Todo hombre un Rembrandt : epifanía del reflejo

Todo hombre un Rembrandt

"Every man a Rembrandt"

Epifanía del reflejo

---Juan Felipe Salamanca Fajardo

Trabajo de grado presentado para optar por el título de

Maestro en Artes Visuales con énfasis en Expresión Audiovisual

Asesor

Andrés García La Rota

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA

FACULTAD DE ARTES

ARTES VISUALES

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Firma del Asesor

Nota de aceptación:

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Firma del jurado

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Firma del jurado

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Firma del jurado

Agradecimientos

Quiero agradecerle primero que todo a mis padres, Adriana y Juan Carlos; por estar ahí de una u otra forma, los tres sabemos que nada a sido fácil, pero se que estamos seguros de nosotros y de lo que somos capaces de hacer (en el buen sentido). Gracias por enseñarme a soñar y a trabajar por lo que quiero. Camila, mi hermanita (siempre será mi hermanita chiquita); gracias por ser esa personita de carácter que a pesar de la adversidad su corazón es honesto y lleno de ilusión.

A mi esposa Adriana, y mis hijas Antonia y Martina. Son las mujeres que me impulsan a soñar con el mundo en mis manos; un mundo para los cuatro en el que vamos a construir un castillo con todos los colores del arco iris, donde la luz de las estrellas siempre hará parte de nosotros. ¡Esto es solo el principio!

Camilo Pérez y Carlos Roa, gracias por creer en mi de la forma en que lo hacen. Estén seguros que en nuestra compañía nunca se pondrá el sol.

Por último a todos mis profesores, especialmente a Carlos García por tener una enorme paciencia y tratar de ver el lado humano en mi. Andrés Garcia La Rota por creer en mis ideas, por ayudarme a traducirlas a un lenguaje universal y por depositar su confianza en mi. Ana Maria Lozano por la mirada critica pero siempre constructiva y comprensiva. Clemencia Póveda por enseñarme a ver todo el espectro del color y transmitirme parte de su sabiduría.

Quisiera hacer un agradecimiento especial a Julio Robayo. Gracias por ser la persona que es, la universidad no hubiera sido igual sin un amigo como usted.

Para Adriana, Antonia y Martina.

¡Lánzate Al Vacío!

(Se extenderán tus alas)

Julio César Payán de la Roche

Índice

Módulo NEGRO

Introducción

3

Pregunta

7

Objetivos (general y específicos)

7

Propósito

8

Hipótesis

8

Metodología

8

Técnica

8

Montaje

9

Módulo ROJO

Un momento en el tiempo, crisis y oportunidad

3

Arte y Ciencia

5

Arte y Tecnología

6

Arte, ciencia y tecnología: convergencias en la practica artística

9

Espacios de exhibición

14

Institución y mercados

16

Originalidad y Apropiación

18

La corrupción en el arte

20

Notas

22

Fuentes de las imágenes

13

Módulo VERDE

Todo hombre un Rembrandt

3

Modularidad

4

Inmersión

5

Instalación

8

El Espejo

11

Notas

12

Fuentes de las imágenes

13

Módulo AZUL

Conclusión

3

Bibliografía

4

Páginas WEB

5

Artículos

5

Módulo NEGRO

Introducción

"En ciertos momentos me parecía que el mundo se iba volviendo de piedra. ...Era como si nadie pudiera esquivar la mirada inexorable de la Medusa."(levedad)

Calvino, Italo. Seis propuestas para el próximo milenio, Ed. Siruela, Madrid (1989)

Todos los hombres y mujeres habitamos un mundo regido por las instituciones, el consumo y el mercado. La corrupción y las apariencias se vuelven constantes que dominan toda relación con nuestro entorno. Si por un momento todo esto desaparece, sólo queda la noción de autonomía de las ideas. Se le concede la libertad de expresión a toda la humanidad, se genera un lugar donde es posible que cada persona sea un artista.

Desde los orígenes de todas las culturas, los hombres siempre hemos sido fascinados por el reflejo. Pero así como Walter Benjamin nos recordaba, cada persona ve lo que quiere ver en él, y como consecuencia, en este momento el hombre atraviesa un tiempo que lo dispersa a la posibilidad de realidades múltiples. Como Narciso, corriendo el riesgo de perderse en la ilusión de su propio reflejo y como el vampiro sin nunca llegar a verlo.

Me parece importante plantear al hombre contemporáneo como un vampiro/narciso procreado por la sociedad del consumo. Un hombre convertido en mercancía gracias a su propio consumo. Hombres que buscan liderar grupos que portan sus mismas etiquetas, en el que inevitablemente hay que consumir para no ser consumido; hombres que no ven su reflejo en el espejo y al mismo tiempo están enamorados de la ilusión de ese reflejo, obligando a emprender una búsqueda incesante por encontrar la imagen ideal de la que están enamorados.

"... el devenir mundo de la mercancía que es también el devenir mercancía del mundo. Así, por una astucia de la razón mercantil, lo particular de la mercancía se desgasta combatiendo, mientras que la forma-mercancía va hacia su realización absoluta." (66)

Debord, Guy. La sociedad del espectáculo, Pre-Textos, Valencia (2002)

Este texto inicia planteando una inconformidad con la sociedad de consumo y un interés personal por la concepción de realidad relacionada con las diferentes categorías que componen la base de la práctica artística. El mercado, los espacios de exhibición, los espectadores y la creciente relación interdisciplinar de las artes visuales con la ciencia y la

tecnología son algunos de los elementos que determinan al arte contemporáneo, la práctica y la técnica.

Este proyecto parte con el ánimo de analizar las relaciones que han existido en el arte a través del tiempo. Relaciones que van desde el cuerpo con el espacio, el mercado y la producción, los espacios de exhibición y las obras hasta la relación de los espectadores y sus formas de percepción. Se articulará la premisa de la existencia de una corrupción en la institución artística que ha manipulado la práctica y ha transformado el concepto de realidad; y se hará el acercamiento a estos temas empleando un sistema propio de los nuevos medios y la tecnología, el principio de modularidad.

En el caso del arte con soporte en nuevos medios (que por su naturaleza parte del uso de tecnologías aplicadas), se adopta una forma de lectura modular. Este principio de modularidad, o "estructura fractal" de lectura, proporciona un eje central para el desarrollo del proyecto.

Las relaciones que se establecen en el proyecto "Every man a Rembrandt" serán determinadas bajo una formulación teórico-práctica de acuerdo a una construcción modular. El principio de modularidad es inherente a los nuevos medios y es determinante para la práctica artística contemporánea evidenciándose en todas sus formas de representación; imágenes, formas y sonidos poseen en su base formal, pixeles, muestras, vectores y datos que al interrelacionarse en conjuntos (módulos) con características específicas, construyen estructuras complejas sin perder su identidad individual. De aquí parte, entonces, el interés por clasificar y desarrollar modularmente el proyecto.

Mas adelante, en el texto, existe una unidad dedicada a la modularidad. Por esta razón, por ahora sólo quiero plantear una definición breve. La modularidad es una forma de clasificación por unidades. Éstas están relacionadas unas con otras de acuerdo a características específicas. Cuando estas unidades se empiezan a mirar en conjuntos van estructurando algo cada vez más complejo, donde cada unidad es de igual importancia para esta estructura. Cada pequeña parte se asemeja a los pequeños tornillos de un gran puente colgante o a los cimientos de un altísimo edificio, donde ninguna parte – por pequeña que sea –es imprescindible.

Retomando el interés por el espejo, es pertinente afirmar que este ha sido históricamente un referente para abordar múltiples temas; en este caso, la instalación que este texto soporta teóricamente, es un espejo. Un espejo que presenta una ilusión como reflejo y la muestra como realidad, introduciendo una paradoja que apunta hacia una dimensión alternativa en la lectura del cuerpo y el espacio frente a la obra artística. La realidad y el espejo sirven de plataforma para abordar una discusión que ha sido desplegada desde el minimalismo y tiene que ver con lo que se ve, con lo que se percibe, con lo que se conoce y con la forma cómo esto afecta la lectura de la obra y de nosotros mismos.

Este proyecto consta de cinco módulos clasificados por colores sin ninguna jerarquía de uno sobre otro. La estructura modular del proyecto sugiere la posibilidad de una lectura no lineal de cada uno de sus componentes. Los colores son cinco: rojo, verde, azul, blanco y negro;

estos no obedecen a un orden específico y son intercambiables entre ellos. Se sugiere que para una mejor apreciación del proyecto se empiece con el negro y se termine con el blanco. Este módulo (negro), no posee mayor importancia sobre los otros colores, se sugiere que sea el primero porque obedece a la naturaleza del negro, (la cual es la ausencia de color). Se asume que el lector se enfrenta al proyecto sin saber qué encontrará en él. Es un módulo de acercamiento donde se asume que existe una ausencia de conocimiento de lo que acá se desarrolla. En este módulo se introduce al proyecto, se enuncian sus objetivos y se propone una metodología en cuanto a técnica y montaje.

El módulo blanco es la instalación. Este se sugiere para el final porque es el resultado tangible que deja la investigación, funciona como una síntesis de todo lo que durante este texto es planteado (es una mezcla de todos los colores). La escogencia de los demás colores obedece únicamente a las posibilidades cromáticas que con estos tres colores restantes se tiene. La mezcla de ellos – en proporciones específicas – tiene como resultado cualquier otro color. De esta forma se aplica una metáfora que se ajusta al principio modular del proyecto y pretende dejar una huella en el que lea y vea esta obra, moldeándose a la experiencia personal que el lector y espectador extraiga de la misma.

A continuación se esbozan rápidamente las unidades que conforman los módulos rojo, verde y azul, para así dibujar un horizonte general del proyecto como una estructura completa.

En el módulo rojo se delimita y puntualizan relaciones y conceptos fundamentales para la obra de arte usando el contexto actual como denominador, se observará detenidamente la emergente relación interdisciplinar entre arte, ciencia y tecnología, logrando una postura adecuada para analizar diferentes contextos y conceptos que afectan a la obra de una manera directa e indirecta.

La idea de examinar el vínculo de las artes visuales con los espacios de exhibición, la técnica, el mercado, el espectador, la crítica y las técnicas apropiacionistas, pretende fijar un trazado o un mapa general que contextualiza y estructura el proyecto, centrándose en las características propias de cada una de estas relaciones. Así persiste un interés por la problemática que surge al examinarlas y se propone una lectura alternativa a la percepción ordinaria y al papel del cuerpo frente a la obra de arte, ya que lo desmaterializa y constituye una independencia o relación paralela con nuevas genealogías que se acercan a la esencia o idea primera del arte como práctica libre.

El módulo verde indaga acerca de las unidades temáticas vitales para la consecución del proyecto, inmersión, modularidad, la instalación y tecnología. Se empieza introduciendo el concepto de inmersión, examinando los diferentes niveles de inmersión, clasificándolos, para así determinar el alcance de este concepto en relación con la obra, el espacio de exhibición y el espectador, haciendo un acercamiento a un espacio de análisis, donde el espectador está inmerso en la obra. Se hace referencia al principio de modularidad, su naturaleza y aplicación dentro del proyecto. Se plantean y analizan tres módulos, idea, conceptualización y desarrollo enmarcando el proyecto como un todo.

Analizamos el carácter instalativo de la obra haciendo referencia a la teoría y naturaleza de la intervención espacial desde su orígen. Finalmente se analiza, enuncia y referencia la tecnología aplicada dentro del proyecto.

El módulo azul es un manual sobre el proyecto donde se desarrolla la metodología desde la parte técnica, soporta las referencias bibliográficas y enuncia las conclusiones finales de “Every man a Rembrandt”.

Pregunta

¿Son las instituciones y el mercado factores de regulación determinantes para los artistas y sus obras en cuanto a que limitan la posibilidad de nuevas subjetividades?

Objetivo

General

Proponer una instalación en el espacio que genere una reflexión crítica acerca del papel del espectador en la sala de exhibición, de la institución como determinante de la práctica y del mercado como canal de distribución para la obra de arte.

Objetivos

Específicos

A.

Utilizando soportes técnicos específicos – como programación de software, audio y video –, generar en el visitante la sensación de inmersión espacial, relacionándolo con el espacio que habita mientras visita la instalación.

B.

Haciendo uso de la sensación de inmersión que genera la instalación, lograr que el espectador tenga la ilusión de estar frente a un espejo que no refleja su imagen y, de esta forma, generar un distanciamiento entre el espectador y su función frente al objeto apreciado.

C.

Por medio de la desaparición física del cuerpo frente a la instalación, generar una pregunta acerca de la función de un espejo como objeto comercializable al estar despojado de su función primaria.

Propósito

Con la intención de cumplir los objetivos propuestos, esta investigación se estructura en dos grandes módulos: el teórico y el práctico. El módulo teórico está dividido en cuatro módulos: El negro introduce al proyecto, traza los objetivos y propone un desarrollo. El rojo pretende hacer un planteamiento base analizando conceptos básicos que relacionan el proyecto con diferentes factores ligados a la práctica artística. El verde, analiza y describe principios fundamentales para el planteamiento discursivo del proyecto. El azul cierra la propuesta teórica planteando la conclusión a la que se llegó y mostrando las fuentes investigadas. El módulo práctico es el módulo blanco y es el resultado de la experimentación y el desarrollo de los procesos tecnológicos y formales; este proceso se ve sintetizado en la instalación propuesta.

Hipótesis

La relación entre el arte y las instituciones no es de carácter simbiótico. Podría ser propuesta como una relación parásita en la que los artistas se ven afectados por el mercado a tal punto que este llega a determinar sus propuestas.

Metodología

Fuentes secundarias: A partir de libros, artículos de revistas e información encontrada en internet ha sido posible generar acercamientos conceptuales y teóricos a los temas planteados.

Experimentación: A través de pruebas y estudios de diferentes posibilidades técnicas.

Técnica

La técnica aún se encuentra en fase experimental, por esta razón no es posible determinar precisamente cuál va a ser aplicada a la instalación. Los experimentos realizados han sido efectuados en Processing y Max/MSP con el plug-in Jitter.

Montaje

A continuación se describe un montaje de dimensiones variables para la instalación.

Módulo ROJO

En este modulo se delimita el alcance de algunas relaciones características en el arte, siendo

Un momento en el tiempo, crisis y oportunidad.

A través de la historia, diversos motivos han promovido la necesidad de hacer arte en cada una de las culturas. Así pues, el arte ha cumplido distintas finalidades, algunas son arte lúdico, arte con fines políticos y arte utilitario (Fig. 1, 2). Si analizamos cualquiera de estos enfoques de realización artística, encontraremos algo en común: se busca fomentar un estímulo estético a partir de una intencionalidad específica, la cual se ve determinada por múltiples factores; Una institución, el mercado o el activismo artístico, son algunos de estos. Al existir una motivación concreta, es acertado afirmar que existe una voluntad de regulación por parte del elemento decisivo correspondiente a cada uno de estos fines, que busca una homogeneización en el discurso propio de cada una de estas.

“Aquí esta el Sr. Hart, que quiere infectar a todos con su propia imagen y a su vez convertir a todos ellos en sí mismo...”

Burroughs, William. The Electronic Revolution,Expanded media Editions, Alemania, (1970)

Fig. 1 - Hans Haacke, "State of the Union." (2005)

Fig. 2 - Charles and Ray Eames, "Eames La Chaise" (1948)

Se denomina institución a todo agente considerado como regulador del arte (iglesia, industria, crítica, curaduría, espacios de exhibición, espectadores, medios de comunicación y mercado). Siguiendo este principio, se busca proponer la regulación como detonante del impulso creativo. Así mismo, como la razón por la cual los artistas producen obras que han servido para generar

coyunturas, que dan paso a nuevas técnicas y nuevos enfoques en la forma de apreciar el arte mismo.

Fig. 3 - M. Duchamp (R. Mutt), “Fountain” (1917)

Existen múltiples casos para ejemplificar y describir lo que se plantea como un precepto del impulso creativo. No obstante, esta investigación pretende referenciar situaciones que se presentan una y otra vez en la historia, que sugieren que esta no transcurre de forma lineal. Una historia donde los hechos se reescriben y repiten contextualizados en épocas distintas.  

“El descenso terminal de un periodo del arte que lleva en si mismo la certeza de un nuevo renacimiento nos da la misma parábola con otro contenido. (pág. 137) ...

el arte no avanza sino retrocediendo en la dirección de los resortes de su progreso, ya presentes en un estadio anterior. (pág. 142)”

Debray, Regis. Vida y Muerte de la Imagen, Ed. Paidós, Barcelona, (1994)

Los puntos de presión que genera la regulación contribuyen a estimular nuevas propuestas y enfoques alternativos frente a todos los aspectos relacionados con el arte; concretamente, abren las puertas a la experimentación. Los nuevos medios, especialmente, han sido de vital importancia para la experimentación gracias a sus características y posibilidades de manipulación. Estos evolucionan día a día, siendo soportes adecuados para construir nuevos discursos y relaciones relevantes en el arte.

Estas relaciones y los nuevos planteamientos discursivos preparan el terreno para proyectos como “Every man a Rembrandt”, donde se pretende articular una mirada al cuerpo, al espacio y las relaciones obra/espectador, basado en nuevas tecnologías aplicadas al arte, y situándose en el

contexto socio-cultural en que es propuesto. De esta manera, contribuyen a la experimentación y presentan un enfoque alternativo relacional compactado en una pieza interactiva.

Arte y Ciencia

¿Qué es común entre el arte y la ciencia? ¿Hasta donde llega esta relación? Es posible afirmar, que el punto de encuentro está en la creación, en el impulso que empuja la creatividad. La emoción de la forma, el sonido y el color se puede equiparar a la hipótesis que se extiende más allá de la realidad. La idea de ambas disciplinas yace en sobrepasar nociones de percepción, presentando evidencias tangibles. Para cumplir este propósito hay que tener en cuenta que existe un largo camino por recorrer (investigativo, experimental y técnico), un camino delineado por nuestra propia necesidad de sorprendernos.

En la cultura occidental, hasta el Renacimiento, no existía una diferencia entre arte y ciencia; aún hoy, en las culturas indígenas estas disciplinas son practicadas por la misma persona. Su separación es el resultado de la especialización que se llevó a cabo en ambas, – resultado inminente de la modularización de la sociedad –, donde cada día aparecen nuevas ramificaciones que hacen necesaria una técnica cada vez más concreta.

Fig. 4 -

Leonardo da Vinci “Estudio: feto en útero”

(1510)

Fig. 5 - Chamán de la selva ecuatoriana

(2006)

La interacción entre artistas y científicos es a menudo fructífera, pero un real dialogo interdisciplinar no es siempre fácilmente establecido. Esta relación tiene características particulares; la más importante radica en que ambas prácticas requieren de una base teórica para articular un discurso o formular una hipótesis, siendo esta, la plataforma resultante para el inicio de una investigación. El primer punto de convergencia es, pues, la investigación. Esta es una característica fundamental compartida que permite fijar un punto de partida para analizar lo

que acontece como una sinapsis que empuja el quehacer creativo y experimental en ambos bandos.

En el arte y en la ciencia se investiga con el ánimo de trazar mapas de navegación, guías para recorrer caminos. En el arte las opciones son probablemente más amplias que en la ciencia: un boceto, una idea, un concepto o una técnica pueden servir como punto de partida; mientras que en la ciencia se debe partir de una formulación teórica, un método de experimentación o de observación. Así encontramos un segundo punto de convergencia: la observación. Tanto artistas como científicos tienen que desarrollar un método de observación. No es posible describir el método con una serie de pasos a seguir. La observación tiene como resultado encontrar el pequeño detalle escondido, es ver mas allá de lo que se presenta a primera instancia. Esto me recuerda a Roland Barthes.

“El punctum de una fotografía es eso que en ella me despunta (pero que también me lastima, me punza) (pág. 65).”

Barthes, Roland.La Cámara Lúcida, Ed. Paidós, Barcelona, (1992)

El punctum es ese pequeño detalle que encontramos al observar detenidamente, es lo que nos duele en lo que vemos, un elemento que trasciende en nuestra conciencia.

Estos puntos convergentes, investigación y observación, han sido de gran importancia para “Every man a Rembrandt” ya que la conceptualización del proyecto ha recorrido un camino determinado por estas metodologías, brindando la posibilidad para explorar nuevas formas de percepción y modificando concepciones establecidas sobre el papel de los espectadores, las instituciones y el mercado en relación con la obra de arte.

Arte y Tecnología

La tecnología puede ser definida como cualquier creación mas allá del aparato corporal. 1

No quiero analizar esta definición en el sentido cronológico, ya que me obligaría a hacer un recorrido por la evolución de las herramientas y, en lo que concierne al proyecto, esto no es pertinente, pues nos dispersaría de la temática central. Propongo que empecemos en un lugar fundamental, y es en el cambio masivo de percepción que se empieza a dar con respecto a las imágenes en la sociedad con la aparición de los nuevos medios.

“La persuasión por medio de la fotografía, el cine y la televisión funciona sumergiendo poblaciones enteras dentro de nuevos imaginarios. (pág. 374)”

McLuhan, Marshall.La comprensión de los medios como las extensiones del hombre

Ed. Diana, México D.F. (1980)

Fig. 6 - Nicéphore Niépce

“Vista desde la ventana en Le Gras” (1826)

La afirmación de McLuhan puede darle paso a una discusión acerca de las diversas finalidades que cumplen las imágenes producidas con medios como la fotografia, la televisión y el video en diferentes contextos, pero basta con afirmar que esas imágenes están inmersas dentro de nuestras configuraciones mentales y desde su origen han determinado nuestra forma de ver el mundo. Más adelante analizaremos la relación de las imágenes con la sociedad y el consumo, pero por ahora sólo nos interesa la forma como estos medios afectan la técnica, los procesos y la forma de percibir las obras.

Los avances tecnológicos y técnicos han marcado de forma indeleble el curso de las artes. Estos procesos tecnológicos aplicados al arte dieron paso a nuevos imaginarios, un punto de vista alternativo para ver el mundo. Una obra como “Good Morning Mr. Orwell” de Nam June Paik, que se transmitió en vivo en más de 5 ciudades a la vez y llegó a más de 25 millones de personas, definitivamente modifica conceptos como la visión, la distancia y la temporalidad. Conceptos que se han visto reconfigurados en sus formas de percepción a un nivel en el que se convierten en plataformas para explorar campos posteriores como la automatización, la interactividad y la virtualidad.

Fig. 7 (pág. anterior) - Nam June Paik

“Fotogramas de la transmisión satelital Good Morning Mr. Orwell” (1984)

“... el tiempo de la automatización de la percepción ...

la percepción asistida por computador... visión sin mirada... visión sintética... Detrás de la pared no veo el cartel que hay pegado en ella;

delante de la pared, el cartel se me impone, me percibe. (pág. 81-82)”

Virilio, Paul.La Máquina de Visión, Cátedra, Madrid, (1989)

Las máquinas (cámaras, computadores y televisores) son aceptadas como soporte para la creación artística, gracias al proceso de configuración mental que hemos atravesado. De nuevo tenemos que mencionar las imágenes creadas a partir de máquinas, (desde el tren llegando a la estación de los hermanos Lumiere, pasando por los estudios de movimiento de Muybridge hasta obras como las de Jeffrey Shaw o Rafael Lozano-Hemmer); obras que cambian la forma de percibir el mundo para siempre y marcan gradualmente la transformación del imaginario social acercándose a la idea de una aldea global, como menciona McLuhan. 2 El resultado de este cambio en el imaginario de la sociedad promueve la comprensión de las obras, los conceptos y posiciones que proponen sus discursos. Las imagenes-máquina 3 no son reemplazo de técnicas tradicionales, pero gracias a estas es posible que cualquier persona esté dispuesta a participar de proyectos interactivos y a sumergirse en experiencias de inmersión, explotando así el potencial propositivo de las obras.

Fig. 8 - Auguste Lumière & Louis Lumière “La llegada de un tren a La Ciotat” (1895)

Algunas de las nuevas subjetividades propuestas por los nuevos medios son vitales para este proyecto. La interactividad es una de las características más importantes (sirve como herramienta tecnológica que contribuye a sustentar el discurso específico que en este caso se propone), ya que genera una respuesta que sólo es posible dado el apoyo tecnológico y a las propiedades de este, que responden a estímulos en el espacio ya sea de color, forma o sonido por medio de sistemas de programación compleja.

Estas técnicas han marcado un gran avance en los planteamientos conceptuales y gracias a ellas se tiene a disposición un amplio espectro de posibilidades programables y reconfigurables.

La obra “The golden Calf” de Jeffrey Shaw es un ejemplo muy claro de una forma de interactividad. En esta el visitante sostiene un monitor en sus manos que muestra la imagen de un becerro dorado. Por medio del movimiento se brinda la posibilidad de explorar todos sus ángulos.

Fig. 9 - Jeffrey Shaw “The golden calf” (1994)

“Con el apoyo de la tecnología, las ideas tradicionales en torno a nuestras concepciones visuales y estéticas han sufrido una alteración radical (pág. 32)”

Weibel, Peter.El mundo como interfaz, Publicado en: “Elementos: ciencia y cultura” Dic-Feb Vol. 7, Número 040

Arte, ciencia y tecnología:

convergencias en la práctica artística

Existen artistas que mediante sus obras proponen puntos de convergencia entre arte, ciencia y tecnología. A continuación analizaremos algunos de estos para ver como se traslapan estas

disciplinas y cómo cada una de estas obras propone un discurso relativo al tema específico que aborda proponiendo relaciones con el tiempo, la naturaleza, el cuerpo o el espacio.

Walter de Maria The Lightning Field

Fig. 10 - Walter de Maria “The lightning filed” (1977)

Esta obra realiza un acercamiento a la naturaleza, específicamente a un fenómeno natural: el rayo. Está dispuesta sobre un terreno de 1600 x 1000 metros, en un área desértica al oeste del estado de Nuevo México en los Estados Unidos. La obra consta de 400 postes de acero inoxidable pulido, dispuestos en una cuadrícula con una separación de 67 metros entre cada uno de ellos. En temporada de tormentas, la cuadrícula de postes funciona como un campo de atracción para rayos.

La obra es catalogada dentro del movimiento del Land Art, el cual propone un discurso de oposición frente a la comercialización de los objetos y los espacios de exhibición tradicionales. Utiliza los materiales de la tierra como soporte y evidencia una desmaterialización del objeto. 4

Stelarc ParaSite

En esta obra de performancia se fusiona el cuerpo del artista con la máquina. Propone una relación simbiótica y parásita paralela con la información, donde imágenes recogidas de Internet, por medio de motores de búsqueda, son aleatoriamente distribuidas y dispuestas sobre el cuerpo por un sistema muscular simulado. Las imágenes responden a los movimientos del cuerpo de acuerdo a características programadas, luego son proyectadas en el espacio en el que se realiza la acción performática, al tiempo que son subidas a un portal en Internet. El discurso plantea un cuerpo que consume y es consumido por las imágenes al tiempo que las transforma y es transformado. 5

Fig. 11 - Stelarc “ParaSite” (1997) Diagrama técnico

Eduardo Kac Génesis

Fig. 12 - Eduardo Kac “Génesis” (1999)

En esta obra se exploran relaciones entre el arte, la biología, tecnología, informática, ética y religión. La pieza clave del proyecto es un “gen de artista”, un gen sintético creado por Kac al traducir una frase del libro bíblico del génesis a código morse. El código morse es escogido por ser la primera forma de comunicación a distancia y, por ende, marca el nacimiento de la comunicación global. El gen, con el código, es incorporado a un cultivo bacteriano mostrado en la galería. A través de una pagina web, los participantes pueden prender y apagar una luz ultravioleta dentro de la galería. Esta produce mutaciones biológicas naturales en la bacteria.

Mutaciones que producen un cambio estructural en el ADN que luego es traducido a código morse y a inglés. De esta forma, resulta un cambio en el lenguaje a nivel molecular.

Lo más interesante de este proyecto tiene que ver con el mensaje introducido y el gesto simbólico de modificarlo utilizando un método científico. El pasaje bíblico dice: "Que el hombre tenga dominio sobre los peces del mar, y sobre las aves del cielo, y sobre todo ser viviente que se mueve sobre la tierra. Fue elegido - por Dios - para lo que implica la noción dudosa de la supremacía de la humanidad sobre la naturaleza”.

Al modificar el mensaje, se niega su significado tal y como se ha transmitido y se evidencia la emergencia y búsqueda de nuevos significados para este. 6

Dan Graham Present, Continuos, Past(s)

Graham plantea una serie de relaciones complejas, con metodologías simples entre cuerpo, tiempo y espacio; lo logra con un cuarto de espejos, una cámara y un monitor. La propuesta de la obra tiene que ver con la percepción del tiempo. El espectador entra a un cuarto de espejos donde el espejo representa el tiempo presente, una cámara registra ese momento y lo reproduce en el monitor con un delay de 8 segundos. Cuando se reproduce de nuevo la acción en el monitor transcurridos los 8 segundos, esta vuelve a quedar registrada en la cámara pero esta vez aparece 16 segundos después en el monitor dentro del monitor. De esta forma, genera un movimiento de vaivén, dentro de las diferentes temporalidades del pasado que son percibidas por el espectador en el presente. 7

Fig. 13 - Dan Graham

"Present, Continuos, Past(s)" (1974)

Rafael Lozano-Hemmer Pulse Front

“Pulse Front” es una instalación interactiva compuesta por 20 luces robóticas de búsqueda de alto poder, 20 estaciones con sensores de medición de ritmo cardiaco y una estación de control y programación. En cada una de las 20 estaciones, (compuestas por una luz y un sensor que mide el ritmo cardíaco) el visitante toma con sus manos el sensor; este registra su frecuencia cardíaca y la transcodifica a intermitencia y movimiento en las luces robóticas.

Lozano plantea con este trabajo una relación entre la fisiología del cuerpo, el espacio urbano y el arte. 8

Fig. 14 - Rafael Lozano-Hemmer “Pulse Front” (2007)

Espacios de exhibición

Hablaré brevemente del espacio de exhibición con la intención de evidenciar la influencia de la institución y el mercado en la configuración de este, haciendo énfasis en las coyunturas más importantes que generaron cambios vitales en su evolución.

El museo, el salón y la galería son ideas que nacen a finales del siglo XVII y se extienden por Europa y EEUU durante el siglo XVIII y XIX. Pero es el salón de arte francés el que marca un precedente y fue este por casi doscientos años el espacio de exhibición más importante del mundo (es pertinente ver este inicio como un inicio marcado por las instituciones donde el arte académico aprobado era el avalado para participar de los salones).

“...la existencia de todo un conjunto de técnicas y de instituciones que se atribuyen como tarea medir, controlar y corregir...(pág. 203)”

Foucault, Michel.Vigilar y Castigar: Nacimiento de la Prisión,

Siglo veintiuno editores, Buenos Aires, (2002).

Se plantea el origen del espacio de exhibición como un espacio abierto, pero al mismo tiempo controlado, un espacio al que únicamente ciertos sectores de la sociedad y ciertos artistas académicos tenían acceso.

El primer gran cambio en esta concepción de la exposición y el museo se da en 1874. Durante este año, se organiza una exposición independiente al salón de París, con lo cual se da origen a un espacio alternativo para la exhibición. En esta exposición se dieron a conocer obras hoy consideradas muy importantes; entre ellas, “Sol naciente” de Claude Monet, que propuso una nueva forma de ver. Esta primera coyuntura abre paso al salón de arte independiente, que transforma el espacio y la mirada justo a tiempo para la llegada de las vanguardias.

El segundo punto de giro importante, se presenta durante la Segunda Guerra Mundial. La persecución a los artistas y las precarias condiciones para la práctica en Europa tienen como consecuencia un traslado del foco creativo a Nueva York. Una vez en los Estados Unidos, nace la idea de la galería comercial, un lugar donde abunda el arte de vanguardia y se evitan las obras de grandes maestros, ya que estas galerías son fundadas por personas con dinero a las que les interesa tener gran cantidad de obras y poder comerciar con ellas, no les interesa invertir grandes sumas en obras que tienen poca salida en el mercado.

Durante la década de los 60 y 70, principalmente, emergen movimientos artísticos que cuestionan todos los planteamientos del arte, su función, los espacios y las obras. Arte conceptual, fluxus, land art, arte povera, minimal, articulan discursos que obligan a realizar acercamientos diferentes a las obras y los espacios, dando paso a una tercera etapa en el desarrollo de esta evolución marcada por la desmaterialización del objeto, la inconformidad con el comercio y el activismo artístico-político.

Fig. 15 - Christo & Jeann-Claude “Running Fence” (1972-76)

Paralelamente a esta tercera etapa, emergen una serie de relaciones con la arquitectura, los espacios íntimos, Internet y los mundos de realidad virtual que presentan alternativas nuevas para la exhibición. Sin embargo, no quiero proponer esta etapa como un cambio radical en la evolución del espacio de exhibición, ya que son extensiones de los planteamientos de la segunda mitad del siglo XX.

Fig. 16 - Jeffrey Shaw “El museo virtual” (1997)

Las alternativas de exhibición en la actualidad trascienden el espacio y el objeto, se proponen relaciones con las obras y los espacios en los que la necesidad discursiva plantea las pautas, no existen límites demarcados por paredes, se plantea una relación más directa y personal, incluso inmersiva entre las obras y el espectador. “Every man a Rembrandt” pretende aprovechar estas propuestas y proponer una relación inmersiva, distanciadora frente a la institución y alusiva a los cambios de perspectiva en los espacios de exhibición, presentando alternativas en la lectura del cuerpo en el espacio.

Institución y mercados

Existen varios componentes vitales que consolidan los mercados: la producción enfocada al consumo, la correlación oferta/demanda y la distribución. Estas etapas de introducción al mercado y comercialización se ven controladas por las instituciones. En el caso del arte (en algunos casos), convierten las obras en productos, mercancías no distintas de ninguna otra y por consiguiente regidas por las mismas normas.

“...el mundo del arte no es mas que una prolongación de los mercados especulativos... (pág. 193)”

Rosler, Martha.Imágenes Públicas: La función política de la imagen,

Ed. Gustavo Gili, Barcelona (2007)

Para examinar el mercado del arte, es necesario definir cada uno de los elementos que lo componen.

Mercancía: Las obras. Se ha llegado a considerar que el valor comercial es determinado por el valor cultural. No obstante, ha sido demostrado que no son directamente proporcionales. Un ejemplo claro se puede ver en el cráneo incrustado de diamantes del artista Damien Hirst. El valor comercial es determinado por las tendencias.

Oferta / Demanda: La oferta y la demanda son el motor principal del mercado. La tendencia por invertir en arte es cada vez mayor de parte de grandes empresarios y estos están interesados en arte contemporáneo de corrientes principales. Las instituciones (no todas, pues existen galerías y curadores especializados en movimientos al margen de estas corrientes) utilizan metodologías curatoriales que seleccionan las obras con salida comercial, de acuerdo a los contextos en los que estén inscritas, de nuevo obedeciendo directamente a las tendencias.

Institución: Dentro de esta categoría es necesario inscribir a las galerías, los críticos y curadores. La galería funciona a través de una selección de obras, a partir de las cuales se hacen curadurías, se analizan las obras partiendo de una temática/técnica específica, dando como resultado exposiciones. Los críticos son parte fundamental de esta categoría, ya que de su ejercicio depende en gran parte la vida y muerte de las galerías y las obras que estas poseen. De esta forma, es posible notar que, así como la institución resulta muy importante para el arte, es también generadora de conductas corruptas, altamente perjudiciales, dentro de esta.

Audiencia: La audiencia puede ser clasificada en varias categorías. A continuación, se hace referencia a una serie de cuadros informativos que ayudaran a elaborar un mejor acercamiento a la composición de esta. Es necesario aclarar que estos datos que se muestran en los cuadros fueron recogidos en Estados Unidos y son utilizados como referencia únicamente. La intención no es reflejar la realidad de un país como Colombia, sino brindar un panorama documentado acerca de la composición general de la audiencia.

Tabla 1. En 1973 Hans Haacke hizo una encuesta a los visitantes de la galería John Weber en SoHo, NY. El primer cuadro muestra el resultado a una pregunta acerca del contexto socioeconómico de los encuestados (1324 respuestas).

Contexto Socio Económico

%

Pobreza

3

Clase media baja

18

Clase media alta

34

Ricos

4

No respondieron

11

Tabla 2. Este cuadro muestra el resultado de otra encuesta realizada por Haacke al siguiente año y la pregunta fue acerca de la profesión (858 respuestas).

Ocupación / Profesión

%

Artistas

30

Profesionales, funcionarios y trabajadores similares

(incluyendo profesionales del arte y demás)

28

Directores y propietarios

4

Trabajadores de oficina

< 1

Comerciantes

0

Artesanos

1

Operarios

< 1

Amas de casa

3

Estudiantes

19

Otros

2

Ninguno

1

No responden

6

Fuentes de las tablas: Tabla 1 y 2, Hans Haacke, Framing and Being Framed (Press of the Nova Scotia College of Art and Design y New York University Press, Halifax y Nueva York, 1975). Fuente: Martha Rosler, Imágenes Públicas: La función política de la imagen Ed. GG, Barcelona, 2007), p. 93, 94.

Al analizar la información que se aprecia en los cuadros, es posible hacer dos conclusiones importantes. Primera, la audiencia con capacidad de compra (teniendo en cuenta que una obra de arte es un objeto de alto valor comercial) representa un porcentaje menor a 5% de la totalidad de la audiencia que visita una exposición de arte. Segunda, las personas que mas visitan las exposiciones son artistas o tienen que ver con el arte en algún nivel.

Es vital revelar las características de los mercados y la institución dentro del proyecto, ya que en este se desarrolla una posición crítica frente a estos dos conceptos. Al examinar de cerca sus componentes, podemos tener una visión más clara de las posibilidades de regulación de estos sobre las obras y, de esta manera, establecer límites dentro de los cuales se desarrolla “Every man a Rembrandt”.

Originalidad y Apropiación

Esta unidad busca resaltar la importancia y las consecuencias de la democratización de la imagen y la desmaterialización del objeto. La idea de la muerte del autor como ha sido abordada por Barthes, a partir de una de-significación de los significantes y la supremacía de los significados como entes independientes es vital para entender la propuesta formal del proyecto.

En el caso de “Every man a Rembrandt” el reflejo es el significado, mientras que el significante es el espejo. Pero, en el imaginario común de una persona, el significado (reflejo) es lo que tiene como referencia (así este no muestre su imagen). De esta forma, le otorga el status de ente independiente al significante sin importar el significado, reconfigurando su función.

“... no buscamos fuentes ni orígenes, estamos en busca de estructuras de significación: bajo cada imagen siempre habrá otra imagen.”

Crimp, Douglas. Imágenes,

Publicado en: Appropriation, edited by David Evans. MIT Press, Cambridge (2009)

La sociedad contemporánea ha replanteado gran cantidad de conceptos modernos, desde la década de los 50 y 60, con la aparición del arte conceptual y la idea como plataforma discursiva se evidencia un inicio hacia una nueva exploración temática.

Movimientos como Fluxus, Minimal, Land Art. Artistas como Sherry Levine y Hank Herron, las primeras obras que usaron el video como soporte, Andy Warhol, Barbara Kruger, y ahora las obras interactivas de Shaw y Hemmer, son consecuencias claras y afortunadas del pensamiento contemporáneo. Nos encontramos en una temporalidad donde el valor estético ha dejado de ser medido por la formalidad de la utilización del soporte y es determinado por el alcance y solidez de la propuesta que presenta.

En el libro “La idea como arte”, un compendio de textos recopilado por Gregory Battcock (NY, 1973), hay un texto que especialmente captó mi atención. Probablemente, puede ser ese el punto de partida para la investigación de este proyecto. “La superioridad de lo falso” por Cheryl Bernstein, es un ensayo en el que la autora habla de la obra de Hank Herron. Herron se dedica a copiar obras de Frank Stella. Bernstein sostiene que la obra de Herron propone algo que el propio Stella no logró con su obra. Herron deja atrás la búsqueda de la autenticidad en la expresión artística, y en un año logra lo que Stella demora diez. 9

Lo más interesante de este texto es que ni Bernstein ni Herron son personas reales. El texto es un experimento crítico realizado con la intención de polarizar y generar polémica. Es un ejemplo claro de una posición posmoderna, donde la idea de apropiación y originalidad convergen gracias a una discursividad teóricamente estructurada.

Veamos ahora una obra específica de Hans Haacke que sintetiza el poder de la apropiación y la originalidad, aplicada al poder del discurso y no a la innovación técnica.

Fig. 17 - Hans Haacke “Photo Opportunity” (Walker Evans / After the Storm) (1992)

La obra de Haacke siempre ha estado permeada de intencionalidad crítica, a través del estímulo estético. En ella, particularmente, se introduce el factor político a nivel estético, lo cual genera un sentimiento de ironía. La similaridad compositiva de ambas fotografías no es lo único en común entre ellas, a esto se le suma la expresión facial de los personajes. Esta enfatiza en ridiculizar el sufrimiento de un político, y así lo yuxtapone a la realidad de un sector marginado donde se vive todos los días.

La corrupción en el arte

Esta unidad pretende consolidar una idea que viene esbozándose en las unidades anteriores con respecto a la institución artística, el mercado y las tendencias. Tomaremos como referentes a dos artistas situados en contextos completamente distintos, pero que realizan acercamientos a problemáticas similares: el alemán Hans Haacke y el uruguayo-alemán Luis Camnitzer. Haacke mira la sociedad como un “organismo cultural” donde cada modificación afecta íntimamente las relaciones existentes en cada una de sus partes. Su obra denuncia el poder político e institucional que resulta íntimamente relacionado con el mundo del arte. Haacke plantea una corrupción dentro de las instituciones, donde mostrar la realidad desde un punto de vista objetivo resulta perjudicial para interéses específicos. Como consecuencia, la obra de Haacke ha sido excluida sistemáticamente de algunos espacios de exhibición.

Veamos una obra de Haacke y analicemos brevemente que sucede.

Fig. 18 - Hans Haacke

“Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings, A Real-Time Social System, as of May 1, 1971”

(1971)

Esta obra muestra datos de “especulación urbanística” tomados de gran cantidad de inmuebles por toda la ciudad de Nueva York. En ese mismo año estaba planeada una exposición individual en el museo Guggenheim de esta ciudad. Su director, en repetidas ocasiones, expresó a Haacke su incomformidad con esta obra, intentando persuadirlo de retirarla de la lista de obras que se planeaba mostrar. Tras la negativa del artista, el museo canceló la exposición. Al parecer, varias de las compañías que aparecían dentro de estos análisis especulativos figuraban entre los contribuyentes del museo.

La exclusión, claramente, se puede ver en el caso particular de Haacke como una forma de corrupción en la que se propone silenciar una voz crítica. En el caso de Camnitzer se presenta una incomformidad con el mercado y sus esquemas manipulativos al tiempo que propone estrategias para hacer parte del mismo.

“Es nuestra obsesiva preocupación con el mercado, ... la frustración al no tener acceso al mismo ... . Solo cuando nos resignamos al fracaso criticamos. Mientras pensemos que aún hay

una oportunidad para el éxito, criticaremos poco ...”

Camnitzer, Luis.Acceso a la corriente principal.

Publicado en: Antología de textos críticos, Ed. Uniandes, Bogotá (2007)

De esta forma llegamos a una conclusión muy particular, que en términos populares sería algo así: “Lo malo de las roscas es no estar en ellas”. Camnitzer lo pone en términos menos coloquiales y habla de un “cinismo ético”.

“El dilema no tiene solución y, como consecuencia, me armé una estructura moral que terminé denominando "cinismo ético". La esencia de esta posición se basa en la idea de que prostituirse a sabiendas es mejor que prostituirse inconscientemente. En el primer caso es estrategia, en el

segundo es corrupción.”

Camnitzer, Luis. La corrupción en el arte / El arte de la corrupción, Publicado en 1995 en el contexto de "El Síndrome de Marco Polo"

Es posible interpretar esto como una propuesta para adoptar una posición hipócrita frente a la institución y el mercado, lo cual sería una lectura errónea. Se propone construir estructuras más sólidas dentro de las propuestas artísticas, de forma que se determinen rangos más amplios de visión en el espectro del arte. Propuestas que demanden un examen más riguroso apreciativo y construyan identidades propias, que planteen estrategias para que los artistas introducirse a las corrientes principales, sin despojarlas de sus principios discursivos.

“el asunto ... no es nuestro acceso a la corriente principal, sino del acceso de la corriente principal a nosotros. Solamente situándola en este orden puede ella actuar como una caja de resonancia para nuestras actividades sin desgarrarnos. ... Lo principal es que nos mantengamos en el oficio de construir una cultura y sepamos, ... cuál y de quién es esa cultura que estamos construyendo.”

Camnitzer, Luis.Acceso a la corriente principal.

Publicado en: Antología de textos críticos, Ed. Uniandes, Bogotá (2007)

Notas

1.Ver: (pág. 89) Wilson, Stephen, Information Arts, MIT Press, Cambridge (2002)

2.Ver:(pág. 106) McLuhan, Marshall, La comprensión de los medios: como extensiones del ser humano. MIT Press, Cambridge (1994)

3.Ver:Machado, Arlindo, Máquina e Imaginário: o Desafio das Poéticas Tecnológicas, ED. USP, São Paulo (1993)

4.Ver: http://www.diaart.org/sites/page/56/1375

5.Ver: http://www.stelarc.va.com.au/parasite/index.htm

6.Ver: http://www.ekac.org/geninfo2.html

7.Ver: http://www.medienkunstnetz.de/works/present-continuous-pasts/

8. Ver: http://www.lozano-hemmer.com/english/projects/pulsefront.htm

9.Ver:Bernstein, Cheryl,La superioridad de lo falso, Publicado en: Battcock, Gregory. La idea como arte: documentos sobre arte conceptual, Gustavo Gili, Barcelona (1977)

Fuentes de las

imágenes

Fig. 1 - http://www.nyartsmagazine.com/index.php?option=com_content&task=view&id=4129&Itemid=703

Fig. 2 -http://www.momastore.org/museum/moma/ProductDisplay_Eames%20La %20Chaise_10451_10001_14023_-1_11476_11583____v41333

Fig. 3 - http://en.wikipedia.org/wiki/File:Duchamp_Fountaine.jpg

Fig. 4 - http://en.wikipedia.org/wiki/File:Da_Vinci_Studies_of_Embryos_Luc_Viatour.jpg

Fig. 5 -http://fr.wikipedia.org/wiki/Fichier:Chaman_amazonie_5_06.jpg

Fig. 6 - http://en.wikipedia.org/wiki/File:View_from_the_Window_at_Le_Gras,_Joseph_Nic %C3%A9phore_Ni%C3%A9pce.jpg

Fig. 7 - http://www.ubu.com/film/paik_orwell.html

Fig. 8 - http://www.youtube.com/watch?v=2cUEANKv964

Fig. 9 - http://www.jeffrey-shaw.net/html_main/frameset-works.php3

Fig. 10 - http://www.diaart.org/sites/page/56/1375

http://4.bp.blogspot.com/_k_4fuiTvDFw/SRp7xllZGqI/AAAAAAAAB1U/5RUhH-Ax6Xk/s320/ g_landart_1.jpg

Fig. 11 - http://www.stelarc.va.com.au/parasite/diagram.htm

Fig. 12 - http://www.ekac.org/geninfo2.html

Fig. 13 - http://www.medienkunstnetz.de/works/present-continuous-pasts/

http://www.museudochiado-ipmuseus.pt/image/view/547/preview

Fig. 14 - http://www.lozano-hemmer.com/english/projects/pulsefront.htm#photos

Fig. 15 -http://www.christojeanneclaude.net/rf.shtml

Fig. 16 - http://www.jeffrey-shaw.net/html_main/frameset-works.php3

Fig. 17 - http://books.google.com.co/books?id=rtRdpNIIRrwC&pg=PA235&lpg=PA235&dq=hans+haacke +%22photo+opportunity%22&source=bl&ots=T8BVOvNbyp&sig=eykY138q3RaJeFvRrACTrLtXYY&hl

=es&ei=7RDzSvaNEsHK8QbL47jfAQ&sa=X&oi=book_result&ct=result&resnum=2&ved= 0CA4Q6AEwAQ#v=onepage&q=hans%20haacke%20%22photo%20opportunity%22&f=false

http://www.burningbird.net/photos/walker1.jpg

Fig. 18 - http://www.stichting-mai.de/hwg/amb/aai/ill/jpg/haacshap.jpg

Módulo VERDE

Este módulo sirve de eje central para “Every man a Rembrandt”, en este se amalgaman en una sola estructura el discurso y la técnica aplicada por medio de una serie de enunciados que analizan y relacionan aspectos fundamentales que proporcionan plataformas para el desarrollo formal del proyecto. El resultado de esto introduce la propuesta de una intervención espacial

Todo hombre un

Rembrandt

¿De dónde viene? La motivación principal que impulsó este proyecto fue una incomformidad hacia la regulación por parte de la institución. El mercado, el precio de una obra de arte, el aval de un curador y la entrada a un espacio de exhibición son algunos de los elementos que configuran esta incomformidad. La corrupción juega un papel determinante dentro de los sistemas de comercialización y se vuelve un factor que contamina el arte en todos su niveles. En este momento quiero aclarar que lo que planteo aquí NO es con el ánimo de generalizar la

situación del arte en todos los contextos. Existen curadores, críticos, artistas y espacios de exhibición que, a su manera, esquivan las tentaciones de caer en el juego de las influencias y el mercado.

¿Para dónde va? Este proyecto plantea una reflexión crítica acerca de la regulación en el arte y de la aproximación a las obras como mercancía; regidas por las mismas reglas del consumo. La intención del proyecto es poner en evidencia la fragilidad de la institución y el mercado frente a la obra de arte.

¿Cómo pretende hacerlo? Por medio de una instalación electrónica interactiva usando técnicas de inmersión y recursos tecnológicos.

Joseph Beuys hablaba de un arte libre, donde todos los hombres podían ser artistas. La metodología planteada para lograr esto era mediante una implementación de procesos pedagógicos en instituciones educativas, proponía un ejercicio de exploración para encontrar la fuerza interna creadora en cada persona. 1

"la libertad humana como punto de partida creativo (pág. 56)"

Bodenmann - Ritter, Clara. Joseph Beuys: Cada hombre, un artista, Ed. Visor, Madrid, (1998)

La propuesta de Beuys es un ideal difícil de cumplir, la idea de modificar todo el sistema educativo de una nación es prácticamente imposible de llevar a cabo, de nuevo porque en un gobierno existen regulaciones, intereses particulares y corrupción. “Every man a Rembrandt” es un proyecto que no propone un cambio radical; Busca generar una inquietud en quienes lo conozcan, una experiencia que de una u otra forma proponga un estímulo estético; precisamente el de desmaterialización del cuerpo en la sala de exhibición y así sustentar la idea de la inexistencia de jerarquías frente al arte; un lugar común en el que nos desvanecemos frente a la realidad y todos estamos al mismo nivel; un lugar donde “Todo hombre es un Rembrandt”.

"... disolver el cuerpo como objeto en virtud del medio ..."

Hernandez, Iliana. Mundos virtuales habitados: Espacios electrónicos interactivos.

Ed. Javeriana, Bogotá, (2002)

Para contextualizar una experiencia de desmaterialización es necesario acudir a una temporalidad habitada por la sociedad en general. La era espacial es un momento en el tiempo donde el individuo reside en medio de una tormenta de información. Es un individuo inmerso en relaciones desmaterializadas y mediadas por interfaces que hoy son posibles gracias a los avances tecnológicos. Un fenómeno como las redes sociales es consecuencia de esto, la interactividad entre dos individuos esta mediada por una máquina y un sistema que permite una relación entre los participantes. La experiencia de la vida ha dejado de ser localizada y limitada

para ser simultánea y universal. 2 El arte no ha sido excluido de esta nueva forma de

relacionarnos con el mundo. Las imagenes-máquina de las que nos habla Arlindo Machado son evidencias tangibles de la relación arte-tecnología-maquinaria; una relación que ha evolucionado con la investigación e innovación (ejemplo la fotografía, análoga/digital) y ha dado paso al arte electrónico. 3

“El arte electrónico desplaza al arte desde un estadio centrado en el objeto a un estadio dirigido al contexto y al observador.(pág. 24)”

Weibel, Peter. El mundo como interfaz.

Publicado en: “Elementos: ciencia y cultura” Dic-Feb Vol. 7, Número 040

Modularidad

Entendamos la modularidad partiendo de una mirada a la naturaleza; esta es modular, si analizamos por ejemplo una planta o el cuerpo humano, encontramos que este es un conjunto de sistemas (digestivo, nervioso, respiratorio, óseo, muscular, vascular y epitelial) compuestos por una serie de órganos especializados (corazón, pulmones, músculos, huesos, hígado, etc.). Estos órganos que conforman los sistemas están compuestos por células propias de cada uno de ellos (células óseas, musculares, neuronas, etc.), siendo estas mismas compuestas por unidades más pequeñas llegando a las cadenas de ADN que es lo más pequeño que conforma nuestro cuerpo.

La analogía se aplica a nuestro entorno, vivimos en un mundo con estructura modular; Una máquina como un computador, ampliamente utilizado como soporte de técnicas propias del arte (electrónico), puede ser diseccionada de la misma forma en la que se hizo con el cuerpo (pantalla, cpu, procesador, memoria, board, circuito, transistores, resistencia, etc.) hasta llegar a sus unidades mínimas (transistores). Igual una imagen creada digitalmente, una imagen de video, una pieza musical, etc.

De nuevo formulemos una pregunta: ¿Que tiene que ver la modularidad con este proyecto? “Every man a Rembrandt” está construido y fue concebido siguiendo un principio modular; su estructura teórica y tecnológica esta construida a partir de módulos. ¿Por qué módulos? La

modularización se lleva a cabo con la intención de agrupar elementos a gran escala sin que ninguno de ellos pierda su individualidad dentro de la colectividad. El principio modular permite un acceso aleatorio a sus unidades de composición. Este texto, el planteamiento conceptual y el resultado formal son propuestos como módulos, ya que están compuestos de gran cantidad de pequeñas unidades; así mismo estas estructuran el proyecto como un todo.

Lev Manovich habla sobre la modularidad cuando se refiere a los nuevos medios.

“Los propios objetos -de los nuevos medios- pueden combinarse a su vez dando lugar a objetos aún más grandes; sin perder, ellos tampoco,

su independencia. (pág. 76)”

Manovich, Lev. El lenguaje de los nuevos medios de comunicación. Ed. Paidós, Barcelona, (2005)

Inmersión

La inmersión resulta muy importante para la comprensión de la propuesta conceptual que presenta este proyecto. A continuación realizaré un análisis de este concepto con la intención de sustentar por qué es vital para apoyar la experiencia que se busca generar en el espectador; Así mismo explicaré algunos conceptos importantes que surgen al momento de abordar este término.

"... avanzamos un nivel más en la captura de atención del espectador... hablamos de inmersión ... (Tercera Parte, Pág. 115)"

Hernandez, Iliana. Mundos virtuales habitados: Espacios electrónicos interactivos.

Ed. Javeriana, Bogotá, (2002)

¿Que tienen que ver la inmersión con "Every man a Rembrandt"? La instalación es un dispositivo de inmersión, el espectador hace parte de esta; se puede decir que sin el espectador no esta completa la instalación, no cumple su función. La obra es hecha por el que la visita y por eso “Todo hombre es un Rembrandt”.

Existen varios grados de inmersión, estos van desde la inmersión sencilla; por ejemplo cuando vemos una película y lloramos, hasta la inmersión total producida con el apoyo de una máquina de realidad virtual. En todos los casos existe un componente fundamental que afecta al grado de inmersión, la interfaz. Antes de entrar en detalle, es de gran importancia que se entienda qué

es una interfaz.