El Burdel Poético: performance poético en Bogotá

Texto completo

(1)1. EL BURDEL POÉTICO: PERFORMANCE POÉTICO EN BOGOTÁ. LUNA MARCELA ENCISO ORTIZ. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE EDUCACIÓN MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN Y EDUCACIÓN – LÍNEA LITERATURA BOGOTÁ 2017.

(2) 2. EL BURDEL POÉTICO: PERFORMANCE POÉTICO EN BOGOTÁ. AUTORA: LUNA MARCELA ENCISO ORTIZ DIRECTOR DE TESIS: CARLOS FAJARDO FAJARDO. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE EDUCACIÓN MAESTRÍA EN COMUNICACIÓN Y EDUCACIÓN – LÍNEA LITERATURA BOGOTÁ 2017.

(3) 3. NOTA DE ACEPTACIÓN. Director de tesis. ___________________________________________ Nombre. ___________________________________________ Evaluador 1: Nombre. ___________________________________________ Evaluador 2: Nombre.

(4) 4. Acuerdo 19 de 1998 del consejo superior universitario, artículo 177: “La Universidad Francisco José de Caldas no será responsable por las ideas expuestas en ésta tesis”..

(5) 5. AGRADECIMIENTOS. A mis padres y hermanas quienes siempre han creído en mí y esta necesidad de escribir. A mis amigas que me llenan de ideas y buena vibra. Al Burdel Poético..

(6) 6. TABLA DE CONTENIDOS. RESUMEN ........................................................................................................................ 8 INTRODUCCIÓN ............................................................................................................ 10 1.. Antecedentes artísticos del performance poético .................................................. 14. 1.2. Dadaísmo y poesía fonética .................................................................................. 18. 1.3. Arte de acción y poesía sonora .............................................................................. 24. 1.3.1 Happening .............................................................................................................. 30 1.3.2 Performance ........................................................................................................... 32 2.. Performance poético ............................................................................................... 40. 2.2. El intérprete: voz y cuerpo ...................................................................................... 50. 2.3. El espectador ........................................................................................................... 58. 3.. El Burdel Poético ..................................................................................................... 63. 3.2. Antecedentes y estructura ........................................................................................ 63. 3.3. La puta poeta ............................................................................................................ 67. 3.4. El encuentro íntimo .................................................................................................. 79. 4.. El Burdel Poético: estudio de caso ........................................................................... 84.

(7) 7. 4.2. Metodología ................................................................................................................ 84. 4.3. Descripción ................................................................................................................. 88. 4.4. Análisis ....................................................................................................................... 90. 4.5. Hallazgos .................................................................................................................... 93. CONCLUSIONES ................................................................................................................. 100 REFERENCIAS .................................................................................................................... 103 ANEXOS ............................................................................................................................... 106.

(8) 8. RESUMEN. El performance poético es una manifestación artística del siglo XXI en la que el espectador se transforma y no es solamente un observador, sino que es cogenerador del mismo. La relación íntima que se da entre el espectador y el intérprete es condición inherente a todo performance poético, ya que a través de la voz se vehiculan sentimientos y emociones, más allá de la palabra. Así, el intérprete es aquel que logra generar (en sí mismo y en el otro) reacciones perceptibles como el llanto o la risa. Reacciones que confirman una experiencia estética y que pueden dar paso a la trasformación personal, al cambio interno.. Este estudio se genera a partir del caso del Burdel Poético. La investigación realizada da inicio con una búsqueda teórica de las raíces del performance poético, por ello el recorrido empieza con una reflexión sobre la modernidad vanguardista y las repercusiones de ésta en la concepción estética actual. Con ello veremos cómo la modernidad rompe con la concepción lineal del tiempo. Ataca al pasado para no depender de él y con esto genera una ruptura entre las concepciones sobre qué es el arte.. Palabras Clave: Performance poético, lectura, espectador, intérprete, voz, cuerpo..

(9) 9. ABSTRACT. The poetic performance is an artistic manifestation of the XXI century in which the spectator is transformed and is not only an observer, but also a cogenerator. The intimate relationship between the spectator and the performer is an inherent condition of any poetic performance, since through the voice feelings and emotions are transmitted, beyond the word. Thus, the interpreter is one who is able to generate (in himself and in the other) perceptible reactions such as crying or laughter. Reactions that confirm an aesthetic experience and that can give way to the transformation.. These conclusions are generated from the case study of Poetic Burdel. The research begins with a theoretical search of the roots of poetic performance, so the journey begins with a reflection on avant-garde modernity and the repercussions of this on the current aesthetic conception. With this we will see how modernity breaks with the linear conception of time. It attacks the past not to depend on it and with this generates a rupture between the conceptions about what is the art.. Keywords: Poetic performance, reading, spectator, interpreter, voice, body..

(10) 10. INTRODUCCIÓN. Bogotá fue algún día llamada la Atenas Suramericana por su producción cultural. Aún hoy, en muchos espacios institucionales o alternativos se brindan espectáculos musicales, muestras teatrales, proyecciones audiovisuales, exposiciones de pintura y recitales literarios. Sin embargo, poco reconocimiento se da a las manifestaciones artísticas no convencionales, subversivas o inquietantes. Cuando hacemos referencia a este poco reconocimiento, hablamos del escaso material académico referente a ellas y de los pocos espacios culturales institucionales que las cobijan.. Bogotá no se aleja de la poesía pero la re-interpreta y produce de maneras diversas. Se acerca a ella desde otros lugares que no se refieren únicamente al recital o el libro, sino que trasgreden estos espacios y van más allá. Hay rupturas con los cánones establecidos y la poesía no puede quedarse fuera de estos cambios. La poesía no se puede restringir al recital como única opción. Con la explosión de las tecnologías de la información, y las nuevas formas de leer, escribir e interpretar y producir las artes, ¿qué ha pasado con la poesía? ¿Qué nuevos papeles desarrollan los lectores, los autores y el texto en estas nuevas tendencias?. Los recitales poéticos llaman gente. No en vano en el portal del DANE se informa que el consumo cultural, de las personas mayores de 12 años, es de un 30% en conciertos, recitales, presentaciones de música en espacios abiertos o cerrados en vivo. Las redes sociales se inundan.

(11) 11. de textos e imágenes con frases poéticas, proverbios, haikus, fragmentos de poemas, dichos, citas, etc. Existen grupos como “Acción poética” que invitan a personas de todo el mundo a intervenir muros pintados de blanco con alguna frase poética de un autor reconocido o no. Fenómenos como Elvira Sastre y su página en facebook, youtube, twitter y los miles de blogs que la citan y comparten, son la muestra fehaciente de que la poesía cambia. El Festival de Poesía de Medellín prueba -con creces- que la poesía sigue viva. Cientos de participantes de todos los lugares del mundo, se reúnen durante una semana para leer y escuchar poesía. Es más, durante una de sus versiones se hizo una intervención poética en la ciudad y mediante fragmentos de poemas impresos en hojas blancas, se llenaron los espacios de la urbe. La poesía es camaleónica. La poesía es arte y es todas las artes, la poesía es cuerpo y vida.. Muchas artes se mezclan ahora para crear conceptos nuevos, pero sobre todo, para incluir al espectador de manera activa en el proceso creativo. Un arte perturbador, hijo de las vanguardias y los años sesenta. Manifestaciones artísticas del siglo XX que pusieron en jaque el concepto de obra artística y le abrieron paso a otras manifestaciones variadas, que difícilmente pueden ser encapsuladas dentro de parámetros estrictos.. Es por esto, que el objetivo de esta tesis es examinar un caso específico, y a través de él describir las características básicas del performance poético, puesto que, en Bogotá, no se ha encontrado material académico que fundamente el desarrollo o existencia del mismo..

(12) 12. El Burdel Poético de Bogotá es un caso único que demostrará qué es y cuáles son las características de un performance poético. A través de un estudio de caso se analizarán las características que lo componen. Se formulará un marco de referencia, a nivel académico, que nos muestre una de las nuevas formas de la poesía en Bogotá.. La investigación es de carácter cualitativo, de corte descriptivo y explicativo. Se trata, como mencioné antes, de hacer un acercamiento teórico sobre lo que es el performance poético en Bogotá y cuáles son sus características principales. Para ello, se realizaron entrevistas semiestructuradas, tanto a espectadores como clientes, después de los eventos seleccionados y a través de una plataforma virtual. Se tuvieron en cuenta, además, relatos testimoniales por parte de los participantes sobre la primera vez en el Burdel Poético.. La investigadora realizó notas de campo sobre lo observado en los eventos, respecto a las acciones y reacciones perceptibles, así como los sucesos inesperados ocurridos en los eventos. Finalmente, se hicieron registros fotográficos que ponen de manifiesto la cercanía entre intérprete y espectador, y escenifican cómo se lleva a cabo el encuentro.. El primer capítulo de esta tesis hace un recorrido por las raíces del performance poético, desde la época de las vanguardias hasta finales de los años ochenta. Tomando vital importancia el trabajo de los dadaístas y sus propuestas de vanguardia. La ruptura que su arte representó en una época en la que el mundo rompía sus lazos con la razón y expulsaba de sus filas el canon y el orden..

(13) 13. Los dadaístas experimentaron con la poesía, la música y el teatro fusionando estas artes y cambiando las reglas que las instituían. Veremos cómo se fusionan performance y poesía.. En el segundo capítulo analizaremos el concepto de performance poético desde una perspectiva artística. Analizaremos las propuestas de Paul Zumthor referente a la poesía oral y el performance; como a Erika Fischer y el giro performativo de las artes. Con estos dos autores examinaremos las características de un performance poético y cómo subvierten los cánones actuales, no solo respecto a la forma.. En el tercer capítulo ahondaremos en el caso específico del Burdel Poético, sus antecedentes y el desarrollo de la propuesta. Describiremos el caso, teniendo en cuenta como características primordiales el uso de la voz y el cuerpo, así como a la relación íntima que se da entre el intérprete y el espectador. Características obtenidas del marco teórico construido en los dos capítulos anteriores.. En el último capítulo se expone la metodología del trabajo, así como los hallazgos de la investigación, referentes a las categorías definidas en el capítulo dos. Se espera generar un marco de referencia sobre el performance poético que sirva como base teórica para analizar estas manifestaciones artísticas y el cambio que representan para el arte en general y para la poesía en particular..

(14) 14. CAPÍTULO 1.. ANTECEDENTES ARTÍSTICOS DEL PERFORMANCE POÉTICO. Durante el siglo XX, los surrealistas proclamaron la consigna “El arte está en todas partes”. La estética idealista propuso el “Ars gratia artis” como uno de sus principios y hacía finales del siglo Roland Barthes presagia “La muerte del autor”. El siglo XX es crítico y caótico y de allí surgirán las corrientes artísticas esenciales para el desarrollo del arte moderno y contemporáneo.. Este capítulo nos brindará un tenue camino histórico sobre el que se sitúa el ahora performance poético. Una línea en la que se demarca el campo poético, tanto como el performativo. Es un recorrido por esas propuestas artísticas que crean un antes y un después, una ruptura.. Según Carlos Fajardo en su libro Estéticas y sensibilidades posmodernas (2005) las corrientes artísticas que surgen a principios del siglo XX se ven claramente influenciadas por la política y el contexto social. El arte del siglo XX se enfrenta a la crisis entre razón y ciencia y afronta las consecuencias de dos guerras mundiales que habían marcado un clima tenso e inestable. Es una época de cambios que provoca un gran impacto en la sociedad. El crecimiento industrial y la vida en las ciudades son caóticos. El capitalismo moderno y voraz imprime un nuevo ritmo al mundo e inunda todas las manifestaciones humanas, tanto necesidades como pensamientos y sentimientos..

(15) 15. Es decir, amplían el campo del arte y rompen con las ideas fijas del arte clásico, con el canon establecido. El arte se hace y se entrega en las calles; los museos dejan de ser el lugar privilegiado y la sociedad de masas abre el camino al consumo de masas. La vida se debate en un eterno círculo de consumo y desecho. El capitalismo se convierte en el gran y único sentido humano. Poseer, consumir, desechar y volver a comenzar. Fajardo afirma “El arte observa cómo lo que se consume y desecha adquiere puesto de honor entre los usuarios que buscan una vivencia momentánea, inmediata, veloz.” (2009, p.3) Ya no se contemplan las obras de arte dentro de un museo; se compran, se llevan a casa y luego se descartan.. El arte del siglo XX se caracteriza por la ruptura con lo tradicional, lo dice Octavio Paz en Los hijos del limo “La tradición de la ruptura implica no sólo la negación de la tradición sino también de la ruptura.” (1987, p.17) Es un resurgir cíclico, en el que se puede re-usar la historia al antojo y deformarla-fusionarla con diversas propuestas. Sin embargo, vista así, la modernidad se convierte en un constante cambio, puesto que esa ruptura inicial empieza a repetirse, con lo cual crea una tradición de sí misma. Continuar intentando romper con el pasado, para, en algún punto, hallar la esencia de algo nuevo. Un arte para el futuro. “Nuestra perfección no es lo que es, sino lo que será.” Paz (1987, p.37).. Surgen así tendencias estéticas caracterizadas por lo efímero. Como bien lo dice Paz “Pasan más cosas y todas pasan casi al mismo tiempo, no una detrás de otra, sino simultáneamente. Aceleración es fusión: todos los tiempos y todos los espacios confluyen en un aquí y un ahora.” (1987, p.23) La concepción de tiempo cambia en la era moderna. El arte se transforma..

(16) 16. Durante el siglo XX surgen las llamadas Vanguardias. Algunas fugaces, otras fusionadas al arte para siempre. Muchos fueron los movimientos llamados de vanguardia, todos ellos con un escepticismo marcado a un futuro racional y alienado. Lo que generó, como lo señala Fajardo, una “vanguardia […] polémica, desde y contra las versiones de la modernidad, con nihilismos y futurismos anclados en demandas de subversión y de cambio.” (2001, p.1) Querían cambiar el destino de la vida social, y para eso se valieron de la subversión y la rebeldía. Ir en contra de lo establecido, en contra de lo clásico, en contra de las normas.. Poe, Rimbaud, Baudelaire, Silva fueron quienes “sintieron los primeros aletazos de la ciudad burguesa en vías de masificación” Fajardo (2001, p.5). El arte salió de los lugares tradicionales y quiso abarcar lo cotidiano. El lugar de permanencia de la gente, el lugar del hacer y del habitar: la ciudad. Las Vanguardias “…experimentaron una ciudad construida a través de las últimas conquistas de la racionalidad instrumental y con las estructuras monopolistas económicas burguesas, lo que desembocó en conglomeraciones caóticas cuyos resultados fueron la cosificación y enajenación del ser humano.” Fajardo (2001, p.5) Una ciudad sobre la que intentarían engendrar la revolución con sus manifiestos, su poesía y su filosofía en contra de la masificación y el mercado.. Sin embargo, como señala Fajardo en su libro Estética y sensibilidades posmodernas, las Vanguardias fueron consumidas. Se convirtieron en un producto para llevar a casa. Se masificaron y de hecho, “su presencia fue necesaria para que el stablishment construyera un.

(17) 17. simulacro de rebeldía, una democratización masiva pero vigilante de las protestas” (2005, p.127). Las propuestas vanguardistas le permitieron al poder acercarse a las élites y a las clases medias con facilidad, introduciendo artículos artísticos en sus salas, al igual que años atrás, la burguesía lo hacía con el arte sublime. Así no sólo existía la democracia en la política, sino en sus más bellas interpretaciones de la realidad: el arte. Arte para todos. Todas unas propuestas estéticas para contrarrestar el movimiento del capitalismo, del consumo y, “Sin embargo, las rebeldías vanguardistas, que se dirigían contra el sueño de la razón, fueron digeridas en las últimas cuatro décadas por las manifestaciones mediáticas.” Fajardo (2005, p.123). Su mismo móvil fue su fracaso; la novedad que las caracterizaba dejó de serlo para pasar a ser una parte más del pasado. Como explica Fajardo “la época heroica y utópica de la vanguardia vio caer sus banderas y manipular sus armas por la industria cultural y la tecnocultura” (2005, p.132). Su éxito fue su final, ya que al ser aceptadas por el público y la sociedad de consumo, se perdieron los ideales de ruptura y crítica a la sociedad. Romper con el pasado significaba una novedad, destruirlo para renovarse. Sin embargo, el discurso temporal de las vanguardias se difuminó, se dividió. Se convirtieron en, tan solo, una moda más.. El futuro de las Vanguardias, aunque sombrío, abre un campo inesperado. Durante los años setenta surge una discusión, dentro del mundo artístico, en torno al objeto artístico tradicional y el arte conceptual. Como lo explica Marchán en su libro Del arte objetual al arte de concepto; surge una polarización, una “contraposición simplista objeto-antiobjeto” (1986, p.154). Es decir, no es el abandono del objeto artístico, sino más bien un cuestionamiento del mismo..

(18) 18. Este cuestionamiento sobre el objeto, renovará, iniciará, prolongará propuestas artísticas también, alrededor de un nuevo sujeto. Es decir, en palabras de Marchán “...la producción no sólo de un objeto para el sujeto sino también de un sujeto para el objeto, y en la práctica teórica de los sentidos, reivindicando los comportamientos perceptivos y creativos de la generalidad.” (1986, p.155). El cuerpo tomará un lugar privilegiado en estas propuestas artísticas, y la voz volverá a ser protagonista en el campo poético.. A continuación se ahondará en esas propuestas artísticas, que inician en las Vanguardias, en las que la voz, el cuerpo y la relación entre el intérprete y el espectador son ejes fundamentales de su desarrollo. Propuestas que cambian y transforman la perspectiva del arte, del objeto artístico y que ahondan en la figura del receptor, y que además, por supuesto, hacen parte del génesis de lo que será el performance poético.. 1.1.. Dadaísmo y poesía fonética. La poesía oral tiene sus raíces en el origen de muchas culturas antiguas, tal como lo explica Zumthor: “En el plano factual cabe dudar que haya existido en la historia una sola cultura desprovista de poesía oral” (1984, p.12). La poesía oral, como parte de la tradición humana. Esos conocimientos que se suceden generación a generación a través de la oralidad. Es por ello que Zumthor amplía:.

(19) 19. “Por ella [la poesía] hemos de entender, en su más amplia acepción, ese arte espontáneamente surgido del lenguaje y cuya perpetuación es una de las constantes de la historia, hasta el punto de que podría incluírsela entre los elementos de una definición del hombre”. (1985, p.4). La poesía oral hace parte del mundo, en los orígenes de muchas culturas y aún ahora en muchas manifestaciones humanas -no sólo artísticas-. La Real Academia Española define poesía, en una de sus acepciones, como: “Poesía: 1. f. Manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de la palabra, en verso o en prosa.” Y, por otro lado, define la palabra fonético así: “1. adj. Ling. Perteneciente o relativo a los sonidos del habla.” (RAE, 2017). Así que se tomará la libertad de definir la Poesía Fonética como una “manifestación de la belleza o del sentimiento estético por medio de los sonidos de la palabra”. Ya que en la primera definición, no se hace alguna distinción evidente entre la palabra escrita o la palabra hablada.. En este capítulo, no se referirá a la poesía oral como tradición (sobre esto ampliaré un poco en el apartado del Performance Poético), sino, como ya se ha re-definido (y de nuevo en el siglo XX), a la poesía fonética y con mayor detenimiento al juego fonético de los dadaístas.. El dadaísmo nace en 1916 en el café Voltaire, sus principales exponentes son Hugo Ball y Tristan Tzara. Sus representaciones artísticas van desde la música, pasando por la escultura, la.

(20) 20. pintura y el teatro. Este movimiento de vanguardia quiere ir en contra de la razón, no siguen reglas, esperan dar al espectador sorpresas, utilizando mezclas y actos irreverentes y audaces.. Hugo Ball, Tristan Tzara, Marcel Janko, Hans (Jean) Arp y Emmy Hennings (1916) experimentan con fonemas y sonidos, en el corto “Dada and Cabaret Voltaire” -dirigido originalmente por Greta Deses en 1969- vemos y, sobre todo oímos, a un Hugo Ball experimentando con la poesía y mezclando diversas artes en escena. Aparece con un traje en forma de cono que luego representará claramente al dadaísmo en la Historia. En escena se encuentran también Tzara, Janko, Arp, Hennings, y tres mujeres de las que no hay una referencia específica a sus nombres. Saltan, cantan, bailan y emiten fonemas sin un orden claro. Al final solo se escucha este poema (en alemán):. “Mírenme bien, yo soy un payaso Soy un bufón Mírenme bien, yo soy feo Mi cara no tiene expresión Soy pequeño Soy como todos ustedes”.

(21) 21. Siguiendo la línea del escepticismo hacia lo racional, los dadaístas se valen de la subversión y la rebeldía para ir en contra de lo establecido, en contra de lo clásico, en contra de las normas. Por ello los poemas declamados y escritos renuncian al significado y restringen los niveles semánticos. La voz encuentra libertad para expresarse, puesto que el poema fonético es una sucesión absurda de vocales y consonantes, tal como lo podemos notar en el poema fonético Karawane, de Hugo Ball, “wulubu ssubudu uluw ssubudu”. Poema que fue presentado, también, en 1916 en el café Voltaire.. Fajardo pone de relieve esa denuncia que los dadaístas hacían contra la razón “Emprender un gran trabajo negativo de destrucción reafirma su obsesión por el cambio.”(2005, p.121). Los dadaístas despojan al poema de sus reglas semánticas y exponen un sentimiento a través de los sonidos del habla, de una manera que podría llegar a llamarse absurda. Sobre esta falta de sentido Hugo Ball (1916) en su Dada Manifesto escribe:. “I shall be reading poems that are meant to dispense with conventional language, no less, and to have done with it. Dada Johann Fuschgang Goethe, Dada Stendhal. Dada Dalai Lama, Buddha, Bible and Nietzsche. Dada m'dada. Dada mhm dada da. It's a question of connections, and of loosening them up a bit to start with. I don't want words that other people have invented. All the words are other people's inventions. I want my own stuff, my own rhythm, and vowels and consonants too, matching the rhythm and all my own.” (UBU web, recuperado 2017).

(22) 22. No al lenguaje convencional, el poeta fundador de Dada no quiere palabras que otros han inventado, quiere su propio ritmo, sus vocales y sus consonantes.. El dadaísmo cuestiona y reta el canon literario y artístico, es una provocación abierta al orden establecido. El propio Tristan Tzara escribe en su manifiesto, en el cual plasma las ideas de este movimiento vanguardista: “Dada no significa nada”. (1918, p.1). Es uno de los primeros movimientos que niega la utilidad del arte, el significado profundo o metafísico del mismo y contradice el arte de élite, el canon artístico.. Los dadaístas quieren romper con los conceptos de belleza, lo universal y las leyes de la lógica en el arte. “Dada quiere bombardear la integridad de la lógica formal y la expresión lingüística del poder generado en el lenguaje.” Fajardo (2005, p.121). Los dadaístas promueven el cambio, la libertad, la espontaneidad y la contradicción, defienden el caos frente al orden y la imperfección frente a la perfección. El propio Tzara lo resume:. “Así nació DADA, de una necesidad de independencia, de desconfianza hacía la comunidad. Los que están con nosotros conservan su libertad. No reconocemos ninguna teoría. Basta de academias cubistas y futuristas, laboratorios de ideas formales.” (1918, p.2).

(23) 23. No querían hacer parte del canon y por ello sus obras las presentaban en un café y no en museos o galerías. No hacían recitales magistrales, sino que se presentaban ante un público que esperaba la sorpresa o el azar. El propio Hugo Ball (1916) lo dice: “When I founded the Cavaret Voltaire, I was sure that there must be a few young people in Switzerland who like me were interested not only in enjoying their independence but also in giving proof of it. I went to Herr Ephraim, the owner of the Meierei, and said, "Herr Ephraim, please let me have your room. I want to start a night-club." (UBU web, recuperado 2017). Así mismo Tzara escribe en su manifiesto “El arte es algo privado y el artista lo hace para sí mismo; una obra comprensible es el producto de periodistas.” (1918, p.6). Así, no se explican los objetos artísticos, no hay un concepto oculto, el artista no explica su obra, no es necesaria una compresión desde la razón, desde un punto de vista demostrable o comprobable. Basta la intención del artista, sea ésta cual fuere. Puesto que Dada significa también azar e improvisación como lo afirma Marchán “En el espíritu dadaísta, las transformaciones se llevan a cabo mediante el cambio, la yuxtaposición y el azar, a través del espacio y del tiempo.” (1986, p.197). El dadaísmo, como ha señalado Sagrario Aznar (El arte de acción, Madrid, 2000) sienta ciertos precedentes para los movimientos artísticos que se situaron a finales de los 60 y durante los 70´s: el arte conceptual, el performance y las instalaciones. Manifestaciones que continúan con el legado de la poesía fonética y lo sonoro, combinando así mismo “un ambiente como encuadre artístico y una representación teatral” Aznar (2000, p.8).

(24) 24. 1.2.. Arte de acción y poesía sonora. Época de grandes cambios, pero sobre todo una época de “Fiesta del desaburrimiento juvenil, de la risa política, de la sexualidad que se libera, de las malas palabras como estandartes de liberación, del juego con el disfraz y el cuerpo, de la subversión de la realidad.” (francescagargallo, recuperado 2017). Los sesenta fueron el escenario perfecto para el desarrollo artístico que habían desatado las vanguardias.. El arte, inmerso en el caudal capitalista, vende objetos que recuerdan las propuestas vanguardistas. Sus luchas contra un arte hegemónico y burgués se pasean como objetos en museos y galerías. Arte para quien puede pagar. Como señala Marchán en su libro Del arte objetual al arte de concepto (Madrid, 1986) el objeto artístico cobra valor, y no conceptual, metafísico, moral, sino comercial, y son las manifestaciones artísticas del principio de los años sesenta quienes lo pondrán en cuestión. Varios acontecimientos políticos y culturales movilizarán estas manifestaciones artísticas, así lo describe Marchán:. “La crisis del 68 encontraba su reflejo artístico en muchas de las experiencias neodadístas, happenings, accionismos, etc., y otras más vinculadas a las aspiraciones del movimiento estudiantil que del proletariado. La reacción de los artistas durante el mayo francés, el Comité para el sabotaje y ocupación de la Bienal de Venecia de 1968 [...] son.

(25) 25. otros tantos síntomas que ponían en cuestión la situación del artista en sus respectivas sociedades” (1986, p.156).. Todos estos sucesos políticos y culturales del 68, desencadenan en el arte un cambio de paradigma. El sujeto creador, quiere mostrarle al sujeto espectador el proceso que subyace al objeto de arte. Es decir, el arte como proceso y no como producto final. Marchán advierte “Ya no se trata de ennoblecer estéticamente la realidad, sino de ampliar lo estético a nuevos elementos que pueden encontrarse en la calle, en las plazas, en nuestro medio cotidiano y que no experimentan una estructuración artística consciente.” (1986, p.193). Sagrario Aznar (2000) en su libro “Arte de acción” define el arte de acción como un arte que, sobre todo, intenta alejarse de la obra tradicional y de la concepción de objeto económico. Como se ha señalado en el capítulo anterior, al hablar de las propuestas poéticas del siglo XX, las vanguardias confrontaron el arte burgués, el establishment, rompieron reglas y se alejaron de museos, galerías y críticos para darle al arte el espacio y la libertad que se merecía. Sin embargo, en décadas posteriores, a finales de los sesenta, el arte vuelve a los escaparates de galerías y muros de museos. Por ello declara Aznar señala: “el arte conceptual está en su apogeo, y con él su intento de liberar a la obra de arte de su papel como objeto económico”. (2000, p.7). Los artistas se concentran entonces, en demostrar al público el movimiento detrás (o anterior) al objeto. Lo que desencadena una serie de hechos o representaciones artísticas más allá de un.

(26) 26. producto final u objeto que los asistentes pudiesen llevar a casa. Como lo manifiesta Aznar “Al final, en lugar de una obra, lo que quedan son testimonios de muy diferente naturaleza: objetos, fotografías, videos, entrevistas, informes de prensa, recuerdos de los participantes... Sólo testimonios.” (2000, p.8).. Es decir, el Arte de Acción, aunque visible, no deja huella, un producto tangible que pueda ser adquirido, comprado o vendido. Asimismo el Arte de Acción mezcla varias representaciones artísticas de diferente índole. Música, pintura, poesía, escultura y teatro se pueden apreciar en una sola puesta en escena. Aznar es claro al respecto:. “La proliferación de los happenings y de las performances desde principios de los sesenta, con su fusión de pintura, escultura, música y danza, es parte de toda esta reacción porque no sólo representan nuevas maneras de sacudir a un público hastiado, sino que también plantean un nuevo tipo de amenaza para las concepciones tradicionales (y, por supuesto, formales) del género.” (2000, p.13). La relación de Arte de Acción con la poesía sonora, se puede encontrar en las propuestas de John Cage. Su composición musical Water Walk, podría ser calificada como un Performance Sonoro, ya que durante la puesta en escena Cage (1960) le mostrará al auditorio diversos sonidos que el agua emite, en diferentes estados. En el video se puede observar cómo camina por el escenario.

(27) 27. llevando a cabo diversos movimientos. Cage lo describirá simplemente así: “because it´s contains water and because I walk during this performance” (Youtube, recuperado 2017). Cage es uno de los pioneros del arte de acción, en 1952 organizó una acción que llamó Event o Pieza de Teatro No.1. En ella se “incluía una presentación en múltiples focos con las performances simultáneas de música para piano de David Tudor, baile improvisado de Cunningham, la exposición de cuatro pinturas Rauschenberg, la lectura de poesía de H. C. Richards, la proyección de diapositivas y películas, y una lectura llevada a cabo por el mismo Cage” (Aznar, 2000, p.14).. Una acción que ofrece varios niveles de lectura y que invita al espectador a ampliar sus niveles de percepción. No solo son simultáneas sino que exigen del espectador movimiento y voluntad. Aznar afirma que las acciones “no sólo representan nuevas maneras de sacudir a un público hastiado, sino que también plantean un nuevo tipo de amenaza para las concepciones tradicionales”. (200, p.13).. Para Aznar, John Cage es uno de los personajes más influyentes durante la década de los sesenta, puesto que es él quien re-significa el sonido en la puesta en escena. Para Cage tienen más peso las reglas de selección y orden del material que la obra creativa..

(28) 28. Durante los años sesenta, la concepción de tiempo también cambia. Los conceptos como efímero e improvisación toman fuerza y el objeto artístico pierde su valor comercial, reemplazado, quizás, por el sujeto y/o proceso artístico. Aznar afirma:. “De alguna manera, las acciones son siempre exploraciones deliberadas de ciertas situaciones efímeras y de ciertas correspondencias intersensoriales. En ellas no sólo el color y el espacio, sino también el calor, el olfato, el gusto y el movimiento se convierten en aspectos de la obra. El papel del artista consistirá, a partir de este momento, en coordinar, en catalizar toda la actividad creadora que quiera esbozar a partir de una determinada propuesta artística.” (2000, p.8).. Así también, muchas de estas manifestaciones artísticas incluyen el cuerpo del autor y se desarrollan en espacios no convencionales. Muchas de ellas también, están fuera de libretos o partituras que seguir y se concentran en la improvisación. Aznar habla del Arte de Acción desde tendencias como el happening, el accionismo, el performance y el fluxus. Tendencias que el mismo autor describe como “acontecimientos efímeros cuya existencia como obra de arte tiene una duración siempre limitada.” (2000, p.7). Actividades que afectan directamente a los sentidos y que incluyen el cuerpo del artista y la presencia del espectador. Muestras artísticas que exigen la participación del espectador ya sea esta pasiva o activa. Se trata de activar y ampliar la capacidad perceptiva, al respecto Marchán escribe “...el happening y el arte de acción activan tanto la imaginación como la potencia crítica de reflexión.” (1986, p.194)..

(29) 29. El Arte de Acción genera un cambio de paradigma del objeto artístico al sujeto, Aznar lo expone refiriéndose a Jackson Pollock:. “Cuando Hans Namuth hizo sus espectaculares fotografías capturando la imagen del artista [Pollock] como un animal, en instantáneas con un fuerte contraste, en blanco y negro, en pleno trance de creación, el mito de su acción quedó fijado.” (2000, p.17).. Es decir, se da pie a una discusión que no incluye el objeto artístico (la pintura), sino al acto mismo de pintar. Lo que motivó fuertemente a los artistas. Aznar concluye “la acción de Pollock conllevaba la disolución de las fronteras entre el objeto y el acto por el que éste se llevaba a cabo.” (2000, p.19).. En este cambio de paradigma, también se implica la poesía sonora, la cual, en la misma tendencia de la poesía fonética, incluye todos los sonidos generados por el aparato fónico, sólo que amplía el marco a todos los sonidos generados por el mismo cuerpo (palmas, percusiones, roces, etc.) y aquellos generados por equipos, instrumentos musicales u otros objetos (computadores, sintetizadores, grabadoras, guitarras, maracas, agua, etc.).. La poesía sonora inicia con las propuestas de Kurt Schwitters, quien a diferencia de Hugo Ball, hace cruces entre letras -lo cual despoja de todo significado semántico al texto- y además, utiliza reglas musicales para la creación de los mismos, tal como se puede notar en su poema Ursonate..

(30) 30. Continuando la propuesta de esta tesis seguiremos la adaptable relación entre poesía sonora y arte de acción para llegar finalmente al Performance Poético. Las líneas que separan y dividen todas estas manifestaciones artísticas son claras únicamente en teoría. Por tanto, como veremos más adelante, en la práctica muchas de ellas podrían ser catalogadas dentro de los términos de Happening, Acción, Performance, Poesía oral, sonora y fonética. Por ello, en el siguiente apartado, y con el fin de delimitar teóricamente, se enunciarán las características del happening y el performance y su relación con la poesía sonora, fonética y oral. Ya que son estas relaciones las que dan paso al performance poético.. 1.2.1. Happening. De acuerdo a Simón Marchán (1986) en su libro “Del arte objetual al arte de concepto” el happening es un acontecimiento artístico que incluye un ambiente estructurado y una representación por parte del autor. Está ligado al arte conceptual ya que la representación que el autor realiza está ligada totalmente a su propia subjetividad. Tiene una estructura abierta, y un espacio y tiempo indeterminados, por lo cual, muchas veces, resulta inadecuado a espacios tradicionales como galerías o museos. Por esta estructura abierta, también cuenta con varios elementos como el azar y la improvisación..

(31) 31. Lo cotidiano también es una característica del happening, se trata de traer esa realidad subjetiva al campo artístico y dejar lo elevado, metafísico a esos dioses que ya no existen. “El happening se ofrece como un estímulo, no fija definitivamente el curso de una vivencia, sino que provoca una intensificación de la atención y de la capacidad consciente de la experiencia, suscita una especie de irritación y provocación de las costumbres convencionales de la experiencia perceptiva y creativa.” (Marchán, 1986, p.197).. La improvisación no debe ser tomada como “hacer algo de pronto, sin estudio ni preparación”, tal como lo establece la RAE (Recuperado, 2017). En este caso, se trata de estar atento a diferentes subjetividades y estar preparado para responder a ellas y sus variadas posibilidades. Es decir, el estudio y la preparación existen, la improvisación sucede en la relación con el otro, el proceso mismo que está fuera de los márgenes. La respuesta del espectador y del propio cuerpo durante la acción. Al respecto Marchán escribe:. “Pero tanto la conquista de la autoiniciativa en el creador y en el espectador como la ruptura con las convenciones del comportamiento, que convierten al participante del happening en configurador de un acontecimiento creativo de improvisación, permanecen en el ámbito neodadaísta de la apropiación objetual de la realidad y de la provocación del arte.” (1986, p.198)..

(32) 32. Es decir, que existe un argumento que genera una serie de movimientos, acciones, actividades en escena, pero ese argumento solo esboza la acción, los matices fluirán con la presencia del espectador y los detalles del espacio. Como lo expresó líneas atrás Marchán Fiz, el participante es un “configurador del acontecimiento creativo de improvisación” Por lo cual, necesariamente su capacidad de atención, sus emociones, sus percepciones hacen parte de la obra, le dan sentido y la nutren.. Contar con esta clase de improvisación es lo que determina al happening. El incluir al espectador como parte de la obra y contar con su participación dentro de la misma es lo que lo diferencia del teatro. El espectador, como tal, deja de existir y se incluye en ella como parte esencial. “El happening... invita a la participación del público e intenta superar el aislamiento de éste respecto a la obra.” (Marchán, 1986, p.207).. Romper con ese aislamiento del espectador respecto a la obra, es lo que permite la ampliación de la percepción. Eliminar la barrera que separa al intérprete, la obra y el espectador. El arte entonces, surge en el proceso mismo. Desde el momento en que el autor la concibe, dentro del suceso mismo, y al finalizar cuando tanto quien fuera espectador como el autor, llevan consigo el resultado, la participación dentro del suceso artístico. El happening es un estímulo, una provocación de los sentidos. Una invitación al arte..

(33) 33. 1.2.2. Performance. A diferencia del Happening, el Performance centra su atención sobre el cuerpo del artista. La obra es y sucede gracias al cuerpo del intérprete. El autor, no es sólo el organizador del evento, sino que el evento mismo sucede en el autor.. Sin embargo, la palabra Performance tiene varias fuentes: una dentro del arte, otra dentro de los estudios culturales y la antropología, una más referente al término que acuñó Judith Butler como Performativo y, finalmente aquella que apareciera en 1955 con John L. Austin y los actos performativos. En este capítulo trataremos el performance desde la perspectiva estética que nos presenta Erika Fischer. Para esta autora, durante los años setenta se dio, lo que ella llama, un giro performativo en todas las artes:. “A principios de los años sesenta se produjo en las artes occidentales un generalizado e insoslayable giro performativo que no sólo tuvo como consecuencia un impulso de la misma naturaleza en cada una de ellas en particular, sino que condujo a la creación de un nuevo género artístico: el llamado arte de acción y de la performance. Desde entonces las fronteras entre las distintas artes se han vuelto cada vez más tenues, se han tendido progresivamente a la creación no tanto de obras de arte cuanto de acontecimientos, que se empezaron a realizar con llamativa frecuencia en forma de realización estética.” (2014, p.37).

(34) 34. La performance hace parte de este giro performativo puesto que incluye al espectador como protagonista del evento artístico. Es decir, no solamente se difuminan las fronteras entre las diversas artes, sino que la dicotomía intérprete-espectador también se esfuma. Este cambio será importante en muchas actividades artísticas, pero sobre todo ahondaremos en el teatro y la literatura, ya que desde allí es que abordaremos más adelante el Performance Poético.. Al respecto Fischer escribe: “El teatro dejaba de entenderse como la representación de un mundo ficticio que el espectador observa, interpreta y comprende, y empezaba a concebirse como la producción de una relación singular entre actores y espectadores. El teatro se constituyó entonces como posibilidad de que aconteciera algo entre ellos.” (2014, p.42). El espectador no objetiviza la obra. No la reflexiona como algo fuera de sí mismo, sino que construye el significado in situ. Tanto intérprete como espectador son sujetos y el acontecimiento como tal, la reflexión sobre el mismo, el aprendizaje se construye en la relación de los dos. Fischer reafirma: “En lugar de crear obras, los artistas producen cada vez más acontecimientos en los que no están involucrados sólo ellos mismos, sino también los receptores, los observadores, los oyentes y los espectadores.” (2014, p.45). Marina Abramovic es una de las representantes más conocidas del Performance de los años setenta. No sólo por el carácter violento y transgresor de muchas de sus performances, sino también por el papel de mujer dentro del arte. No más como un elemento artístico, sino como creadora y proceso, al mismo tiempo. Al respecto Aznar escribe: “...como si el mundo y las.

(35) 35. posturas feministas hubieran cambiado radicalmente y las mujeres se negaran a seguir siendo simples brochas en manos de Klein.” (200, p.47). Aznar se refiere a las antropometrías realizadas por Yves Klein a inicios de los sesenta en la Galería Internacional de Arte Contemporáneo de París:. “[Klein] utilizaba modelos desnudos a modo de "pinceles vivos" que creaban marcas y huellas bajo su dirección. Las Antropometrías, [...] mantenían la separación insistente de Klein entre la obra y su propio cuerpo y también le permitían revivir el desnudo sin recurrir a los medios tradicionales de representación. Klein presentó una demostración de la técnica [...], a la que asistieron unos cien invitados. Mientras los músicos interpretaban la Sinfonía Monótona Silencio, el artista vestido de esmoquin dirigía las acciones de tres modelos desnudas que esparcían la pintura sobre sus torsos y muslos y presionaban o arrastraban sus cuerpos sobre hojas de papel blanco.” (Guggenheim Bilbao XX, 1997 – 2017). Muchas mujeres empezarían a utiliza su cuerpo como lienzo para el arte. Buscando además, que los espectadores participaran de la obra, bien fuera en reacciones físicas, emotivas o psicológicas. La violencia de algunos de los performances de Marina Abramovic llamaban a los espectadores a reaccionar. En algunas ocasiones los asistentes detuvieron el performance al ver lo que sucedía. Salía, tal vez, de sus cánones éticos. Un ejemplo claro y muy popular, lo resume Aznar así: “En 1974, Marina Abramovic permitió en Ritmo 0 que una sala llena de espectadores.

(36) 36. de una galería de Nápoles la maltratara a voluntad durante seis horas.” (2000, p.70) El performance finalizó cuando uno de los asistentes puso un arma en la mano de la artista.. Fischer en su libro Estética de lo Performativo (2014) analiza otro performance de Abramovic. Uno que realiza en 1975 y al cual llamó Lips of Thomas. La artista se desnuda completamente y bebe, sin reparos, una botella de vino y un tarro de miel. Luego de lo cual, se talla una cruz de cinco puntas en el estómago con una cuchilla y, después, de rodillas, se latiga hasta sangrar. Hacia el final, Abramovic se recuesta sobre una cruz de hielo y allí se queda inmóvil. Así como en el performance mencionado anteriormente, el evento finaliza cuando varios de los espectadores la levantan “incapaces de soportar por más tiempo su suplicio” Fischer (2014, p.24). El performance se caracteriza entonces por la relación entre intérprete y espectador, que se fortalece tanto hasta el punto de convertirse en cosujetos del performance. Su carácter trasgresor busca no sólo sorprender al espectador, sino, al mismo tiempo, hacerlo parte del evento. Fischer lo explica al analizar el Performance Lips of Thomas: “Tuvo lugar una situación hic et nunc en la que los presentes, que compartían un mismo espacio y tiempo, se convirtieron en cosujetos. Sus acciones desencadenaron reacciones psicológicas, afectivas, volitivas, energéticas y motoras que dieron lugar a su vez a otras acciones.” (2014, p.35). En cuanto a la relación, en este caso, de performance y literatura, Fischer señala que en 1986 los integrantes de la compañía Angelus Novus “leyeron, por turnos pero sin interrupciones, los.

(37) 37. 18.000 versos de La Iliada durante veintidós horas. En salas adyacentes había ejemplares de la obra, que invitaba a los oyentes, dispersados por todo el edificio, a la lectura individual. De esa manera se marcaba con claridad la diferencia entre leer el texto y escuchar la lectura pública, entre un leer como desciframiento del texto y un leer como realización escénica.” (2014, p.41) Es decir, un performance en que la lectura cobra especial interés para el espectador, u oyente, en relación a la afinidad que tenga con la voz del lector de turno. Una voz que apela a los sentidos del oyente y que estimula esa ampliación de la percepción de la que nos habla Marchán: “un estímulo [la acción]... que provoca una intensificación de la atención y de la capacidad consciente de la experiencia, suscita una especie de irritación y provocación de las costumbres convencionales de la experiencia perceptiva y creativa” (1986, p.197). Entonces, el Performance al igual que el Hapenning, es efímero. Tanto en el caso de Angelus Novus como en el de Lips of Thomas, no existen obras de arte para comprar después de la experiencia. No se crean objetos particulares, no hay una obra de arte palpable que se pueda llevar a casa. Lo único que queda son testimonios, fotografías, videos, textos, reacciones. En el caso de Abramovic “...la artista no fabricó ningún artefacto, sino que trabajó sobre su propio cuerpo y lo modificó ante los ojos de los espectadores.” (Fischer, 2014, p.34).. El cuerpo, es otra de las características del performance, ya que juega un papel importante porque transmite significado y sobre todo, crea un espacio artístico subjetivo. No es una obra, no es un objeto artístico, es un proceso, un acontecimiento artístico el que sucede, y en el cual se ven involucrados tanto el espectador como el intérprete. El performance rompe la barrera entre.

(38) 38. audiencia e intérprete y propicia el espacio para el contacto, lo cual ahondaremos en el capítulo dos, cuando hablemos del intérprete: voz y cuerpo.. Encontramos entonces, otra de las características del Perfomance, en esa relación que se genera entre sujetos, siempre existen acciones y reacciones, con las cuales cuenta el evento, pero que no puede prever. A esto, es a lo que se le llama improvisación. Las reacciones de los espectadores ante lo que sucede determinan el cauce de la acción. Para Fischer “No se trataba de comprender la performance, sino de experimentarla y de enfrentarse a experiencias que, in situ, escapaban a la capacidad de reflexión” (2014, p.34) Pero, ¿podemos suponer que no hay espacio para la reflexión durante y después del Performance?. Los performances descritos de Abramovic generaron en los asistentes reacciones palpables. Los dos llegaron a su fin porque los espectadores llevaron a cabo una acción que detuvo el performance. ¿Nos asegura esto que hubo una reflexión de carácter ético o estético durante el performance? Al respecto Fischer escribe:. “El efecto físico motivado por las acciones parece prevalecer en este caso. La materialidad del acontecimiento no llega a adquirir el estatus de signo, no desaparece en él, sino que produce un efecto propio e independiente de su estatus sígnico. Y puede que precisamente ese efecto –el corte en la respiración o la sensación de náusea- sea el que ponga en marcha el proceso de reflexión.” (2014, p.36).

(39) 39. Es posible que esta reflexión no se dirija exactamente a lo acontecido, a los hechos específicos de la performance, sino a que el espectador se pregunte por qué ha reaccionado (o no) frente al acontecimiento, al performance como tal.. En conclusión, el performance, al igual que todo el Arte de Acción, niega el concepto de obra de arte, al centrarse no en un objeto artístico, sino en un desarrollo, un acontecimiento artístico. Por tanto, en una perspectiva diferente de la relación entre intérprete y espectador permitiendo cambio de roles entre ambos y generando otro tipo de participación en el acto artístico. Así mismo, como característica propia, el performance incluye el cuerpo como generador de acciones pero también de reacciones que hacen que la puesta en escena esté cargada de improvisación y azar.. Hemos perfilado una tenue relación entre performance y poesía sonora, a continuación, en el capítulo dos, ahondaremos en el performance poético. Para ello, abriremos con una introducción a la poesía del siglo XXI y al concepto de Performance poético. Luego profundizaremos en cada una de sus características, para finalmente en el capítulo tres centrarnos en la propuesta creada por Stephanie Berger y Nicholas Adamski: The Poetry Brothel. Propuesta que deriva en Bogotá, Colombia con el nombre de: El Burdel Poético, la cual, es el propósito de esta investigación..

(40) 40. CAPÍTULO 2. PERFORMANCE POÉTICO. La poesía de principios del siglo XXI no puede reflexionarse ni criticarse desde los postulados del siglo pasado. Las nuevas manifestaciones poéticas hacen uso de diversas artes y formas que le dan un sentido renovado y propio. Para hablar de estas nuevas propuestas es necesario un paradigma diferente y una nueva forma de mirar sus estrategias y acciones. Al respecto Fajardo señala: “se debe indagar el panorama de la poesía de fines del siglo XX y principios del siglo XXI como un prisma que se de-construye constantemente, provocando otras miradas y el ajuste de nuevos instrumentos para su observación e interpretación.” (2005, p.223). Esta mirada fresca sobre la poesía, permite entenderla desde sus múltiples construcciones y no solo desde su forma lingüística, sino como bien afirma Fajardo “Se debe entender el nacimiento de un arte y una poesía “no orgánica”, en el sentido clásico y moderno, híbrida, multifacética y polifónica que procura construir un “no estilo”, o bien una gama de múltiples y posibles expresiones.” (2005, p.224). Una poesía abierta a la combinación de artes, al cambio de paradigma, una poesía que se fragmenta y que se transforma de manera constante. Una poesía que cuestiona también los roles del autor y el lector, y les permite convertirse en intérpretes, espectadores, co-creadores..

(41) 41. Así, estas propuestas artísticas no se deben valorar desde el punto de vista tradicional, puesto que, específicamente, el performance poético, no puede ser juzgado solamente desde la forma lingüística. Más cuando la sonoridad y los elementos contextuales, hacen parte integral del mismo. Se podría hablar de una nueva ruptura, una forma fugaz que no solo juega con el tiempo, sino con los espacios y los roles asignados. “Sus rupturas [de la poesía experimental], a veces radicales con las formas tradicionales de la poesía, tanto clásica como moderna, son innumerables, llevando a los conservadores a dudar de su valor poético.” (Fajardo, 2005, p.242). Aunque algunos conservadores se muestren negativos frente a las nuevas propuestas posmodernas, por su carácter efímero y por su carga de emoción y sentimiento; ven, al mismo tiempo, algunas luces. El propio Fajardo lo confirma, así:. “Este espectáculo de la poesía “performática” llega a ser ambiguo, puesto que puede caer en la mediocridad facilista del poema light o bien puede producir un gran sentido de calidad estética, en el que la exploración del lenguaje, la disciplina creativa y el conocimiento de los procesos multimediáticos lleven al poema “performático” a un estallido simbólico imaginativo mayor” (2005, p.239). Estos “multiprocesos de experimentación que se están produciendo en las poéticas posmodernas” (Fajardo, 2005, p.236) no solo ocurren en la forma como se presenta la poesía, sino que exigen, un cambio en la forma como se conciben el intérprete y el espectador. Es decir, ya no es una.

(42) 42. relación uno a uno, sino que, las relaciones entre individuos pueden ser múltiples. El emisor es creador, lector, autor e intérprete y el receptor es co-creador, lector, espectador y oyente.. En 1983 Enzo Minarelli escribe un ensayo al que titula “Polipoesía, dalla lectura alla performance di poesia sonora”, aparecido en el catálogo Visioni, Violazioni, Vivisezioni. Allí expone lo que años después llamará: Polipoesía. Una propuesta novedosa, en la que la voz, la música, los sonidos electrónicos, la mímica, la imagen, o los objetos son parte constituyente en la interpretación de un poema. Un poema que puede ser representado y/o producido de múltiples formas, pero en el que la voz, es la real protagonista dentro de este performance de poesía sonora. Enzo Minarelli es así pues, uno de los primeros autores en hablar de performance y poesía sonora. Sin embargo, el propio Minarelli dice:. “El término performance poética resultaba y resulta, sobretodo hoy en día, desencaminado e inadecuado, demasiado general, mientras que la polipoesía da prioridad jerárquica a la poesía sonora como elemento guía de los demás lenguajes característicos del espectáculo, por lo tanto, la condición "sine qua non" de la polipoesía nos viene dada por la propia poesía sonora.” (Polipoesía como práctica, 1992). La polipoesía de la que habla Minarelli está cobijada por el concepto de Performance poético, puesto que da un lugar privilegiado a la voz y al cuerpo. Sin embargo, todavía no hay una participación concreta del oyente en la escena. Lo que sí hay, es una propuesta tecnológica y.

(43) 43. sonora, mucho más fuerte, sobrepasando o en equivalencia al rol de la voz. La Polipoesía propone una reestructuración del significado, fuera de la letra escrita, tanto así, que en su manifiesto, Minarelli es tajante: “Debido a que el material de partida es el lenguaje, siempre hemos aceptado, por convención, la definición de poesía sonora. No hay miedo si la palabra "poesía" desaparece.” (2001, p.119). La polipoesía es pues, una propuesta en el campo del performance poético, ya que tiene todos los ingredientes de un performance, pero además incluye la poesía sonora con todo su contenido aural (sonidos y voz). Además, está ideada para el espectáculo en vivo, y se fusiona con otras artes como la música y la danza. Minarelli plantea:. “La polipoesía es planeada y concebida para el espectáculo en vivo; esto da a la poesía sonora el papel de ópera prima o punto de partida para vincular las relaciones con la musicalidad (acompañamiento o línea rítmica), la mímica, el movimiento y la danza (actuando, extendiendo o integrando el sonido del texto), imagen (televisión o la proyección de diapositivas, imagen o instalación, por asociación, explicación o alternativa y redundancia), luz, espacio, trajes y objetos.” (2001, p.121). Es por esto, que el término resulta general pero no inadecuado. Y es por lo mismo, que utilizaremos varias referencias que Minarelli hace sobre la polipoesía para referirnos al.

(44) 44. performance poético. Teniendo en claro, que el término Performance Poético es mucho más amplio que el de Polipoesía, y que por lo tanto, lo enmarca.. Definimos entonces un Performance Poético como un evento que incluye o está delimitado por cuatro características claras, a saber:. 1.. El lugar privilegiado que tiene la voz y su carácter efímero.. 2.. El cambio de roles y participación entre intérprete y espectador.. 3.. El uso del cuerpo como significado y mediador de emociones.. Según estas características cualquier recital podría ser catalogado como performance poético. Es más, todas las formas vivas de la voz, se convierten (o se pueden convertir) en performance poético. Al respecto Clara Isabel Martínez Cantón en su investigación: El auge de la nueva poesía oral. El caso del Poetry Slam (2012) señala: “Es importante advertir que los términos performance poetry y spoken word engloban una gran cantidad de manifestaciones de diversos tipos cuya única base común es el uso de la palabra hablada como forma artística.” (2012, p.5). Todo performance poético necesita un público que asista como audiencia, pero que perciba como oyente. Es decir, llama a la comunidad pero lee para el individuo. No impone barreras espaciales –ni creadoras- entre intérprete y espectador. Por lo cual no es necesario el uso de micrófonos, ni.

(45) 45. se limita a la lectura del texto escrito (a diferencia del recital), pues el intérprete comunica también con su cuerpo, su voz y la cercanía de este a la del participante. En relación Martínez aclara:. “La línea que separa una simple lectura de una performance poética es muy sutil. En líneas generales podemos decir que consideraremos dentro de la performance poética todas aquellas manifestaciones en las que entre en juego de alguna manera la actuación, la representación, que suele conllevar como mínimo una utilización de la voz especial, una gesticulación y un movimiento corporal. Una performance poética debe, por tanto, aportar algo diferente a lo que sería su simple transcripción.” (2012, p.6). Así como en un texto escrito, la forma, el tamaño, el color de la letra son importantes para transmitir significados; en un texto oral, el volumen, las pausas, la velocidad, la entonación, el ritmo le dan al mensaje un valor mayor, es un mensaje oculto que toca directamente los sentidos y la sensibilidad. La gama de sonidos que puede expresar un cuerpo, estén atados o no al lenguaje escrito, es muy amplia. Dentro de un mismo texto, se puede cambiar el sentido de lo escrito al cambiar el tono en que se lee, esto es la dramatización del discurso. Como Zumthor define: “La pura voz es seductora, tiende a eclipsar los significantes en el fulgor de su pasión vital.” (1984, p.62) La voz tiene vida propia y transmite mensajes fuera de la palabra misma. Es decir que el sonido que emitimos adquiere significado por sí mismo, con o sin el componente semántico..

(46) 46. No obstante, para el caso del performance poético, el componente semántico no escapa, no se diluye (del todo) en la sonoridad. Por ello, nos circunscribimos dentro de lo que Zumthor llama “una tipología general de las "situaciones de oralidad"”. Aunque haciendo salvedad de que estas pueden presentarse de madera fusionada en nuestros tiempos, gracias, sobre todo, al auge de las tecnologías. El autor las desglosa así:. •. una oralidad primaria, sin contacto con forma alguna de escritura;. •. una oralidad mixta, que coexiste con la escritura en un contexto sociológico en que la influencia de esta última es de carácter parcial, externo y retardado;. •. una oralidad secundaria que en realidad se recompone a partir de la escritura (la voz pronuncia lo que antes se ha escrito o se ha pensado en términos de escritura) en un ámbito donde, tanto en la práctica social como en la imaginación, predomina lo escrito sobre la autoridad de la voz;. •. una oralidad mediatizada, la que hoy nos ofrecen la radio, el disco y otros medios de comunicación. (1985, p.5). Esta oralidad secundaria, que se re-compone es en la cual el performance poético se adscribe. Asumiendo así, que los textos que luego serán puestos en escena, han sido escritos (o pensados) previamente y preparados para ser leídos en voz alta, infligiendo en ellos la fuerza de la voz. Pensando en las tonalidades y ligerezas que permite el aparato vocal, “... la voz implanta y promueve otros valores, que en el momento de la ejecución se integran al sentido del texto.

(47) 47. transmitido, lo enriquecen y lo transforman, hasta el punto de que a veces hacen que signifique lo que no dice. La voz, efectivamente, desborda a la palabra.” (Zumthor, 1985, p.7). En un performance poético, y gracias al valor semántico y emotivo de la palabra hablada, la seducción traspasa lo espectacular. Es lo que Jakobson llama función emotiva y que “apunta a una expresión directa de la actitud del hablante ante aquello de lo que está hablando. Tiende a producir una impresión de una cierta emoción, sea verdadera o fingida” (1984, p.353), o lo que más adelante llamaremos reacciones perceptibles en el espectador. La actitud del intérprete (reflejada en su voz y en su cuerpo) genera una reacción en el espectador.. No es sólo un momento fugaz ni es una simple transcripción, pues el trabajo del autor se realiza antes, durante y después de la puesta en escena. Fajardo señala: “El valor del poema o del poeta se obtiene por la capacidad de seducción que impone su happening. Lo cuantitativo espectacular supera lo cualitativo de la palabra.” (2005, p.229). Pero cuando lo espectacular (no en términos despectivos) está en la palabra misma, entonces trasciende. Es decir, el trabajo del intérprete no sólo inicia con la actividad creativa que supone la construcción del poema, sino que se fortalece antes, durante la lectura (donde se desarrolla el trabajo de la voz y la relación con el espectador se hace vulnerable) y, ¿finaliza?, cuando el texto ha concluido, y el espectador reacciona al respecto de la interpretación. Zumthor señala:.

(48) 48. “…el hecho de que [el texto] sea recibido mediante lectura individual directa o mediante audición y espectáculo modifica profundamente su efecto sobre el receptor y, por tanto, su significación. Esto es válido también para la forma atenuada de performance que constituiría una lectura pública realizada por un intérprete sentado, o en pie, ante un atril.” (1984, p53). Por lo tanto, una lectura pública o recital, no podría ser catalogado como performance poético. En términos de Zumthor, tan solo como una forma “atenuada de performance”. Agregando que tampoco lo es, puesto que no es la voz, sino la palabra escrita, la protagonista. Ni se acentúa el sentido sonoro que las palabras requieren. Ni se permite que el cuerpo exprese y de ritmo a las intervenciones del poeta.. Sin embargo, el performance poético no pretende hacer valer el sonido por sí mismo. Es decir cualquier efecto vocal, debe llevar consigo un sentido claro, una proposición precisa, porque de no ser así, no habría un mensaje en el proceso de comunicación. El performance poético requiere de la voz para ser. Y así, se arma de otras posibilidades, engalana la voz con otras herramientas, otras artes. Maquillaje, vestuario, música, movimientos y objetos son tan importantes en la puesta en escena como la voz, pero no son esenciales.. Es esencial, en cambio, el espectador. El performance poético exige una audiencia. Pretende un diálogo con el espectador y una experiencia estética que aunque fugaz, crea en el auditorio un.

(49) 49. espacio para revisar su propia posición y la participación en la creación de lo sucedido. Minarelli se refiere a ello, así: “Nació [la polipoesía] sólo para realizarse frente a una audiencia. Es un dualismo inevitable que es dialógico. Se merece una audiencia activa, un público de mente abierta como se dijo hace años, pero todavía no interactivo.” (2001, p.123) Las nuevas propuestas poéticas se encaminan a este postulado, en el que se requiere la voz como instrumento capaz de ser protagonista por sí mismo y en el cual, el otro, es tratado como sujeto y participante directo de la puesta en escena.. Al respecto Zumthor dice: “Puesto que la voz sólo puede definirse en términos de relaciones, separaciones o articulaciones entre sujeto y objeto, entre Uno y el Otro, no puede ser objetivada y, por tanto, sigue siendo enigmática, no especular. Convoca, constituye e imprime sobre el sujeto la marca de la alteridad.” (1983, p.9) Lo que hace de un performance poético, una relación dialógica, donde nos convertimos en un tercero.. Una lectura íntima, no solo de un texto específico, sino de una persona, de sus motivaciones, de sus reacciones. La voz como presencia. Le hablo al otro de mí mismo y de él, convirtiéndonos en el Otro, es decir, en la misma persona de quien hablo. Por un momento fugaz, él y yo, somos la misma persona. Como señala Jakobson “...la función mágica, encantatoria, es más bien una especie de transformación de una “tercera persona” –de quien o de que se habla- ausente o inanimada en destinatario de un mensaje conativo.” (1983, p.356). Esa tercera persona de quien se habla y se escucha, podemos ser los dos..