De La Presencia al Cuerpo

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De la presencia al cuerpo

DE LA PRESENCIA AL CUERPO

TABATA CARRASCO BARBOSA

UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ASAB

ARTES ESCÉNICAS

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UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS

FACULTAD DE ARTES – ASAB

ARTES ESCÉNICAS

DE LA PRESENCIA AL CUERPO

Presentado por:

TABATA CARRASCO BARBOSA

Maestro:

SANDRO ROMERO REY

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De la presencia al cuerpo

INDICE

INTRODUCCIÓN ... 4

CAPITULO I. ... 7

PRESENCIA ESCÉNICA DEL ACTOR PRESENCIA ... 7

CUERPO ... 9

PRESENCIA ESCÉNICA ...10

CAPÍTULO 2. JEAN FREDERIC CHEVALLIER Y EL TEATRO DEL PRESENTAR...13

EL NUEVO TEATRO DE CHEVALLIER ...14

Modalidades Actorales ...17

ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD ...21

AFORISMO INTEMPESTIVO 3-41 ...24

UNA OBRA INCONCLUSA O CONFUSA ...24

Tema de la obra Aforismo intempestivo 3-41 ...25

Creación del montaje ...25

CONCLUSIONES ...31

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Introducción

Este Proyecto nace de bastantes inquietudes que surgieron y en específico de una pregunta que rondaba en mi cabeza al trabajar como asistente de dirección en el montaje de grado dirigido por Jean-Frédéric Chevallier del proyecto curricular de Artes Escénicas, Aforismo Intempestivo 3-41 (2015). La principal pregunta que empezó a generar dudas, debido a mi postura como actriz es: ¿Cuándo una obra performática se convierte en una obra de teatro? Una pregunta a la que espero darle pronto una respuesta concreta. A partir de esto empiezo a explorar el trabajo actoral para la creación y construcción de un personaje a través de la presencia del actor en escena.

En mi proceso por la ASAB como estudiante de actuación, el trabajo de formación actoral estaba basado en representaciones de obras clásicas a partir de los textos y en su momento me sentí obligada a hacer algo que tal vez es esencial para mi formación como actriz, pero sentí que mi proceso como artista creativa estaba coartado.

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escénica y la mirada del actor en escena, lo que el cuerpo puede expresar y transmitir con solo estar. Es decir pensamos en un actor que no debe actuar, solamente debe estar presente.

Considero que uno de los retos más grandes para un actor es estar quieto (presente) en el escenario, sin decir una palabra, sin actuar. Aunque él crea que no hace nada, está haciendo todo, porque esto requiere de un excelente entrenamiento físico y mental, es decir, dejar de lado sus pensamientos ya que cuando se está en completa quietud estos se ven reflejados en nuestro cuerpo.

Es por ello que quiero profundizar en las siete modalidades actorales de la presencia escénica del actor en el teatro del presentar según Chevallier, haciendo un estudio de la pieza Aforismo Intempestivo 3-41 (2015) realizada en el Proyecto Curricular de Artes Escénicas de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas como montaje de grado, es decir un proceso académico.

En un principio voy a definir con exactitud qué es la presencia escénica del actor, guiándome de directores y dramaturgos que trabajan solo con la presencia, siendo esta un ítem esencial y muy importante para la elaboración de los montajes.

Seguido de ello voy a enfatizar y resaltar la presencia escénica del actor, para poder aclarar lo que Chevallier llama Teatro del presentar, aunque voy a nombrar y hablar un poco de Artaud, puesto que el trabajo del actor partiendo de la presencia ya se había propuesto en el teatro de la crueldad.

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presentar se configura desde la entrada de los espectadores, quienes cumplen un papel muy importante para la construcción de una presencia actoral en escena.

La información de esta investigación va a surgir en primera instancia por los libros y textos escritos de Chevallier y algunas entrevistas hechas tanto a los actores del resultado del montaje Aforismo Intempestivo 3-41 como a personas que trabajan con la teoría del director y por qué no a los asistentes como espectadores al montaje.

Básicamente la idea es buscar e indagar en la construcción de una especie de “personaje” a través de la mirada y la presencia del actor en el escenario.

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Capitulo I.

Presencia escénica del actor

Para poder hablar y abordar el tema de la presencia escénica del actor, necesitamos primero aclarar ¿qué es la presencia? ¿Cómo la identificamos en un ser humano? y ¿qué es el cuerpo de un actor? Es muy importante que dichos términos siempre se reflejen en el actor a la hora de empezar a crear una pieza teatral, puesto que de ahí parte para que el espectador pueda llegar a sentirse identificado con lo que se quiere expresar o bien sea transmitir. Y esto lo digo porque sería ideal poder identificar detalladamente cómo el actor empieza a crear, es decir la obra o el personaje como tal, a partir de solo su presencia o cuerpo en la escena.

Presencia

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y mirada de los demás. Esta presencia se puede adquirir eliminando toda clase de movimientos corporales innecesarios y excluyendo las tensiones que el cuerpo pueda estar generando con el simple hecho de estar quietos, se trata de trabajar con la seguridad que uno mismo le genera al cuerpo “si logran ser conscientes de su cuerpo, podrán relajarlo de acuerdo con sus necesidades y

descubrir el tono muscular conveniente y la energía necesaria para movilizar un lugar determinado de su organismo” (Eines, 2005:21-22)

La mirada es un elemento clave para poseer una gran presencia, su forma de mirar debe ser segura y tiene que tener una orientación y atención con respecto al espectador, esta no puede ser una mirada esquiva. Una persona con presencia no se siente intimidada o menos que los demás, por eso logra transmitir mucho desde su actitud corporal porque se siente segura de sí misma

Es un lenguaje de comunicación que se expresa con el cuerpo y la mirada, se puede lograr con la relajación corporal así lo plantea Jorge Eines que nos dice “Un cuerpo relajado debe ser un cuerpo preparado para sostener una técnica” (2005:19) La presencia esta generada con la

serenidad y la relajación.

Este concepto también se puede usar de una forma simbólica para nombrar la sensación de que alguien ausente se encuentra en algún lugar. En pocas palabras, podríamos decir que la presencia también es un cuerpo simbólico que adquiere sentido más allá de la existencia de una persona.

Pero para dar una idea más centrada del significado de presencia y con motivo de ir introduciéndolos en el ámbito teatral, me parece pertinente conocer la definición que nos plantea un gran estudioso del teatro. Pavis Patrice que dice:

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dotado de un “no sé qué” que provoca inmediatamente la identificación del espectador, dándole la impresión de vivir en otro mundo, pero en un presente eterno.

Después de haber hablado de la presencia, creo que es pertinente aclarar el significado de la palabra cuerpo, aquí me estoy refiriendo al instrumento de trabajo de un actor, para así poder más adelante determinar qué es la presencia escénica.

Cuerpo

Es una herramienta potente de creación que tienen los artistas. Los movimientos de su cuerpo tienen una intención determinada, es por ello que con él se comunica, transmite, expresa, acciona. El cuerpo habla por sí solo, tiene su propio lenguaje, es un sitio inestable y equivoco.

En la actualidad muchos directores de teatro han intentado explorar la escena a partir de un lenguaje corporal del actor, para eso más adelante hablare de la presencia escénica. Aquí la idea será aclarar qué es un cuerpo en conocimientos actorales, no quiero dilatar el tema hablando de términos biológicos o físicos de un ser humano, para empezar con este tema es importante citar a Patrice Pavis con las definiciones que da de dicho término:

A. El cuerpo es sólo unrelevoy un apoyo de la creación teatral, la cual se sitúa en otra parte: en el texto, en la ficción representada. El cuerpo está totalmente sujeto a un sentido psicológico, intelectual o moral; desaparece ante la verdad dramática, asumiendo sólo un papel de mediador en la ceremonia teatral. La gestualidad de este cuerpo es típicamente ilustrativa y redundante de la palabra.

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La exploración del lenguaje corporal se basa en estudiar la comunicación de movimientos y gestos del cuerpo, es una comunicación humana no verbal con la que existe un envío y recepción de mensajes sin palabras y que trabaja en la búsqueda de signos que incluyan las expresiones faciales y la postura corporal. Podría llamar a esto una gestualidad de todo el cuerpo, es decir corporalmente consiste en provocar una conciencia de los condicionamientos posicionales y de la alineación gestual.

Y para ir a términos más concretos y de ámbitos teatrales Pavis plantea y dice que el cuerpo de un actor tiene diferentes estilos de actuación, formas de comunicar y de expresar, bien sea por su propia voluntad o por ser un cuerpo manipulado desde afuera de la escena. Después de aclarar que es la presencia y el cuerpo, es importante profundizar en la presencia escénica. Puesto que esta es la base actoral de un individuo a la hora de crear.

Presencia escénica

La presencia escénica se genera desde la mirada y la postura corporal en el escenario, es uno de los encantos más notables del trabajo de un actor. Es el estar físico y emocional del cuerpo en la escena, el cuerpo logra ubicarse y desubicarse en el escenario, es el medio con el que el actor se puede relacionar con sus compañeros, con el espacio y con el público.

El actor cuando exhibe su cuerpo debe ser consciente de su imagen corporal porque esta

repercute en la práctica y el estilo de la representación, “el cuerpo es su instrumento de trabajo”.

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presencia sería, según una opinión corriente entre la gente del oficio, el bien supremo que un

actor puede poseer y el público experimentar. La presencia estaría vinculada a una comunicación

corporal 'directa' con el actor percibido. (Pavis, 1984: 376-377)

El actor debe tener presente que es muy importante tener un trabajo muy riguroso para controlar el cuerpo y la voz, porque esto le ayudará a concentrarse y a ser consciente (o no consciente) de lo que su cuerpo está desarrollando y experimentando, a tal punto de poder repetir una secuencia (partitura). “El actor necesita distensión para poder encontrar la tensión del personaje” (Eines, 2005:19) Es una especie de relajación que alimenta mejor la construcción de

un personaje, asumir que se está relajado y preparado para mover cualquier parte del cuerpo equilibradamente desde el punto de vista expresivo y el sentido final de ello es conocer nuestro propio cuerpo para lograr eliminar todas las tensiones que se generan en él. No se trata sólo de superar ciertas tensiones, sino de afrontar a una modificación física y mental.

El cuerpo presente se vuelve un dispositivo de estimulación, pero tengamos en cuenta que este no es toda la presencia, existen los sentidos, el trabajo con el inconsciente, las pulsaciones, los sentidos, las emociones, la respiración, etc. Es un grupo demasiado amplio que hacen de la presencia algo vislumbrante. La presencia es des-compromiso, desprendimiento, despejo, desembarazo, ceder. (Chevallier, 2005:79) Y probablemente, las variaciones que se observan en el trabajo de este, son las maneras de dar a ver o de dejar ver al espectador su presencia. Así mismo logra mantener la atención de los espectadores y a la vez, logra mantener la energía de la escena.

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Lo que el espectador mira primero es al actor presente en el escenario, esto da cuenta de una presencia escénica que se genera desde la mirada y la postura corporal del actor en el escenario

Cuando hablamos de la mirada y la presencia del actor en el escenario, decimos que no es una actuación sensata y creíble, sino que es una presencia y un presentar único y autentico. Su presencia es suficiente para atraer la mirada del público, una mirada que debe ser seducida con la construcción de un cuerpo artificial, desarmado y restaurado para la exposición. (Eines, 2005:23)

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De la presencia al cuerpo

Capítulo 2

Jean Frederic Chevallier y el Teatro del presentar

La idea de este proyecto a continuación es explorar y explicar el nuevo teatro que plantea Jean Frederic Chevallier, una nueva propuesta que él mismo denomina Teatro del Presentar y complementarlo con la noción del Teatro de la crueldad que propone Artaud, para llegar a lo que hoy en día los artistas están proponiendo y apostando en escena que es un teatro contemporáneo. Veamos, entonces inicialmente cómo se genera el teatro del presentar:

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Artes de la UAEH, donde coordina el Centro de Investigación sobre el Gesto Teatral Contemporáneo. En México también, funda el colectivo Proyecto 3 con el cual dirige doce montajes, una película y organiza, en cuatro ocasiones, un Coloquio Internacional sobre el Gesto Teatral Contemporáneo y una Noche de Teatro. Desde 2009, vive en la India donde ha presentado cinco montajes teatrales y dos películas. Allí, con Sukla Bar, funda Trimukhi Platform, una organización basada en una comunidad indígena santalí al este de la India, que trabaja en el cruce entre la creación artística, la invención conceptual y la acción social. En el 2011, su texto El teatro hoy, una tipología posible gana el Premio Internacional de Ensayo Teatral ARTEZ, Paso de Gato.

El nuevo teatro de Chevallier

El teatro del presentar, en la medida en que lo que presenta es finalmente la irreductibilidad del otro, trabaja al paso de un nihilismo pasivo a un nihilismo activo. La formulación de este paso sería la siguiente: importa primero sobrepasar la simple constatación de que la brusquedad de fundamentos comunes y/o de estructuras permanentes del ser es ilusoria, es decir inútil y engañosa; se trata luego de sustituir a la necesidad del fundamento común a todos los entes el imperativo de la continuidad entre los seres. (Chevallier, 2005:184)

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igual manera la labor del actor no es decirle algo al espectador, es buscar una posibilidad de experimentar sensaciones de otra manera. Para Chevallier “entender las artes como artes del

presentar lleva a subrayar el hecho de que la experiencia estética es una aventura sensorial donde todo se juega en los intersticios” (2005: 12-13).

Podemos señalar que es una nueva manera de presentar el teatro hoy al que Chevallier le apuesta, un teatro contemporáneo donde todo cambia, se modifica, se proponen nuevos conceptos y se inventan nuevas nociones, donde cabe la posibilidad de que los actores puedan crear tanto con su cuerpo como con su imaginario.

Un teatro que busca generar y producir en los espectadores sensaciones reales y puras, es llevarlos a que vivan, experimenten y perciban una experiencia sensorial. Cabe resaltar que el objetivo no es comunicar los sentidos sino estimularlos. Así mismo, este tipo de teatro rompe con los esquemas de lo clásico, en el cual se opera una representación. Desde mi punto de vista planteo lo clásico debido a mi experiencia y el proceso que tuve como actriz en la Academia, puesto que solo se elaboraban representaciones de personajes de obras clásicas. Se puede decir que en muchas ocasiones un teatro de entretenimiento recurre a la representación. Chevallier dice que el teatro de representación por muy “honesto” que pretenda ser, no podrá hacer otra cosa que reproducir la fórmula (2005:178).

Para la presencia escénica, el actor trabaja la repetición como lo plantea Deleuxe (1968) “se

trata de hacer del movimiento mismo una obra, sin interposición; inventar vibraciones, rotaciones, gravitaciones, danzas o saltos que alcancen directamente el espíritu”. Esto no lo lleva

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exigente y más perturbadora hacia el espectador para que este siga estando presente y mirando lo que pasa en la escena con la presencia del actor. Por que la forma de operar para crear aquí es disponiendo el cuerpo para estar atento a lo que pueda suceder, lo que Chevallier propone es que a partir de la presencia va surgiendo el “texto” o quizás no surja y se trate solamente de un teatro de imagen. Lo digo porque el texto es imprescindible y ya no está necesariamente en el centro del gesto escénico. Entonces sería bueno aclarar ¿qué funciones cumple el texto en una puesta en escena para cortarlo tan radicalmente en este tipo de teatro? Pues bien se puede decir que el texto está escrito para ser representado y no para hacer de él una presentación. El texto aumenta la inestabilidad del sentir y vuelve más fuerte la impresión de inseguridad que esta inestabilidad conlleva. (Chevallier, 2011-1: 37)

Para Chevallier existen tres elementos fundamentales a la hora de hablar del cambio de la representación a la presentación, los cuales denomina: histórico, artístico y político que se configuran de la siguiente manera: ¿Por qué no concentrarse en lo que sigue siendo lo propio del teatro: el cuerpo real de un actor (presente) ofreciéndose a la mirada inmediata de un espectador (presente)? (Chevallier, 2005:178). Con esta pregunta aparece la necesidad de crear o pensar en un teatro con un acto efectivo de presentación. La mirada de esta propuesta no se enfoca hacia el representar sino al presentar del actor en escena, como decía anteriormente, con solo su presencia expone su cuerpo y experimenta nuevas sensaciones.

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Modalidades Actorales

En el libro Teatro de hoy - una tipología posible, Jean-Frédéric Chevallier nos cuenta acerca de las distintas estrategias que tiene el actor para operar en escena con la presencia, que él llama “modalidades actorales”, en estas la función del actor es ser el anfitrión de los espectadores, es

decir se deja observar, porque lo primero que mira el espectador es al actor presente en el escenario. Aquí se va a tener un amplio panorama de lo que implica la labor del actor en el escenario contemporáneo. Cada modalidad es una manera específica de trabajar la presencia a profundidad.

Las modalidades actorales son diferentes maneras de operar y a partir de ellas el actor se deja observar por los espectadores, exhibe su cuerpo presente. Estas se pueden presentar solas o bien sea combinarlas y exponerlas en cierto orden. El trabajo del actor consiste netamente en lo corporal.

Así mismo pueden ser nombradas cuerpos, también podrían ser denominadas presencias. Porque el trabajo del actor es corporal, se habla de una partitura de movimientos. Ya que el trabajo del artista no consiste en contar algo al espectador y no hace falta estar ligado a un texto para generar una presencia en el escenario. Las primeras cuatro modalidades (cuerpo coreográfico, cotidiano, lúdico y disonante) tienen algo en común y es que trabajan fuera del representar y cada una constituye una estrategia para estar solamente en la presentación y que así surjan otros materiales o maneras que abandonen los elementos estables de la representación.

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Cuerpo coreográfico o coreografiado: Con esta modalidad el trabajo del actor consiste en ejecutar una partitura de movimientos con el propósito de compartir o exhibir su presencia, con un rigor en la ejecución de sus movimientos. Su labor consiste en tener una exigencia y exhibición rigurosa, es decir ser autoexigente. Igualmente si logra ejecutar esta partitura precisa estaría concentrada solamente en lo que hace en el presente. Esto ayudara a dar contundencia a la presencia. “Toda la concentración tenía que estar dirigida a lo que hacía con el cuerpo, y por lo tanto no podía pensar en ‘actuar’ de ninguna manera” (Oida, 2003:30). Cuando el actor trabaja

en una serie de movimientos precisos da cuenta que está enfocado solamente en lo que hace y lo que su cuerpo está generando, es decir lo lleva a vivir el presente. Aquí el actor aparentemente muestra que no está haciendo nada, simplemente se limita a presentar su partitura de movimientos y así generar una sensación de vacío en el espectador. El actor nada más se limita a contar con su presencia, es lo único que tiene y que le ayuda a dar fuerza a su presentar.

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Cuerpo lúdico: Es un uso distanciado de la actuación tradicional, se vuelve más bien exacerbado, excesivo y se acerca más a lo fársico, es decir que esto es cuestión de divertirse llevando a la exageración y la burla las acciones cotidianas. La idea con esta modalidad es generar o provocar una sensación disonante en el espectador. “El placer en el escenario contagia al público en la sala”

Cuerpo disonante: En este caso el comportamiento del actor no es extrovertido, ni hay falsedad, por el contrario en esta modalidad el trabajo del actor es más interno y más contenido, se obra de una manera casi musical y armoniosa buscando producir disonancia. Se destruye la estabilidad de la percepción, tiene que ver con el estremecimiento, con esto el actor debe tratar de provocar en los espectadores una sensación disonante. De alguna u otra forma el actor se encuentra en una situación extrema, o lo goza o lo sufre solitariamente, necesita permanecer frágil para que pueda ser atravesado por fuerzas sin contener, la fragilidad del cuerpo y las fuerzas en juego son las que hacen que este cuerpo se vuelva disonante. “La disonancia se experimenta como un desgarrón, un vértigo o un pánico voluptuoso; marea, aturde o bien embriaga.” (Chevallier 2015:25)

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Cuerpo singular: Procura que la peculiaridad de la presencia baste por sí misma. Con esta modalidad no hay que hacer mayor esfuerzo si el actor ha trabajado en el control de las tensiones del cuerpo, no tendrá que esforzarse mucho. “Esta modalidad, sería el colmo de la presencia, su punto de exaltación máximo.” (2012:17)

Cuerpo sobrecodificado: Es una presencia que opera porque las expectativas en cuanto a la re-presentación están satisfechas. Esta modalidad está ligada a específicos contextos socioculturales. El trabajo del actor es netamente corporal. Frente al espectador se repiten acciones que este conoce de memoria.

Cada una de estas siete modalidades tiene sus limitaciones, es decir, dejarían de funcionar. El

cuerpo coreográfico puede volverse cuerpo solemne.El cuerpo cotidiano sería uncuerpo banal. El cuerpo lúdico se convierte en cuerpo teatralista. El cuerpo disonante sino logra alcanzar la disonancia será un cuerpo patético. El cuerpo aminorado se puede volver un cuerpo conceptual. El cuerpo singular se mostrará con los rasgos de un cuerpo egoísta y por último el cuerpo sobrecodificado se vuelve un cuerpo discursivo.

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ANTONIN ARTAUD Y EL TEATRO DE LA CRUELDAD

Fue un poeta, dramaturgo, ensayista, novelista, director escénico y actor francés. Es conocido como el creador del teatro de la crueldad, noción que ha ejercido una gran influencia en la historia del teatro mundial. Por la influencia de sus obras y sus ideas dramáticas ha sido considerado como "el padre del teatro moderno". Junto con Roger Vitrac funda, en 1926, El teatro Alfred Jarry y entre 1927 y 1929, monta cuatro espectáculos.

Pasa nueve años en manicomios con el tratamiento de terapia electroconvulsiva acabando por hundirle físicamente. Muere de un cáncer el 4 de marzo de 1948 en el asilo de Ivry-sur-Seine.

Teatro de la crueldad

El Teatro de la Crueldad ha sido creado para restablecer en el teatro una concepción de la vida

apasionada y convulsiva, y es en este sentido de rigor violento y condensación extrema de

elementos escénicos que debe entenderse la crueldad en la cual están basados, Esta crueldad, que

será sangrienta en el momento que sea necesario, pero no de manera sistemática, puede ser

identificada con una especie de pureza moral severa que no teme pagar a la vida el precio que sea

necesario.(Artaud, 1968:66)

Es un movimiento teatral diverso que busca sorprender e impresionar a los espectadores, mediante situaciones inesperadas. Con esta ideología teatral se pretende dejar una marca o huella en el espectador. Algunos interpretan el teatro de la crueldad como una obra que toque las fibras más íntimas del público, donde explotan al máximo las posibilidades físicas y visuales. “En vez

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Artaud consideraba que el texto había sido un tirano del significado, y aboga en cambio por el

teatro hecho de un lenguaje único, un punto medio entre los pensamientos y los gestos. Artaud

describía lo espiritual en términos físicos, y creía que toda expresión es expresión física en el

espacio.

El teatro de Artaud es de una naturaleza distinta, él quería encontrar un lenguaje que le

permitiera crear en el escenario, sin la necesidad de un guión previo, es decir que el cuerpo del

actor, es el principal medio de escritura de ese nuevo lenguaje, que rompe la atadura del teatro al

texto. Lo que pretendía era encaminarse hacia un arte que no fuera estrictamente literario y que

utilizará los recursos y medios de expresión que tiene el cuerpo. “consiste en sentir durante la

creación lo invisible a través del cuerpo del actor” existe una necesidad de actuar directamente

sobre la sensibilidad.

Se advierte por lo tanto que ese lenguaje desnudo del teatro, lenguaje no verbal sino real, debe permitir, próximo a los principios que le transmite su energía, y mediante el empleo del magnetismo nervioso del hombre, transgredir los limites ordinarios del arte y de la palabra. (Artaud, :202)

Admiró profundamente la actitud de los actores balineses, entregados a un teatro que pretende

trascender la realidad, entrar en contacto con la vida interior, arrancar las máscaras para alcanzar

el inconsciente. Los personajes representaban estados metafísicos, la acción se presentaba en

fragmentos simultáneos y múltiples; se eliminaba la comunicación verbal, reemplazándosela por

sonidos y ademanes que, juntamente con varias configuraciones físicas, formaban imágenes

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De la presencia al cuerpo

El teatro de la crueldad se define por su expresión en el espacio y por su aspecto físico que

permiten que la palabra se ejerza orgánicamente, además de que así mismo intervienen el

lenguaje sonoro y el lenguaje visual de los objetos.

Artaud propone la teoría del teatro de la crueldad en la que incorpora elementos surrealistas y

danza para crear una forma violenta y ritualista de teatro, con ello se debe impactar al espectador.

Y para lograrlo los actores minimizan la palabra hablada y sedejan llevar por los gestos y

movimientos, sonidos y eliminan todas las disposiciones habituales del escenario, se preocupan

más por el golpe emocional. Para Artaud la imaginación es la realidad de los sueños,

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Aforismo Intempestivo 3-41

Director: Jean-Fréderic Chevallier Montaje de V año – Facultad de Artes ASAB

Foto 1. Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevalier, Teatro Varasanta (2015) Fotografía de Daniel Quimbayo

Una obra inconclusa o confusa

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puedo concluir que fue una experiencia demasiado enriquecedora para todos. El objetivo aquí es compartir un poco la experiencia vivida ya que es un teatro contemporáneo que demanda temas y formas distintas al melodrama, un teatro completamente diferente al que nos han enseñado en la Academia.

Tema de la obra Aforismo intempestivo 3-41

En el fondo todo hombre sabe con certeza que sólo se halla en el mundo una sola vez como un UNICUM y ningún otro azar por insólito que sea podrá combinar por segunda vez una multiplicidad tan extrañamente diversa y obtener con ella misma unidad que él es, lo sabe pero lo oculta como si se le remordiera la conciencia. (Chevallier, 2015-1:3)

Creación del montaje

La creación parte de una primera indicación del director pidiendo a los actores pensar en algo que nunca habían hecho en el escenario y que soñaban con hacer, fuera lo que fuera “todo era válido” Todos tenían libertad para expresar y experimentar alguna acción loca (por decirlo así)

que quisieran poner en el escenario. Había tantas propuestas de los actores que hacían de los ensayos, un divertimento de la creación que se estaba explorando en ese momento. Por fin sentía que los actores entraban en una honda de disfrutar lo que estaban haciendo.

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Foto 2. Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevallier, Teatro Varasanta (2015) Fotografía de Daniel Quimbayo

El trabajo que realiza Chevallier con el montaje antes mencionado se inicia con la creación de ejercicios de presencia en el escenario, simplemente el cuerpo del actor debe estar ahí, sin hacer nada (ejercicio más difícil para un actor), “solo” debe exhibir su presencia, para así resistir

exponiendo su cuerpo mientras este genera una confrontación con el espectador, sin dejar de lado el trabajo riguroso que debían tener con la mirada, se trataba de generar una atención exigente y perturbadora y de este modo crear nuevas sensaciones en el espectador. La mirada tiene un papel muy importante en este montaje ya que con ella se transmite al espectador emoción y sensación.

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movimientos físicos o externos mientras que los del espectador son espirituales e internos, es decir en el teatro del presentar la actividad del actor es atender a los espectadores-invitados. De igual manera no se debe olvidar el trabajo de la presencia y la mirada en la puesta escénica. Si al actor se le pierde la mirada mientras elabora la acción, no funciona lo que plantea Chevallier.

El actor debe tener la capacidad de empezar a percibir o intuir que tipos de acciones, de hablar, de disposiciones del cuerpo tienen suficiente potencial para que al momento de crear y trabajar rigurosamente surjan efectos estéticos en los espectadores. Lo que importa y prima son los efectos producidos sobre el espectador.

Cuando se logra tener rápidamente un esbozo o estructura de la obra que ha sido construido a partir de las propuestas de los actores, el director introduce frases obtenidas de la tercera consideración intempestiva de Friedrich Nietzsche, porque según él, ese texto define lo trágico. Después de esto comienza lo más complicado ¿cómo lograr habitar eso que ya está marcado? ¿Cómo hacer que cada uno de los actores este presente? mientras desarrolla su actividad. Con el texto los actores entraron en conflicto con ellos mismos, puesto que se aprendieron el texto aplicándole intensiones y debían decirlo de una manera muy neutral. A un texto filosófico de este tamaño no se le podía dar interpretación alguna. Las frases escogidas no hilaban ningún tema y mucho menos formaban una historia.

Y es allí donde Chevallier empieza a trabajar trazos individuales con los actores, para que empiecen a utilizar las diferentes herramientas que han ido adquiriendo a través de su formación como actores. Queda claro que no existe una fórmula concreta o certera para este tipo de creaciones, entonces surge la necesidad de que se cuestionen ellos mismos.

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una validez significativa. Voy a poner un ejemplo para demostrar que todo puede llegar a ser válido en la construcción del montaje: La obra inicia con un video de unas azafatas explicando todo lo que un pasajero de avión debe saber, tanto los actores como yo nos preguntamos el porqué de dicho video. Pues bien diría yo que fue un capricho del director ya que este video fue el que él vio en el avión cuando estaba llegando a Colombia y decidió que debería hacer parte del montaje.

Foto 3. Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevallier, Teatro Varasanta (2015) Fotografía de Daniel Quimbayo

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vaya con un problema para reflexionar después de vivir esta práctica que le dejo el montaje, es vivir el momento y ya está, es permitirles tener una experiencia sensorial y producirles sensaciones puras.

Podríamos decir que un teatro que solo pretende entretener tiene la capacidad de recurrir a la representación sin hacer uso de un pensamiento, y es aquí donde se debe tener claro que este tipo de dispositivo no busca dejar un mensaje, la labor del actor no consiste en decirle algo al espectador, todo lo contrario. Así mismo tampoco identifica ni reproduce un sentimiento que haya sido generado desde el escenario. Sin olvidar que esta puesta en escena tiene un carácter vanguardista, contemporáneo y post-dramático

Foto 4. Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevallier, Teatro Varasanta (2015) Fotografía de Daniel Quimbayo

A continuación doy a conocer uno de los textos de la obra Aforismo Intempestivo 3-41 no

publicada de Chevallier:

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que volver a ti, y todo en el mismo orden y sucesión, y también esa araña y esa luna entre los árboles, y también este instante y yo mismo. El eterno reloj de arena de la existencia volverá siempre a invertirse, y tú con él, grano de polvo del polvo". ¿No te arrojarías al suelo y harías chirriar los dientes y maldecirías.

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CONCLUSIONES

Los actores y yo, concluimos que el trabajo y la experiencia fueron bastante enriquecedores, puesto que este tipo de montajes no son comunes en el proceso de la

carrera en la Academia, aquí aprendimos que hay diferentes maneras de hacer y de crear teatro que no se basan solamente en el teatro clásico.

La forma en que se asumió el montaje “aforismo intempestivo 3-41 no fue de manera responsable, y lo digo porque los actores no se tomaron el trabajo de investigar ¿qué es

presencia escénica? ¿Cómo trabajarla para crear? ¿Por qué el texto de la tercera consideración intempestiva de Friedrich Nietzsche? ¿Qué es un performance? Y como estás hay muchas más preguntas que siento debieron responderse en el proceso de la creación.

Con este nuevo lenguaje escénico, aprendí que se deben aprovechar las oportunidades que se nos cruzan en el camino para así nutrirnos de cada aprendizaje y enriquecernos

como artistas.

Este es un trabajo que no es completamente una obra de teatro, sino que va de la mano con el performance. Como lo dijo Chevallier “al principio fue teatro y luego fue

performance” Es aquí donde concluyo que no debe haber una creación de un personaje

especifico para crear una obra, sino que a partir de la exposición del cuerpo del actor, es decir, la presencia en el escenario también se puede construir una obra.

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Afortunadamente este montaje se me cruzo por el camino, porque a partir de la experiencia vivida allí, decidí hacía donde se enfocaría mi trabajo como actriz. A parte de

la práctica, aprendí unas bases solidas para poder construir y crear

En algún momento mencione que el montaje había sido una creación totalmente diferente a lo que se suele hacer en la Academia, pero así mismo me di cuenta que todas las

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BIBLIOGRAFIA

Chevallier Jean-Fréderic (2005) Teatro del presentar, en Cuadernos de investigación teatral de la Revista Citru.doc N° 1, México

--- (2006) Teatro del presentar y resistencia al neoliberalismo en la Revista Lineas de fuga N° 20, noviembre. Pág 6 - 23

--- (2010) Texto fuerte / Texto débil en la revista colombiana de las artes escénicas. Vol 4, enero – diciembre. Pág 16 – 28. Manizales. Colombia

--- (2011-1) El teatro hoy, una tipología posible. En revista Paso de Gato N° 21. Coyoacán. México

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Foto 1. Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevalier, Teatro Varasanta (2015)  Fotografía de Daniel Quimbayo

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Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevalier, Teatro Varasanta (2015) Fotografía de Daniel Quimbayo p.24
Foto 2. Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevallier, Teatro Varasanta (2015)  Fotografía de Daniel Quimbayo

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Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevallier, Teatro Varasanta (2015) Fotografía de Daniel Quimbayo p.26
Foto 3. Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevallier, Teatro Varasanta (2015)  Fotografía de Daniel Quimbayo

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Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevallier, Teatro Varasanta (2015) Fotografía de Daniel Quimbayo p.28
Foto 4. Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevallier, Teatro Varasanta (2015)  Fotografía de Daniel Quimbayo

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Aforismo intempestivo 3-41 dir. J-F. Chevallier, Teatro Varasanta (2015) Fotografía de Daniel Quimbayo p.29
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