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Goya y la representación de los hechos históricos

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Academic year: 2020

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(2) TRATAR CUALQUIER. GÉNERO PICTÓRICO EN RELACIÓN. CON. el trabajo realizado por Goya dentro de él, supone constatar la transformación que dicho género sufre en contacto con la mente y la mano del pintor. Y esto puede decirse no solamente de los temas que Goya trata de continuo a lo largo de su vida, como puede ser, por ejemplo, el retrato, sino también de aquellos otros que aborda mucho más raramente, como la naturaleza muerta, e incluso esporádicamente, como sucede con la mitología y la alegoría. Goya era poco respetuoso con la tradición, entendida ésta como transmisión de fórmulas, sometimiento a convencionaIismos, aceptación de autoridades y apego a un lenguaje adquirido por repetición y transmisor de valores pasados. A esto se debe la incomodidad de Goya con los géneros pictóricos más consagrados y reglamentados como son la alegoría y la pintura hist.órica, y a esto se debe también que, al abordados desde un punto de vista nuevo y personal, los transforme, dando tugar a una renovación del lenguaje alegórico y a una nu~va concepción de la pintura histórica, que pasará de ser un género académico dedicado a héroes y hazañas del pasado a ser un testimonio VIVOde hechos de los seres humanos del presente. Hoy vamos a fijamos particularmente en el,género histórico, que abarca muchas manifestaciones, que goza de unaTarguísima tradición y que tuvo, precisamente en los años de vida de Goya, una transformación que dio como resultado lo que conocemos hoy como "pintura de historia", iniciada como tal en el Neoclasicismo, desarrollada sobre todo en el 1. Romanticismo y considerada oficialmente, durante muchos años, la de primera categoría dentro de los géneros artísticos2• Un texto español de 1838L- es decir, posterior en muy pocos años a la muerte de .Goya, indica que esta pintura es la que "exige grandes conocimientos artísticos y literarios; mucha filosofía y meditación y todas las dotes, en fin reunidas que constituyen un gran pintor"3. Goya, como veremos, hizo obras que pueden considerarse pintura de historia, pero hizo sobre todo pintura de hechos que han pasado a la memoria escrita de la humanidad por su importancia en la vida colectiva. Así pues, al tratar del tema histórico en la obra de Goya, hay que matizar muy bien los diferentes tipos de representaciones. que este. pintor realizó a lo largo de su dilatada vida y recordar que, . como siempre, comenzó con obras nada sobresalientes en su contexto artístico y acabó transformando totalmente las imágenes y su significado. Para ello vamos a revisar las pinturas de tema histórico ejecutadas a lo largo de su vida, vamos a observar los distin-. tos enfoques que fue dando al tema, considerándolo en rela~ ción con el tratamiento que le dieron sus contemporáneos y vamos a ver cómo finalmente tran'sformó el género, al tratar la historia que le atañía particularmente, que era historia viva para él, personal y colectivamente hablando. En esa et'!--= pa final Goya es innovador, original y precursor de actitudes muy posteriores en el tiempo, lo que explica la incomprensión de sus coetáneas y la admiración de sus sucesores.. Las primeras obras realizadas por Goya en relación con el tema histórico son pinturas de historia en el sentido. académico del término. Tal pintura en la época de GDya era pintura del pasado, de héroes y de hechos gloriosos y ejemplares, de lo que históricamente quería recordar y transmitir un país, una dinastía, una clase, una ideología. Había, pues, de . ser hecha con nobleza, dignidad-y grandeza, mostrando el ~jemplo que los personajes del paSado. daban a las gentes del presente. Era el género que exigían las academias para los concursos, el que proporcionaba lDSgrandes encargDs, el que consagraba a los artistas, eLDbjetD fundamental de la crítica y de las grandes exposiciDnes.· Era pintura académica por excelencia, esto es, enseñada, reglamentada y encargada CDn exquisitez de detalle para que la imaginación de IDS artistas no alterase la "verdad" y el "ejemplo.'; histórico., es decir, de características totalmente opuestas a la personalidad y a las aspiraciones de Goya en su madurez. No obstante, en su juventud, nuestro pintor se sDmetió en varias ocasiones a estos requerimi_entDs académicos, ocasiones relacionadas con la COnVDCa!Dria J:le concursDs, cuya resolución favorable era de gran importancia para el futuro del artista. Las primeras noticias que tenemos de pinturas de este tipo realizadas por Goya se refieren a su participación en lD~ premios de la Real Academia de San Fernando. de Madrid, en 1766. 35. ,.

(3) Como es sabido, la academia convocaba concurso público dando el tema concreto y detallado sobre el que los aspirantes debían hacer una obra "de repente", esto es, realizada en la misma academia, eL día fijado y en un plazo breve de tiempo y "de pensado", es decir, pudiendo prepararla durante un período de tiempo largo y realizarla en el estudio propio para presentarla terminada el día fijado. La relación de los temas propuestos por la academia en estos años muestra muy bien la preponderancia del argumento histórico y así sucedió en el caso de Goya, en el que las dos pruebas a las que se sometió en 1766, la "de repente" y la "de pensado", tuvieron por objeto temas de hiStoria. Para la prueba "de repente" se propuso "La disputa de Juan de Urbina y Diego de Paredes en Italia, sobre a cuál de ellos se deberían de dar las armas del marqués de Pescara". Para la prueba "de ~ensado" el tema propuesto fue extraído de la Historia general de Espa11a del padre Mariana, el manual más utilizado desde su aparición en 1601. L9s concursantes habían de representar "La visita de Marta, emperatriz de Constantinopla, al rey Alfonso el Sabio en Burgos para solÍCitar la tercera parte de la suma que debía entregar al sultán, como rescate por su marido el emperadorValduino y al rey castellano dándole la totalidad"f. Goya no obtuvo ningún voto por sus obras y éstas no se han conservado, que sepamos, hasta la fecha. Sí se conocen, sin embargo, las obras "de pensado" de Ramón Bayeu y Luis Femándei, que obtuvieron el primero y el segundo premio respectivamente en ese concurso, y por las que podemos hacemos idea del tipo de obras que realizaban entonces los aspirantes a pensión académica5 y suponer que la de Goya sería de ese mismo tipo, ya que en esos primeros años el pintor se separa poco, en general, del hacer de sus coetáneos. La segunda ve,zque Goya aborda la pintura de historia es también en relación con un concurso académico; esta vez el convocado por la Academia de "Parma, en 1770, mientras nuestro pintor se encontraba en Italia. H tema propuesto a los participantes es "Aníbal vencedor comemg.lando Italia al traspasar los Alpes". Al igual que en España, la academia italiana predsa con todo detalle lo que se ha de representar en la pintura: "Aparecerá Aníbal dis36. puesto de tal manera, que levantándose la visera del yelmo y estando acompañado de un genio que le coge de la mano, contemple de lejos los campos de la sometida Italia, los ojos y todo el rostro deberán manifestar la alegría interna y la confianza en las próximas victorias", según el texto inspirado en un soneto de Frugoni, antiguo secretario de la academia convocante. Gqya envía su cuadro a Parma y éste no obtiene el premio, pero sí una mención honorífica que Goya utilizaría después en su país. Sabemos que, después del concurso, Goya manda el lienzo a España, donde se pierde su pista hasta época muy reciente. En 1984 fue dado a conocer el boceto 6 y en 1994 se mostró públicamente en el Museo del Prado el original tantos años buscado y finalmente encontrado y una serie de dibu-:jos relativos a estudios para la obra definitiva, que forman parte de El cuaderno italiano de Goya y que muestran el interés y la atención que el pintor dedicó a esta obra 7. La obra final muestra una representación muy fiel a lo pedido por la academia parmense: Aníbal, acompañado del genio, se levanta la visera para contemplar la campiña italiana; junto a él hay una alegoría del río Po, el río más representativo de la península italiana, mientras al fondo aparece su ejército y en el d~lo la Fortuna, que acude al encuentro de Aníbal. En la Galería Nacional de Parma se conserva el cuadro de Borroni, ganador del concurso, lo que nos permite comprobar que tanto él como Goya hicieron obras que pueden encuadrarse dentro de las corrientes italianas del barroco tardío, estando el aragonés más próximo al hacer de Corrado Giaquinto. La pintura de Goya manifiesta interés en seguir las directrices académicas, tanto en lo que se refiere a la iconografía solicitada como a la nobleza de la obra en general y del héroe en particular, al que Goya concede el primer plano. Tenemos, pues, en esa etapa de juventud, unos ejemplos que podemos considerar "pintura de historia", en cuanto pintura de hechos del pasado con personajes y hazañas ejemplares y con fuentes literarias conocidas para respaldar su representación, aunque, como vemos, en el Aníbal aparecen mezclados elementos alegóricos de la tradición barroca muy difíciles de sustituir, como hemos estudiado en otro lugar8•.

(4) En esos casos Goya sólo busca responder a lo solicitado por la academia y el resultado son obras comunes a la producción de sus contemporáneos, sin preocuparse por los planteamientos teóricos y prácticos del Neoclasicismo que llevarán más adelante a lo que será llamado propiamente "pintura de historia". No sabemos si años después, hacia 1776,volvería Goya a interesarse por la historia del pasado, ya que existen dos dibujos en el Instituto Valencia de Don Juan (G.W. n.OS 196-197) que Pita Andrade incluye en su estudio citado anteriormente y que Sánchez Cantón había relacionado con un posible cuadro sobre el tema de "La rendición de Sevilla a Fernando 111el Santo", y que corresponderían, caso de haberse realizado la pintura, a un nuevo cuadro de historia, del tipo de los estudiados anteriormente9• Pita Andrade también incluye como cuadro de historia.--el lienzo de San Francisco de Botja despidiéndose de su familia 10 que, sin embargo, forma parte de un pequeño ciclo sobre la vida de San Francisco de Borja, encargado al pintor aragonés por sus descendientes, los duques de Osuna, para la catedral de Valencia y que nosotros incluiríamos más bien en el capítulo de pintura religiosa, aun a pesar de reconocer el interés de Goya por detalles "historicistas" en trajes y arquitecturas. Lo mismo puede decirse del cuadro Predicación de San Bemardino de Siena ante Alfonso V de Aragón. Éstas son la~únicas obras de Goya de historia del pasado de las que tenemos noticias. Sin embargo, por lo que sí mostró Goya interés .1Ull}' prontamente fue por representar hechos contemporáneos-deimportancia histórica -tal y como lo juzgamos nosotros desde nuestra perspectiva-, y así lo demostrarían dos cuadritos (general aunque no unánirnente atribuidos a Goya, entre otras cosas, por la dificultad de examinarlos directamente desde su exposición en 1925), tal vez bocetos para una gran obra, interpretados primeramente como representaciones de "Carlos 111promulgando el edicto de expulsión de los jesuitas" y "Cumplimiento de la orden de expulsión" y rectificados después como El modn de Esquilache, el segundo 12, y como Carlos 11Iescuchando a sus constjeros durante el modn de Esquilache, el primero 13. Se trata en realidad de una escena callejera y otra oficia\, seguramente relacionadas entre sí. Si realmente fuesen obras 11. de Goya, como parecen, tendrían .gr.an importancia para el tema que aquí nos ocupa, ya que mostrarían un temprano interés del pintor por representar acontecimientos contem~ poráneos y especialmente por representar la participación popular en dichos acontecimientos. Como es sabido, el ,motín de Esquilache tuvo lug~r en Madrid, en el año 1766, precisamente cuando Goya estaba concursando para el premio de la Real Academia de San Fernando, por lo que pudo ser testigo directo de los hechos 14. Si bien es verdad que se desconocen todo tipo de datos y circunstancias sobre la obra en cuestión, por lo que disertar ampliamente sobre ella puede resultar un tanto infructuoso hoy por hoy, esta obrita nos sirve a nosotros perfectamente de introducción para lo que será el gran capítulo de la pintura histórica de Goya: la representación de hechos históricos contemporáneos 15. Estas representaciones comienzan en realidad en una etapa de madurez artística y humana del pintor, una vez que ha sufrido la grave enfermedad que dejó dañado su oído y resentido su espíritu, y que le preparó para vivir acontecimientos colectivos dolorosos, con más profundidad y con mayor comprensión hacia el sufrimiento humano. Por otra parte, el paso de los años y el distanciamiento impuesto por su sordera le permiten también observar .las ideas y las acciones de los hombres con más detenimiento y frialdad, con mayor escepticismo y menor esperanza en los grandes principios y los nuevos ideales. El interés por la representación de imágenes de la historia contemporánea comienza en relación con los hechos de la llamada Guerra de la Independencia española, un acontecimiento traumático en la vida de España y de Goya; una guerra entre españoles y franceses, pero también entre dos formas de pensar y sentir dentro de la misma España, y e-ntre un pueblo y un ejército extranjero que interviene brutal e interesadamente en su historia. Esto provoca la segunda gran crisis en la vida de Goya. Para él esta ruptura de la convivencia social es también una ruptura personal interior, es el choque entre una elerción personal identificada con la libertad y el progreso, representados por los ideales franceses, frente a la ignorancia, el retraso y el oscurantismo españoles y una experiencia desufrimieñto, de horror y de barbarie compartidos con quienes estaban ajenos 37.

(5) a estos. ideales. e iniciados. por aquellos. dos asa/randa una dí/ígencía, tema que ya. q-ue los representaban. Naturalmente es "pintura hechos. había o'atado Gaya anteriormente. lo que hace Gaya no. de historia",. humanos. cendentales dolorosos,. de. de las pinturas hechas para la Alameda de Osuna en 1786-1887. El tema es el mismo,. tras-. pero aquí, el paisaje más desnudo y el colo-. violen tos,. rido más escueto hacen que la escena gane. sino pintura. contemporáneos,. pa ra él, hechos salvajes. y heroicos. a veces,. en realismo y pierda en pintoresquismo.. pero sobre todo reales y vivos, que afectan a su vida misma, sus amigos,. Los temas de violencia, que igualmente podríamos llamar temas "sociales",. a la de su familia y. a la de su tierra, y que son,. BANDIDOS ASAllANOO. UNA DILIGENCIA,. 17')_::;-94.Cole(ción p_1rtind,lr. puesto. por tanto y a la vez, su historia. Esos hechos española pues,. que. -y europea-o. nosotros,. la categoría. ciente. dramáticos. aunque. ciudad. tar las glorias excusar temática. que. nos. de su pintura. dedica. tiempo. sitio),. de la Real Aca-. en. cuando. obras que "no dependen. a episodios. (asaltos,. después se repetirían to bélico.. violaciones),. de forma no muy distinta. Algunas de estas escenas corresponden dido Maragato,. a hechos y personajes. protagonistas. de una historia. las ruinas. cuadritos. 16.. particularl8,. que aparecen inventariados,. en 1812, en su colección. lencia y resulta más bien una ilustración a una narración popular. Sin embargo, otras series, hechas seguramente con ante-. la. rioridad han. es. al comienzo. interpretado. su realismo durante. como. serie. y gus-. de la guerra,. se. por su iconografía. y. imágenes. llamada. por. que Sánchez. -y. largamente. cia en la carta. parte. citada- que escribe a Bernardo de Iriarte, el 4 de enero de 1794, notificándole la Eno'e ellos aparece 38. una escena de Bandí-. con. la. del marqués. compuesta. cuadros, fue. ejemplo,. "Caprichos. to. De esto, como es sabido, deja constanrepetidamente. de guerra. largo tiempo.. Tal sucede,. de encargos" y. 17.. por. en seis. aunque en este caso no hay especial énfasis en la vio-. Gaya. de gabinete". difundida. medio del grabado y de la literaulra. Gaya la representó. de la Romana",. de unos "quadros. en el contex-. populares en aquellos a1'10s,como fray Pedro de Zaldivia y el ban-. tad en cuanto. remesa. que años. de la mis-. de mi Pao'ia". para. de la guerra. Se trata de escenas de. robos, asesinatos,. que son hechas, por tanto, en plena liber-. -también. y hechas. pues, ya con las imágenes. vez a pintar. a tema, imaginación. formato. a re-. oscila, según los estudiosos,. des-. En realidad,. de pequeño. en la historia. años, vuelven. pintor, y su cronología. pertenecientes. según. a lo que no me puedo. se manifiesta. por primera. todo. con el fin de pin-. en la gloria. interesa. su convalecencia. sobre. de aquellos. 1794 Y 1812, mezclándose,. bandidaje. futura,. "a ver y examinar. naturales, tanto. pués de su enfermedad. durante. secretario. [tras el primer. de aquellos. a. fuera cons-. para excusar su ausencia. por interesarme. El cambio. fueron también. en obras siempre. el propio. citada carta del 2 de octubre. a José Munárriz,. ma por tener que ir a Zaragoza: de aquella. damos. petirse entre. histórica".. y de su repercusión. de San Fernando,. vis-. colectiva. pasado y somos. perspectiva,. en su dinámica,. y actuales,. la tan frecuentemente. de 1808, dirigida demia. nuestra. de "pintura. de su importancia. atestigua. para nosotros,. en la historia. Son hechos de nuestro. Para Gaya, inmerso hechos. también. revistieron. los que desde. estas imágenes. que son habituales. española. son "históricos". ta la importancia. en una. por. Cantón. propuso. aceptado-. de los doce "Horrores. ocho como. de la gue-. rra", en poder de Gaya en 1812 19 y que en estudio reciente se han identificado MUJER(S ATACADAS POR SOLDADOS.. 1808 12. Fr,íncfon.. Sl:idelsches. KUllsrinstlTl1\. más. bien. "Caprichos. como. parte. de. los. once. de Gaya" que poseía, ya en.

(6) 1811, el marqués de la Romana, realización a 17982°.. adelantando. al parecer sin rela-. eno-e ellos. A nosoO-os nos interesan. cuatro, que ofrecen algunas de las imágenes das y violentas. de las ofrecidas. los cadáveres. el horror y la huida de la mujer. La serie actual consta de ocho cuadros, ción argumental. lIas de fusilamiento,. su fecha de. la figura ceno-al de amarillo, tación de la obra22•. ahora. La importancia. más realistas, cru-. texto de la Guerra. por Gaya en toda su vida. Se. trata de Bandidos fusilando a sus prisioneros, Bandido desnu-. que demuestra. dando a una n1Lljer,Bandido asesinando a una n1Lljery el ti tuFusilamiento en un. agresión. apilados. o transportados,. con el hijo y, naturalmente,. clave de la expresión. e interpre-. de esta serie, situada. ahora fuera del con-. de la Independencia,. es quizás. mayor, ya. el interés de Gaya por los temas de violencia,. e indefensión,. antes de experimentados. como. lado. generalizado. campo militar (cats. 27, 28. la contienda.. Y 31)21. En las tres primeras obras el "escenario". Gaya se preparaba. está. hecho. gicamente. Únicamente. con los elementos. por efectos de Diríase. para captar. a. cuando. dejaron. la escena: volÚmenes y cla-. gulares. y. roscuro. para. situar. cuevas y abrigos. de Caníbales del Museo. y luz difusa y. particular),. elementos que conforman la violencia en sí, la tur-. serie. los CANíBALES. MARTIRIO. gencia de los cuerpos desnudos femeninos, el miedo, la verguenza y el grito de las víctiprepotente. y soez de los verdugos.. La. 11.. 1808-\4. Museo de Bes,lI1(on. hacen. más tarde con mártires jesuitas. la impo.rrancia. de su. novedad.. genéricamente. Fusilamiento en. un campo militar por los dos elementos. más claros de su. iconografía, literaria. obra, llamada seguramente. (como. do Maragato), mente. se refiere a alguna. el crimen todavía. historia. de Castillo o la captura por conocer. está en la presencia. real o. del bandi-. y cuya clave probable-. de la mujer y el nifio en el cam-. po asaltado.. Esta pintura,. a menudo. puesta. en relación con. el posterior. El tres de mayo de 7808. Los fusilamientos, pre-. senta, en efecto, algunas de las semillas más fructíferas series dedicadas. a la Guerra. de la Independencia:. en las. las patru-. m ismos anterior. años. por. que. y que. la as-. trar el descuartizamiento de seres humanos por sus congéneres. Como es sabido, estos cuadros con escenas de canibalismo se relacionaron. a menudo. realizados. cienden un grado más en la escala del horror, al mos-. maeso-ía en la expresión y la belleza formal de estas pinturas La cuarta. de. Besan~on y MLljer degollada por salvajes (colección. estudiada para dramatizar la escena, destacando los. olvidar. de ser sin-. extraordinarios.. puede dede los dos cuadros. cirse. escarpa-. mas y el gesto torpe,. en. 00-0 tanto. las. dos, lugar de refugio y actuación habitual de los bandidos,. que. psicoló-. profundidad los efectos y el alcance de tales hechos. necesa-. rios para dar veracidad. algo. primeramente. de los indios iroqueses. "explicaría" subraya. con el arzobispo del siglo. La condición. XVII. en sus obras. aquí, como en la serie anterior,. tenemos. tor una expresión. y también. animalesca. No obstante,. un antecedente como hechos. de 10. reales de. en ellos utilizaría. el pin-. y brutal.. Vemos pues, en esos años, un interés lencia del ser humano,. Gaya. de los personajes. de los rostros.. que Gaya o-ataría muy poco después sus "civilizados" coetáneos. a manos. de los hechos.. los rasgos bestiales y expresión. muertos. "salvaje" de los ejecutores. en este caso la brutalidad. en formas corporales. de Quebec y. por sus instintos. de Gaya por la vioanimales,. por ese 39.

(7) NO QUIEREN. 1810-15,. lado oscuro. presente. sin explicación atención ciertos. pl;1I1ch<l. 9. tANTO Y MAS. 1810, pLH1ch,). en cada hombre. y que ya anteriormente. en la locura y se la llamaría, aspectos. de la brujería.. van preparando igualmente. que puede despertarse. su ánimo. le había en nuestra. Estas obras, qué duda. para la representación. NI POR ESAS. 1810 15. plalKl1a 11. Las obras. llamado. la. opinión,. 22. goyescas. de esa etapa. en. decir, de la invasión francesa de España, de la reacción popular, del ejército y de la guerrilla,. a las consecuencias. de escenas. rra en el campo y en la ciudad,. en los pensamientos y en las acciones, en los individuos. por ser. principal. trabajo:. la obra. que. obras es donde. de este. representación. de Gaya. terpretación históricos.. una. una colectividad.. y expre-. de experien-. más adelante. a una gran colectividad. de tales cuando. en su seno. La consciencia el tiempo. tendrá. se hayan hecho generales;. y admirar Nosotros,. de los hechos. lugar. haya permitido. que por aquey raciomuchos. la reflexión. entonces. se podrá. el genio del precursor. estamos. al contemplar históricos. SOCORRA. 1812-15. plancha. 60. Con ellos Gaya se propuso. feccionar una nueva serie de grabados. en condiciones. de. la represen-. de Gaya, pode-. que experimentó y la historia.. no ya la. a su venta. El tema en. este caso sería la guerra de los españoles primeras. para con-. hechos, como Los capri-. chos, por propia voluntad y con destino. cono-a Napoleón.. planchas fechadas son de 1810. De los dibujos. Las. cono-. cidos algunos quedaron. sin pasar al grabado y, de éstos, unos. pocos se corresponden. con pinturas. Gaya. Las planchas conocida. se terminaron. que se piensa que hizo. en 1820 y forman. la serie. como Los desastres de la guerra.. Las pinturas. y estudiar. en la pintura. mos comprender la transformación pintura de historia, sino la pintura 40. y vertiginosamente. acontecimientos. Todo esto es lo que nosotros tación. y otras de. realizar planchas. sólo vive inconsciente. y las experiencias. hacer ahora.. LOS. muy fina y a una inteligencia muy despiery transformaciones de toda una sociedad,. llo que se está gestando. comprender. NO t-1AYQUIEN. y gracias a. años después,. maestras. de sus. o ideas desde los primeros momentos de la invasión.. seguido sintetizar. el momento. algunas. a es-. jos realizados como apuntes. ha con-. que afectarán. fran-. como. los genios,. una sensibilidad ta, sentimientos. de los hechos. Es aquí. todos. cias personales. y en la in-. menor categoría. El inicio fue con dibu-. el pintor,. nalización. obras. de. donde. sar, a partir. te tema. en el. presente y en el futuro. en la. cisco de Gaya dedicó. repercu-. importante. se produ-. Como es sabido,. acontecimientos. tienen. sión. Y en esas. ciría el gran vuelco. en relación con la gran Historia, es decir, con aquellos. de la gue-. y en la sociedad.. reales y próximas. Ahora vamos a volver al objeto. a los. espafíola, es. cabe,. crueles y mu-. cho más dolorosas. corresponden. hechos de la llamada Guerra de la Independencia. nadas como. debieron. componer. serie, o series, mencio-. los "l--1orrores de la guerra". Estas Últimas obras son sin duda. en 1812 y en 1824.. las primeras. terminadas. y. las peor conocidas hoy. Por documentos publicados sabemos que existía una primera (?) serie de doce cuadros, relacionados bajo este nombre. en el inventario. de los bienes del pin-.

(8) POPULACHO.. 1814-10, plancha 18. tor, hecho en su presencia a poder. en 1812 y que pasaron. de su hijo JavierlJ.. existía en su quinta nieto. QUÉ HAI QUE HACER MAS!. 1812~15, pLlI1ch,1. Marianito). relacionados. En 1828, a la m uerte. de Madrid. (cedida. de Gaya,. anteriormente. a su. (?) serie de diez cuadritos,. una segunda. bajo este mismo. do por Antonio. en esa fecha. título en el inventario. realiza-. H. GRANDE HA7ANAI CON MUERTOS!, 1812-15, planchó! 39. mencionan hubieran. en poder. del marqués. sido inventariados. "X" (inicial. en aquella. de Xavier) y el número. indica en la relación ce en ninguno. ya en 1811 y en que, si fecha, ostentarían. correspondiente. la. que se. (doce en este caso), cosa que no apare-. de ellos. Por otro lado, el estudio ha demostrado. Brugada.. iconográfico que algu-. En 1887 Vifíaza publica una. nos de ellos no represen-. nota del padre Tomás Ló-. tan escenas de guerra sino hechos coetáneos más. pez en la que dice haber visto años antes en casa. o menos. del. u na. de la sociedad. que. Otra serie que ha sido identificada con los "Ho-. h ij o de G aya". colección. de tablas". representaban. los "Horro-. res de la guerra",. las cuales. rrores". tenía. Gaya. extraordinarios civil.. es la formada. ac-. en. tualmente. por seis tablas. mucho aprecio"24. Así pues, existieron una o dos series. dispersas lecciones. en varias co(G.W. n.OS 930-. de pinturas. 935: Escena de rapto y asesinato, Mujeres atacadas por soldados (?), Fraile ahorcado, Escena de. el mismo. dedicadas. a la. Guerra de la Independencia, las cuales se conocieron. bajo. el nombre. "Horrores. de. de la guerra". AMARGA PRESENCIA, 1810-11, plJnchJ. y. que se corresponden con las características de las obras pequeño tenía. formato,. hechas. vistas. anteriormente. para el propio. pintor. (de. y que éste. en gran aprecio). Dado que se menciona. previsiblemente,. un conjunto. de doce en 1812 que,. como todo lo inventariado. to, pasa a poder de Javier, y un conjunto tor poseía suponer. a su muerte. que existieron. Los estudiosos logo del pintor La primera,. en la quinta. en ese momen-. de diez, que el pin-. del Manzanares,. dos series bajo este mismo. es de nombre.. de la obra de Gaya han incluido en el catá-. varias series con este título. como hemos. qués de la Romana",. visto, los "Caprichos. que fueron. los "Horrores". realizados. ción rechazada. en la actualidad,. identificados. del mar-. como parte de. por Gaya antes de 1812, identificabasada sobre todo en que se. prisión, Procesión, y Frailes arrojando libros y pa-. 13. peles al fuego), consideradas ofrecen. en su mayoría. de hacia 1810 y que, en efecto,. imágenes. similares. a las escenas. de la. guerra. Cinco de estos cuadros llevan la marca "X9" con lo de cual deben identificarse en realidad con los cuadros "varios asuntos" "Horrores. del inventario. de la guerra". Finalmente. de 1812, diferentes. citados. en el mismo. inventario.. existe otra serie de diez pinturas. zos y dos tablas) denominadas. "Desastres. pues de los (ocho. de la guerra". lien(G.W.. n.OS936-944), debido a que seis de ellas (Mujeres atacando a soldados, Expolio de cadáveres, Buscando entre los muertos, Pilas de cadáveres, Heridos en un hospital, Escapan de las llabastante mas) ,corresponden planchas de la serie homónima aprovechan",. n.O 18 "Enterrar. fielmente a imágenes de las (n.o 5 "Y son fieras", n.O 16 "Se y callar", n.O22, 'Tanto y más", 41.

(9) Los desastres fueron muy estimados tó las planchas. para preservadas,. nio de su propio. hijo -segÚn. citado anteriormentede la guerra" que. parece. confirmar. Como. y sabemos. por el testimo-. refiere el padre Tomás López,. que la serie hermana. era tenida. tuviera siempre. por Gaya, que ocul-. en mucho también. aprecio. el hecho. de los "Horrores de que el pintor. que "presiente". lo que va a pasar. y continÚa con las imágenes de lo que realmente mero. las acciones. directas:. cuciones,. venganzas,. ba rdeos;. luego,. heridos,. luchas,. violaciones,. heridas, saqueos,. las consecuencias. mutilados,. ocurrió; pri-. asesinatos, incendios,. in med iatas:. h u idas, a ba ndono. vura de la contienda,. bom-. de pueblos y hogares;. tiempo. (recuérdese. "populacho". pri meras y la claridad. interpretación de alegorías. y alusión. soterrada. en las posteriores. de enigmático. re, de la esperanza La novedad. Y. o desesperanza. de las imágenes. y aun escandalosas. al respecto los comentarios. cuales sean las causas. de la guerra,. intereses, y que se subraye timas -cadáveres. la importancia. amontonados. Pero quizás lo más extraño moderna. los participantes. sea la atención. hambre. con seres famélicos. en el futuro.. ha sido resaltada. numerosas. en las ciudades. desmayos y muertes tonamiento nados,. la solidaridad. veces, poniéndolas inevitablemente en relación con. civil, no ya la agresión. de. sobre las directa,. animales y enseres,. de los cadáveres,. el. y esqueléticos,. callejeras, la ayuda insuficiente,. y recogida. y los. en su tiempo y lo más comÚn. de la guerra. en la población. sean. y la soledad. con criaturas,. del pintor. al. del nÚmero de víc-. y anónimos-. consecuencias. una serie. de Madraza. Ha los desastres",. sino la huida precipitada. reflejo, segÚn se mi-. en su. en el nuestro.. Es nuevo que la obra se dedique. de sus textos se de. es lo que. estas imágenes. y necesitada. para terminar,. significado,. como "modernidad",. las han hecho proféticas e inmortales. a la versÍón. en fantasía. en objetivo priori-. escrito por Gaya en uno de los grabados) y lo que. nada la guerra: la represión convierten. o la bra-. La novedad del enfoque goyesco al tema y a los personajes,. los supervivientes.. en mÚltiples facetas. Hasta la cru-. por secundario. Único de la obra.. lo que nosoo-os reconocemos. y las diferidas: desa basteci m íento, ha mbre, enfermedades y más muertes. Finalmente, las consecuencias una vez termi-. deza de las imágenes. en Gaya se convierte. tario y protagonista. eje-. huérfanos,. es tenido. para resaltar la figura del político-militar. hiza incomprensibles. Los desastres de /a guerra comienzan. con la imagen del visionario. lo que en aquellas pinturas. y utilizado. por su padre, lo. una serie de este tema en su poder.. es sabido,. obstante,. los nillos. el amonabando-. y la indiferencia, con escenas que son síntesis formidables de la impotencia,. la desolación. otras pinturas que, exo-aor-. y el peso. de la muerte. dinariamente. (n.os 60 y 62 de la serie).. po, prestan. para su tiemuna atención,. Las planchas. que. co-. aunque secundaria, a las vícti mas (recordemos, co-. 64) son ciertamente. mo dos. más nos recuerdan las expe-. a esto (n.os 44-. rresponden. de los ejemplos. las que. más citados y conocidos, las víctimas heridas de La. se asemejan. a las imágenes. conquista. periodísticas. o televisivas y,. riencias actuales, las que más. de Bahía, de. Juan Bautista Maíno y los. por tanto, las que mueso-an. cadáveres de Napa/eón en. cómo. Ey/au, de Antoine. periencia. Gros) y. sobre todo con los grabados de Jacques Callot,. Las. miserias de /a guerra. No. Gaya caló en la exque la guerra de-. ja en la mayoría de la huFABRICACI()N DE Pl'lLVORA, 1810-14. MJdrid,. pJtrimonio. N,lCioll,11. manidad. Las imágenes hambre en el Madrid. del de 43.

(10) 1811-1814-, se repi tieron en la m ¡sma ciudad en el siguiente siglo. Estas pinturas,. y se repiten. ran, como es sabido, imágenes de la partida guerrillera. hoy en otras ciudades. Hay otros moderna, brutales. aspectos. de la agresión. representar siempre. (violación. las ejecuciones,. mecánicos. mano que aprieta después.. y la importancia. adquiere. gonés Mallén, que seguramente. "de la gloria de su pan'ia". También es anterior a la terminación. algu nos aspectos. y mutilación). y la forma de. los fusilamientos,. casos suprimiendo. incluso la. "fotográfico". que. elaboración. Gaya consideró. El 24 de febrero. dientes. la mujer.. sujeto la de-. de Gaya, igualmen-. deseos. de perpe-. tuar por medio. del pincel. las más notables y heroicas acciones o escenas de. o específicas (vio~ sino como. parte. Napoleón.. como objeto de agresiones lación),. también. de 1814 Gaya escribe a la regencia del reino manifestando sus "ar-. poco. activo en el ataque,. del ara-. de Los desastres la. de dos de las obras maesn'as. te relativas a la guerra contra. Ésta aparece no solamente comunes. de 1810-1814, se conside-. en mostrar. el gatillo, con un enfoque. realmente. hechas en el período. muy afines a la sensibilidad. especialmente. y en algunos. vendría que. nuevos. como son la crudeza. por las mismas causas.. nuestra gloriosa insurrección contra el tirano de Europa", y solicitando. ayu-. fensa y la venganza. Diríase. da del tesoro. para. que el hecho de que se tra-. realizar tales obras. La pro-. público. te sobre todo de una guerra. puesta de Gaya es aceptada. de guerrillas hace que Gaya. y, con fecha 9 de marzo de. capte,. 1814-, se ordena. con sorpresa. ramente,. segu-. el carácter iguali-. mensual de tal ayuda, y la obra comienza. De ahí sal-. tario de la participación de ambos sexos fuera del cam-. José Ap'lricio.. EL. HOMBRE DE MADRID,. 1818. Madrid,. drían los conocidísimos lien-. Museo del rr,ldo. po de batalla. Precisamente. zos de El dos y El tres de. en las escenas más violentas es en las que mejor se observa la huella de obras anteriores comentadas más arriba. mayo de 7808 en Madrid (Museo del Prado).. Bandidos fusilando a sus prisioneros, en la plancha 26, "No se puede mirar"; Bandido desnudando a una mujer, en las escenas del fondo de la plancha 11, "Ni 33, "Qué hai que por esas"; Caníbales, en las planchas. tos de Gaya al hacer el ofrecimiento. en "pintura. hacer. héroes, tiranos y hechos gloriosos,. (por. ejemplo,. mas?",. Con muertos!". 37, "Esto. es peor",. y 39, "Grande. Fusilamiento. Y, por supuesto,. hazÚía!. en un cam-. po militar, en numerosas. fue de larga gestación y, mientras obras sobre la propia actividad. la serie de Los desastres. la realizaba, Gaya pintó otras bélica, como los dos cuadritos. Fabricación de pólvora y Fabricación de balas (G.W. de municiones. 44. Dejando. aparte. por el momento. to es que las palabras. empleadas. mente las citadas en la respuestade historia". ñoles conn-a la agresión. los verdaderos. propósi-. de sus pinturas,. lo cier-. -si es que fueron. exacta-. nos hacen pensar más bien. al uso, es decir, de representación francesa.. de exaltación. n.OS. 980-. la actividad de la guerrilla en la preparación. para el aprovisionamiento. a los combatientes.. de. de los espa-. Ahora bien, ¿qué es lo que. en realidad vemos -y en cierta medida vieron también. Como hemos visto anteriormente,. 981), que muestran. el pago. enton-. ces- en los lienzos goyescos? Los episodios miento. del pueblo. subsiguientes. representados de Madrid. fusilamientos. son. el inicio. conn'a el ejército inmediatos. del levantafrancés y los. de madrileíios.. Epi-. sodios históricos suficientemente conocidos y ampliamente divulgados por medio de grabados contemporáneos, muchos.

(11) dinarios, sino comunes a toda la humanidad: desa-. de los cuales representan las mismas. escenas. que. Gaya eligió para sus cua-. fío, rebeldía, horror, miedo,. dros. Algunos de ellos están realizados con ante-. sÚplica, incomprensión,. rioridad a las pinturas, todos tratan de exaltar acción. misión.. un ejército. su-. gloria,. y. héroes,. ejemplos. y sacrifi-. la. cio, hay actiwdes ante situaciones. humanas extremas.. de los madrileí'íos. que, prácticamente mas, se levantan. Más que. sin arcontra. El DOS DE MAYO DE 1808. LA CARGA DE LOS MAMELUCOS.. 1814, Madrid.. Museo. Lo representado atañe, por tanto, a valores comunes. dt'1 Pr,ldo. que o'ascienden. perfectamente. el momen-. to y el sujeto, y esto es lo. pertrechado y que reacciona "matando ferozmente. que hace de los lienzos de. a víctimas. inocentes",. co-. Gaya una obra de arte uni-. mo indica. alguno. de los. versal, una obra que hace. textos. de estos. sentir y comprender. graba-. a cual-. dos28. Frente a esto, Gaya. quier persona, en cualquier. representa. lugar y en cualquier. algo. menos local. y. En el primer cuadro. El. heroico, más. menos. tiem-. po, sin necesidad de conocer los datos concretos de. ambiguo.. una circunstancia En palabras. histórica. de Lafuen-. dos de mé!.Y0de 7808. La carga de los mamelucos,. te Ferrari, Gaya no nos da. Gaya. noticia de algo que ha su-. no enfrenta. ejército unos. a un. perfecto patriotas. frente. jando. luchando. que o'ata de dar la impreEl TRES DE MAYO DE \808. LOS FUSILAMIENTOS EN LA MONTANA. DE PRíNCIPE. río.. 1814. M,Hirid. Museo. del Prado. sión. plano, uno de los madrileños. armado. misma figura y el mismo ademán. de puñal nos recuerda la. empleado. Úíos antes por el. que asalta la diligencia y mata a los que quiere robar.. El tres de mé!.Y0de 7808. Los fusilamientos en la montaiia de Príncipe Pío, los hombres han cambiado; unos En el segundo,. no tienen. ros 0'0, son una formación. para una tarea incuestionable: culado de una maquinaria; que se enfí'entan. que. ese hecho. tiene. para el sujeto que lo pinta:. tos de violencia. En primer. -los soldados-. o al que lo ve, sino. pinta. de. y refle-. por igual sus instin-. bandido. en el. tiempo y es ajeno al que lo. desarma-. dos, sino a dos grupos hombres. cedido y terminado. a. perfecta. matar con el riD110 perfecto y cal-. los oO'os, los pao'iotas, son hombres. a la muerte y que experimentan. variedad muy amplia de sentimientos,. sentimientos. ante ella una no exo'aor-. "No existe. el realismo. corresponde. al arte moderno,. está enlazado humano:. sentimientos. Ésta es la nueva que inaugura. ria" -aun cismo-,. antes la que. sino. un subjetivismo. pero este subjetivismo. y valores comunes. con sentimientos. la violencia, la barbarie,. por tanto tóricos. asepoco,. la injusticia,. forma. de representar. Gaya, es la nueva. de que cuaje el término sí interesa. a Gaya.. en Gaya al género. el atropello,. y valores comprensibles. que. son. por todos"29. los hechos. "pintura. his-. de histo-. con el Romanti-. Pero, ¿interesó. a sus. con tem poráneos?. 45.

(12) Lafuente. indica. que. las obras. de. Pero en el mismo. Gaya no se mencionan en ningún documento contemporáneo, los cuadros estuvieron. largo tiempo. del Museo. del Prado y aparecen. mera. de representar. en los depósitos. vez en el catálogo. 1872. Frente a esto observemos. de. pintor E. Dcl,lffoíx_. de José Aparicio, El hambre de Madrid, de 18183°, relativo. DE <.luíos.. LA MATANZA. a las consecuencias de la guerra, el mismo tema que Gaya trató en varias planchas de Los desastres, como hemos visto. presenta. una composición. con unos personajes seres macilentos rechazan. aparatosamente. soldados. franceses,. causa de su deterioro, aparece. con actitudes. el pan ofrecido. que parecen. bien a no querer. y cuya penosa. "Nada. de San Fernando. fue expuesto. y recibió. grafiado.. su difusión. A la muerte. publicitario. dro, y que queda pio pintorautor. mucho. que acompaña. al grabado. explica lo representado,. rechaza. el alimento. otra dominación. por parte de en grabado,. ofrecido. que. VII que tiene el cua-. en la leyenda -del prode la obra y donde. y cómo el pueblo por los franceses. el. de Madrid. por no querer. bre y que o-iunfaría en España en el siglo las pinturas. al artista. no lo conozca. personalmente,. cuando. Como es sabido,. nuestro. "lleno. de ilusiones. como. según escribe Moratín. se ve obligado. a marchar. por Bayona el 24 de junio "viejo, sordo, enfer-. un mozo y con ganas. a los amigos españoles.. XIX,. o-as la muerte. de. mejor el salto cua-. históricas. días después. también de vivir",. A los 78 años,. Gaya marcha duda alguna,. de Gaya, lo que. la frontera. a París con la ilusión. con la voluntad. dibujos. de ese período,. de un joven. por él mismo. conservado. Gaya estaría. en la capital francesa. los informes. y, sin. de apren-. en uno de sus. en el Museo. "aún aprendo", colocado bajo la imagen dificultad de movimientos.. hasta el 31 de agosto, y sabemos. ya cinco. espafiola.. y el convencimiento. der aún, según refleja lo escrito. del Prado,. de un anciano. desde finales de junio. lo que hizo en la ciudad. de la policía francesa. con. por. que lo vigilaba como exi-. liado espafiol: "sólo visita monumentos y lugares públicos"". Precisamente en los días finales de su estancia en París el Salón,. cuya apertura. estaba. prevista. para. abril, pero que fue retrasado hasta el 25 de agosto. En él se expone una obra del joven Oelacroix (26 afios), La matan-. za de. QL/íos, también. poránea,. un episodio. de la lucha. de liberación. sino. irían a luchar y a morir. de la guerra".. 1824- en el lado griego.. de las consecuencias. en la que se encuentra. de haber pasado. Gaya] fueron hechos para advertir no a los contemporáneos. 46. aunque. y que ex-. mo, solo y sin saber una palabra de francés", aunque. los jóvenes. a la humanidad. pintor. de 1824 y llega a Burdeos poco después:. 32. Habrá que explica la incomprensión de sus contemporáneos pensar, con Gassier, que: "puede decirse que [los cuadros de. al futuro,. espaílol. Gaya está en París.. a Francia en 1824. Pasa la frontera. se inaugura. V1131•. de historia que recibiría tal nom-. Gaya, ya nosoo-os nos sirve para comprender litativo que representan. lito-. La familia de. que la de su legítimo ... Fernando. Ése es el tipo de pintura. lo. no es ajeno a todo esto el. más patente. pone públicamente. mira y estudia. de un que ad-. gos y sale para París, ciudad. VII, el lienzo se tasó en. a favor de Fernando. LOllvre. Oelacroix,. rela-. derecha. elogios. reales menos. Carlos IV, de Gaya). Naturalmente,. modo. que es el lema que. reproducir. de Fernando. 1824_ rMís, MIIset:' Gil. Eugene. más. después de un viaje de 700 km en coche de caballos, nuestro anciano se detiene brevemente en Burdeos, saluda a los ami-. por todo el país y fue también. reales (sólo 20.000. carácter. se debe más. en la Real Academia. los mayores. la crítica. A los dos afíos se mandó que aseguró. que. por tres piadosos. situación. sin Fernando",. de Aparicio. como. teatrales,. no tener nada que ver con la. en letras de oro sobre la pilastra. El cuadro. 60.000. neoclásica y retórica,. sal idos del estud io y que actúan. y desmayados,. los hechos históricos. joven,. 00-0. manera. Aparece en Francia, de mano. la acogi-. da que tuvo el cuadro. Aparicio. y en. XIX. una nueva. próxima a Gaya y en cierto cionada con él.. por pri-. del museo. siglo. lugar surge también. contra. Turquía. desde. 1820, tema. románticos. europeos, -caso. de la historia que. Grecia. que centra algunos. contemmantiene. el interés. de. de los cuales. de Byron en ese mismo. año.

(13) '1. n.O25 'También éstos" y n.O41 "Escapan entre las llamas") y otras dos a dibujos de la misma serie (Mujeres sorprendidas por soldados, G.W. n.O 1.143, Traslado de heridos al hospital, G.W. n.O 1.145) no utilizados para trasladarlos al grabado 25. Dada esta circunstancia y la de que la serie ha sido conocida por los estudiosos mayoritariamente por malas fotografías, estas pinturas se consideran de dudosa atribución o incluso copias a partir de los grabados. Así pues, aunque nos conste que Gaya hizo series de pinturas con escenas de los horrores de la guerra, en realidad, ninguna de las atribuidas al pintor bajo este nombre parece corresponder realmente con las originalmente llamadas así, a pesar incluso de que algunas de ellas sí presentan imágenes de esas características. En cualquier caso, y para el objeto que a nosotros nos interesa ahora, sus imágenes deben considerarse asociadas a las del conjunto de Los desastres. La serie conocida como Los desastres de la guerra es sin duda una de las obras a la que Gaya prestó más atención y dedicación. En realidad, el título que Gaya dio al ejemplar regalado a su amigo Juan Agustín Ceán Bermúdez es "Fatales consequencias de la sangrienta guerra de España con Buonaparte. Y otros caprichos enfaticos" 26. Como hemos dicho anteriormente, existe una serie de dibujos preparatorios, de los cuales 65 corresponden a grabados conocidos y ocho o no se pasaron a las planchas o se desconocen. Es la obra de proceso más largo de las dedicadas a la guerra, pues seguramente la primera se inició en 1810 (es la primera fecha que llevan algunas planchas, aunque lógicamente los dibujos sean anteriores) y se terminó la última en 1820. En torno a ella se realizaron también otras obras como las series de los Horrores de la guerra, mencionados más arriba, y los dos grandes cuadros de El dos y El tres de mayo en Madrid, que veremos más adelante. Los estudios dedicados a Los desastres son numerosísimas, tanto del conjunto como de muchas de sus imágenes por separado. Se han señalado circunstancias históricas, fuentes icono gráficas y literarias, antecedentes y consecuentes 27. Nosotros ahora sólo queremos señalar la importancia de esta obra en relación con la representación de los hechos históricos, ya que verídicos y de importancia histórica son los 42. hechos representados manera de hacerla.. en la serie, y nueva y fundamental. la. Dentro de las obras de Gaya dedicadas a temas de la guerra, Los desastres son sin duda alguna la más importante, no sólo por ser la más numerosa en imágenes y la que en cierto modo generó todas las demás, sino por ser la que recoge aspectos más variados de la guerra, la más intensa, la más sincera, y, por ello, la más comprometida -tanto que no se pudo imprimir en vida del pintor, debiendo esperar hasta 1863-. Hecha en la intimidad aunque pensando en su publicación, gestada durante años de vivencias dolorosas, experiencias valiosas y reflexiones profundas, la selección, presentación y comentario de sus imágenes suponen la ruptura más radical con la pintura histórica anterior y la intuición más profunda de lo que han sido, son y serán las "fatales cons.ecuencias" de las guerras: el sufrimiento, la barbarie, la indignidad, la destrucción y la inutilidad de todos ellos, verdaderos protagonistas de las guerras, nunca reconocidos como tales y en todo caso mostrados en el arte como inevitables compañeros del sacrificio y la gloria de los héroes. Gaya omite cualquier referencia a ideales, intereses y espejismos presentados como causa y explicación de las guerras, y muestra no el origen, siempre irracional, sino los hechos y las reacciones que desencadena en los seres humanos, los agresores y los agredidos, el intercambio de papeles por la dinámica de la violencia, la fuerza de la masa y la reacción del miedo y del pánico. No hay héroes, ni líderes, ni personajes singulares (sólo una vez una mujer y de espaldas), es el pueblo sufriente ya la vez el populacho agresor; cualquiera puede ser víctima y verdugo. Esto es lo nuevo y lo que adelanta la visión moderna de la guerra, lo que se comprendería fácilmente más tarde, después de años de experiencias similares, cada vez mayores en número y más intensas en sufrimiento. Su sentido premonitorio, enunciado ya en "los tristes presentimientos" del primer grabado, puede observarse en el aumento de interés hacia la obra en torno a los años de las dos guerras mundiales de este siglo y entre los artistas más sensibles y concienciados con la situación. Su facilidad de difusión, a partir de 1863 en que se imprimieron, les dio mayor repercusión en el arte posterior..

(14) La pintura. de Delacroix,. realizada. durante. Úío y bajo la influencia. de Gaya y de los maestros. les 34, presenta. plano no la lucha y la victoria,. las víctimas, en actitud una. en primer hombres,. arrogante.. actitud. miento nidad. romántica. de las víctimas. mientras. por simpatía,. para. el agresor. despertar. adopta. sin embargo,. sino. del cambio. turco. ye el campo. de protagonistas de batalla. de subrayar. el sufri-. lar pero sí heroísmo. con dig-. ideal, la Libertad,. postura. postura. altiva.. favorable,. aunque. De lo an-. a ella corresponde. moderna. (Argan);. de la historia,. por la barricada. cito por la acción conjunta. y presentadas. y con razón, la primera. de la pintura. nueva ante la guerra,. una. una. sición política. españo-. y nifíos y un soldado. Es una postura. ciertamente. y nobleza. tiguo,. mujeres. Este lienzo se considera,. ese mismo. compo-. es la imagen. en ella se sustitu-. en la ciudad,. del pueblo;. no hay héroe singu-. colectivo, y en el centro aparece personificada. con nuevos. como. atributos:. bandera muertos. el nuevo. una antigua nacional. la victoria y ella justifica. -dejando. el ejér-. alegoría. y bayoneta;. el sacrificio. que aparecen. de los. en primer. aparte cuestiones formalesmantiene básicamente la acti-. plano. El mismo Delacroix tiene conciencia de la novedad de su. tud de buenos. pintura. ¿Estaría "lugares. y malos.. el Salón. pÚblicos". entre. visitados. Gaya? ¿Qué pensaría. los por. Ciertamente. Gaya ante. victorias. y El dos y Madrid. Nada. miento. do. muy. Los desastres tres de mayo en. de. su. estancia. debió feliz,. sin. en E. Del,¡noix. LA LIBERTAD GUIANDO AL PUEBLO, 1850. rdfis, MlIsée dll LOllvre. problemas,. lo que nos transmite. ma la atención. 10. te, los coches tirados ras ambulantes). Ciertamente, anciano,. en forma. se refiere al aprendizaje. El "aÚn enseño" realizando. nunca. allí mismo. de dibujos. a. (algu-. de la vida cotidiana,. de París (las sillas de transpor-. por perros,. maestros. cosas nuevas,. "lo vi en Paris") es que le lla-. la guillotina,. su "aÚn aprendo",. sido los verdaderos estaba. a conocer. nuevo y lo diferente. de las calles y de las gentes. escrito. las vendedo-. en el dibujo. con los que siempre. del. habían. de Gaya: la vida y las gentes. escrito. ni dibujado. por Gaya se. en París, sin que él lo supiese,. en el propio autor de La matanza de Quíos, y se haría patente seis años después en otra obra que revolucionaría la pintura. de historia,. héroes,. histósigue. ideales. que justifican. y. el sufri-. y la muerte.. Delacroix. la visión revol ucionaria. Gaya inicia una visión donde hay ninguna. políticas o simplemente. nos de ellos con la inscripción. pero. 37,. de la historia del siglo XIX, mostrando el cambio de ideales.. ser un perío-. si n preocu paciones familiares, dedicado aprender-. inaugura. sabemos35•. tema. el género. manteniendo. res de la guerra",. Gaya,. a su hermano. rico ha cambiado. esta pintura?, él, que ya había realizado hacía años los "Horro-. París -que. y escribe. que ha empezado "un moderno, una barricada".. La Libertad guiando al pueblo. aÚn más 36.. de aquellas. no tres. cosas, y será el siglo xx el que comprenda el realismo de esa falta de ideales. Tenemos, pues, en esas fechas, coincidentes en el tiempo y en el espacio, rían la representación. a los dos maestros. de los hechos históricos.. que cambiaGaya en 1814,. con El tres de mayo. Los fusilamientos en la montaF1a de Prín-. cipe Pío, Delacroix en 1830, con La Libertad guiando al puela nueva interpretación histórica del blo. Éste adelantando siglo. XIX,. aquél la del siglo xx.. Si Delacroix. es el maestro. Gaya lo será de generaciones mente. más. remotas,. de aquellas que vivirán la experiencia. des guerras maestro. de la generación. mundiales.. espaflol. Algunos,. para sus propios. como. de permanecer. muy. de las dos gran-. aguafuertes. ocultos. especial-. Dix, estudiarán. (Del' f(rieg, 1924 -por cierto, que también, cos, hubieron. inmediata,. hasta. al. de la guerra. como. los goyes-. 1962-);. otros,. 47 l..

(15) como Grosz, manifestarán su opinión al respecto: "las obras de Gaya no son anotaciones a una lucha concreta sino un documento eternamente vivo de la estupidez y la brutalidad humanas" 38.. porque "son de otro linage", ¿nos recuerdan algún país sufriente de la Europa actual? Como vemos, la representación de hechos históricos por parte de Gaya se basa principalmente en su experiencia de la guerra y en la constatación de que ésta, cuando termina, no trae una sociedad mejor, sino traumatizada, resentida, triste y sin esperanzas. Ésta es la pintura de historia que interesa a Gaya y ésta es la nueva visión del antiguo género histórico.. La vigencia, aún en nuestros días, de la versión goyesca podría verificarse en las imágenes y los comentarios de algunos de Los desastres; el "no se puede mirar", la "amarga pre-. sencia';, el "~o llegan a tiempo" y "no hay quien los socorra". NOTAS. 5.. Las obras se encuentran. en la Real Academia de San. Fernando de Madrid y pueden verse reproducidas. en el. e Iconografía. 11.n.O 4-. 1989, págs. 4-2+-427. Tanto Pita Andrade como Sánchez de León indican el auge del tema. catálogo de la exposición Goya joven. op. cit., lám. XXXll.. en el reinado de Fernando VI buscando un paralelismo. "Goya, el lenguaje alegórico y el mundo clásico. Las pri-. 6.. entre los dos reyes homónimos, que además dieron nombre a la academia madrileña.. 1.. Sobre este tema puede verse Rosa López Torrijos, José. Manuel. Arnáiz. y José. meras obras", A.E.A, 1995, págs. 165-77, y "Goya, ellen-. "Aportaciones. guaje alegórico y el mundo clásico. La etapa de madu-. 176. Se pudo ver en la exposición. rez", AE.A.(en. 1776) Y su entorno, Zaragoza, 1986,. prensa).. Rogelio. Buendía,. al Goya joven", AE.A., 1984, págs. 169Goya joven. (/746-. 10.. Pita Andrade, op, cit., págs. 20-21. 11, José 2.. Sobre la evolución. de la pintura. de historia. en. 7. Jesús Urrea publicó el oportuno. estudio ("El Aníbal. España puede verse José Luis Díez, "Evolución de la pin-. de Goya reencontrado",. turaespañola. 1786, Los orígenes del arte de Goya, Madrid,. de historia en el siglo. de la exposición. XIX",. en'el catálogo. La pintura de historia del siglo. XIX. en. España, Madrid, 1992, págs, 69-101. 3.. Palabras de la crítica a la exposición de la Academia. 1994-, págs.. para la exposición realizada igual-. invención, Madrid, 1993, págs. 100-103 y después publicados en la obra citada anteriormente.. Pintoresco Español. citadas por Enrique Arias Anglés, "Los orígenes del 'fenómeno'. de la pintura de historia. Sobre las alegorías de este cuadro y sus fuentes puede. del siglo XIX en España", Academia, 1986, n.o 62, pág, El autor señala en este artículo la distinción entre. verse Rosa López Torrijos, op. cit., 1995, págs. 170-171,. pintura de tema histórico y pintura de historia, aunque. 9.. sin entrar en la definición de ambas y situando el origen. Barroco, preferente y lógicamente por pintores andaluces, entre otros F. Pacheco, F. de Zurbarán, A. del Castillo, etc.,. 206.. de esta última Romanticismo.. 4-.. en el siglo. XVIII. y su desarrollo. en el. Según nuevo estudio de Gassier (G.w. n,o 17).. 13,. Pita Andrade, op. cit., págs. 15-18. donde los estu-. dia y justifica. 14-.. Pita Andrade. en su estudio tantas veces citado, da. este tema fue tratado. en el. del. Contemporánea. a Goya sería también,. muchos. años después, la reunión de la Compañía de Filipinas en 1815 presidida. junta. por Fernando. de la Real Compañía. Vll. tema del cuadro de Filipinas, pintado. La. por. y en ocasiones confundido con otro episodio del mismo reinado, "San Fernando recibe el tributo de Mohamed de. Goya. del que podríamos decir que representa un hecho. Goya joven (/746-1776) Y su entorno, catálogo de la. Baeza", tema también propuesto por la academia madri-. sencia del rey en su sede, causa de la realización del cua-. histórico, en cuanto histórica -por lo insólita- es la pre-. exposición, Madrid, 1986, pág. 14-. Pita Andrade da más. leña para el concurso de 1760 (la fuente literaria es igual-. dro, pero cuya importancia. datos sobre este concurso en su Discurso de recepción a. mente la Historia del padre Mariana) y del que se con-. toria de la compañía,. la Real Academia de la Historia: Goyay sus primeras visio-. servan algunos ejemplos. nes de la Historia, Madrid, 1989, pág. 14-. Como el título. Sánchez de León Fernández: "Testimonio histórico y estu-. 16.. indica, este estudio recoge las obras históricas de Goya en. dio iconográfico para un tema de pintura en la Real A~ademia de Bellas Artes de San Fernando: San Fernando. doc. 227, pág, 362.. sus primeros años, por lo que será citado aquí con fre-. estudiados. se limita a la pequeña. his-. por M.' Ángeles. cuencia, al.mismo tiempo que remitimos a él para mayor. recibe el tributo de Mohamed. detalle y bibliografía sobre el tema.. de Iconografía", 1988, publicados en Cuadernos de Arte. 48. y posibles personajes. cuad ro goyesco. 15,. Como se recordará.. Goya joven".. 12,. noticia sobre circunstancias 8.. al. en el estudio de. mente en el Museo del Prado, Goya, El capricho y la de San Fernando de ese año, publicada en el Semanario. "Anotaciones. en El cuaderno italiano 1770-. 4-1-52). Los dibujos fueron anticipados. Juliet Wilson-Bareau. Milicua,. paragone, 1954-, n.O 53, págs. 5-28.. de Baeza", en "Coloquios. 17.. Francisco de Goya. Diplomatarío,. "de capricho. (Díplomatario.. e invención". Zaragoza, 1981,. en palabras. op. cit., doc. 188', pág. 314-).. de Goya.

(16) 18.. F. J. Sánchez Cantón,. "Como vivía Gaya", A.E.A.,. 1946, pág. 106. Pudieron verse en la exposición del Prado, citada en nota 7, con estúdio de Juliet Wilson que incluye la historia sobre el tema.. y los grabados. Gaya. Grabador. Instantáneas.. dio de la serie con nuevas aportaciones to histórico de lo representado.. populares. "Desastres de la guerra';. Madrid, págs. 17-48, donde se hace un magnífico estusobre el contex-. También puede verse la. última obra de Valeriano BozaL Gaya y el gusto moder-. de 1808 en la pintura: el tres de mayo", Villa de Madrid, 1986, n.O 88, págs. 39-47 y n.OS 89-90, págs. 23-31; Y Jesús Gutiérrez Burón, "La fortuna de la Guerra de la Independencia. en la pintura del siglo. Cuadernos de. XIX",. Arte e Iconografía, 1989, n, n.O 4, págs. 346-357.. no, Madrid, 1994, con nuevas referencias bibliográficas. 19.. 33.. Sánchez Cantón, op. cit., pág. 86. 28.. Muchos. de ellos han sido estudiados. anterior-. Pierre Gassier, Juliet Wilson y Fran<;ois LachenaL. Gaya. Ufe and Work, edición 1994, pág. 340.. J. Wilson, op. cit., págs. 272-286. Como se recor-. mente en amplia bibliografía, de la que queremos recor-. d¡¡rá, los cuadros relacionados en el inventario de 1812 y. dar aquí solamente los trabajos de Valeriano Bozal (el último, el citado en nota 27), el de Moffin citado en. Delacroix relativas al proceso de elaboración. nota 22 y el de Janis A. Tomlinson, Gaya en el crepúscu-. y a su estudio de los maestros españoles ha permitido. lo del Siglo de las Luces, Madrid,. Florisoone hablar de "la génesis española" de esta pin-. 20.. adjudicados al hijo de Gaya llevan el indicativo número correspondiente,. "X". y el. que no aparece en ninguno de. los que aquí tratamos, lo que confirma que no pertenecieron a tal inventario.. Los otros cuatro cuadros representan:. una escena dos episo-. te al trabajo "clásico" de Lafuente Ferrari, Gaya. El dos. personaje. de mayo y los fusilamientos. na,1946.. durante. pTopuesto recientemente. mucho. tiempo,. Juliet Wilson. hecha por Glendinning. Nosotros aquí nos referimos especialmen-. (op. cit.). La. en 1978 ("Gaya on Women in. .the Caprichos. The case of Castillo's Wife", Apollo, 1978, n.O 1, págs. 130-134, donde se dan amplias referencias. en. Louvre, 1963, n.os 4-5, págs. 195-208).. Estudio crítico, Barcelo35.. Como hemos dicho anteriormente,. la inaugura-. ción fue el día 25 de agosto y las noticias de la crítica. según ha. relaciÓn del "Crimen de Castillo" con obras de Gaya fue. a. Gaya". (Véase Michel Florisoone, "La genese espagnole des Massacres de Scio de Delacroix", La Revue du. dios del "Crimen interés ciudadano. de. del cuadro. tres de la guerra vale para los lienzos de los que aho-. esquiladores en una cueva, y probablemente. madrileño, cuyo asesinato en 1797 fue tema central del. del diario. el cuadro, piensa hacer "des charges dans le genre de. ra tratamos.. conocido. de las notas. tura. El día 7 de abril Delacroix, que está trabajando. en el interior de un hospitaL el descanso de bandidos o de Castillo",. La confrontación. Lo dicho respecto a la bibliografía sobre Los desas-. 29. 21.. 1993, págs. 172-194.. 34.. 30.. Como se recordará, José Aparicio fue nombrado. pintor de cámara por Fernando vn en 1815. La pintura está en el Museo del Prado y es considerada. en esos primeros. días insisten siempre en la gran can-. tidad de gente que esperaba para verto. En el Salón de. una de. 1824 se exponen también,. por primera vez en Francia,. las primeras tentativas de hacer pintura de historia en. los paisajes de Constable,. el pintor. España.. ciona la pintura. francesa,. inglés que revolu-. que presenta. una pintura. centrada en el color, en la mancha como técnica y en la. sobre suceso y personajes). 31.. La estampa va dedicada al rey y el texto indica cómo. forma. como producto. de la sensación. más que del. 22. Respecto a estos dos cuadros, su relación y antecedentes, es interesante ver el estudio de Moffitt. "En los años de 1811y 12 el Pueblo de Madrid reducido al. conocimiento,. extremo de la miseria y de la hambre por sus mismos ene-. jóvenes artistas. "Francisco de Gaya y Paul Revere: una masacre. migos rechazó sobre ellos la degradacion, prefiriendo la. pensaría. muerte. superado nuestro pintor en las paredes de su quinta de. en. Madrid y una masacre en Bastan", en W. M., Gaya.. á la esclavitud á exemplo de los inmortales se veian por las Calles y Plazas de. Madrid,. una pintura nueva que atrae a todos los de París. Si Gaya visitó el Salón, ¿qué. él de estas obras,. cuya modernidad. en imágenes incomprendidas. Nuevas visiones. Homenaje a Enrique Lafuente Ferrari,. Numantinos-jNo. Madrid, 1987, págs. 257-290.. Madrid sino esqueletos todavia calientes y moribundos. poráneos. espantosos que arrebatándose a porfia los miserables res-. años? Tampoco lo sabemos.. e incomprensibles. había. de sus contem-. todavía durante. muchos. Sánchez Cantón, op. cit., pág. 106.. tos de algunos vegetales inmundos luchaban inutilmente. Apud Sánchez Cantón, op. cit., pág. 89.. contra los estragos de la hambre caracte-jrizados ya en la hinchazón de las extremidades de sus miembros, en el estiramiento de sus semblantes [...] El Autor [...] inmorta-. Marruecos, rodeado del color, la sensualidad y la vitalidad del mundo mediterráneo, Delacroix escribe: ."Tout. En realidad el último de los citados está próximo. liza este triunfo de la constancia y lealtad Española [...] el. Gaya palpitait. al grabado 21 "Será lo mismo".. caracter de un Pueblo generoso que quiso mas bien mor··. 26.. que vivir bajo otra dominacion que la de su legítin:. Cautivo dueño". Para 10 relativo a esta obra véase José Luis. Ferrari en La situación y la estela del arte de Goya, publicado con Antecedentes, coincidencias e influencias del. 23. 24. 25.. Al parecer, fue la Real Academia de San Fernando. la que, al publicar la serie, le dio el título de Los desas-. Díez en el catálogo de la exposición La pintura de historia. tres de la guerra con el que hoyes conocida.. del siglo. XIX. 36.. Una buena recopilación bibliográfica al respecto es. la publicada. en 1992 por la Real Academia. de San. 32.. Los temas. dependencia. relativos. a la Guerra. 1832, durante. de moi". (Citado. su viaje a. por Lafuente. arte de Goya. Catálogo ilustrado ..., Madrid,. de. la In-. El tema, en relación con la representación. toria contemporánea,. fue tratado. Wind, "The Revolution. y su examen pone de manifiesto el dife-. 1938-39, págs. 116-127.. litógrafo. Repertorio bibliográfico. De ese mismo año. rente. es el estudio de Jesusa Vega, "Fatales consecuencias. puede verse María Cóndor Orduña,. en Francisco de. autour. son frecuentes en la pintura española de. todo el siglo. la guerra. Francisco de Gaya, pintor",. en. reedición. en España, op. cit., págs. 136-145.. Fernando y la Calcografía NacionaL Gaya grabador y de. que. de 1987, pág. 243. 37.. 27.. Recuérdese. XIX,. tratamiento. de la his-. en 1938 por Edgard. of History Painting", J. w.o.,. dado por' Gaya. Sobre este tema "El dos de mayo. madrileño de 1808, en la pintura" y "El mayo madrileño. 38.. Apud N. Glendinning,. Goya y sus criticos, Madrid,. 1982, pág. 243.. 49.

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Referencias

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