PROPUESTA DE INTERVENCIÓN BASADA EN
MINDFULNESS PARA EL TRATAMIENTO DE LA
ANSIEDAD ESCÉNICA EN ALUMNOS DEL
CONSERVATORIO
TRABAJO DE FIN DE GRADO EN PSICOLOGÍA
Autora: Patricia Jorge Manjón
Tutor académico: Margarita Olmedo Montes
Contenido
Contenido ... 1
Propuesta de intervención basada en mindfulness para el tratamiento de la ansiedad escénica en alumnos del conservatorio ... 2
RESUMEN ... 2
ABSTRACT ... 3
INTRODUCCIÓN ... 3
Justificación ... 3
Ansiedad escénica musical ... 4
Mindfulness ... 5
Mindfulness para el tratamiento de la ansiedad escénica musical ... 6
HIPÓTESIS Y OBJETIVOS ... 7
METODO ... 9
Contexto ... 9
Participantes ... 10
Instrumento ... 10
Procedimiento ... 11
EVALUACIÓN DE LA INTERVENCIÓN ... 13
INDICADORES DE RESULTADOS ... 15
DISCUSIÓN ... 16
REFERENCIAS ... 19
ANEXOS ... 21
ANEXO 1: Inventario sobre Ansiedad en la Interpretación Escénica Musical de Kenny K-MPAI (adaptado de Arnaiz, 2015) ... 21
ANEXO 2: Secuenciación del contenido del programa de meditación MBMB ... 27
Propuesta de intervención basada en mindfulness para el
tratamiento de la ansiedad escénica en alumnos del
conservatorio
1RESUMEN
La ansiedad escénica es un trastorno con elevadas tasas de prevalencia entre los estudiantes de música.
Sin embargo, continúan siendo escasas las investigaciones que aborden este problema. El objetivo
principal del presente estudio es diseñar un programa de intervención basado en mindfulness con la
finalidad de instrumentalizar acciones encaminadas a reducir los niveles medios de ansiedad escénica en
estudiantes de enseñanzas profesionales del conservatorio. El instrumento elegido para medir la
ansiedad escénica es la versión española del inventario de ansiedad escénica musical de Kenny, del cual
se detallan las características más relevantes. Se expone seguidamente el proceso de implementación
del programa Mindfulness Bassed Mental Balance detallando los objetivos y el contenido de las sesiones.
Para evaluar la efectividad del programa una vez que se implemente, se utilizará un diseño
cuasi-experimental de comparación de grupos con un grupo cuasi-experimental y otro control, con medidas pre-test y
post-test. En consonancia con los resultados de investigaciones previas, esperamos que los estudiantes
del grupo experimental muestren una reducción significativa en la variable ansiedad escénica tras haber
pasado por el tratamiento poniendo de manifiesto que mindfulness puede ser una alternativa de
intervención útil de cara a la prevención de la ansiedad escénica y que redunde en una mejor formación y
salud psicológica de los estudiantes de música.
Palabras clave: mindfulness, ansiedad escénica, prevención, educación musical, psicología.
Alumna: Patricia Jorge Manjón
patriciajorgem@yahoo.es
ABSTRACT
Performance anxiety is a disorder with a high rate of prevalence among musical students. However, there
is a lack of research that tackles the problem. The main goal of this study is to design an intervention
program based on Mindfulness, with the aim of reducing the level of performance anxiety in conservatory
students aged 12 to 18. The instrument used to measure performance anxiety is the Spanish Version of
the Kenny Music Performance Anxiety Inventory. The most relevant features of this instrument are
detailed in the study. The process of implementation of the Mindfulness Based Mental Balance follows,
exposing the objectives and contents of the different sessions. In order to evaluate the effectiveness of the
program, a quasi-experimental design will be used, comparing an experimental group with a control group
and using a pre-test and post-test measures. In accordance with the results of previous research, we
expect that the students from the experimental group show a significant minimisation of the performance
anxiety after the process, showing that Mindfulness can be an alternative to prevent performance anxiety,
which leads to better training and psychological health for musical students.
Key words: Mindfulness, performance anxiety, prevention, musical education, psychology
INTRODUCCIÓN
Justificación
La ansiedad ante la evaluación puede aparecer en diferentes contextos donde las capacidades de
la persona son evaluadas, como contextos académicos, entrevistas laborales o intervenciones ante una
audiencia. El presente trabajo se centra en la ansiedad escénica, más concretamente la ansiedad
escénica musical, un tipo de ansiedad ante la evaluación que pueden experimentar los músicos en
situaciones sociales de exposición ante el público.
El célebre pianista chileno Claudio Arrau, se refirió a la ansiedad escénica musical como “ese
temor tan intenso en que se desvanecen las notas agudas de los cantantes y toda técnica y maestría
parecen evaporarse” (Arrau, 1983). El caso de Claudio Arrau no es un caso aislado, muchos músicos han
sentido en alguna ocasión esa sensación de “temor” a la hora de enfrentarse al público. En el momento
más inoportuno, ante la audición, concierto o examen, sienten que su cuerpo les traiciona y que se
menoscaban tantas horas de esfuerzo y dedicación.
La ansiedad escénica en músicos (AEM) es un trastorno muy prevalente. Las cifras de
la danza o el teatro (Marchant-Haycox y Wilson, 1992). El porcentaje de músicos profesionales que
sufren AEM se mueve entre el 24% (Fishbein et al., 1988) y el 70-78% (James, 1997, Marinovic, 2006).
Entre los estudiantes de música, las cifras pueden llegar hasta el 64% (Kokotsaki y Davidson, 2003) y,
según afirman Haycox y Wilson (1992) entre un 40-60% de ellos sufren deterioros en su actuación a
causa de la ansiedad. En nuestro país, en uno de los escasos estudios publicados, Herrera y Manjón
(2013) encuentran que el 52% de la muestra de estudiantes de conservatorio encuestados experimentan
preocupación y síntomas fisiológicos ante su actuación. En relación con el género, tal y como sucede en
otros trastornos de ansiedad, diversos estudios (LeBlanc, Jin, Obert y Siivola, 1997, Osborne y Kenny,
2008) señalan que los niveles de ansiedad escénica son mayores entre las mujeres que entre los varones.
A pesar de estas impresionantes cifras, hasta la fecha, es escasa la literatura científica en español
que aborde la ansiedad escénica y aún son más escasos los trabajos que aborden la intervención en este
problema, con algunas honrosas excepciones (Dalia, 2004, Klöppel, 2005). Siguiendo la línea de los
pioneros trabajos sobre esta temática publicados en nuestro país (Herrera y Manjón 2013, Zarza 2016)
en el presente estudio me propongo avanzar en este interesante e inexplorado campo de estudio y
aportar algunas ideas novedosas en el ámbito de la intervención.
Ansiedad escénica musical
A partir de la completa y actualizada definición de Kenny quién a su vez parte del modelo de la
triple vulnerabilidad de Barlow (2004) para los trastornos de ansiedad, se puede caracterizar la ansiedad
escénica musical como:
“la experiencia de una persistente y marcada aprehensión ansiosa, que aflora a través de una
experiencia condicionante, relacionada con la interpretación musical y manifestada a través de una
combinación de síntomas afectivos, cognitivos, somáticos y conductuales. Puede ocurrir en contextos
diferentes, pero normalmente coincide con entornos severos relacionados con el ego y el miedo a ser
evaluado. Puede ser focal (enfocada sólo a la interpretación musical) o coexistir junto a otros trastornos
de ansiedad, relacionados con fobias sociales. Afecta a los músicos a lo largo de toda su carrera y es
parcialmente independiente de los años de estudio y práctica, o el nivel del ejecutante. Puede afectar, o
Con respecto a las variables que inciden en la AEM, ésta ha sido asociada a otros trastornos de
ansiedad, en especial a las fobias sociales, a factores de aprendizaje y a experiencias negativas previas, a
factores disposicionales como el neuroticismo, la indefensión o el perfeccionismo (Zarza-Alzugaray,
Casanova-López y Robles Rubio, 2016), así como a factores situacionales y relacionados con grado de
dominio de la tarea a realizar (Marinovic, 2006). Son precisamente estos factores, relacionados con el
aspecto ocupacional de la actuación frente a un público (ansiedad somática próxima y pensamientos
anticipatorios) los más relevantes de cara a caracterizar la ansiedad escénica musical (Kenny 2009, 2011)
y por lo tanto aquellos sobre los que se puede intervenir con mayor probabilidad de éxito.
La mayoría de los tratamientos para la AEM provienen de la terapia cognitivo conductual, sola o
combinada con tratamiento farmacológico, principalmente a base de betabloqueantes. En general puede
decirse que la mayoría de las intervenciones diseñadas para tratar este trastorno, muestran una eficacia
moderada, aunque es necesario un mayor rigor metodológico y una mejora de los instrumentos de
medida en aras de una mayor valoración empírica de estas terapias (Kenny, 2005).
Mindfulness
Uno de los tratamientos más novedosos que existen en la actualidad en el abordaje de la
ansiedad escénica son las intervenciones basadas en mindfulness. En el presente trabajo sostengo que
un protocolo basado en mindfulness podría ser una intervención prometedora en este ámbito. Por el
momento, aún son escasos los estudios (ninguno en español) que aborden directamente el efecto de
mindfulness sobre la ansiedad escénica, por lo que se puede afirmar que se trata de un campo en pleno
desarrollo (Chang, Midlarsky y Lin, 2003, Farnsworth-Grodd, 2012, Langer, Russel y Eisenkraft 2009, Lin
et al. 2008,)
Las intervenciones terapéuticas basadas en mindfulness resultan, no obstante, familiares en el
ámbito académico y ello es debido a la creciente irrupción de las prácticas meditativas orientales en la
teoría y en la práctica de la psicoterapia, en especial en el seno de las terapias cognitivas y las terapias
llamadas de tercera generación (Simón, 2007). Existen hoy día intervenciones terapéuticas basadas en
mindfulness con suficiente aval empírico. Algunas de las más divulgadas son la intervención para la
la atención plena (Segal, Williams y Teasdale, 2002), o la terapia conductual dialéctica (Linehan, 1993a y
1993b)
Se puede definir operativamente mindfulness como la actividad de “observar intencionalmente
todos los fenómenos que aparecen en el campo de consciencia con una atención sostenida que
se acompaña de una consciencia lúcida, que no enjuicia (no-conceptual) y ecuánime (sin
reactividad emocional), recordando volver a este tipo de atención sobre el soporte cada vez que,
por distracción, la perdemos y dejamos de atender al soporte de la práctica” (Segovia, en prensa,
p.11)
Aunque el objetivo último de la práctica de mindfulness es el desarrollo de una consciencia
serena, lúcida y ecuánime que nos permita una comprensión cabal de la realidad, en los
programas de intervención aplicados basados en mindfulness, como el que me propongo llevar a cabo
en este diseño de intervención, se hace hincapié en las prácticas de serenidad, que se basan
principalmente en entrenar la llamada concentración de acceso, una concentración estable y sostenida
en el objeto de la atención, en la que el cuerpo está relajado y los sentidos están abiertos y receptivos a
los estímulos que aparecen en el campo de consciencia.
Mindfulness para el tratamiento de la ansiedad escénica musical
Siguiendo a Rodriguez Carvajal (2014), existen una serie de razones por las cuales mindfulness
podría ser una intervención efectiva para afrontar la ansiedad escénica.
Algunos protocolos basados en mindfulness, como el MBSR, se han mostrado efectivos para el
tratamiento del trastorno de ansiedad social, trastorno vinculado con la AEM, comparados con la terapia
cognitivo conductual, actual tratamiento de elección (Kocovski, Fleming y Rector 2009).
Asimismo, el rasgo mindfulness parece modular la respuesta neuroendocrina a los estresores
relacionados con la evaluación social (Brown, Weinstein, y Creswell, 2012). Recientemente Ellen Langer y
su equipo (2010) han demostrado como un entrenamiento basado en mindfulness reduce las
consecuencias de la evaluación social en la valoración del propio rendimiento en el terreno específico de
Estos trabajos avalan la idea de que mindfulness podría actuar tanto en lo referente a los
componentes cognitivos (creencias disfuncionales, expectativas negativas ante la evaluación) como en
los componentes fisiológicos de AEM.
HIPÓTESIS Y OBJETIVOS
El propósito fundamental de este trabajo radica en el diseño de una intervención basada en la
adaptación del primer nivel del programa Mindfulness Based Mental balance (MBMB), descrito por
Segovia (Segovia, en prensa). Se trata de un programa práctico orientado al desarrollo personal que se
desarrolla en tres niveles y que combina la fidelidad a la tradición budista, con los conocimientos
científicos actuales.
Este trabajo, parte de una serie de hipótesis, que, con respecto a las medidas de ansiedad escénica, paso
a concretar:
1. Espero encontrar niveles elevados de ansiedad escénica en la muestra de estudio, en
concordancia con los datos de prevalencia en la población general de profesionales y
estudiantes de música.
2. De acuerdo con los resultados de investigaciones previas, espero asimismo que los
niveles de ansiedad escénica sean relativamente independientes del nivel instrumental y
las horas de práctica diarias de los participantes.
3. No espero encontrar diferencias en las tasas de ansiedad escénica en función de la edad,
al estar la muestra integrada preadolescentes y adolescentes. Evolutivamente, la
ansiedad escénica no suele manifestarse, al menos en su forma convencional, hasta la
pre-pubertad o pubertad, cuando el individuo empieza a hacerse más consciente del
juicio ajeno. A pesar de que la estimulación temprana de la competitividad entre los
intérpretes puede afectar a los niveles de ansiedad escénica, las diferentes tasas de
ansiedad escénica que pudieran darse entre los adolescentes, no estarían en función de
la variable edad, sino, en todo caso, de la influencia diferencial del contexto temprano.
4. Respecto al sexo, tomando de igual modo como base los hallazgos de estudios previos,
5. Asimismo, en concordancia con el modelo de indefensión y vulnerabilidad de Barlow
(2004), en el cual se fundamenta el instrumento que utilizaré para medir la variable
ansiedad escénica, espero hallar que los tres factores que mide el instrumento:
vulnerabilidad específica ante la actuación, vulnerabilidad psicológica general y
vulnerabilidad relativa a la relación temprana con el contexto, correlacionan. La
vulnerabilidad temprana relacionada con el contexto hace referencia a las influencias de
las exigencias parentales, así como de los ambientes excesivamente competitivos en
relación con la ansiedad escénica musical. La vulnerabilidad psicológica general se refiere
a factores de tipo temperamental que se manifiestan diferencialmente en las personas
como sensaciones subjetivas de indefensión y pasividad ante la estimulación aversiva.
Por su parte la vulnerabilidad específica ante la actuación engloba las manifestaciones
cognitivas y somáticas más inmediatas y relacionadas con la actuación frente al público.
En lo que respecta a las hipótesis relativas a la futura implementación del programa de
intervención basado en mindfulness:
1. Espero que la intervención incidirá en los niveles de ansiedad escénica experimentados
por los estudiantes, de manera que postulo que habrá una diferencia significativa de
medias pre-post tratamiento en las medidas de ansiedad escénica global en el grupo
experimental, mientras que no espero encontrar diferencias, o no espero que éstas sean
significativas, en el grupo control.
2. Defiendo más concretamente que, tras la intervención, variarán de manera significativa
en el grupo experimental, los niveles medios de ansiedad escénica en lo que respecta al
factor específico de ansiedad próxima frente la actuación.
3. Sin embargo, dado que la intervención no se dirige a modificar estas variables, no espero
cambios significativos en ninguno de los grupos en lo que respecta a las medidas
pre-post tratamiento en las dimensiones de vulnerabilidad psicológica y de influencias
Basándose en estas hipótesis, los objetivos de la presente investigación pueden enunciarse
como:
Conocer las tasas de ansiedad escénica entre los participantes del estudio.
Dilucidar si existen diferencias en función del sexo en los niveles de ansiedad escénica.
Comprobar si los niveles de ansiedad escénica son relativamente independientes de la edad,
el nivel y las horas de práctica instrumental.
Comprobar si existe correlación entre los tres factores de ansiedad escénica medidos por el
inventario de Kenny.
Verificar si el entrenamiento basado en mindfulness provoca cambios significativos en el
grupo experimental en la autovaloración de la ansiedad escénica, tanto en lo que respecta a
las medidas globales de ansiedad, como, más concretamente, en el componente de ansiedad
próxima frente a la actuación.
METODO
Contexto
Teniendo en cuenta que el propósito de este trabajo es diseñar una propuesta de intervención,
en este apartado ofrezco una serie de datos previos con la finalidad de establecer un adecuado
diagnóstico y análisis de cara a la planificación e implementación futura del programa.
La intervención se llevaría a cabo en el Conservatorio profesional de Música “Cristóbal de
Morales” de la ciudad de Sevilla. Se ha escogido este centro por razones operativas de accesibilidad. El
número total de alumnos matriculados en el centro es actualmente de 1148 y el claustro está
conformado por 96 profesores de las distintas especialidades. La mayoría del alumnado proviene de un
estrato socioeconómico medio y residen en Sevilla o en poblaciones cercanas. Según estudios anteriores
realizados en el Conservatorio (Herrera y Manjón, 2013), el rango de edad del alumnado de enseñanzas
Participantes
La intervención estará dirigida a alumnos que cursen enseñanzas regladas de grado medio (1º a
6º curso) en las distintas especialidades instrumentales: viento madera, viento metal y percusión, cuerda
frotada y cuerda pulsada.
Para obtener la muestra de estudio, se ofertará a los estudiantes un taller basado en mindfulness
para el afrontamiento de la ansiedad escénica. Por razones organizativas, el límite de plazas ofertadas
será de 50. El grupo experimental estará integrado por un máximo de 25 estudiantes, alumnos de las
diferentes especialidades instrumentales que voluntariamente accedan a participar en el estudio. El
resto de estudiantes que se muestren interesados en participar en el taller serán asignados a lista de
espera, pasando a formar parte del grupo control. Se controlará la distribución por sexos en el grupo
experimental y en el grupo control, de manera que sea equilibrada y similar en ambos grupos.
Además de los datos relativos al sexo, la edad, el instrumento y el nivel, se recogerá para toda la
muestra información relativa a la cantidad de tiempo destinado a la práctica diaria y a la existencia o no
de tratamientos anteriores para la ansiedad escénica y cuales, en su caso.
Debido a la complejidad de algunos de los ítems del instrumento de medida y del programa de
intervención, que demandan una cierta madurez cognitiva por parte de los participantes, se descartará
la participación en el estudio de aquellos alumnos menores de 12 años.
Una vez recogidos todos los datos de la muestra se procederá a su análisis descriptivo, asignando
los porcentajes de distribución en las variables: sexo, edad, instrumento, nivel y horas de práctica.
Instrumento
La variable ansiedad escénica se medirá mediante la adaptación española de la versión larga del
Kenny Music Performance Anxiety Inventory (2009). Esta versión incluye ítems referidos a
manifestaciones somáticas de ansiedad frente a la actuación que no existen en la versión corta y que me
interesa examinar al postular que habrá cambios en los niveles medios en dicha variable tras la
intervención. Este instrumento incluye 40 ítems, que permiten evaluar mediante una escala tipo Likert
psicológica general, las influencias del contexto familiar y las respuestas cognitivas y somáticas de
ansiedad frente a la actuación. El instrumento se incluye en el Anexo 1.
El inventario de Kenny es el único instrumento de medida de la ansiedad escénica que cuenta
con estudios de validación en nuestro país. La versión española del inventario cuenta hasta el momento
con 2 estudios de validación (Arnaiz 2015, Zarza-Alzugaray, Hernández y López y Gil, 2105). El grupo de
Zarza-Alzugaray validó y adaptó al español el inventario original de Kenny (Kenny, 2004) de 26 ítems,
mientras que Arnaiz valida la versión extendida del inventario, presentada por la misma autora en 2009.
Si se examinan los resultados obtenidos por ambos estudios puede observarse que arrojan datos de
fiabilidad y validez adecuados y que se ha realizado la pertinente adaptación a nuestro contexto
sociocultural. Concretamente Arnaiz validó la versión larga del cuestionario, aplicando el instrumento en
una muestra amplia (N=153) de estudiantes del Grado Superior de diferentes Conservatorios españoles,
obteniendo una buena consistencia interna, con un índice α= .912.
Los datos de validación del inventario, revelaron asimismo una adecuada validez de constructo,
compatible con la caracterización de la AEM como un fenómeno con una estructura compleja que puede
agruparse en tres factores, análogos a los propuestos desde la teoría emocional de los desórdenes
ansiosos de Barlow (2004):
1. Relación temprana con el contexto (que incluye en este caso los ítems relacionados con la
transmisión generacional de la ansiedad, y el grado de exigencia parental);
2. Vulnerabilidad psicológica general (que incluye los ítems referidos a desesperanza, control,
confianza y ansiedad generalizada)
3. Ansiedad próxima frente a la actuación (que incluye aquellos ítems que valoran la ansiedad
somática próxima, el grado de preocupación/temor, la reflexión previa y posterior a la actuación,
el escrutinio personal y ajeno, el grado de compromiso con la tarea y la fiabilidad de la
memoria).
Procedimiento
Una vez que haya sido aprobada por los organismos competentes del Conservatorio la
implementación de la intervención, en primer lugar, se procederá a la selección de los sujetos
alumnos de las diferentes aulas de instrumento (viento madera, viento metal y percusión, cuerda
frotada, cuerda pulsada y tecla) la oferta de una actividad extraescolar consistente en el aprendizaje de
mindfulness como técnica de afrontamiento de la ansiedad escénica. No se tendrán en cuenta de cara al
estudio los datos de aquellos estudiantes que manifiesten haber recibido tratamiento previo para
afrontar la ansiedad escénica, pues podrían contaminar los resultados.
Una vez obtenida la muestra se procederá a la evaluación pre-test de los niveles de ansiedad
escénica de todos los participantes en momentos previos a una audición ante el público, procediendo,
una vez obtenidas estas medidas, a asignar aleatoriamente a los participantes bien al grupo
experimental, bien al grupo control.
Seguidamente se implementará en el grupo experimental el primer nivel del programa
Mindfulness Based Mental balance (MBMB), desarrollado por el Dr. Santiago Segovia, quién hace una
descripción pormenorizada del mismo en su libro “Mindfulness. Un camino de bienestar personal”,
(Segovia, en prensa). El programa MBMB es un programa práctico orientado al desarrollo personal que
se desarrolla en tres niveles y que combina la fidelidad a la tradición budista, con los conocimientos
científicos actuales en el campo de la psicología y la neurociencia. Para los propósitos de esta
investigación, resulta suficiente implementar el primer nivel del programa, que se centra en las prácticas
de serenidad, el desarrollo de la concentración, la adquisición de competencia en la autorregulación de
la atención y el señalamiento del estado mindful o estado natural de consciencia.
El taller se impartirá en un total de 11 sesiones de 2 horas de duración. Durante las 6 primeras
sesiones del programa, se incidirá en cultivo de la serenidad, la concentración y el aprendizaje de
autorregulación de la atención. Mediante la práctica de atención a la respiración, anotaciones y conteo,
los participantes irán desarrollando serenidad, sirviéndose del sostenimiento de la atención en la
respiración, que fomenta la activación del sistema nervioso parasimpático, e irán complementando estos
efectos fisiológicos, con la inhibición de la vía motora del pensamiento-lenguaje en las etapas de
anotaciones y conteo, en las cuales se busca mitigar la afluencia de pensamientos distractores. Como
mecanismo de regulación atencional, que se mantiene transversalmente durante todas las fases del
programa, se aplicará la regla no resistirse-no rendirse (No R-No R). Los pensamientos distractores
emergen de manera espontánea durante la práctica. No es necesario resistirse a ellos, lo cual crearía una
tensión innecesaria, ni, obviamente, rendirse a ellos, lo cual supondría alejarse de la práctica. Por el
atencional cada vez que lo necesiten, recordando volver a enganchar la atención en el soporte de la
respiración una vez se den cuenta de que se han distraído. De esta manera los alumnos aprenderán a
estabilizar su concentración y a autorregular su atención. Las sesiones 7 a 11 se centrarán en señalar el
estado mindful de conciencia. En dicho estado la mente esta silenciosa y calmada, pero, además, está
despierta y lúcida y recibe todo aquello que le llega a través de los sentidos de manera clara y ecuánime,
sin reactividad emocional alguna. Puede verse una descripción más detallada del contenido de las
sesiones del programa en el Anexo 2.
A medida que los participantes vayan desarrollando habilidad en la regulación atencional, se les
instará a utilizar lo aprendido en las sesiones de mindfulness durante el tiempo de práctica con el
instrumento utilizando el sonido en lugar de la respiración como soporte atencional, y tratando los
pensamientos ajenos a la tarea interpretativa como meras distracciones. La práctica de mindfulness no
se dirige a modificar el contenido de dichos pensamientos, sino que se trata de redirigir la atención a su
soporte, cuanto aparecen pensamientos distractores, sean estos de la naturaleza que sean.
Una vez implementado el programa de intervención se procederá a evaluar nuevamente, en los
grupos experimental y control, los niveles de ansiedad escénica en las mismas condiciones (previamente
a una audición ante el público) y con el mismo instrumento empleado antes de la intervención, con la
finalidad de comprobar si se producen modificaciones significativas en la variable objeto del estudio.
EVALUACIÓN DE LA INTERVENCIÓN
Con el fin de evaluar los efectos de la variable independiente (intervención basada en
mindfulness) sobre la variable dependiente (ansiedad escénica) se utilizará un diseño cuasi-experimental
de comparación de grupos con un grupo experimental y otro control, con medidas pre-test y post-test.
En primer lugar y con el objetivo de poner a prueba las hipótesis de partida, se valorarán los
niveles pre-test de ansiedad escénica en la muestra de estudio examinando si existen diferencias
significativas en función del sexo, la edad, las horas de práctica o el curso de instrumento.
Se realizará seguidamente un análisis correlacional (calculando la correlación de Pearson) de las
tres dimensiones de ansiedad escénica medidas por el inventario de Kenny: relación temprana con el
este análisis correlacional es buscar confirmar el supuesto de partida, y observar si existe una correlación
positiva entre las 3 dimensiones de ansiedad que mide el inventario, así como analizar el alcance de esta
correlación, si la hubiera.
Para valorar el grado de efectividad de la intervención, se tomarán medidas de la ansiedad
escénica en cada una de las fases de investigación. Con el fin de comprobar si hay diferencias
significativas entre el grupo experimental y el grupo control en la variable ansiedad escénica y en cada
una de sus dimensiones en las medidas pre-test y post-test, se aplicará la prueba t de Student para
muestras independientes. La hipótesis de partida a contrastar es que no habrá diferencias significativas
entre el grupo experimental y el control en las medidas pre-test y que sí las habrá en las medidas
post-test, en cuyo caso, cabría achacar esta diferencia de medias a los efectos del tratamiento. La prueba t de
Student para muestras independientes es la más adecuada para analizar la diferencia de medias
inter-grupos respecto a determinada variable si la muestra es pequeña, como previsiblemente será el caso. En
todo caso se comprobará que se cumplen las condiciones para aplicar este contraste estadístico:
normalidad de la distribución de la variable ansiedad escénica en ambos grupos e igualdad de varianzas.
Para comparar las medidas post-test con las medidas pre-test, dentro de cada uno de los grupos,
experimental y control, se utilizará una t de Student para muestras relacionadas, pues es el estadístico
de contraste de elección para la comparación de medias intra-grupos. Al igual que con la prueba previa,
se comprobará que se cumplen las condiciones de homocedasticidad y distribución normal de la variable
en los grupos experimental y control. En este caso, el supuesto de partida a contrastar es que el grupo
control no presente diferencias en las medidas pre-post tratamiento en lo que respecta a la ansiedad
escénica global ni en cada una de sus dimensiones, mientras que, en el grupo experimental, se parte de
que existirán diferencias estadísticamente significativas en las medias post-test respecto al pre-test en lo
que respecta a la ansiedad escénica global y más concretamente en el factor de ansiedad próxima frente
a la actuación. No se espera que se produzcan diferencias estadísticamente significativas en los factores
de ansiedad relativa al contexto y vulnerabilidad psicológica general, puesto que no se parte de la
INDICADORES DE RESULTADOS
En primer lugar y en concordancia con las hipótesis de partida, espero que los resultados indiquen
que los niveles pre-test de ansiedad escénica en la muestra de estudio son elevados, así como que no
hay diferencias significativas en función de la edad, las horas de práctica o el curso de instrumento en
dicha variable. En relación al sexo, espero, asimismo, en consonancia con los hallazgos de investigaciones
anteriores (por ejemplo, Osborne y Kenny, 2008), que los resultados muestren una ansiedad escénica
más elevada entre las mujeres que entre los varones.En relación con la edad, si bien es cierto que, dado
que uno de los factores implicados en la ansiedad escénica son las influencias tempranas relativas al
contexto y podrían esperarse mayores cotas de ansiedad cuando el estudiante es menor o cuando ha
empezado antes a tocar, la verdad es que desde el punto de vista evolutivo la ansiedad escénica no suele
aparecer en edades tempranas, y si aparece, lo hace de distinta forma, puesto que no está
formada la interpretación que la persona tiene sobre su valía, opinión de los demás, vergüenza,
fracaso, éxito (Dalia, 2004), la cual se empieza a formar en la pre-adolescencia.
En relación a la correlación de las tres dimensiones de ansiedad medidas por la versión española
del inventario de Kenny, espero que los resultados del presente estudio muestren cómo mayores niveles
de ansiedad rasgo (vulnerabilidad psicológica general) correlacionan con mayores niveles de ansiedad
estado (ansiedad próxima frente a la actuación). Estos resultados estarían en consonancia con los
hallazgos de investigaciones anteriores sobre la AEM (Osborne y Kenny, 2008, Kenny, 2011) y con la
teoría de la triple vulnerabilidad a la ansiedad de Barlow (2004).
Basándome en los hallazgos de trabajos anteriores, espero asimismo que los resultados
muestren que los factores de ansiedad relativa al contexto y vulnerabilidad psicológica general
correlacionan positivamente entre ellos, pero de manera más discreta y que la correlación entre los
factores de ansiedad relativa al contexto y ansiedad próxima frente a la actuación, en caso de que exista,
será leve. Es precisamente el factor relativo al contexto, a las características ansiosas familiares y a las
primeras experiencias de ansiedad vinculadas al entorno familiar, el que menor vinculación presenta con
la ansiedad específica frente a la actuación, según los hallazgos de investigaciones previas (por ejemplo,
En lo referente a los efectos de la intervención basada en mindfulness sobre las medidas de
ansiedad escénica intra-grupo, confío en que los resultados muestren que la aplicación del primer nivel
del programa MBMB genera efectos diferenciales y estadísticamente significativos sobre las medidas
auto-valoradas de ansiedad escénica entre los participantes del grupo experimental, concretamente en
los valores relativos a la dimensión de ansiedad próxima frente a la actuación, mientras que no espero
encontrar diferencias en las medidas pre-test post-test de dicha variable en el grupo control. En lo que
respecta a las medidas inter-grupo, espero que las medidas post-test del grupo experimental presenten
una reducción estadísticamente significativa respecto al grupo control en las puntuaciones globales de
ansiedad escénica y en la dimensión de ansiedad próxima frente a la actuación y que no se produzcan
diferencias significativas inter-grupos en los factores de vulnerabilidad relativa al contexto ni de
vulnerabilidad psicológica general.
DISCUSIÓN
Si los resultados de esta investigación estuvieran en concordancia con las hipótesis de partida,
cabría inferir que, en el grupo experimental, se ha producido una mejora respecto a la percepción de la
sintomatología fisiológica y cognitiva relacionada con el contexto de la actuación ante el público, y que
esta mejora se debería al incremento en concentración, claridad y autorregulación de los estados
emocionales que produce el aprendizaje y entrenamiento en mindfulness. La práctica de mindfulness, en
consonancia con lo afirmado por Lin (2008) no se encamina tanto a la eliminación de las manifestaciones
cognitivas y fisiológicas de la ansiedad escénica, sino que se dirige a establecer una nueva manera de
relacionarse con estas manifestaciones. El punto de partida de esta investigación, que tendrán que
confirmar o desmentir los resultados, es que el cultivo de mindfulness permitiría a los músicos
experimentar los efectos autonómicos de la ansiedad escénica, sin que se siguiera automáticamente una
reacción psicológica adversa, sino que, la aceptación no valorativa de la experiencia del momento
presente, junto con la capacidad metacognitiva de regulación atencional, permitiría canalizar la
excitación fisiológica y redirigir la atención a la tarea interpretativa.
Subscribiendo lo afirmado por Farnsworth-Grodd (2012), uno de los componentes nucleares del
estado mindfulness es precisamente la observación ecuánime de los pensamientos y sentimientos, sin
expectativas de partida, se podría inferir que el desarrollo la autoconciencia y de la aceptación de los
estados psicológicos que provee la práctica de mindfulness supone una valiosa herramienta para ayudar
a los estudiantes de música a liberarse del miedo a la evaluación y del impacto de las expectativas
negativas frente a la actuación, con la consiguiente reducción de la aprensión ansiosa que conlleva la
interpretación ante el público.
En relación a la influencia de mindfulness en contextos relativos a la ansiedad ante la evaluación,
Ellen Langer (2010) encuentra que el estado mindfulness reduce los efectos negativos de la evaluación
social en entornos relacionados con el rendimiento artístico y muestra en su investigación como después
del entrenamiento en mindfulness, el grupo experimental redujo las tasas de ansiedad y reactividad
emocional ante la evaluación social. Esta autora trabajó con una muestra de estudiantes de pintura, pero
si los resultados de esta investigación resultan ser acordes a estos hallazgos podrían ser extrapolables a
los estudiantes de música.
Centrándose más específicamente en la influencia del entrenamiento en mindfulness en la
interpretación musical, Lin (2008), encontró que, tras un programa de intervención basado en
meditación zen, la media de ansiedad escénica estuvo aproximadamente una desviación típica por
debajo de la medida previa a la implementación del programa en el grupo experimental, mientras que
no hubo diferencias en esta variable en el grupo control. También Farnsworth-Grodd (2012) encuentra
niveles más bajos de ansiedad escénica musical y niveles más altos de emociones positivas, como
entusiasmo o satisfacción, entre aquellos participantes, estudiantes del último curso del Conservatorio,
con mayores niveles en las variables de mindfulness estado y rasgo.
Espero que los resultados de la presente investigación se encuentren en la línea de estas
investigaciones previas, lo cual avalaría la idea de que intervenciones basadas en mindfulness podrían
ser de utilidad para el tratamiento de la ansiedad escénica musical.
En caso de que los resultados no se hallen en concordancia con la principal hipótesis de partida,
es decir, si los resultados no muestran una reducción estadísticamente significativa en la media de
ansiedad escénica en el grupo experimental tras la intervención basada en mindfulness, correspondería
hacer un exhaustivo trabajo de análisis para examinar a que se debe este hecho. Habría que examinar si
las debilidades están en el diseño de intervención, en el sistema de administración y gestión de la misma,
planteamiento, bien de ejecución, que han motivado que los resultados finales sean diferentes de lo
esperado.
A mi juicio, una de las principales fortalezas de este estudio reside en lo novedoso de sus
aportaciones. La investigación sobre la ansiedad escénica musical es relativamente reciente en nuestro
país y apenas existen trabajos que aborden la intervención en este ámbito, pese a que supone un
problema de primera magnitud entre los estudiantes de música. La implementación de programas de
intervención efectivos para el tratamiento de la ansiedad escénica es una manera útil de contribuir al
proceso de concienciación y prevención entre todos los colectivos de la comunidad educativa:
profesores, estudiantes y padres. El tratamiento de los componentes psicológicos y emocionales
disfuncionales de los estudiantes en relación con la práctica instrumental y la actuación frente al público,
contribuirá a mitigar el importante problema de la ansiedad escénica musical y redundará sin duda en
beneficio no solo en lo que respecta a la formación musical, sino de la salud psicológica y emocional de
los estudiantes.
En cuanto a las debilidades de este estudio, la primera y más obvia reside en que se trata
simplemente de un diseño de intervención. En sucesivas fases, de cara a planificar la futura
implementación del programa, será necesario estudiar los costes y el plan financiación, analizar los
medios y recursos necesarios y establecer la modalidad y el calendario de ejecución del proyecto.
Además, en caso de que el programa se implemente en el futuro, la muestra será pequeña e incluirá
únicamente a estudiantes de música. Sería necesario intervenir en muestras más grandes y ampliar las
investigaciones al ámbito profesional de cara a generalizar la validez de mindfulness como alternativa de
tratamiento para la ansiedad escénica. Asimismo, si mindfulness resulta ser una intervención efectiva, en
futuras investigaciones sería conveniente incluir medidas de seguimiento con el fin de valorar si los
resultados de la intervención se mantienen a largo plazo.
Con respecto a las prospecciones futuras de la presente investigación, en caso de que la
intervención resulte ser efectiva, sería interesante concretar que elementos concretos contribuyeron a
los cambios experimentados y en qué medida, ya que así podría optimizarse el programa de cara a su
difusión como herramienta de prevención y formación dirigida tanto a los estudiantes como al
profesorado. Por otro lado, existen diversos protocolos basados en mindfulness diferentes del que se ha
utilizado aquí, uno de los más conocidos es el programa Mindfulness-Based Stress Reduction (MBSR)
sería estudiar el efecto comparativo de distintos protocolos basados en mindfulness sobre la variable
ansiedad escénica, con el fin de optimizar la efectividad y la eficacia de dichos protocolos. Asimismo,
sería útil investigar si este tipo de programas son extrapolables al ámbito profesional, ya que, al igual que
los estudiantes de música, los músicos profesionales también presentan altas tasas de ansiedad escénica
y, sin duda, se beneficiarían de programas de prevención e intervención efectivos y eficaces.
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ANEXOS
ANEXO 1: Inventario sobre Ansiedad en la Interpretación Escénica Musical de
Kenny K-MPAI (adaptado de Arnaiz, 2015)
Arnáiz Rodríguez, M. (2015). La interpretación musical y la ansiedad escénica: validación de un instrumento de diagnóstico y su aplicación en los estudiantes españoles de Conservatorio Superior de Música (tesis doctoral). Universidad de la Coruña.Completa los siguientes datos personales: 1. Nombre y Apellidos:
2. Edad:
3. Instrumento musical practicado: 4. Curso:
5. Tiempo medio de práctica diaria:
6. ¿Has recibido tratamientos previos para la ansiedad escénica? En caso afirmativo especificar tipo de tratamiento (tratamiento psicológico, uso de betabloqueantes, técnicas corporales…)
A continuación, te presentaremos unas afirmaciones sobre cómo te sientes generalmente y cómo te sientes antes y durante una actuación. Marca con una cruz un número para indicar cuánto estas en acuerdo o desacuerdo con cada afirmación, siendo:
0 = totalmente en desacuerdo 1 = bastante en desacuerdo 2 = un poco en desacuerdo 3 = ni de acuerdo ni en desacuerdo 4 = un poco de acuerdo
5 = bastante de acuerdo 6 = totalmente de acuerdo Cuestiones de prueba:
El resultado de la primera afirmación, si tachas el 6, significa que estás totalmente de acuerdo con la misma, es decir, que siempre que puedes te gusta comer chocolate. Si tachas el 2, significa que estás un poco en desacuerdo, es decir, que no te gusta mucho comer chocolate, pero que a veces comes. El resultado de la segunda afirmación, al tachar el 3, significa que no estás ni de acuerdo ni en desacuerdo, es decir que te es indiferente pasar calor. Si tachas el 5, significa que estas bastante de acuerdo, es decir, que no te gusta pasar calor.
Una vez comiences con el cuestionario intenta realizarlo sin pausas, de forma continua. GRACIAS POR TU COLABORACIÓN.
Marca tu grado de acuerdo o desacuerdo con las siguientes afirmaciones
Totalmente
en
desacuerdo
Bastante
en
desacuerdo
Un poco en
desacuerdo Ni de
acuerdo
ni en
descuerdo
Un poco
de
acuerdo
Bastante
de
acuerdo
Totalmente
de acuerdo
0 1 2 3 4 5 6
Generalmente siento que controlo mi vida
Encuentro fácil confiar en los otros
Alguna vez me siento deprimido sin saber por qué
A menudo tengo dificultades para generar la energía necesaria para hacer cosas
1. Me gusta comer chocolate 0 1 2 3 4 5 6
La preocupación excesiva es una característica de mi familia
A menudo siento que la vida no tiene mucho que ofrecerme
Incluso si trabajo mucho en la preparación para la actuación, es probable que cometa errores
Encuentro difícil depender de los otros
Mis padres fueron la mayoría de las veces receptivos a mis necesidades
Antes, o durante una actuación, tengo sensaciones semejantes al pánico
Antes, o durante una actuación, siento la boca seca
A menudo siento que no valgo mucho como persona
Durante una actuación me
encuentro a mí mismo pensando si conseguiré acabarla
Pensar en la evaluación o juicio puede tener interferencias en mi actuación
Antes o durante una actuación me siento enfermo, débil o con el estómago revuelto
Incluso en las situaciones en las que la actuación es más estresante estoy seguro de que actuaré bien
A menudo me siento preocupado por una reacción negativa del público
Desde el inicio de mis estudios recuerdo estar ansioso por actuar en público
Me preocupa que una mala
actuación pueda arruinar mi carrera
Antes o durante una actuación siento que el ritmo cardíaco de los latidos de mi corazón aumenta, como golpeando en mi pecho
Mis padres siempre me escuchaban
Dejo pasar oportunidades de actuar que merecen la pena, por culpa de la ansiedad
Después de una actuación me preocupo sobre si he tocado suficientemente bien
Mi preocupación y nerviosismo sobre la actuación interfiere en mi focalización y concentración
Cuando era un niño a menudo me sentía triste
A menudo me preparo para un concierto con la sensación de terror y de desastre inminente
Uno o ambos de mis padres eran demasiado ansiosos
A menudo siento que no tengo nada que esperar con ilusión
Después de la actuación la vuelvo a repasar en mi cabeza una y otra vez
Mis padres me animaban a intentar cosas nuevas
Me preocupo tanto antes de una actuación que no puedo dormir
Cuando actúo sin partitura mi memoria es fiable
Antes, o durante una actuación, experimento agitación, temblor o el pulso tembloroso
Me siento seguro tocando de memoria
Me siento preocupado de ser examinado por los otros
Me siento preocupado por mi propio juicio sobre cómo voy a actuar
ANEXO 2: Secuenciación del contenido del programa de meditación MBMB
Temporalización
11 sesiones semanales de 2 horas de duración, 30´ diarios de práctica individual
Sesión Actividades Contenidos
1. Atendiendo a la respiración. Regla No R-No R.
Presentación del grupo.
Práctica guiada de la fase 1 de atención a la respiración.
Rueda de feedback.
Ejercicios para casa: práctica individual.
Contextualización del programa MBMB.
Pautas para la práctica y obstáculos comunes.
Los movimientos de la atención: orientación, enganche y desenganche y su relación con la práctica de mindfulness.
La respiración como soporte: relación de la respiración con los estados emocionales.
La regla No R-no R y la desidentificación con el pensamiento discursivo.
2. Realizando anotaciones
Revisión de la práctica semanal.
Práctica guiada acumulativa de las fases 1 y 2.
Rueda de feedback.
Ejercicios para casa: practica individual.
3. Atendiendo a la exhalación
Revisión de la práctica semanal.
Práctica guiada
acumulativa de las fases 1 a 3.
Rueda de feedback.
Ejercicios para casa: practica individual y traslado de lo aprendido a la práctica con el
instrumento.
Explicación de los efectos de vascular la atención sobre las sensaciones de la exhalación fomentando así la activación del sistema nervioso autónomo parasimpático.
Instrucciones para ir trasladando lo aprendido durante las sesiones a la práctica con el instrumento, cambiando en ese caso el soporte de atención de la respiración al sonido y utilizando No R- No R si aparecen pensamientos no relacionados con la tarea interpretativa.
4. Contando exhalaciones
Revisión de la práctica semanal.
Práctica guiada
acumulativa de las fases 1 a 4.
Rueda de feedback.
Ejercicios para casa: practica individual y traslado de lo aprendido a la práctica con el
instrumento.
Explicación acerca de cómo contar exhalaciones ayuda a fortalecer la meta-atención, estabilizando la atención sostenida.
5. Exhalando con el sonido “Ah”
Revisión de la práctica semanal.
práctica guiada
acumulativa de las fases 1 a 5.
Rueda de feedback.
Ejercicios para casa: practica individual y traslado de lo aprendido a la práctica con el
instrumento.
Explicación acerca de cómo exhalar por la boca pronunciando sub-vocalmente la silaba “Ah” potencia muy significativamente el estado de serenidad. A la larga nos proponemos generar un proceso de condicionamiento que nos permitirá entrar en un estado de serenidad simplemente exhalando y emitiendo en silencio el sonido “Ah”.
6. Descubriendo el punto de quietud
Revisión de la práctica semanal.
práctica guiada
acumulativa de las fases 1 a 6.
Rueda de feedback.
Ejercicios para casa: practica individual y traslado de lo aprendido a la práctica con el
instrumento.
nuevamente la entrada de aire a los pulmones. A ese breve periodo de apnea lo llamamos “punto de quietud”.
7. Atendiendo al silencio en el punto de quietud
Revisión de la práctica semanal.
práctica guiada
acumulativa de las fases 1 a 7.
Rueda de feedback.
Ejercicios para casa: practica individual y traslado de lo aprendido a la práctica con el
instrumento.
Continuamos exhalando con el sonido “Ah” desembocamos en el punto de quietud y centramos la atención en el estado de la mente en dicho punto. En ese breve intervalo de apnea hay una ausencia radical de pensamientos y la mente está vacía y calmada de manera natural, sin necesidad de realizar ningún esfuerzo. No es necesario manipular es intervalo pues llegamos siempre al mismo al final de la exhalación.
8. El segundo punto de quietud
Revisión de la práctica semanal.
práctica guiada
acumulativa de las fases 1 a 8.
Rueda de feedback.
Ejercicios para casa: practica individual y traslado de lo aprendido a la práctica con el
instrumento.
En esta fase, de manera intencional, al inspirar, inspiramos el silencio del punto de quietud, es decir, prolongamos deliberadamente el silencio mental durante la inspiración tomando conciencia de que hay otro breve intervalo entre el final de la inhalación y el principio de la exhalación: un segundo punto de quietud. Éste segundo punto de quietud, también se caracteriza por la experiencia de una mente calmada, vacía y silenciosa y, como el primero, no es necesario manipularlo pues desembocamos naturalmente en él al final de la inhalación.
9 El bucle de quietud
Revisión de la práctica semanal.
práctica guiada
acumulativa de las fases 1 a 9.
Rueda de feedback.
Ejercicios para casa: practica individual y traslado de lo aprendido a la práctica con el
instrumento.
atención en la exhalación ya sin el apoyo de la “Ah” sub-vocal, permitiendo que la atención se centre en la exhalación, la inhalación y el silencio mental producido en los puntos de quietud, generando de este modo el bucle de quietud.
10. Anclando la atención al silencio
Revisión de la práctica semanal.
práctica guiada
acumulativa de las fases 1 a 10.
Rueda de feedback.
Ejercicios para casa: practica individual y traslado de lo aprendido a la práctica con el
instrumento.
En esta etapa, tras la exhalación que desemboca en el punto de quietud y en el estado de silencio mental asociado a él, anclamos la atención al silencio mientras permitimos que la respiración siga su curso espontáneo y natural. De ese modo cambiamos la gestalt perceptiva, posando la atención en el silencio de la mente, permitiendo que queden al fondo las sensaciones de la exhalación y la inhalación.
11. Señalando el estado mindful de conciencia
Revisión de la práctica semanal.
práctica guiada
acumulativa de las fases 1 a 11.
Rueda de feedback
Despedida y cierre, instando a los participantes a seguir practicando por su cuente lo aprendido en el taller.
ANEXO 3: Declaración jurada de autoría del trabajo científico, para la defensa del
trabajo fin de grado
Facultad de Psicología (UNED). c/ Juan del Rosal, 10. 28040 Madrid. Fecha:
Quién se suscribe:
Autora: Patricia Jorge Manjón. D.N.I.: 06585140-X
Hace constar que es la autora del trabajo: Diseño de intervención basado en mindfulness para el tratamiento de la ansiedad escénica en alumnos del conservatorio.
En tal sentido, manifiesto la originalidad de la conceptualización del trabajo, interpretación de datos y la elaboración de las conclusiones, dejando establecido que, aquellos aportes intelectuales de otros autores, se han referenciado debidamente en el texto de dicho trabajo.
DECLARACIÓN:
• Garantizo que el trabajo que remito es un documento original y no ha sido publicado, total ni parcialmente, en otra revista.
• Certifico que he contribuido directamente al contenido intelectual de este manuscrito, y a la génesis y análisis de sus datos, por lo cual estoy en condiciones de hacerme públicamente responsable de él.
• No he incurrido en fraude científico, plagio o vicios de autoría; en caso contrario, aceptaré las medidas disciplinarias sancionadoras que correspondan.
