Composición jazz a partir de fotografías

COMPOSICIÓN JAZZ A PARTIR DE FOTOGRAFIAS Proyecto de Grado

Pablo Muñoz

Pontificia Universidad Javeriana Facultad de Artes

Carrera de Estudios Musicales con Énfasis en Jazz (Saxofón) Bogotá D.C.

Indice:

1. Introducción y Justificación:.……….P.3 2. Composición 1:...P.6

3. Composición 2:………P.13

4. Composición 3:………....P.19

5. Composición 4:...P.22

6. Composición 5:………P.28

7. Encore:………P.31

8. Bibliografía:………...P.32

Introducción y Justificación:

La fotografía es un arte donde un instante es capturado y fijado para siempre. Una ventana o un evento o una imagen efímera que abre un sin fin de mundos de interpretación e ideas. Una mirada a la esencia de algo, una chispa que enciende la imaginación del espectador, logrando que la fotografía misma rompa sus límites. Por otro lado, el Jazz está fundamentado en abrir mundos infinitos a partir de ideas musicales muy concisas. La sola idea de la improvisación o, como Mingus prefería llamarla, composición en vivo, es justamente abrir constantemente las puertas que deja una melodía, una armonía o incluso un ritmo generando un discurso propio y original dentro del marco de algo previamente establecido. El Jazz sería la elaboración creativa de algo que surge a partir de esa pequeña fotografía que es la composición.

proceso creativo si te tuvo una influencia en como se desarrollaban los conceptos compositivos. Dichas influencias fueron textos de artistas (no solo músicos) en donde hablan de lo que en inglés se conoce como craftsmanship, es decir su proceso en la tarea de dar forma a una obra de arte. Aunque no citaré directamente estos textos recomiendo su lectura para una mejor introspectiva, una dada por grandes maestros en su oficio, sobre las filosofías que me han influenciado en el camino que he estado construyendo como artista.

La idea, además del proceso de composición es que en la presentación del proyecto de grado se proyecten las fotografías simultáneamente mientras la música ocurre de manera tal en que más que un simple concierto de jazz, el evento cree una experiencia audiovisual en el público. En otras palabras se buscará que los dos elementos artísticos, tanto música como fotografía logren una experiencia estética enaltecida. No la unión de dos mitades, sino que entre ambas se logre crear una unidad mayor.

La presentación del proyecto de grado por lo tanto será un concierto donde además de los músicos, el espectador pueda observar las fotografías correspondientes a cada composición proyectadas en una pantalla de tamaño suficiente para que tengan una presencia escénica igual a la de los músicos sugiriéndole así al público que tanto la música como la fotografía son de igual importancia para la experiencia artística del concierto. Como complemento visual del concierto también habrá un manejo discreto de luces en el escenario donde la intensidad de la iluminación funcione como un complemento más para la puesta en escena.

La razón para escoger un repertorio de solo composiciones originales es el de presentar una propuesta artística personal. Establecer un estilo de hacer música y un lenguaje propio tanto en la forma de componer como en la forma de improvisar. Que el sonido propio este presente no solamente en el aspecto individual sino en toda la propuesta grupal.

sino presentarlos dentro de una propuesta como artista integral. Hacer una manifestación de mi forma de ver el arte y de la manera en que quiero desarrollar una carrera artística y creativa.

Al finalizar la presentación de este proyecto de grado el concierto tendrá un bis de tres composiciones de grandes íconos del jazz que han influido de gran manera en mi visión del arte, la música y el mundo. Se interpretará primero Yearnin’ de Oliver Nelson, seguida por Moanin’ de Charles Mingus y cerrando con Twilight… and Beyond de Joshua Redman.

Composición 1:

La primera fotografía que se trabajó se escogió en gran parte por sus elementos visuales evidentes y la sensación de cierto movimiento hacia el centro inferior de la foto. Si bien es una foto cargada de detalles, tiene objetos que se resaltan de una manera especial y que dieron las ideas para los elementos melódicos, armónicos y rítmicos. Se podría decir que la imagen tiene dos partes importantes. Primero está el callejón que se forma con las paredes y los ventiladores de aire acondicionado en su base de la parte superior. Ese callejón desemboca en la segunda parte de la foto que consiste en algo parecido a una puerta o ventanal con una cuadricula detrás de ella. La composición, al igual que la foto, tiene dos partes. Y cada parte esta relacionada directamente con los elementos visuales de las partes de la foto.

Primera Parte:

Como se puede observar, el desplazamiento es detenido en la primera repetición en aras de no extenderse demasiado y trabajar con una idea concreta como es usual en la composición jazz.

Las bases dieron la idea para la línea del bajo. Aprovechando el desplazamiento consideré interesante contrastarlo con un bajo que inicialmente sólo tocara redondas en el uno de cada compás para jugar con la línea de la guitarra. Al final hace también los cortes del último compás para reiterar la relación entre ellos dos. Como la guitarra permanecerá en las dos mismas notas representando los dos ventiladores idénticos de cada base, el bajo tiene una línea melódica descendente que representa la direccionalidad de la imagen. Por el efecto de profundidad el espacio entre base y base se va reduciendo. Por lo tanto lo mismo ocurre en el bajo que salta en intervalos cada vez más pequeños hasta que llega a una segunda. La armonía que implica para toda esta primera parte es de un Csus7

Con esta sección de la primera parte de la foto ya realizada era evidente que la melodía del saxofón partiría de las paredes. En ambas podemos observar una especie de plaquetas que están en el espacio entre base y base. Para dar el efecto de las plaquetas a lo largo de las paredes que están en todo el movimiento de la primera parte la idea melódica del saxo surgió como un intervalo grande que va descendiendo y se transforma hasta invertirse. El ritmo de la melodía es en negras y toma la idea del desplazamiento de la guitarra para integrarse al movimiento general de las bases.

Al igual que el bajo, el saxo también hace el corte del final dándole coherencia a toda la primera parte.

del bajo y al final se incorporarán el saxo y la batería consolidando todas las partes y arrancando la pieza ya del todo.

La segunda parte de la composición pedía un cambio de ambiente. Necesitaba una transición que llegara a lo que sería la segunda parte de la foto. La llegada sería a una parte contrastante que rompiera un poco con los elementos presentados en la primera sección pero manteniendo aspectos en común para darle coherencia a la pieza.

Segunda Parte:

La primera decisión para la segunda parte fue el cambio de métrica. A partir de los desplazamientos de la primera parte se tomó la métrica que se sugería en la primera mitad de la línea de la guitarra, es decir, la célula rítmica que abarca los dos primeros compases. Se tomó, entonces, la métrica de 7/4 para la segunda parte. Para la transición, se partió de la melodía del saxo desarrollando el desplazamiento y generando cambios de métrica que luego desembocan en la métrica final, mientras que la línea de la guitarra se cambió por acordes para darle más fluidez.

Mientras tanto el bajo entra a acompañar marcando la clave que se va a usar para el 7/4. La melodía escrita para el bajo es tan solo una sugerencia. La idea es que el intérprete toque la armonía con líneas improvisadas como es de costumbre en el jazz.

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En los últimos dos compases de la B la melodía permanece con el mismo motivo melódico en el primer compás. A partir del segundo compás se rompe el patrón y desde los últimos cuatro tiempos se vuelve al primer motivo de la A para entrar a lo que constituirá el solo de batería. La armonía de la B parte también del movimiento del bajo en la parte A. Es una armonía no funcional, cuyas fundamentales respetan el patrón de intervalos (o su inversión) de la primera parte, constituyendo así la siguiente progresión: Bbm maj 7, A+7, Ebmaj7#11, Dmaj7#11, G+7. Los colores y las características de cada acorde se escogieron buscando el efecto de algo brillante, efecto que logran muy bien las sonoridades aumentadas que se encuentran en las dominantes aumentadas y en los acordes menores con séptima mayor, y las sonoridades lidias de los acordes mayores con #11.

Solos:

respectivamente. Para estos solos se utilizará la armonía de la B pero con el ritmo armónico de dos compases por acorde hasta el G+7 que durará solo un compás, seguido de un compás con la dominante del Bbm maj 7 del comienzo de la forma como turn-around.

Coda:

Composición 2:

Al igual que en la primera composición, la foto que se escogió para la segunda composición tiene elementos visuales que se resaltan bastantes y que sugirieron de inmediato una serie de ideas en cuanto a lo que se podría tomar para una composición jazz. Siendo que la primera composición fue bastante minuciosa con la representación de cada elemento visual de su fotografía correspondiente, para ésta se decidió que se partiría de los mismos principios pero con más libertad en cuanto a los elementos musicales. Es decir que se buscó que fueran una elaboración a partir de las imágenes pero con un desarrollo que correspondiera más a las necesidades musicales y no como una traducción directa de la foto. Además se decidió usar una forma común en el jazz que es la forma song (AABA) respetando la duración de cada parte. En otras palabras se decidió trabajar con una forma de 32 compases con una A de ocho compases que se repite, una parte B contrastante y también de 8 compases y se cierra la forma con una última parte A. Por último se buscó que las funciones de los instrumentos del cuarteto fueran sencillas y sin contra-melodías de manera que el efecto fuera el de un standard de jazz contemporáneo.

La foto consiste de una serie de bombillos colgando de un techo, unos encendidos y otros no. Unos cuantos forman una figura de pentágono en el centro y el resto están repartidos alrededor de la imagen con cierta simetría y un juego interesante de contrastes entre los que están encendidos y los que no. La primera decisión fue bastante obvia: se tomó la forma del pentágono del centro y se concluyó que la composición debería estar toda en la métrica de 5/4. A partir de esto se buscó qué elementos se podían tomar para la constitución de una A y qué elementos se tomarían para la parte B.

Parte A:

Se jugó un poco con las distancias entre nota y nota, combinando saltos largos y aproximaciones cromáticas y diatónicas que formaran un contorno melódico coherente y con dirección. Las notas cortas estarían representando los bombillos que están apagados mientras que las notas largas representan los bombillos que están encendidos. La direccionalidad de esta melodía fue libre y buscando satisfacción musical ante todo.

Parte B:

Para la parte B como es de costumbre se buscó algo contrastante que sirviera de contraparte a la relativa tranquilidad de la parte A. Se decidió que la melodía iba a ser más activa y con células rítmicas más cortas. Para esto se tomó como punto de partida la figura del centro de la foto una vez más. Esta figura la conforman unos grupos de bombillos que la moldean. Hay un grupo de tres, dos de dos y un bombillo individual en la parte de abajo. Por lo tanto se buscó un patrón rítmico que combinara células de una, dos y tres notas. También se buscó que la melodía jugara un poco con los acentos de la clave en aras de contrastar con la parte A que siempre caía al uno de cada compás y lograr una mayor complejidad en la parte B que resolviera a la sencillez de la A. En la gráfica cada célula esta identificada con respecto a la siguiente tabla:

Rojo: 1 nota Azul: 2 notas Amarillo: 3 notas

Las notas que están fuera de esta categorización, corresponden a caprichos melódicos para mantener la unidad de la sección. Los giros melódicos fueron completamente independientes, y se buscó una línea satisfactoria en vez de una traducción musical de la foto.

En esta parte la línea del bajo y su ritmo son sugeridos y solo tienen la intención de mostrar una forma de hacer sentir la clave. El intérprete tendrá la libertad de escoger sus melodías, e incluso podría hacer un caminante si lo encuentra apropiado en el momento de la interpretación.

Introducción:

Solos:

Composición 3:

Después de escribir las primeras dos composiciones se decidió que era apropiado escribir una balada. Para eso se encontró esta fotografía era la apropiada para este tipo de composición y podría sugerir un ambiente apropiado para ella. Al igual que la primera fotografía esta está compuesta de tonos grises y oscuros. Sin embargo hay una gran ambigüedad en cuanto a las figuras y las imágenes que se ven en ella. Esto sugirió un ambiente basado en la textura de las baladas del saxofonista norteamericano John Coltrane en su última etapa que consta de 1963-1967. En dichas baladas la sensación de tiempo se difumina entre una constante textura generada por redobles en la batería y líneas completamente libres del contrabajo y el piano mientras que la melodía del saxofón flota por encima de dicha textura. Para esto se buscó una forma y una melodía prácticamente minimalistas en donde solo se desarrolla un motivo rítmico y la armonía es totalmente diatónica y sin giros complejos sobre la tonalidad de Bb m.

El movimiento armónico se limitó a una tónica extensa con la aparición de la dominante y otros acordes diatónicos que dan un cierto respiro y llevan el movimiento de nuevo hacia la tónica. Comienza con cuatro compases de tónica, seguidos de dos del quinto que resuelven a otros dos de tónica. Luego se hacen dos compases del sexto bemol, dos del séptimo bemol y finaliza con otros dos de la dominante que resuelven finalmente a la tónica.

composición proporcionando el clímax y luego de permanecer un rato en dicho clímax vuelve a caer hacia la última aparición de la dominante y su respectiva resolución.

Composición 4:

Las características visuales de la cuarta foto que se escogió sugirieron una especie de dueto. Los dos círculos de la foto sugirieron la idea de dos instrumentos haciendo la melodía y hasta de hacer un solo colectivo entre los dos instrumentos que hicieran la melodía. Con esto decidido, se hizo evidente que el instrumento apropiado para hacer ese dueto era otro saxofón. Durante la historia del jazz han sido famosos los “duelos” entre saxofonistas como Sonny Rollins con John Coltrane, Gerry Mulligan con Ben Webster, Coleman Hawkins con Lester Yound entre tantos otros. Por lo tanto la composición se desarrollo con el juego entre el saxo alto y un saxo tenor.

Parte A:

Como se dijo anteriormente, la idea de un dueto salió de los dos círculos amarillos de la foto. El círculo de la derecha sin embargo esta incompleto, interrumpido por una especie de columna. En vez de buscar que un saxo representara el círculo incompleto y que el otro representara el círculo completo se decidió que para una primera parte los dos saxos armonizaran una melodía que representara ambos círculos en un momento dado.

Para representar los círculos se pensó en una melodía que descendiera por una y que luego de un giro subiera hasta llegar a una altura cercana a la inicial para dar el efecto circular. La melodía en un principio es hecha en unísono, pero hacia el final las dos voces se abren para evitar la monotonía y lo predecible.

y al final rompe la dirección en parte por la misma razón de la melodía anterior y en parte para representar el círculo incompleto.

Una vez completada esta melodía lo más lógico era tocarla una vez más. Sin embargo la melodía es modificada y no hace el mismo ascenso. En cambio se queda en el registro de donde se daría el giro representando de esta manera el círculo incompleto. Una vez más la melodía comienza en unísono y al final se armoniza esta vez llegando a un intervalo mas disonante para darle dirección. Esta parte es cerrada con un motivo de cuartas melódicas en el tenor y el alto. Armónicamente esta parte es sencilla y el ritmo armónico es en su mayoría de dos compases por acorde comenzando en un Cmaj7 y seguido por un Dbalt. En la repetición el Dbalt se reemplaza por un compás de A7b913 y otro de Galt.

Parte B:

Sin embargo la composición pedía que el clímax de la segunda parte fuera desarrollado más minuciosamente. Por lo tanto se abandonó la idea de que todas las partes duraran solo 8 compases y se pensó en una forma de llegar más cuidadosamente al punto climático de la composición.

Para esto se tomo el motivo de cuartas del final de la A y se empezó con un juego de melodías alternas entre los dos saxos que se van contestando la una a la otra. Luego de esto los dos saxos vuelven a acoplarse rítmicamente durante un compás y luego se desplazan para llegar al punto de más actividad rítmica descrito anteriormente.

parte la armonía empieza con una cadena V7-I que se rompe al final generando una cadena de solo dominantes para volver a la tónica de la A.

Introducción:

Al igual que la segunda composición esta pidió una introducción al tema. Para esto se partió del motivo del primer compás de la parte A y se elaboró con los saxos haciendo un soli armonizado. Al final el tenor contesta esa primera melodía y el alto hace un pick-up que funciona tanto para la repetición de la introducción como para la entrada al tema. La intención es que la introducción la hacen los saxos sin acompañamiento y en el último compás de la repetición la batería hace un redoble y se entra al tema ya con toda la base ritmo-armónica.

Coda:

Solos:

Composición 5:

Para la última composición se buscó generar el clímax de toda la presentación. La idea en sí fue de terminar en el punto más alto posible de texturas y dinámica. Para esto se buscó una foto densa, con gran textura y un gran detalle visual. La foto que se escogió responde muy bien a estos requerimientos y proporcionó la idea de cómo generar el efecto que se buscaba.

La foto es de un cuerpo de agua bastante turbia. En ella se aprecian gran numero de burbujas, ondulaciones y en sí la sensación es de gran agitación y caos. En pocas palabras la foto proporciono las ideas de lo que se quería generar en el clímax, pero faltaba partir de algún lado para llegar al caos que se ve en la foto. Por lo tanto se partió de la idea que antes del momento de la foto el agua probablemente estaba más bien estática, como en un recipiente y sin turbulencia. Para generar la sensación de algo estático se pensó en una progresión armónica cíclica que no tuviera dominantes ni acordes que generaran mucha tensión. Por esta razón se usaron solo acordes mayores y menores. El efecto cíclico de la progresión se logró generando un patrón armónico que luego de un tiempo volviera al acorde inicial. La idea es que en el transcurso del tema se pierda la sensación de comienzo y fin de la progresión hasta llegar al punto donde si se quisiera se puede terminar el tema en cualquier acorde de la progresión y no haya una sensación de que ha quedado incompleto el movimiento. El patrón armónico que se escogió es de una cuarta ascendiente y una segunda menor descendiente empezando desde Bmaj7. Esto se repite hasta llegar de nuevo al acorde inicial. La cualidad de cada acorde se va intercalando entre acordes mayores y menores. Por lo tanto la progresión es Bmaj7-Em-Ebmaj7-Abm-Gmaj7-Cm. Para que la llegada al Bmaj7 fuera en la misma octava el salto de Eb a Ab se invierte generando una quinta descendiente.

Encore:

Una vez finalizada la presentación del proyecto el concierto tendrá una sección final de tres temas del repertorio jazzístico que contarán como bis. Los temas serán, Yearning de Oliver Nelson, Moaning de Charles Mingus y finalmente Twilight and Beyond de Joshua Redman. Las versiones originales de los temas de Oliver Nelson y Charles Mingus son con ensambles medianos (la de Oliver Nelson es un septeto y la de Mingus es un noneto). Para el concierto se transcribieron los arreglos originales y se pretende tocar esas dos piezas con el mismo formato, rindiendo homenaje a dos de los músicos que más han influido en mi visión del Jazz y la música en general. Para la interpretación del tema de Joshua Redman se regresara al formato de cuarteto que estuvo a lo largo de las 5 composiciones originales. Con estos tres temas se buscará mostrar un dominio del lenguaje más tradicional, y tradicionalista (en el caso de Joshua Redman) del Jazz además de, como ya fue mencionado, rendir un pequeño tributo a tres músicos muy influyentes en mi proceso de formación como saxofonista de Jazz.

Bibliografía:

• Cortázar, Julio. 2010. “Sobre el Cuento”. Ciudad Seva.

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz2.htm (Consultado el 25 de Febrero 2010)

• Cortázar, Julio. 2010. “Aspectos del Cuento”. Ciudad Seva.

http://www.ciudadseva.com/textos/teoria/opin/cortaz1.htm (Consultado el 28 de Febrero 2010)

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Composición 1

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Composicion 2

Pablo Muñoz

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A. Sx.

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33

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Alto Sax.

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A. Sx.

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13

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Composición 3

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..

Alto Sax.

Tenor Sax.

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###

##

A. Sx.

T. Sx.

13 2.

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Composición 4

Pablo Muñoz Barragán

Intro

Cmaj7 C maj 7 Dbalt Dbalt

C69 Cmaj7 A7b9 13 G7b9#11

&

&

###

##

A. Sx.

T. Sx.

18

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###

##

A. Sx.

T. Sx.

22

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###

##

A. Sx.

T. Sx.

26

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###

##

..

..

..

..

A. Sx.

T. Sx.

30

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2

Composición 4

F#m7 B7b9 E7#11 Am6 Db7#11

Gbm7 D7b9 F#alt B7 G7b9

Cmaj7 Cmaj7 Db7 Db7

C69 Cmaj A7b913 Galt Cmaj7 Cmaj7 Db7 Db7

Solos over C. To B on cue

Galt---&

&

###

##

A. Sx.

T. Sx.

42

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3

Composición 4

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Alto Sax.

Electric Guitar

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19

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

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Composición 5

Pablo Muñoz

(Delay Effect)

Bmaj7#11 Em7 Ebmaj7#11

Abm7 Gmaj7 Cm7

Bmaj7#11 Em7 Ebmaj7#11

& & & & ? ? b b bb b bbbb bbbb c c c c c c

Alto Sax. 1

Alto Sax. 2

Tenor Sax. Baritone Sax. Tenor Trombone Bass Trombone    ˙ œ œ œ œ  

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



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