través de las corrientes teatrales conocidas, investigadas y aplicadas durante de los años académicos en la ASAB..

(2) La verosimilitud y el reencuentro c o n e l á rbo l. Autora LUCÍA FERNANDA OROZCO CIFUENTES Tutora MAESTRA CRISTINA ALEJANDRA JIMÉNEZ GÓMEZ. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES, F-ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES ESCÉNICAS Bogotá D.C. 2017.

(3) Tabla de contenido. Objetivo general .................................................................................................................................. 4 Objetivos específicos ........................................................................................................................... 4 Justificación ......................................................................................................................................... 5 Introducción: ¿De qué manera el actor puede conducirse hacía la verosimilitud?............................ 6 Capítulo I: Un cadáver y un remolino.................................................................................................. 8 1.1. Primer Montaje de Grado: Cadáver Exquisito ......................................................................... 8 1.2. Segundo Montaje de Grado: Un remolino en el río ............................................................... 14 Capítulo II: Otros caminos para la verosimilitud o todos los caminos conducen a Roma ................ 25 Capítulo III: Las últimas ramas y sus frutos imprevistos ................................................................... 42 Capítulo IV: El árbol ........................................................................................................................... 49 Bibliografía ........................................................................................................................................ 51 Anexo ................................................................................................................................................ 52.

(4) Objetivo general . Analizar desde mi experiencia como estudiante de artes escénicas el concepto de verosimilitud a través de las diferentes técnicas aprendidas durante los cinco años en la Facultad de Artes, F-ASAB.. Objetivos específicos . Recopilar en las diferentes técnicas teatrales las distintas y/o divergentes maneras de encontrar las acciones físicas de un actor en escena y cómo el trabajo sobre estas conlleva a la verosimilitud.. . Diseñar un mapa o árbol genealógico de las técnicas teatrales y su génesis, teniendo como punto de partida a Konstantín Stanislavki. . Diagnosticar el uso de las técnicas aplicadas para llegar a la verosimilitud por medio de las acciones físicas.. . Determinar los conceptos teóricos aplicados en los procesos de montaje con Gianluca Barbadori y Carlos Bolívar.. . Comparar y contrastar los montajes “Cadáver Exquisito” y “Un remolino en el río” a la luz de las teorías de Jerzy Grotowski y Jorge Eines teniendo como premisa el concepto de la verosimilitud.. 4.

(5) Justificación Actualmente en el teatro existen gran cantidad de escuelas y técnicas para desarrollar en el actor la capacidad de enfrentarse con el escenario, con un texto y el público y lograr el famoso grial de la verosimilitud, sin embargo este término puede ser realmente subjetivo y quizá lo más importante es definir para quién es la verosimilitud o quién determina que una actuación es verosímil o no, y aún más relevante qué es la verosimilitud en la actuación y cómo lograr ser verosímil en escena. Claro, cada actor debe estar consciente de lo que hace en escena, no obstante determinar si fue creíble su actuación o no queda mal fundamentado si las premisas de aprobación son el cómo se sintió el actor en escena. Si se deja que la verosimilitud navegue sobre nociones emocionales, caeremos en una búsqueda sin horizonte certero porque un actor emocional no puede medir claramente parámetros que determinen la verosimilitud en escena. Si partimos del punto contrario, donde la verosimilitud es para quién lo ve, hablaríamos de que esta se daría para el público, pero ¿cómo el actor puede lograr ser verosímil, o cómo el actor puede estar seguro que lo que hace en escena es verosímil autónomamente, sin necesidad de que el ojo externo más cercano, el director, le diga que está bien o no lo que hace ¿Cómo el actor puede desligarse de su intuición, que por sí ya es voluble y afianzarse en un parámetro más certero?.. 5.

(6) Introducción: ¿De qué manera el actor puede conducirse hacía la verosimilitud? Existen diversos caminos sobre el cual el actor puede elegir trabajar, uno es el emocional y el otro es el técnico. ¿Pero qué es la técnica? Según la Real Academia Española, una técnica es conjunto de procedimientos o recursos que se usan en un arte, en una ciencia o en una actividad determinada, en especial cuando se adquieren por medio de su práctica y requieren habilidad. Probablemente el objetivo del actor emocional deba ser conseguir la verosimilitud en escena porque eso lo llevaría a estar a la merced de la aprobación del público y su exploración se tornaría superficial y se estancaría. En cambio el actor técnico trabaja hacia otro objetivo y busca alcanzarlo a través de la técnica para así ampliar sus posibilidades de trabajo, profundizar en ello, y la verosimilitud no sería su meta sino un elemento que aparece en su actuación (que es recibida por el público) en el momento que domina y sabe aplicar en escena las diferentes técnicas sobre las que ha indagado; es decir la ejecución de. 6.

(7) la técnica, le permite al actor mayor objetividad sobre su trabajo, es más práctico al poder reconocer que funciona o no, y a su vez la reflexión se agudiza y le permite depurar mejor su actuación. Pero ¿qué técnica es más adecuada para él? La teorización de la actuación existe desde que Aristóteles escribió su Poética, eso ya hace muchos años, pero quizá el pionero en crear una técnica o método fue Stanislavski, desde allí se han venido gestando gran cantidad de técnicas, unas sucesoras de Stanislavski y otras con diferentes asuntos de investigación. En mi caso en particular, dentro de mi escuela: la Facultad de Artes ASAB (Academia Superior de Artes de Bogotá) he tenido la oportunidad de permearme por algunas corrientes a través de mis maestros: fundamentos del método de las acciones físicas de Stanislavski, algunos preceptos de Vsévolod Meyerhold en la biomecánica, ejercicios básicos del mimo corporal dramático de Étienne Decroux, el cómo debería desarrollarse una escena Brechtiana y por último y muy importante, ya que a partir de esta manera de abordar la actuación y el teatro surge esta investigación, las técnicas utilizadas por Jerzy Grotowski y Jorge Eines. Todo lo anterior abrió muchas puertas y preguntas alrededor de las diferentes técnicas, y cómo estas sin que sea mi objetivo pueden llevarme a lograr una verosimilitud. Luego me cuestioné sobre el otro sin número de técnicas que no he conocido y cómo ellas también conducen a este precepto (la verosimilitud), basándose en las acciones físicas; cómo el trabajo sustentado en la técnica puedo tener mayor claridad y tranquilidad al momento de enfrentarme a la escena; de dónde parten todas estas técnicas y cómo se relacionan entre sí; cómo el trabajo del actor se transforma en un trabajo objetivo y casi matemático, es decir a mayor trabajo técnico menor cabida al azar y eso conlleva a mayor posibilidad de resultado eficaz. En resultado, yo, como actriz adquiero más conciencia sobre lo que hago, empiezo a seleccionar materiales con los cuales me gustaría seguir trabajando, descubro mis puntos flacos y corrijo sobre ellos. Me convierto en una actriz más fundamentada y con un cuerpo dispuesto a las posibilidades de aprender de las diferentes técnicas, a la vez que aprendo de mi misma.. 7.

(8) Capítulo I: Un cadáver y un remolino Memorias en retrospectiva de bitácora. Si bien es cierto que como estudiante de artes escénicas en mis primeros cuatro años de carrera pude conocer por diferentes teorías, pero realmente nunca hubo para mí una explicación de lo que hacía, de dónde partía lo que hacía, quién lo había propuesto, es decir, practicaba ejercicios de diferentes técnicas pero no sabía qué técnica era y tampoco se profundizaba en ella, solo a mediados de 2015 y después a principio del 2016 cuando cursaba mi quinto y último año académico y dentro del marco de mi primer y segundo montaje de grado1 pude palpar más de cerca lo que significa trabajar a partir de una técnica y ahondar en ella.. 1.1. Primer Montaje de Grado: Cadáver Exquisito A principios de agosto de 2015 se inició el trabajo en mi primer montaje de grado junto con diez compañeros más, el proceso de creación estuvo bajo la dirección del director italiano Gianluca Barbadori 2 . Él escogió la obra “Cadáver Exquisito” (Rozo, 2010) de Pedro Miguel Rozo, dramaturgo colombiano. El argumento de la obra gira en torno a la vida del famoso fotógrafo. Fotografía 1 - "El Buitre" Pulitzer 1994. Kevin Carter. 1. En el currículo de Artes Escénicas de la Facultad de Artes, ASAB (Academia Superior de Artes de Bogotá). El estudiante en su último año de carrera debe realizar dos montajes con dos directores invitados, uno nacional y otro internacional. Estos montajes se denominan montajes de grado. 2 Actor, director y pedagogo italiano. En 1992 trabajó en el Workcenter de Jerzy Grotowski y Thomas Richards.. 8.

(9) surafricano Kevin Carter perteneciente al Bang Bang Club, que ganó el Pulitzer por la fotografía de la niña sudanesa y el buitre. Siendo sincera en las primeras lecturas del texto no me atrapó, su estructura se me asemejó a la de la tragedia griega, con las figuras del coro y el corifeo, y de grandes textos narrativos, por eso estaba muy reticente pues no sabía cómo se iba a abordar. La metodología de trabajo dentro de este proceso estaba fundamentada en la disciplina, el silencio, el respeto, el trabajo físico y la puntualidad. Si la cita para el ensayo era a las siete de la mañana, teníamos que llegar faltando un cuarto para las siete, cambiarnos en silencio y a las siete en punto estar sobre el escenario, empezando el calentamiento, quien llegara un minuto tarde tenía que esperar a fuera durante dos horas. El calentamiento era grupal y fue construido por todos, duraba alrededor de una hora y buscaba entrenar todos los espectros del cuerpo (elasticidad, resistencia, fuerza). Tenía un líder que era quién determinaba el ritmo o la fluidez con que pasaba un ejercicio al otro, este líder era rotativo, es decir, cada día cambiábamos de líder, eso nos obligaba a todos a tener claro todo el circuito de calentamiento. Los primeros meses no se tocó la obra. Barbadori nos llevaba a diferentes ejercicios corporales como era crear una partitura de movimiento con un palo de escoba, observación e investigación de la locomoción del buitre para la posterior creación de una partitura de movimiento de este animal y las memorias físicas. La memoria física es un ejercicio creado por Jerzy Grotowski3, este inicia con la selección de un recuerdo del actor y la creación de una partitura de acción repetible. Barbadori nos enfrentó al atravesar de nuevo por recuerdos personales, sin embargo cuando pasábamos al frente de nuestros compañeros a mostrar nuestro ejercicio nos sentaba de inmediato. “¡Ese es el error!” decía, “están Fotografía 2-Escena "Kevin y la viuda". Esta escena fue trabajada a partir de las memorias físicas de los actores.. 3. (1933-1999) Director polaco. 9.

(10) empeñados en mostrar y no en vivir, tienen la oportunidad de volver a vivir un momento de su vida. No recuerden los detalles, vívanlos. Estén en el presente de ese momento. Quieren mostrarse todo el tiempo, quieren actuar todo el tiempo, y eso es tan aburrido. Olvídense de que existe el público.” Luego de intentar muchas veces este ejercicio empecé a lograr conectarme a través del silencio, de mucha concentración y sobre todo de muchísima sinceridad. Se llevaba la memoria física a buen término cuando no quería demostrar nada, cuando partía de mi misma, del movimiento tal cual había sido, en la calidad y cantidad justa, ni más pequeño, ni más grande para resaltarlo. Cuando el tiempo era el tiempo que había sido, cuando mi propio cuerpo recordaba sensaciones, olores, texturas que mi mente no había logrado recordar. Cuando no quería contar nada a nadie, cuando dejaba a mi cuerpo ser. Es más, muchas veces no había palabras y las emociones, si las había, surgían solas y eran reales, podría en un momento de autentica concentración repetir la memoria física muchas veces, convirtiéndola en una partitura, entrar y salirme de ella sin afectarme emocionalmente, como prender y apagar un interruptor. Es decir, lograba ser más verosímil cuando dejaba de pensar en serlo, cuando era genuinamente yo, sin agregarme o quitarme nada, solo yo. Dicho de otro modo, mi trabajo debía enfocarse en mí, yo soy mi propio objeto de estudio. Las premisas para las partituras físicas partían desde el recuerdo de alguna primera vez hasta un recuerdo que involucrara la ira, rabia o frustración. Gianluca Barbadori también invitó a la actriz y bailarina Catalina Mosquera para crear junto con el grupo una partitura física de locomoción del buitre, una partitura de gestos evocativos y tres piezas de danza afro. En cada ensayo se repetía minuciosamente todas estas partituras físicas, después se agregó el texto a algunas de estas estructuras. El tratamiento al texto era muy diferente a como yo tenía acostumbrado, partiendo de que todos los actores nos debíamos aprender todos los textos de corrido, es decir sin hacer pausas o acentos. Luego estos se decían junto a las partituras de movimiento disociándolos, es decir, si el texto se repetía rápidamente, la partitura se hacía lentamente y viceversa. Después pasamos a la etapa de la voz, en donde Barbadori invitó a la actriz Valentina Obando para prepararnos en canto, con ella realizábamos calentamientos del aparato fonador, enfatizando en los resonadores, con ella. 10.

(11) también trabajamos canciones típicas del pueblo Zulú4 y el himno de Sudáfrica. En cualquiera que fuera el calentamiento, corporal o de voz, se nos pedía involucrar imágenes junto con todo el cuerpo. Por último se ensambló la obra sumando todos los componentes anteriormente mencionados y tuvimos un mes donde todos los días incluyendo sábados, domingos y festivos hacíamos de dos a tres ensayos generales. Respecto al vestuario, dentro del montaje teníamos varios cambios: el vestuario del reportero gráfico, las lycras cafés que utilizábamos para los buitres y el vestuario del toyi-toyi5, que constaba de ropa vieja. Sin maquillaje.. Fotografía 4- Vestuario de los reporteros. Fotografía 3-Vestuario de los buitres. 4. Los Zulúes son un grupo étnico africano con más de diez millones de individuos que habitan principalmente en la provincia de KwaZulu-Natal, en Sudáfrica, aunque también se encuentran en pequeñas cantidades en Mozambique, Zambia y Zimbabue. 5 Danza de protesta realizada por el pueblo Sudafricano en contra del Apartheid.. 11.

(12) Fotografía 5- Vestuario del Toyi-toyi. La escenografía constaba de dos muros gigantes movibles (sobre los cuales se hacían proyecciones), cuatro butacas y una mesa. Gianluca Barbadori además de la historia de Kevin Carter quiso involucrar también dentro de la obra la situación política y social de Sudáfrica en los años ochenta y noventa como lo fue el Apartheid. Algunas partes de la obra fueron reescritas para este montaje, ya que como Rozo escribió Cadáver Exquisito en 2004, algunos detalles históricos faltaban en la historia. Después de que el dramaturgo revisó las anotaciones que hicimos como grupo a partir de investigaciones más recientes, pudo escribir otra escena donde se aclaraba que la niña de la fotografía en realidad era un niño, y que no murió después de tomar la famosa foto, Kong Nyong (como se llamaba) murió años después del suicidio de Kevin Carter, por una fiebre. Barbadori más allá del montaje final nos entregó una ruta de cómo nos podríamos acercar a la actuación, pero la actuación o el arte del actor no como el momento de estar frente al público. En vez de eso, los instantes anteriores que componen la verdadera creación, el deshacerse de todas las manías o mañas previamente aprendidas, el trabajo en el silencio, con disciplina, abnegado, de entera consciencia, de un cuerpo vivo, de conexión completa y compleja entre cuerpo, 12.

(13) espíritu y por último mente del actor, el trabajo de creación no en pro del crear una obra o pieza teatral sino un trabajo de creación enfocado al proceso del actor, lo que pasa con él, con su cuerpo, con su vida, de descubrimiento, de reconocimiento, un trabajo que somete al actor a desnudarse de las mascaras que cree ser o manipula para lograr su objetivo fácilmente y de forma inconsciente, un trabajo de total sinceridad. El trabajo como actor se transforma en la vida del actor. Gianluca Barbadori había sido pupilo de Jerzy Grotowski, él plantea que cada actor debe buscar su propia técnica, sus propias maneras para romper con los vicios que ha adquirido a lo largo de su vida, lo que no lo deja hacer, una técnica negativa, que en vez de agregar busca depurar. La verosimilitud dentro del trabajo de Cadáver Exquisito parte desde la rigurosidad del ensayo, del trabajo con las partituras, de la repetición, del trabajo sobre sí mismo y sobre todo del qué o el porqué quiero decir con esta obra. Es claro que a mayor cantidad de obras ensayadas (pero sobre todo mayor calidad de trabajo dentro de esas horas ensayadas), el actor está más seguro de su trabajo y el material empieza a morar el cuerpo del actor. No obstante personalmente, la pregunta más importante giraba alrededor de la verosimilitud en el ejercicio de las memorias físicas. ¿Cómo trabajando desde un recuerdo propio (y realmente íntimo para mí) puedo lograr ser veraz en escena; con un personaje y unas situaciones totalmente contrarias a dicha memoria?; y aunque lo único que compartan ambas partes sea una emoción (ira, frustración), estas no son el punto de partida. Es más, ¿cómo puedo indagar dentro de un método que toca las nociones de la emocionalidad y la creación de partituras físicas (surgiendo de mi misma, de mi historia personal, de mis fibras internas), sin dañarme ni emocionalmente ni psicológicamente? Y digo esto porque el mismo Stanislavski tuvo que cambiar el enfoque de su método de la Memoria emotiva, al ver que aunque era útil para el actor sobre escena, dislocaba al actor en lo más profundo de su ser, de su psiquis y su salud mental y emocional. ¿De qué manera puedo potenciar un recurso de este tipo en escena para lograr la verosimilitud?. 13.

(14) 1.2. Segundo Montaje de Grado: Un remolino en el río El segundo montaje de grado inicio a mediados de febrero de 2016, a cargo del director colombiano Carlos Bolívar, él decidió trabajar la obra “Un remolino en el río” (Medina, 2002) de la dramaturga colombiana Luz Adriana Medina. Antes de referenciar el proceso me gustaría hablar sobre la conversación que tuvimos el grupo y Carlos Bolívar sobre la obra y el por qué él había querido que trabajáramos este texto. Lo primero que hizo Carlos Bolívar al presentarse fue denotar su interés en trabajar con un grupo de jóvenes actores colombianos, esto por dos razones: la primera es que aunque fuera oriundo de Medellín, Colombia hace veinte años que vivía en Madrid, España, allá él cursó sus estudios profesionales y actualmente labora de la mano con Jorge Eines; y lo segundo fue su interés de volver a trabajar en grupo, ya que hace muchos años que venía produciendo montajes en solitario. Cuando lo cuestionamos sobre la elección de la obra él nos compartió que Luza Medina había sido una gran amiga suya, que ella también era colombiana y había. Fotografía 6- Un remolino en el río- Escena de las naranjas. 14.

(15) emigrado a España, y que por ende fue él una de las primeras personas en leer “Un remolino en el río”; entonces que la elección del texto era en parte porque la obra lo había cautivado mucho y en parte como homenaje póstumo a la autora. En nuestra segunda reunión después de haber hecho una lectura previa de la obra hablamos sobre nuestras primeras impresiones. Un remolino en el río es la historia de Alicia (una abogada) que lleva viajando un largo tiempo desde la capital con el cadáver de su hermano (un estudiante universitario que fue asesinado accidentalmente por las fuerzas militares dentro de una protesta dentro de su universidad de la cual él no hacía parte) hacía su pueblo natal donde está su familia esperando para realizar las exequias; sin embargo faltando poco para llegar a Caledonia (pueblo donde está la familia de Alicia) es detenida junto con la chofer en un retén militar, en un pueblo a la orilla de la carretera, ya que según una lista el occiso es guerrillero. Las horas siguen avanzando la situación se sigue agravando, los militares cometen abuso de poder y el pueblo toma partido a favor de la abogada, esto genera un tire y afloje entre las fuerzas militares y la sociedad civil. Paralelo a esto la guerrilla planea esa misma noche hacer una toma del pueblo, y justo cuando están a punto de partir (Alicia, el chofer y el cuerpo) descubren que el cuerpo del joven está lleno de explosivos. Los ánimos en el pueblo se exacerban, acto seguido la guerrilla hace la toma, sin embargo la mesera de la cantina del pueblo (Mercedes) logra desarmar a los guerrilleros usando como estrategia amenazar con una granada, al final Mercedes escapa con Alicia y el cadáver de su hermano, no obstante algunos minutos después se escucha una explosión: las dos mujeres se han inmolado. Evidentemente el tema central de la obra es la violencia, el abuso del poder por parte de las fuerzas militares y la injusticia. Personalmente en las primeras lecturas la obra no me atrapó, el tema de la violencia en Colombia es algo que siento que se empieza a agotar en el teatro colombiano (es verdad es necesario hablar de estos temas pero considero que ya hay grupos con muchos años de experiencias que pueden hablar mejor sobre esto que nosotros), sumado a eso que ambas partes del equipo (director y actores) desconocen bastante el tema puesto el director siendo colombiano ha vivido la mayor parte de su vida fuera del país y los actores son un grupo de jóvenes colombianos que solo han visto la guerra a través de la televisión. Sintetizando para mí era muy difícil encontrar el de qué quiero hablar en este montaje. Empezamos el proceso de creación y Carlos Bolívar estableció un camino para el entrenamiento. La primera parte era individual, pero al escenario solo pasaban de a dos o tres compañeros, en este momento cada uno tenía que buscar la manera 15.

(16) de poner su cuerpo y mente en disposición, entrar en un estado de “mente en blanco” o “dejar de pensar” y permitir que el cuerpo se condujera solo, olvidándose de los otros compañeros y el maestro que están observando. El segundo momento era el momento de encuentro con alguno o algunos compañeros en el espacio. El encuentro tenía que darse de una manera natural y a través del juego, Carlos Bolívar habla del “juego tonto” donde nada tiene sentido, no se trata de contar historias sino dejarse llevar por el juego. El tercer momento era el ritual, acá se seguía jugando pero un poco más serio, más tranquilo y la comunicación con el otro compañero estaba sumamente desarrollada para este punto. Y por último momento teníamos el puente, que era la transición del previo o calentamiento a la escena, cómo este previo nos dejaba instalados en la escena sin necesidad de cortar la energía construida.. Las dificultades que teníamos al principio con el previo:. . En la parte primera parte o parte individual era realmente difícil encontrar el estado de “no pensar” y hallar el tipo de calentamiento que me permitiera estar como tabula raza. En un comienzo pensamos (y digo pensamos porque fue el común denominador del grupo) que “no pensar” era una parámetro más bien meditativo y optamos por estirar, masajearnos, realizar todos ejercicios que recordábamos de baja intensidad; y aunque a algunos compañeros les pudo funcionar, personalmente este clase de ejercicios me mantenían en un estado cómodo o de comodidad es decir: yo seguía pensando. Luego probé con cosas que me sacarán de mi zona de confort como saltos, correr, movimientos repetitivos y rápidos, secuencias de mayor intensidad y resultó que este tipo de ejercicios sí funcionaban para el objetivo de no pensar y dejar al cuerpo que dirija. De esta manera me fluía mucho más el juego tonto de la segunda parte.. 16.

(17) . La segunda parte del encuentro con el otro y el juego tonto fue en un principio confusa, al no poder hallar los medios que permitieran que surgiera (esta segunda parte del previo) orgánicamente; parecía en ocasiones que huíamos del previo individual, o que la imposición reinaba de un compañero a otro, sin importar si mi compañero estaba listo para trabajar en conjunto o que ya hubiera concluido su primera parte o viceversa. Como dentro del juego tampoco se pensaba, en un inicio caímos en la formalidad (rígidos si se puede decir), en otras palabras no jugábamos enserio, pensábamos mucho, contábamos historias con nuestros cuerpos, cuando empezamos a encontrar la manera correcta caímos en el juego con ejercicios de ritmo. Otro punto importante en esta parte era el ceder y el participar, no había en ningún momento líderes, la idea era encontrar los espacios donde dejaba que la otra persona propusiera y lo seguía y de inmediato algo volvía a cambiar y debía seguir fluyendo; pero también era una pelea constante mantenerse dentro del juego, es decir a medida que aumentaba el número de personas en el espacio haciendo el previo crecía la dificultad por no quedarse fuera del juego colectivo. Era notorio que cuando pensábamos mucho, el juego colectivo se iba a lo fácil: tocar, halar, pellizcar, golpear; por lo tanto. Fotografía 7- Un remolino en el río. 17.

(18) caíamos en un contacto físico real. Carlos Bolívar señalaba que cuando la mente se mantenía pensando se acaba la imaginación del actor, todo se precipitaba en la realidad y era poco interesante. En ese punto nos dejó la premisa “tocar sin tocar”, ahora ¿cómo hacer reaccionar a mi compañero frente a un movimiento propio sin tocarlo?, estaba claro que para lograr esto era necesaria la concentración, comunicación, escucha y energía colectiva en un cien por ciento. . Tercer Momento o el ritual. Carlos Bolívar fue llevándonos paso a paso por el previo, las primeras semanas solo nos dejaba trabajar el primer y segundo momento, cuando empezamos como grupo a sobrepasar los obstáculos estableció el tercer momento. El ritual fue todo un reto: entenderlo dentro y durante el previo, entenderlo dentro del montaje, y aún más llegar a él (estoy segura que si hoy en día nos reuniéramos a hacer el previo aún trastabillaríamos en esta coyuntura). El maestro lo definió como “el juego un poco más serio” sin embargo las primeras veces que se nos indicó pasar del juego al ritual fueron desastrosas, puesto que pareciera cambiábamos en la televisión de caricaturas animadas a la misa televisada; el cambio era abrupto, no había nada que conectara una cosa con la otra y la falsa solemnidad que tomábamos era realmente eso: falso. Sólo hubo una vez durante la cual estuvimos muy cerca de atravesar el ritual, por consecuencia de un estado de concentración real, existía una potencia energética grupal, estábamos situados en cuerpo y mente en el aquí y ahora, no había predisposiciones o preconceptos de nada. Cuando logramos ese nivel de concentración, comunicación y escucha, cuando profundizamos y dejamos atrás la ansiedad por hacerlo bien (porque uno de los conflictos más grandes que teníamos como grupo era que estábamos más preocupados por el fondo y no por el contenido de las cosas); empezaban a aparecer relaciones entre los participantes del previo. Particularmente estas relaciones tenían mucho que ver con las relaciones entre los personajes de la escena que se trabajaría después del previo, empero esto que nacía en el previo no era algo impuesto o buscado, simplemente aparecía de manera natural, casi desde la animalidad del cuerpo (que era lo primero que se construida dentro del ritual). Sin darnos cuenta el ritual más que un momento culmen del previo, era una puerta que 18.

(19) nos conducía hacía diferentes parámetros dentro de cada escena: la energía, las relaciones, el tempo-ritmo, la atmósfera. . El cuarto Momento o el puente es la transición de todo el previo o todo lo generado en el previo hacía la instalación de la escena, debe llevar a que nada se corte; y que empezar la escena parezca otro momento dentro del previo. Como obstáculo principal teníamos el concepto de que el previo y la escena eran dos cosas distintas, y lo cierto es que esto (el previo) era algo que alimentaba a lo otra (la escena), que fluía.. Ya que no todos éramos participes de todos los previos, los equipos que pasaban a realizar el previo juntos, eran generalmente los compañeros que compartían escenas en común (esto después de que el maestro hubiera seleccionado el reparto). Acá me gustaría aclarar que dentro de la metodología de trabajo de Carlos Bolívar aprenderse el texto no fue en principio una prioridad, se trabajaba alrededor de la improvisación de las escenas y de la búsqueda de la realización del objetivo del personaje a través de la acción; también fue enfático en que las acciones de los personajes eran particulares como lo era cada personaje. Fue así que como primera tarea de escena debíamos encontrar una acción que denotara el calor del pueblo, todos y cada uno de los personajes debía tener su forma personal de evidenciar el calor. Si la acción que se proponía era demasiado cotidiana (fácil) o demasiado extra cotidiana (exageraba) debía proponer otra hasta hallarla. También es importante mencionar que las personas las cuales no participaban del previo debían quedarse observando desde afuera. Este fue otro parámetro que en un inicio me costó, ya que comparando con el proceso anterior, el trabajo era siempre sobre la escena y los momentos de reflexión no eran tan frecuentes como en este segundo montaje, además era también agobiante que la oportunidad de hacer previo dependiera de la asistencia de los compañeros en escena o dicho de otro modo, si hoy se llegaba a ausentar o llegar tarde alguno de los actores con los que compartía escena, yo no podría hacer previo, ni avanzar, mi proceso personal se limitaba solamente a la observación.. 19.

(20) El Personaje. Acerca del trabajo del personaje en un principio nos pidió leer varias veces el texto, tanto durante el ensayo como en casa, nos solicitó que no nos casáramos con ningún personaje y durante los primeros ensayos continuamos leyendo determinadas escenas sin orden cronológico, para después desembocar en ejercicios de improvisación; todo lo anterior después del ya mencionado previo. Era indiferente el género del personaje a interpretar, una mujer podría ejecutar un rol masculino y un hombre de rol femenino (cabe resaltar que en su mayoría dentro del texto los personajes eran masculinos). Cuando le preguntamos al maestro sobre qué íbamos a hacer respecto a ese punto de la dramaturgia (a razón de que el elenco en su mayoría estaba compuesto por mujeres), fue enfático en resaltar que a él le disgustaba el travestismo en escena. Por aquella razón muchos de los personajes que originalmente en el texto eran masculinos serían tomados en este montaje por algunas actrices que lo interpretarían como si fuera otro rol femenino. Después exploración a través del texto donde cualquier actor podría ser cualquier personaje y la tarea escénica era concreta: encontrar una acción del personaje que le permita alcanzar su objetivo. Bolívar según la observación que hizo sobre todos los ejercicios de las primeras semanas y el tempo ritmo de cada actor determinó el elenco. Después de que todos estuviéramos enterados de nuestros personajes dentro de la obra (algunos actores y actrices tenían dos o más personajes) él nos invitó a que empezáramos a buscar dentro del texto las acciones del personaje. No obstante por la misma formación recibida durante la escuela, nuestro primer acercamiento fue a través de referentes externos (quisiera dejar en claro que durante los cuatro primeros años en la academia el “modus operandi”, por así decirlo, de la creación del personaje consistió en llenarnos de todo tipo de referentes fueran: teóricos, cinematográficos, literarios, pictóricos o cualesquiera que pudieran servir con el fin de enriquecer nuestro imaginario). Esa había sido la forma de construir un personaje durante muchos años. Sin embargo cuando nos presentamos a los primeros ensayos, después de la asignación de personajes con Carlos Bolívar, llenos de estos referentes, él nos pidió que hiciéramos borrón y cuenta nueva de cualquier referente externo. Para todos fue casi como quedarse sin piso, puesto que esta manera del trabajar que nos descolocaba y nos ponía fuera de nuestra zona de confort; (ahora ¿de qué 20.

(21) manera abordaríamos la creación del personaje sin referentes?). El maestro nos propuso buscar nuestro personaje desde nuestra humanidad, pero antes de crear una psicología del personaje deberíamos ser concretos y buscar acciones específicas. Como ya lo había mencionado la primera acción específica sobre la cual exploramos fue el calor, como grupo debíamos encontrar una acción particular para cada uno de los personajes que pudiera expresar o denotar esta circunstancia tácita durante toda la obra. Evidentemente lo primero salió a flote fueron los recursos más fáciles: secarse la frente, usar pañuelo, abanicarse con la mano; empero la búsqueda tenía que trascender más allá, más exactamente en la peculiaridad del personaje. El primer compañero que encontró la acción del calor de su personaje usó un trapo, lo movió a manera de hélice, de esa forma se abanicaba, además ese mismo objeto (el trapo) lo usaba en otras acciones, así que no era fortuito ni decorativo, hacía parte de la cotidianidad del personaje.. Fotografía 8- Un remolino en el río Personalmente encontré la acción mientras trabaja otra escena. En dicha escena mi objetivo como personaje era calmar o distraer al otro personaje que se 21.

(22) encontraba alterado, de esa manera me serví de la acción de pelar, oler y comer naranjas. Durante la exploración me di cuenta que las naranjas se mantenían frías, fue así como durante un pasón de la escena tomé una naranja y la puse sobre mi cuello y mi frente, sorprendentemente esta acción tan sencilla le gustó al maestro y me pidió que la mantuviera a lo largo de la obra como la acción que evidenciaba el calor. Volviendo con el tema de la asignación de roles, Bolívar eligió para dos personajes: don Tito y doña Emilia, los cuales era marido y mujer, la pareja líder del pueblo. Tito, era el anciano líder del pueblo y Emilia era la esposa compasiva y rezandera, dueña del único estadero del pueblo, que brindaba tinto o agua de panela cualquier forasteros que llegara buscando ayuda. La indicación del maestro consistía en fusionarlos, entonces las características de Tito y sus parlamentos pasarían a Emilia, siempre y cuando en la edición del texto lo permitiera. Fue muy curioso darme cuenta que el personaje tenía más peso cuando le permitía permearse de cosas mías, era mucho más convincente cuando dejaba salir mi acento santandereano en la voz de Emilia, de esta forma el personaje agarraba carne sin ser Lucía ( dudé mucho sobre este punto e incluso conversé con el maestro, él me dijo que no debía tenerle miedo a que Emilia tuviera ese acento, no debía tenerle miedo a que los personajes partieran de mi misma, puesto que yo soy la actriz que los interpreto y sería ilógico negar esa afirmación). Poco a poco junto con mis compañeros fuimos encontrando los personajes, algunos más rápidos que otros, pero sobre todo partiendo de sí mismos, contextualizando al personaje en el lugar en que estaba situado. Esta era una obra costumbrista, y sin embargo había algo que a mí personalmente aún no me encajaba. Bolívar decía (como ya lo he repetido muchas veces anteriormente): “que debíamos trabajar sobre nosotros mismos”, pero ¿cómo pueden unos actores hablar o encarnar una obra que gira alrededor de la guerra sin haberla vivido? De entrada me pareció un poco hipócrita de nuestra parte, aunque por mucho sólo un compañero había corrido con la mala fortuna de vivir una toma guerrillera,( esto también lo conversamos mucho con el maestro) él nos explicaba que aún sin vivir este tópico directamente, nuestros cuerpos ya estaban inmersos en una realidad implícita del país, sólo bastaba (como decía él) irse a vivir a otro país, con otro contexto social, político y cultural y volver, para darse cuenta de que todos recibíamos la guerra de una u otra forma. Felizmente se logró crear esa atmósfera (sin buscarla concretamente) de desazón y abandono, o eso fue lo que muchos de mis otros compañeros que vieron el montaje desde afuera sintieron. Y de nuevo la pregunta: ¿quién establece que algo es verosímil o no? Ó ¿para quién es la verosimilitud? 22.

(23) El trabajo en los ensayos se focalizó aclarar los objetivos durante cada escena y determinar cuál o cuáles eran las acciones más indicada para conseguir dicho objetivo, era claro que cada personaje busca resolver su objetivo, es por eso que se crean conflictos, relaciones entre los personajes y puntos de giro. (Retomando: para Carlos Bolívar la psicología del personaje no era primordial. El personaje debía accionar).. Escenografía, vestuario y maquillaje. El maquillaje, el vestuario y la escenografía no fue prioridad durante el montaje, es más, el mismo Carlos Bolívar aclaró desde el principio que el vestuario para todos sería pantalón y camisa negra, las únicas particularidades de cada personaje estaría en su calzado y una que otra prenda que se clave e indispensable para cada personaje. Por ejemplo: doña Emilia llevaba un delantal, donde guardaba varios de los objetos que utilizaba en escena y unas sandalias tres puntadas de goma; sin olvidar el vestuario anteriormente mencionado, ella (Emilia) no contaba. Fotografía 9- Un remolino en el rio.. 23.

(24) ningún peinado especifico y llevaba la cara lavada. Con respecto a la escenografía e iluminación también fue muy austera, eso debido a que todos los personajes estaban al mismo tiempo en escena (muchos se veían en el simultáneo) y por mucho se utilizó para cada espacio un par de sillas y una o dos mesas (menos era más). Además se dividió con cinta de enmascarar pegada al suelo cada espacio, se crearon pequeños cuadrados que delimitaban diferentes lugares: el bar, la cocina de Emilia, el zaguán, la iglesia y la estación de policía; justo en el medio de todos estos lugares estaba la calle como un gran y único corredor vacio, las puertas eran los espacios sin cinta. Aún me cuestiono sobre la pulcritud estética de la cinta sobre el escenario, sin embargo considero que a falta de ella, tanto actores como público se confundirían en determinar el espacio, (y aún así dentro de la escena con cinta puesta y todo, caíamos en el error de pasar por encima de las paredes y desvirtuar la convención; concluyendo para mí que verosimilitud también es concentración). Respecto a este tema (vestuario, escenografía, utilería y luces) también me surgen preguntas acerca de la verosimilitud. Pues si es cierto que a veces nos abarrotamos de objetos, escenografía y vestuario, que no le quita ni le suma a la obra y que son completamente decorativos, hasta ¿qué punto podemos prescindir de ellos? y ¿en qué tipo de obra, lenguaje escénico o técnica teatral podríamos ser tan austeros? Ya que repetidas ocasiones varios allegados míos (con diferentes campos de acción) que asistieron a alguna de las funciones, me preguntaron y apuntaron que: “aún no les quedaba claro sí algunos actores hacían dos papeles diferentes en un mismo personaje o era un solo personaje que se cambiaba de ropa”; esto muy a pesar de que se cambiará sus objetos representativos. Quizá el problema no esté en el vestuario, si no en la capacidad del actor de crear dos roles diferentes y que cada uno tenga la potencia y la carne para sustentarse por sí mismo. En pocas palabras para ser verosímil dentro del mundo y los lenguajes que conforman la obra.. 24.

(25) Capítulo II: Otros caminos para la verosimilitud o todos los caminos conducen a Roma La evolución de la acción y la importancia del sentido de la verdad en las diferentes técnicas teatrales conocidas, investigadas o aplicadas durante el proceso de la academia.. ¿Qué es actuar?, si nos remitimos a los tecnicismos la RAE esta arroja diez significados para la misma palabra, sin embargo si buscamos la más idónea para el arte de actuar, el resultado más concluyente podría decirse que es el que se encuentra en el ítem número cinco de la Ilustración 1. Ilustración 1- Significado del verbo “Actuar” para la RAE (Real Academia Española). Claro está que este significado se quedaría corto a los innumerables discursos que hay acerca de la interpretación, y es evidente que todos estos conceptos han venido evolucionando a lo largo del tiempo. Ahora empezando esta línea evolutiva de teatro y la actuación, partiríamos de la Poética6 (Aristóteles, Siglo IV a.C.) de Aristóteles7 (ubicando este análisis en el 6. La Poética o sobre la Poética es una obra escrita por Aristóteles en el siglo IV a.C. Su tema principal es la reflexión estética a través de la caracterización y descripción de la tragedia.. 25.

(26) teatro occidental) que es la primera teoría sobre la estética8. Para él la idea del arte es la imitación, ya sea de naturaleza o de acontecimientos humanos y le concede un valor en cuanto éste provoca la catarsis9. La imitación según Aristóteles es la representación de una realidad exterior, y la habilidad de imitar es propia del hombre y le produce placer. De allí se diría que todas las artes son imitación o mímesis, y esta misma es la base importante del aprendizaje; ya que el hombre se diferencia de los demás animales porque es el más propenso a la imitación y sus primeros aprendizajes nacen a partir de este mismo concepto. Juntando a lo anterior: la mímesis lleva al hombre a acercarse más conscientemente a la realidad y lo obliga a ahondar en su conocimiento. Aristóteles le da especial valor a la imitación de las acciones humanas como lo son la epopeya10, la comedia11, la poesía ditirámbica12 y la tragedia13, esta última tiene como finalidad despertar en el público los sentimientos del temor y la compasión y es en definitiva la imitación de una acción. La repetición es otro punto clave en la Poética, ya que las artes miméticas repiten un acontecimiento para que lo experimentemos de nuevo y ampliemos nuestro conocimiento sobre él. Después de la antigua Grecia, en el Medioevo 14 fue usado para realzar las festividades cristianas: los actos litúrgicos, esto después se llamaría Auto Sacramental15. A mediados del siglo XVI en Italia nace La comedia del Arte o Commedia dell’Arte 16 , mezclando elementos del teatro literario del Renacimiento con tradicionales carnavalescas, recursos mímicos y pequeñas habilidades 7. Fue un polímita: filósofo, lógico y científico de la Antigua Grecia cuyas ideas han ejercido una enorme influencia sobre la historia intelectual de Occidente por más de dos milenio. 8 Disciplina filosófica que estudia las condiciones de lo bello en el arte y la naturaleza. 9 Entre los antiguos griegos, purificación de las pasiones del ánimo mediante las emociones que provoca la contemplación de una situación trágica. 10 Composición literaria en verso en que se cuentan las hazañas legendarias de personajes heroicos, que generalmente forman parte del origen de una estirpe o un pueblo. 11. Composición literaria en donde los personajes protagonistas se ven enfrentados a las dificultades de la vida cotidiana, ellos enfrentan estas mismas movidos por sus propios defectos haciendo reír al público, tiene desenlace feliz sin embargo se hace escarnio de la debilidad humana. 12 Es una composición lírica griega que se dedicaba al dios Dionisio o Dionisos. 13 Composición dramática donde los personajes protagónicos se ven enfrentados de manera misteriosa, invencible e inevitable contra el destino o los dioses. Las tragedias acaban generalmente en la muerte o destrucción física, moral y económica del personaje principal quien es sacrificado por su orgullo insolente. 14 Período histórico de la civilización occidental comprendido entre el siglo V y el siglo XV. 15 Es una pieza de teatro religioso o drama litúrgico de estructura alegórica. 16 Es un tipo de teatro popular que se conservó hasta el siglo XIX. 26.

(27) acrobáticas. Este es muy importante por varias razones, una de ellas es que paralelo a la Comedia del arte empieza a profesionalizarse los actores y se consolidan compañías de teatro de manera estable; también este tipo de teatro sirvió después de inspiración para grandes exponentes de la literatura dramática como lo son Shakespeare, Lope de Vega o Molière. No solo eso, sembró las bases para la pantomima, el melodrama de estereotipos, la técnica clown, el teatro independiente y el cine burlesco; y como su génesis se ubica en el gesto y la improvisación fue referenciada por autores del siglo XX como Jacques Copeau, Jean-Louis Barrault, Meyerhold y en especial Darío Fo. Pero quizá uno de los exponentes con mayor relevancia para esta investigación fue Denis Diderot17, pues fue él quien primero puso sobre la mesa conceptos de la interpretación como: la sensibilidad y la racionalidad, la técnica y (de mucha importancia dentro de este trabajo) la verosimilitud. En la Paradoja del Comediante (Diderot, La paradoja del comediante, 1820) puede apreciarse que mientras Primero y Segundo (personajes del libro) conversan, Diderot llena páginas con reflexiones no solo sobre el oficio del actor, también habla sobre la vida y la ética del actor. Cabe resaltar algunas. Sobre el actor:. Segundo:- De acuerdo con lo que usted dice, el gran actor es todo o nada Primero: -Quizá por no ser nada es todo, puesto que así su forma particular no contraría nunca las formas ajenas que tiene que adoptar. (Diderot, La paradoja del comediante, 1999). Segundo: - El alma de un gran actor ha sido formada por ese elemento sutil que, según nuestro filósofo, llena el espacio y no es ni frío ni caliente, ni pesado ni ligero, no afecta ninguna forma determinada, y siendo susceptible de todas, no conserva ninguna. Primero: -Un gran actor, no es ni un piano, ni un arpa, ni clavicordio, violín o violoncelo; no hay acorde que le pertenezca, sino que toma el acorde y el tono conveniente a su parte; sabe acomodarse a todos. (Diderot, La paradoja del comediante, 1999). 17. (1713-1784) Fue un escritor, filósofo y enciclopedista francés, figura importante dentro de la Ilustración.. 27.

(28) Sobre la sensibilidad:. Primero: -Y que la sensibilidad –que de tenerla los dominaría por igual en la sociedad y en la escena-, no constituye el fundamento de su carácter ni la base de su éxito. (Diderot, La paradoja del comediante, 1999). Primero: - Porque ser sensible es una cosa, y sentir es otra. Lo uno es cuestión del alma, la otra de juicio. (Diderot, La paradoja del comediante, 1999). Inmediatamente después diferencia la sensibilidad y la racionalidad del actor:. Lo que se siente con fuerza no se sabe expresar; y lo que se expresa en un salón o a solas o leyendo o representando para unos cuantos amigos, no sirve en el teatro; y es que en el teatro, con eso que se llama sensibilidad, se dice bien un fragmento y detestable lo restante; abrazar en toda su extensión un gran papel, disponer en él los claros y los oscuros, los matices y las gradaciones, mostrarse a la misma altura en las escenas tranquilas y en las agitadas, ser diverso en los detalles y uno en el todo, formarse un plan o sistema de declamación, que salve hasta las humoradas del poeta, eso es obra de una cabeza serena, de un gran discernimiento, de un gusto delicado, de un penoso estudio, de una larga experiencia y de una tenacidad de memoria poco comunes. (Diderot, La paradoja del comediante, 1999). También Víctor Hugo18 comentó en acerca del oficio del actor y su versatilidad y verosimilitud, sin embargo él le dio orígenes a estas últimas dos premisas en el texto dramático:. 18. (1802-1885) Fue un poeta, dramaturgo, novelista, político e intelectual francés que perteneció al movimiento del Romanticismo.. 28.

(29) …el actor no es nada sin el papel; y yo todavía no he encontrado un buen papel. No he encontrado un drama como me conviene. La tragedia es hermosa, es noble, es grande y yo hubiera querido su grandeza con más realidad. Un personaje que tuviese la variedad y el movimiento de la vida, que no fuese siempre el mismo, que fuese trágico y familiar, un rey que fuese hombre. ¿Me habéis visto en Carlos VI? He causado efecto diciendo ¡Pan! ¡quiero pan! Y es que el rey no estaba allí sufriendo un padecimiento real, sino un padecimiento humano; aquello era trágico y verdadero; era la soberanía y la miseria, era un rey y un mendigo. ¡La verdad! Esto es lo que he buscado toda mi vida.. (D, Nemesio Fernandez Cuesta, 1863). A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, la brillante actriz Sarah Bernhardt19 igualmente se planteó inquietudes respecto a la interpretación dentro de su libro de memorias ” Mi doble vida” (Bernhardt), que luego Alejandro Dumas(hijo) 20 tomaría de inspiración para escribir “ La dama de las Camelias” ((hijo), 1848). Louis Jouvet21, mucho antes ya había investigado sobre el tema, dando bastante relevancia a Diderot y Bernhardt. El arte de la interpretación ha sido estudiado a lo largo de toda su historia. Sin embargo, las teorías que empiezan a hablar sobre la interpretación en el siglo XX han sido las que he tenido más cerca antes y durante la escuela (a excepción de Aristóteles). Estas brotan con mayor celo y resonancia (incluso aún algunas de estas son la base de muchas escuelas contemporáneas a nivel mundial), pasadas la Primera22 y Segunda Guerra Mundial23. Es ahí (durante la post guerra) cuando el hombre viendo que el pasado fue terrible y el futuro es incierto cae en una completa desazón hacía la existencia, el arraigo, la esperanza; esto hace eclosionar muchas nuevas ramas teóricas teatrales que tienen en común la divergencia entre ellas mismas y la multiplicidad de la visión acerca del mundo. Varios de estos nuevos discursos centraban su atención en el estudio de la interpretación, en el estudio del actor y su trabajo antes, durante y después de la puesta en escena (la técnica). Como lo señalé arriba, algunas de estas corrientes son el pilar de muchas escuelas de formación actoral actuales, en lo sucesivo tocaré grosso modo, las vertientes que quizá pude palpar más de cerca como estudiante de la ASAB. 19. (1844-1923) Fue una actriz de teatro y cine francesa. (1824-1895) Fue un escritor, novelista y dramaturgo francés. 21 (1887-1951) Fue un actor, escenógrafo y director de teatro francés. 22 Se desarrolló entre 1914-1918. 23 Se desarrollo entre 1939 y 1945. 20. 29.

(30) onstantín Stanislavski24 (el padre la formación actoral contemporánea) tuvo dos periodos de investigación y teorización sobre el trabajo del actor. A Stanislavski le inquietaba especialmente el proceso de creación de un actor e iba fervientemente en contra de conceptos poco objetivos para el trabajo del actor como era el talento, la inspiración, el ingenio y la intuición, él en oposición a este tipo de teatro cargado de clichés y carente de verdad en el escenario emprende la búsqueda y creación de un método que articule procesos eficaces, donde el actor pueda acceder a herramientas útiles, profesionales y de profundización que le permitan construir una actuación autentica, orgánica, llena de verdad escénica en oposición a las actuaciones mecánicas y de naturaleza azarosa.. K. Para Stanislavski lo que ocurría en escena era real, vibraba de vida, el actor no podría aparentar, tenía que ser. De esta manera Konstantín Stanislavski se acerca a la historia, la psicología y la fisiología en pro de entender la conducta humana, en la primera etapa de investigaciones halla y desarrolla sus nociones fundamentales: relajación, concentración, atención, el sí mágico, circunstancias dadas, imaginación, fe, sentido de la verdad y memoria emotiva. Me gustaría que nos detuviéramos en este último concepto ya que ha sido en la historia de los métodos para el actor uno de los más controversiales, con muchos detractores y seguidores en la actualidad. ¿Qué es la Memoria Emotiva? Stanislavski en sus investigaciones fue a dar con las teorías de Theódule-Armand Ribot25, este a su vez había estudiado sobre los recuerdos humanos y cómo estos reaparecían con sentimientos incluidos, esto fue llamado memoria afectiva. Así como existe una memoria sensorial, captada por los cinco sentidos (gusto, tacto, oído, vista y olfato), también existe una memoria de emociones, de hecho, muchas veces la memoria sensorial evoca a la afectiva. Stanislavski en la búsqueda de un camino por localizar los estados emocionales, planteó al actor trabajar recuerdos personales, para después mecanizarlos y por medio de estímulos hacer que este se reconectara con sus imágenes del pasado, de esta forma lograría en escena la aparición de un estado emocional legitimo. El actor podría traer de su pasado personal una situación paralela a la que está viviendo el personaje, revivirla, encontrar el sentimiento y ponerlo en función de la. 24. (1863-1938) Fue un actor, director escénico y pedagogo teatral ruso y cofundador del teatro del Arte de Moscú. 25 (1839-1916) Fue un psicólogo francés.. 30.

(31) escena; sin embargo Stanislavski dejaba en claro que el actor nunca debe dejar de ser él mismo en la escena.. "Nunca se pierdan a sí mismos en escena. Actúen siempre dentro de su personalidad propia, como artistas. No pueden nunca escaparse sí mismos. El momento en que se pierden, marca el dejar de vivir verdaderamente su papel para caer en la actuación falsa y exagerada".. Todo partía de un ejercicio de alteridad, ponerse en los zapatos del otro y bombardearse de preguntas: ¿cuáles son las circunstancias del personaje?, ¿cómo haría esto?, ¿qué lo motiva?, a partir de esto Konstantín Stanislavski encontrar los estímulos sensoriales que lo lleven a revivir emociones que propicien el surgimiento de sentimientos para el uso del personaje.. ee Strasberg26 fue atraído de gran manera a este postulado del método de Stanislavski, cuando se encontraba estudiando en el American Laboratory Theatre27 desde el año 1923 hasta 1925.. L. Esta escuela de actuación fue dirigida y fundada por Richard Boleslavski28 y María Ouspenskaya29 (ambos habían pertenecido al Teatro de Arte de Moscú 30 y ambos habían decidido quedarse en Estados Unidos luego de una gira). E incluso Strasberg tuvo la oportunidad de ver actuar a Stanislavski, esto lo motivo a indagar en el método del ruso y enfocarse primordialmente en la memoria emotiva, que luego profundizó para crear el método Strasberg. Al igual que Stanislavski, Strasberg plantea su método en la relajación, concentración, dado por hecho que el punto de partida del trabajo creativo del actor es su memoria, le da la mayor importancia al control consciente y a la recreación de vivencias del pasado, y suma a lo anterior la idea de “súper marioneta” de Edward Gordon Craig31. El entrenamiento se orienta al adiestramiento tanto de la memoria sensorial como la memoria emotiva, así el actor dominaría el inconsciente de su psiquis; este último como el motor para la actuación. Para Strasberg la acción es el resultado y no el principio y debe estar vigilada por los sentidos y la concentración; el actor aprende primero a sentir y reaccionar y sólo al final acciona.. 26. (1901-1982)Fue un director, actor, productor y profesor de teatro estadounidense. Fue una escuela y compañía de teatro, situada en Nueva York, Estados Unidos desde 1920 hasta 1930. 28 (1889-1937) Fue un profesor de interpretación, actor y director teatral y cinematográfico polaco. 29 (1876-1949) Fue una actriz de teatro y cinematográfica rusa. 30 Academia de Teatro ruso fundada en 1897 por Konstantín Stanislavki y Vladímir Nemiróvich-Dánchenko. 31 (1872-1966) Fue un actor, productor, director de escena y escenógrafo británico. 27. 31.

(32) Estas bases teóricas sirvieron para consolidar el Actors Studio32 de Nueva York que sigue en vigencia y con gran auge hasta hoy en día. Sin embargo la Memoria Emotiva ha sido fuertemente criticada, algunos detractores argumentan que si la búsqueda es una actuación orgánica basándose en la mecánica natural de los sentimientos; la memoria emotiva iría en contra de un proceso natural ya que las emociones en la vida cotidiana no aparecen como resultado de una búsqueda consciente. Otros explican que este tipo de técnicas al trabajar desde la psiquis del actor pueden no dejar muy en claro la división entre el personaje y el actor, y el cómo no salirse o cortar adecuadamente estos ejercicios a largo plazo podría acarrear problemas de orden psicológico para el actor. En otras versiones se habla de lo voluble que puede ser las memorias emotivas y sensoriales juntas, ya que un recuerdo que hoy me puede llevar a unas sensaciones especificas y estas a su vez a probar la tristeza, en determinado periodo de tiempo este mismo recuerdo y estas mismas sensaciones me podrían provocar alegría; un ejemplo muy claro sería en un caso hipotético el recuerdo de mi perro que murió. Yo recuerdo ese momento y las sensaciones de su pelaje, sus ladridos, me acongojo y lloro; pero tiempo después este mismo ejercicio podría desencadenar una emoción de felicidad al sentir su pelaje o escuchar sus ladridos. El mismo Konstantín Stanislavski se percató de esto en sus investigaciones al ver que la Memoria Emotiva contrario a conectar al actor con sus compañeros y la escena podía aislarlo en la introspección y esto atentaría contra el desarrollo de la escena. Es por eso que se aleja de la memoria emotiva y trabaja sobre algo mucho más sintético, sobre la relación entre el cuerpo y la psiquis, lo físico y lo psicológico, a partir de este momento Stanislavski plantea el método de las acciones físicas y lo que sería la segunda parte de su investigación. Él con su método de las acciones físicas permite que un actor pueda acercarse a la creación compleja de un personaje como un sistema que canaliza a la inspiración, la motiva y la ayuda a concretarse. Uno de sus conceptos centrales es el concepto de “acción”, la palabra “acción” ya la habíamos referido en la Poética de Aristóteles. Para Stanislavski la acción sería el motor del personaje, aquello que lo motiva a hacer y reaccionar de la manera como lo hace en escena (comportamiento). Con 32. Es una legendaria asociación y laboratorio actoral estadounidense para actores, directores y escritores profesionales. Ha sido muy influyente en la actuación en Broadway y sobretodo en Hollywood ya que muchos de los actores pertenecientes al Actors Studio tienen una trayectoria cinematográfica importante, resaltando el periodo de tiempo desde la década de los 50s hasta los 80´s. Actualmente es precedido por el actor Al Pacino y actriz Ellen Burstyn.. 32.

(33) esto no queremos decir que en el teatro clásico no existieran las acciones, sin embargo estas eran evidenciadas a través de los soliloquios, en otras palabras: los personajes del teatro clásico comentaban todo el tiempo al público lo que iban a hacer, sabemos todo el tiempo que es lo que motiva a estos personajes. Los soliloquios son para los personajes clásicos un momento confesionario, un discurso de la verdad. En 1896 cuando Stanislavski funda el Teatro de Arte de Moscú junto con Vladimir Nemiróvich-Dánchenko33, ambos apostaban por un repertorio contemporáneo, es así como en la primera temporada escogieron “La Gaviota”34, un texto de un joven escritor llamado Antón Chéjov35. Podría decirse que a partir del montaje de La Gaviota el arte de la interpretación cambia sustancialmente y es el comienzo del teatro contemporáneo, esta es una obra mucho más compleja puesto que a diferencia de los textos dramáticos clásicos esta no dejaba entrever tan claramente cual eran las motivaciones de los personajes, lo verdaderamente importante subyace en las palabras. La dramaturgia de Chéjov contribuyó de una manera u otra a que Stanislavski fijara la mirada en un trabajo más profundo para los actores, en las acciones, en decidir cuál de estas era más adecuada para esta situación o la otra, en darle sentido a la acción; entonces la acción es el decidir qué hay detrás de las palabras, que es lo que mueve esas palabras, qué es lo hace que el personaje diga esos textos y cómo lo hace, si no hay acción no existe el personaje. En ese sentido, el aporte más importante de Stanislavski al trabajo del actor es la decisión sobre la acción, ¿se actúan las palabras?, ¿Lo que está debajo de las palabras? O ¿ambas? Al decidir la acción física, Stanislavski desarrolla la idea de la partitura como la división que un actor hace (junto al director) de una escena planteando claramente por unidades cuáles son sus acciones (físicas) y sus objetivos36, esto implica la posibilidad de poder repetir. La finalidad de los ensayos es el trabajo de depuración sobre la partitura. La interpretación que propone Stanislavski está compuesta además de lo anterior, por la aparición de las pausas o silencios; de esa manera la inspiración ya no es la herramienta primordial para los actores, y se establece la posibilidad de investigación y búsqueda autónoma dentro de la enseñanza en las artes. 33. (1858-1943) Fue un director, escritor, pedagogo, crítico y productor teatral ruso cofundador del Teatro de Arte de Moscú 34 Primera de las cuatro piezas teatrales maestras escritas por el ruso Antón Chejov, fue escrita 1896. 35 (1860-1904) Fue un médico, escritor y dramaturgo ruso. 36 Según Stanislavski la acción es lo que quiero conseguir en la escena y el objetivo es el para qué, cuál es su motivación final.. 33.

(34) escénicas. Anteriormente los alumnos imitaban a sus maestros para lograr una interpretación adecuada, ahora podrían aprender a través de la experiencia propia. ijaíl Chéjov 37 como algunos otros pupilos de Stanislavski decidieron indagar más sobre las técnicas usadas por los actores para crear sus técnicas propias.. M. En su caso introdujo el “Gesto Psicológico”, este es un trabajo basado en lo psicofísico, partiendo de que lo “psico” comprende las esferas psicológicas, el alma, la psique y lo “físico” (el cuerpo tanto del actor como de los objetos). Chéjov pone en la mesa cinco términos esenciales que son: 1. El “Cuerpo Físico”, es el cuerpo del actor dejando en claro que el cuerpo del actor se diferencia de los objetos porque es un cuerpo vivo, el Cuerpo Físico es la membrana que permite visualizar todos los estadios y Chéjov añade que esta membrana debe ser entrenada, no en un entrenamiento de tipo deportivo o dancístico sino en una serie de ejercicios específicos para lograr que esta sea flexible, expresiva. 2. La “Vida Interna”, es la mixtura de pensamientos, sentimientos, emociones, recuerdos y deseos. Es substancial la presencia del Cuerpo Físico, pero sobretodo la conexión de este con la vida interna es fundamental para que esta última exista (no serviría de nada desear, querer, recordar, pensar o sentir sino hay un cuerpo físico que pueda ser penetrado y sirva para evidenciar) si no existe esta unión el público no puede saber qué pasa con el Mundo Interno o la Vida Interna. 3. El “Mundo” o “El Mundo Externo”, se refiere al mundo circundante, el mundo que nos rodea (objetos, otras personas, animales, paisajes, el aire, la luna, el cosmos), abarca todo lo que está fuera de mí. El mundo externo esta colmado de vida como la vida interna y el cuerpo físico, y el actor debe estar preparado para entender de dónde surge esta vida y de dónde parten los impulsos de los conceptos anteriores, los impulsos que se originan del mundo externo (como el calor o el frio), desde la vida interna (un recuerdo) y desde el cuerpo físico (una sensación física como el agotamiento), de esta manera manejaría los impulsos como una herramienta. 4. El “Yo, individualismo”, Chéjov también aclara que como actores debemos crear individualidades en nuestros personajes las cuales no son nuestra 37. (1891-1955) Fue un actor y director de teatro, escritor, director y actor de cine ruso-estadounidense. Era sobrino del famoso escritor Antón Chéjov.. 34.

(35) propia individualidad, y nuestro cuerpo físico y vida interna debe ser útil a esta otra individualidad. A diferencia de Stanislavski que se cuestiona sobre mis similitudes con el personaje, Chéjov resalta como imperante mis diferencias en paralelo con el personaje, el personaje y yo somos individuos diferentes. 5. El “Yo Creador Elevado” es otro término que utiliza Chéjov para denominar a la creatividad, esta es la parte o el estado del actor donde él sabe todas las respuestas, es propositivo, es el cuerpo de la inspiración. La importancia de estos cinco estadios que propone Chéjov radica no sólo en que estos deben estar al servicio del actor, deben ser entrenados, sino cómo estos mismos se conectan entre sí, cómo el actor puede “sentir” en el sentido de “sensación”, es decir el actor entrenado logra vivir todo en la escena. La técnica de Chéjov es sobre el trabajo del actor es sobres sí mismo, sobre la visualización. Cuerpo Físico. Mundo Externo. Vida Interna GESTO PSICOLÓGICO. "Yo, Individualista". "Yo Creativo Elevado". Ilustración 2- Gesto Psicológico, Mijaíl Chéjov.. 35.

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d) que haya «identidad de órgano» (con identidad de Sala y Sección); e) que haya alteridad, es decir, que las sentencias aportadas sean de persona distinta a la recurrente, e) que

Ciaurriz quien, durante su primer arlo de estancia en Loyola 40 , catalogó sus fondos siguiendo la división previa a la que nos hemos referido; y si esta labor fue de

En la parte central de la línea, entre los planes de gobierno o dirección política, en el extremo izquierdo, y los planes reguladores del uso del suelo (urbanísticos y

Para ello, trabajaremos con una colección de cartas redactadas desde allí, impresa en Évora en 1598 y otros documentos jesuitas: el Sumario de las cosas de Japón (1583),