LA NOVELA POLICIAL ARGENTINA DE LOS AÑOS SETENTA
Carlos Bastidas Zambrano
Dr. Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz Director
Trabajo de grado presentado como requisito parcial para optar al título de
Magíster en Literatura
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES
MAESTRÍA EN LITERATUA BOGOTÁ, D.C.
Este juego de complejas estrategias y ambigüedades restituye constantemente las distinciones entre culturas “altas” y “bajas”: expone la imposibilidad de fusión absoluta, del olvido de todas las jerarquías y recuerda que toda lectura – incluida esta– de la diferencia cultural implica siempre una mirada desde otro espacio. Pero al mismo tiempo, y en esto consiste gran parte de su fascinación y su sentido político,
este juego sólo puede articularse con y a través de esas
formas poco prestigiosas, incorporándolas, cambiando gracias a ellas el mapa cultural y desestabilizando sus fronteras.
TABLA DE CONTENIDO
INTRODUCCIÓN 1
1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES 7
1.1 Prehistoria del relato policial latinoamericano: Cultura de masas y tradición 7
1.2 Problemáticas e historia del relato policial argentino 14
1.3 Borges y Walsh: precursores y tendencias no tan disímiles 22
2. LA NOVELA POLICIAL ARGENTINA DE LOS AÑOS SETENTA 33
2.1 Triste, solitario y final 36
2.1.1 Estructura y particularidades narrativas 37
2.1.2 Marlowe y Soriano, personajes teatrales y degradados 39
2.1.3 Lo policial como un ícono y un escenario 43
2.2 La trilogía dura de Juan Carlos Martini 48
2.2.1 El agua en los pulmones: género, experimentación y violencia 49
2.2.2 Los asesinos las prefieren rubias: subjetividad y fragmentación del asesino 53
2.2.3 El cerco: la ambigüedad del género 58
2.3 Los tigres de la memoria: el criminal mitificado, la violencia mitificada 62
2.3.1 Estructura: discurso y subjetividad 64
2.3.2 Figuras y arquetipos: policías, revolucionarios y criminales 67
2.3.3 Género policial: farsa, sátira, parodia, pastiche… 72
3. CONCLUSIONES 75
1 INTRODUCCIÓN
Este estudio sobre la narrativa policial argentina de los años setenta aborda uno de los temas literarios que, particularmente, me han llamado la atención: la cultura de masas y géneros literarios “menores”, y su relación con la tradición literaria latinoamericana. Desde mi punto de vista, y considerando los estudios críticos sobre el tema, el análisis de las transformaciones de la literatura latinoamericana de finales del siglo XIX e inicios del XX podría considerar que, paralelamente a las estéticas del modernismo y las vanguardias latinoamericanas, en el continente nace, a finales del siglo XIX, un segundo proceso literario, popular y masivo, que actúa como una corriente alterna que instituye su propia línea evolutiva, sus propios procesos, y que, además, se entrecruza con los géneros y cánones literarios latinoamericanos del siglo XX. En esta perspectiva (que es más bien una hipótesis), encuentro, en el caso de la literatura policial argentina, un modelo con el cual se puede estudiar la relación entre la tradición literaria y la cultura de masas desde un objeto de estudio que, por sus particularidades estéticas, permite analizar la forma como los géneros populares se inscriben dentro de las problemáticas históricas y contemporáneas de la literatura.
2 objeto de estudio con el que es posible analizar un proceso y unas etapas, con las cuales la idea de lo policiaco, en cuanto género popular y masivo, tiene una relación directa con el concepto de tradición literaria.
En este punto es válido aclarar que no hemos escogido para su estudio el caso de las narrativas policiales en Colombia, porque este tipo de literatura no ha tenido un desarrollo que pueda asociarse con la idea de tradición ni de cultura de masas. El contacto de la literatura colombiana con el género no solo es ocasional, sino que considerando la idea de continuidad histórico-literaria del género, que es la base conceptual de esta investigación, el marco de autores y obras es insuficiente para establecer una línea de continuidad más o menos coherente. En Colombia el trabajo con el género es más una iniciativa de autor; aquí lo “policial” no tiene un vínculo directo ni de peso con la historia de la literatura colombiana. Así, analizando el conjunto de autores estudiados por Hubert Pöppel (2001) en La novela policiaca en Colombia, Manuel Mejía Vallejo (La hora señalada), García
Márquez (Crónica de una muerte anunciada), Hugo Chaparro Valderrama (Capítulo de
Fernelli), Rodrigo Argüello (Trancón sobre el asfalto), Santiago Gamboa (Perder es cuestión de método), entre otros, se encuentra que entre ellos no hay una discusión sobre el género que desborde los marcos de la propia obra; son iniciativas aisladas, no referenciales, no dialógicas en el sentido de la literatura colombiana, y más cercanas a los intereses y problemáticas de los propios los autores y su obra. Existe un trabajo con el género, pueden
ser analizadas en cuanto a estructuras y convenciones, pero el concepto de tradición y
género no logra establecerse como criterio de estudio.
Si se analiza la historia de la literatura en Colombia1, los fenómenos de la literatura popular
y de masas, como la ciencia ficción o el relato policial, se concluye poca o ninguna importancia para la historia de nuestra tradición literaria; al contrario de lo que sugiere
1
En relación con la temática de literaturas nacionales y los géneros, nos remitimos al estudio Bogdan Piotrowski (1988), La realidad nacional colombiana en su narrativa contemporánea: aspectos antrpológico-culturales e históricos. Consideramos que para nuestro análisis es pertinente recuperar la tesis de Piotrowski
3 Pöppel (2001), no podemos hablar de una literatura policial en Colombia, tampoco de una tradición, solo de acercamientos al género, y no de su institucionalización en el campo
literario colombiano2. En Colombia la ficción es esencialmente realista, y su evolución en
el siglo XX se deriva de las transformaciones y problemáticas de la novela del siglo XIX3.
Aquí las rupturas literarias se mantienen dentro de la esfera de lo literario, de las transformaciones de una escuela a otra; existe una línea de continuidad histórico-literaria que nada tiene que ver con la cultura de masas, como sí ocurre en el caso argentino en donde este fenómeno cambia radicalmente, desde finales del siglo XIX, el concepto y funciones de lo literario. En nuestro contexto lo literario se sostiene dentro de una esfera “elevada”, no masiva ni menor. Así, para nuestra tradición no sería válido discutir sobre el conflicto entre géneros “altos” y “bajos”; más bien se hablaría de la problemática ente la “alta” cultura, que abarcaría, entre otros fenómenos vinculados con las artes, a la literatura en general, y la cultura popular que es un hecho propiamente folclórico. (En Colombia, por otra parte, el acercamiento de la literatura a lo popular en el siglo XX sigue la lógica literaria del siglo XIX; son literaturas en las que la idea de “nación” se sostiene como un concepto relativamente constante, sean cuales sean sus variantes regionales o folklóricas.
En este sentido son significativas novelas como Changó las grandes putas de Manuel
Zapata Olivella y Aire de tango de Manuel Mejía Vallejo, en las cuales la experimentación
literaria recupera formas de la tradición folclórica y modos del habla popular).
El segundo problema de la temática de investigación es de orden cronológico: el estudio de la narrativa policial argentina de los años setenta. Se trata de dilucidar qué ocurre con el género en la década de los setenta, cuáles son las transformaciones estéticas y conceptuales en relación con la literatura policial de las décadas anteriores, y de qué manera esta literatura es coherente con las problemáticas de la literatura de finales del siglo XX en Argentina y Latinoamérica. En cuanto a la definición de una temporalidad histórica
2 Sobre la temática y definición de los géneros literarios Claudio Guillen (1985) (Entre lo uno y lo diverso) propone seis aspectos de análisis: 1) el histórico: de la evolución de un modelo literario en un contexto específico; 2) el sociológico: de la institucionalización de un género, es decir, de los tipos literarios entendidos como “complejos sociales establecidos y condicionantes” (p. 145); 3) el pragmático: del modo cómo el género implica un contrato (de convenciones genéricas) entre el autor y el público; 4) el estructural: de las correlaciones del género con el campo literario (la tradición, por ejemplo); 5) el lógico: el género como
un modelo conceptual que guía la escritura; 6) el comparativo: de la universalidad (o limitaciones espaciales y temporales) del género o sistema de géneros.
3 Sobre la discusión en torno a los problemas historiográficos de la literatura colombiana nos remitimos al
4 específica, lo que propone este análisis es evidenciar una transformación radical en el modo como los autores asumen la apropiación y uso de un género que, para la década de los setenta, llevaba casi un siglo de historia, y estudiar la forma cómo estas narrativas tienen una posición crítica en relación con el género y con su propia tradición literaria. Desde la presente perspectiva de investigación, la narrativa policial de la década de los años setenta clausura y renueva los procesos que desde la década de los cuarenta habían significado una progresiva transformación de los paradigmas conceptuales y estructurales del género. Por otra parte, en cuanto al criterio cronológico, si bien el objetivo de este trabajo tiene en cuenta la idea de tradición literaria del género policial en Argentina, su periodización reconocida por la crítica (Lafforgue, y Rivera, 1996), la etapa clásica entre los años cuarenta y cincuenta, la de transición de los años sesenta y la etapa dura o de novela negra de los años setenta, el objetivo es el de entender a la novela policiaca de los setenta como una literatura que revisa desde una posición crítica y estética la situación del género en Argentina. Es necesario aclarar que este no es un estudio histórico; se tiene en cuenta periodos de escritura, etapas y evoluciones, enfatizando en la década de los setenta, pero lo que interesa a esta investigación es reflexionar sobre las posibilidades del género en el contexto argentino (y latinoamericano).
Desde este punto de vista, esta investigación comprende que la narrativa policial de los setenta es un modelo que permite estudiar, debido a sus particularidades estéticas, la parodia explícita, el desbordamiento de las convenciones, la rupturas estructurales, el uso deliberado de la mitología del género policiaco, el modo cómo la literatura y autores argentinos se apropian de un género literario cuyas bases culturales pertenecen a órdenes no propios, y la manera como el género policial se impuso en la tradición literaria argentina. Por otro lado, no obstante proponer una perspectiva general de la narrativa policial argentina y de su evolución hasta la década de los años setenta, este trabajo se enfoca en el
estudio de tres obras y autores representativos: Triste solitario y final (1973), de Osvaldo
Soriano, la trilogía policial, El agua en los pulmones (1973), Los asesinos las prefieren
5 Un objetivo de esta investigación es demostrar con el estudio de tres obras representativas, las formas en que ha evolucionado la tradición de la literatura policial argentina, enfocados principalmente en la narrativa policial de los años setenta; en esta medida, el análisis de las tipologías del género policial ––y en tanto que en la década de los setenta existe un cambio de paradigmas literarios–– es un recurso estético-formal con el que se fundamenta el estudio de las particularidades estructurales de cada una de las obras seleccionadas. Aclaramos: este no es un análisis sobre las variantes del género en cuanto abstracción teórica; lo que se busca, más bien, es rastrear la manera cómo los autores argentinos han asumido el problema del género. Sin embargo, se hace necesario volver sobre algunas cuestiones teóricas y narratológicas para evidenciar y demostrar la existencia de estas transformaciones en los modos de la escritura literaria. Lafforgue y Rivera (1996) en Asesinosde papel: ensayos sobre narrativa policial y el artículo de Donald Yates (1956), Spanish American Detective Story, demuestran que el origen de la literatura policial argentina está directamente relacionado con la apropiación de los modelos de escritura extranjera, es decir, surge de la reproducción de formas literarias ya constituidas por la tradición literaria estadounidense y europea. Esta investigación considera que el movimiento y la evolución del relato policial argentino parten de dos presupuestos: apropiación de las fórmulas de la literatura policial extranjera y reconfiguración de la idea de lo policiaco en el contexto de la literatura argentina.
La investigación está dividida en dos capítulos. El capítulo uno busca establecer los antecedentes para el estudio de la narrativa policial argentina de los años setenta; está dividido en tres subcapítulos: el primero aborda la temática de la cultura de masas y su significado para la historia de la literatura latinoamericana; el segundo retoma el problema específico de la historia de la literatura policial argentina; el último plantea la temática del relato de enigma y la novela negra, y de cómo en el caso argentino esta separación entre una y otra forma literaria no es definitiva para explicar la evolución de la narrativa policial en la década de los setenta. El capítulo dos trabaja específicamente el caso de la literatura policial de la década de los setenta; el capítulo está compuesto de tres estudios: el primero
se refiere a los usos paródicos del género en la novela de Osvaldo Soriano,Triste, solitario y
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fórmulas estructurales del género; el último aborda la lo político en la novela policial Los
7
1. CONSIDERACIONES PRELIMINARES
1.1 Prehistoria del relato policial latinoamericano: cultura de masas y tradición
¿Se puede hablar de una novela argentina? Ese fue el punto de partida para mí. Porque pienso que los géneros se forman siguiendo líneas y tendencias de la literatura nacional. Los géneros no trabajan del mismo modo en cualquier contexto. La literatura nacional es la que define las transacciones y los canjes, introduce deformaciones, mutilaciones y en esto la traducción, en todos sus sentidos, tiene una función básica. La literatura nacional es el contexto que decide las apropiaciones y los usos.
Ricardo Piglia. Sobre Borges (Crítica y Ficción)
Si la literatura latinoamericana de finales del siglo XIX y principios del XX anuncia, con el modernismo y las vanguardias, la definitiva transformación de sus modos literarios, su apertura irreversible a la contemporaneidad, habría que considerar que junto a estas estéticas (representativas de la disolución de las sociedades tradicionales y de la modernización de las grandes urbes en el continente) se desarrolla una literatura popular alternativa y concomitante con el desarrollo finisecular del proletariado, la industrialización de la literatura y la cultura de masas. Así, desde finales del XIX, la industria editorial hace de la economía un valor agregado a la creación artística; el concepto de lo literario estará desde entonces asociado con los modos de producción, la publicidad y el consumo de las sociedades capitalistas contemporáneas. En las metrópolis latinoamericanas ––Buenos Aires, Santiago, Montevideo, México, San Pablo–– el auge de las literaturas de masas significó la aparición y desarrollo de una línea alterna a la historia de la tradición literaria
latinoamericana4. Sin desconocer la influencia de las transformaciones sociales
latinoamericanas en las escrituras estéticamente más elaboradas, son las literaturas de
4 En Articulación, periodización y diferenciación de los procesos literarios en América Latina, Alejandro Losada (1983) en relación con las problemáticas de las literaturas metropolitanas en los inicios del siglo XX en Latinoamérica plantea: 1) la ruptura literaria latinoamericana “con los lenguajes propios del arte burgués que se desarrolló entre 1830 y 1910”(p. 20); 2) se forman grupos sociales“diferenciales que pueden cultivar su propio horizonte de intereses con cierta autonomía con respecto de la vida social” (p. 20); 3) los lenguajes literarios se diferencian “entre una literatura de “masas” que forma parte de la nueva cultura popular, y una
8 masas, los folletines, las ediciones periódicas, los géneros menores de la literatura popular, los que evidencian el cambio de los fines de lo literario así como del campo de la recepción. En este sentido, mientras que los autores modernistas y, años después, los vanguardistas proponen la revisión intelectual y estética de la idea de la tradición (los primeros
reelaborándola, los segundos augurando un nuevo comienzo5) la literatura de masas
desplaza a un segundo plano las categorías de tradición y ruptura estética6. El eje de esta
nueva actividad literaria es, en definitiva, su consumo7.
Las ediciones periódicas, las novelas por entregas y los folletines del siglo XIX latinoamericanos podrían considerarse como antecedentes de literatura de masas; así como en Europa, en Latinoamérica, aunque en menor medida, si tenemos en cuenta las menores posibilidades del mercado y su escaso desarrollo técnico, los periódicos son un medio
privilegiado para la difusión literaria, política y cultural8. Sin embargo, estos medios no
pueden compararse con el alcance y modernización de la industria editorial de finales de siglo. Por otra parte, los objetivos de la literatura popular y de masas, a diferencia de lo que ocurre, por ejemplo, con los diarios en el siglo XIX, no son propiamente culturales o políticos, sino que son más un fenómeno derivado de la industrialización de la literatura en
5 Carlos Altamirano (Altamirano y Sarlo, 1997) refiriéndose a la vanguardia en Argentina dice: “El cambio ideológico-estético no se produce en un vacío social, sino que, por el contrario, encuentra en las formas sociales de la producción literaria sus condiciones de realización. Como momento revolucionario de la transformación de las relaciones intelectuales, la vanguardia propone no sólo cambios estéticos: también un concepto radical de libertad, el desprecio de las instituciones sociales y artísticas, el rechazo de las formas aceptadas de la carrera literaria y la consagración. A la náusea que se experimenta frente al mercado de bienes culturales, corresponde la afirmación de una verdad que divide a los artistas y al público” (pp. 212-213). 6 En la época de la reproducción técnica de la obra de arte lo que se atrofia es el aura de ésta. El proceso es
sintomático; su significación se señala por encima del ámbito artístico. Conforme a una formulación general: la técnica reproductiva desvincula lo reproducido del ámbito de la tradición. Al multiplicar las reproducciones pone su presencia masiva en el lugar de una presencia irrepetible. Y confiere actualidad a lo reproducido al permitirle salir, desde su situación respectiva, al encuentro de cada destinatario. Ambos procesos conducen a una fuerte conmoción de lo transmitido, a una conmoción de la tradición, que es el reverso de la actual crisis y de la renovación de la humanidad. Están además en estrecha relación con los movimientos de masas de nuestros días. (Benjamin, 1973, p. 22-23).
7 Una articulación moderna del campo cultural supone esa relación mediada entre lectores y libros. Al mismo
tiempo, el desarrollo de un mercado, su emergencia como instancia de consagración, la producción comercial para él, la aparición de las figuras típicas de este medio (editores, libreros, críticos) se relacionan estrechamente con las dimensiones del público lector potencial. Por lo demás, en las primeras etapas de este proceso los escritores viven como problema su relación con el público, el mercado y el éxito: la ambigüedad, cuando no posiciones abiertamente contradictorias, suelen caracterizar estos períodos de transición (Altamirano y Sarlo, 1997, p. 178).
8 En cuanto a la temática de la función social de periódico y las ediciones por entregas en el siglo XIX, de los
9
la contemporaneidad. Las literaturas populares9 son producto del arribo de la vida moderna
a las sociedades latinoamericanas; su ritmo de producción y de consumo acelerado ––y masivo–– muestra y es consecuencia de la aparición de otros horizontes culturales, propiciados, además, por la nueva estratificación de la sociedad en el continente, por el surgimiento de las oligarquías capitalistas que desplazan a las tradicionales y del
nacimiento del proletariado como base y actor de la estructura social10.
Es necesario aclarar que el fenómeno de la cultura de masas tiene un desarrollo irregular en el continente; el centro de producción editorial se ubica en las grandes capitales y responde a un mercado interno que creció de forma precipitada a finales de siglo; además, su lógica editorial se basa, por lo menos en un principio, en la importación y traducción de obras. Ahora bien, en la medida en que la literatura de masas es una estética de las urbes y para las urbes, trae consigo otro tipo de cultura literaria disociada de la tradición del siglo XIX. Y es precisamente esa distancia con la tradición, el hecho de que su razón editorial responde menos a la historia de la literatura latinoamericana que al surgimiento de espacios urbanos industrializados, lo que afirma su carácter no problemático en relación con las dinámicas del capitalismo y la urbanización. Dinámicas que, por otro lado, afectan a las literaturas que venían desarrollándose con el siglo XIX, como en el caso de la novela, y que tienen un efecto decisivo en la posición política y estética que asume el intelectual de las primeras
décadas del siglo XX11.
9 En cuanto al uso de la categoría de “literaturas populares”, es necesario aclarar que aquí se hace referencia al
caso específico de la literatura asociada con la cultura de masas. El término “popular”, así como lo aclara Amar Sánchez (2000) (asociado con el folklor, la oralidad, etc.) ha sido entendido por la crítica cultural como opuesto a la cultura de masas; sin embargo, dice la autora “Ambas prácticas culturales parecen compartir una problemática común en torno a la clase de vínculos que se establecen en su contacto con las formas ‘cultas’”
(p. 13).
10 En relación con la cultura de masas y el proletariado, Pablo Alabarces en Walsh: dialogismo y géneros
populares (2000) afirma: “Lo que no quiere decir, necesariamente, que los sectores populares hablen en los
textos literarios. Hablan como sujetos políticos: en la contundencia de su presencia, aunque más no sea en el escamoteado ejercicio del voto, o en la contundencia simbólica de su estar allí, que ya no puede ser obviada.”… “la modernidad de la industria cultural, y la presencia de nuevos consumidores lleva al surgimiento o consolidación de una enorme cantidad de productos culturales que tienen como actores y destinatarios a las clases populares. Clases que hablan en el consumo de estos productos, o a través de esos productos. No de literatura” (p. 29).
10 Por otra parte, en el caso de la literatura que de alguna manera se mantuvo al margen de los procesos de la industrialización literaria, que marcó su distancia y diferencia, hay que referirse, en principio, al hecho de que si bien el giro estético que trajo consigo el advenimiento del modernismo y las vanguardias, significó una ruptura con la tradición del siglo XIX, esta ruptura es menos problemática que lo que implicó para ellas el arribo de la industria editorial a Latinoamérica. En primer lugar porque, como ya se ha dicho, mientras que la literatura asociada con las rupturas estéticas es anuente a los procesos históricos de la literatura, aun en la negativa vanguardista de vincularse con las formas pasadas, la literatura popular de masas llega a Latinoamérica con bases estéticas ya establecidas, o, para decirlo de otra manera, sus modos estéticos responden plenamente a la contemporaneidad de su época, haciendo que el problema de la tradición sea para ellas, en cierto sentido, irrelevante. La literatura de masas latinoamericana logra plenamente lo que la vanguardia apenas se propuso: arrancar desde la nada, sin otra historia que su modernidad. No quiere decirse con ello que los géneros populares y masivos no hayan tenido una evolución; la historia de estas literaturas viene desarrollándose desde finales del siglo XVIII en Europa y es producto de
problemáticas bien definidas en estas sociedades12. Pero en el continente, por lo menos a
finales del XIX, no existen precedentes; ellas son producto de importación, afines a las lógicas del capitalismo internacional. Solo con el transcurso del siglo XX la literatura popular de masas irá haciéndose de lo nacional, fundando una tradición, mezclándose con las literaturas de mayor alcance estilístico. Porque, como ocurre con géneros como la literatura policiaca en Argentina, el mercado editorial irá abriendo el camino para que
autores nacionales se apropien de estas escrituras, para que sus lógicas trancen, como lo
sugiere Piglia (1986), con las necesidades de la literatura nacional y sus propios y únicos contextos.
12 La literatura policial una de las pocas manifestaciones literarias propias de la modernidad, y derivado, como
11 En segundo lugar, en relación con la situación del artista y su posición ante la cultura popular de masas, se encuentran dos tendencias intelectuales y literarias más o menos generalizadas en el Continente. En la primera, y como respuesta de la clase intelectual a la modernización de las urbes latinoamericanas ––a la marginación y auto-exclusión del artista en las sociedades burguesas, a su desarraigo––, las escrituras dan un giro también de marginalidad, especialización y distanciamiento con las formas consuetudinarias del habla
literaria13. De ahí que a principios de siglo los intelectuales se identifiquen con los
movimientos de vanguardia europeos; identificación que, por supuesto, no es uniforme ni tendrá un único camino, aunque coinciden en su sentido intelectual y hermético (a lo que habría que añadir la idea de “nacionalismo”, como una alternativa a este tipo de literaturas populares). Si la marginalidad y extrañamiento social del lenguaje se plantean como una alternativa, como la modernización y renovación de la literatura latinoamericana, existe igualmente un sustrato ideológico de preservación de ciertos valores artísticos y literarios que finalmente, aunque parezca contradictorio, ligan a las vanguardias en una línea de continuidad históricas con las formas literarias que le preceden. Así no pueden entenderse las vanguardias sin el modernismo, ni este sin las escrituras del XIX. En este sentido es entendible la distancia que separa a la vanguardia de la literatura popular de masas latinoamericana; mientras que en la primera su razón de ser es la idea de ruptura, en la segunda no existe una rama histórico-literaria que la ligue directamente con el pasado literario en el Continente. Por otra parte, en tanto que la literatura de masas forma parte y es la expresión de la nueva vida urbana, de la cultura popular y está asociada con un público mayoritario, la literatura de mayor alcance estético buscará distanciarse de ella, y, a pesar de sus revoluciones estéticas, se identificará más con la preservación de ciertos valores estético-literarios.
La segunda tendencia, no menos problemática, si bien coherente con el desarrollo de la cultura de masas latinoamericana, la encontramos en aquellos autores que se adaptaron a las
13 De tal manera que movimientos literarios como el modernismo y, posteriormente, los lenguajes
vanguardistas se producen en estas regiones, no solo como una elaboración de los efectos de la instauraci6n de las relaciones capitalistas sobre el individuo y sobre la vida cultural, sino, sobre todo, como una respuesta de la elite intelectual aristocrática frente a la incorporaci6n acelerada de una masa de población inmigrante que abruptamente se apodera de las instituciones, domina la vida política, presiona y obtiene una mayor participación en el excedente productivo, se organiza y, finalmente, transforma las pautas culturales dominantes y desplaza a la antigua elite artística del lugar de privilegio que pensaban le correspondía.
12 políticas de las industrias editoriales, que participaron de las transformaciones y de los nuevos horizontes culturales que trajo consigo la modernización de las capitales latinoamericanas. En tanto que la literatura popular de masas es para Latinoamérica una literatura de importación, el oficio de los escritores es el de la traducción y apropiación apologética de estas escrituras (Claro que, como ocurre con el relato policial en Argentina, y como lo explican Jorge Lafforge & Jorge Rivera [1997] en el estudio mencionado, es una literatura que evoluciona, en la que los autores se irán alejando de sus referentes). Pero más allá de lo que significó la evolución de esta literatura, lo que hay que destacar es la consolidación de otro nuevo modelo de escritores profesionales y asalariados:
En ellos [los semanarios] y en los diarios, los escritores tomaron contacto con el mercado literario, con su “fluctuaciones, sus amarguras y sus goces inesperados”, en palabras de Quiroga: extrayendo especial orgullo de la relativa independencia que les aseguraban. No ganaban lo suficiente para vivir exclusivamente de la pluma, ni dejaban de tener patrones, ahora en las empresas periodísticas, pero la precaria libertad de los poderes públicos compensaba para ellos la áspera incorporación al mercado como productores independientes en lo que fue una tardía aceptación del sistema económico vigente (Rama, 2004, p. 184).
Escritores como Quiroga, Arlt, incluso los modernistas Darío y Martí, y lo mismo que autores posteriores (Walsh por ejemplo) tienen vínculos directos con el periodismo y la cultura de masas:
Si en Roberto Arlt un texto como El juguete rabioso se origina a partir de las
lecturas y las traducciones “degradadas” de la editorial Tor, y si Borges, siguiendo Ángel Rama, detecta ––desde una posición vertical–– y “rescata para una cultura oficial materiales de bajo origen” (entre ellos, la narración policial), Rodolfo Walsh comienza a producir instalado desde el vamos en seno de la industria cultural: traductor y corrector sobre todo para las ediciones populares de la Serie Naranja de editorial Hachete, antólogo de la primera selección del
cuento policial argentino (Diez cuentos policiales argentinos, 1953), cuentista
y “notero” en publicaciones de tiradas masivas como Leoplán y Vea y Lea
(Pesce, 2000, p.52).
13 giros de la tradición. El concepto de géneros altos y bajos ya no puede evaluarse según las temáticas o modos de escritura, entre lo serio y lo cómico, por ejemplo, sino que son los medios masivos de producción los que determinan en gran medida el carácter y valor de lo literario. En tanto que el objetivo de la industria editorial es su consumo, esta literatura se adapta a las nuevas realidades, a los nuevos consumidores y, por lo tanto, a las nuevas
realidades estéticas de las culturas mediáticas14. Sin embargo, no se puede afirmar que la
división entre formas literarias altas y bajas se trastorne de manera definitiva en relación con los la historia de los géneros (ya Bajtín ha dado cuenta de la evolución de la literatura moderna en relación con esta temática), más bien se hablaría de una transformación de paradigmas; las categorías estéticas que diferencian a una y otra literatura, no obstante el cambio de perspectivas que trajo consigo el modernismo y las vanguardias, se sostienen como una idea relativamente constante. De ahí que aún hoy se sostenga la diferencia entre
las formas consideradas como elevadas y las populares15. Sin embargo, más allá de las
abstracciones estéticas, hay que considerar que el cambio de las sociedades en Latinoamérica, la industrialización, la modernización de las capitales, los inmigrantes, la alfabetización, traen otro tipo de consumidores; el proletariado (junto con la pequeña burguesía), ahora consumidor de bienes materiales y culturales, se convierte en un factor determinante para la industria editorial del la época (Efectivamente, así como lo sugiere Alejandro Losada [1983], el proletariado tendrá un auge político en el siglo XX; las dictaduras populistas de mediados de siglo ––Perón, Vargas, PRI–– serán la máxima expresión de la importancia social y económica y por lo tanto cultural, de estos sectores de
la población urbana). La literatura popular de masas obedece a nuevos modos de escritura, a
otras estéticas que instauran una tradición literaria específica que evolucionará en el siglo XX y generará otro tipo de relaciones y conceptos sobre lo que es y debe ser lo literario.
14 La cultura de masas ha sido uno de los factores más claros de crisis y de desestabilización de las categorías
con las que se piensa el arte; ha determinado cambios fundamentales en la noción misma de lo que se entiende por tal, en la medida en que expuso una multiplicidad de posibilidades estéticas. Por otra parte, con la caída de las utopías vanguardistas cayó también la oposición consumo/experimentación, es decir, la distinción entre arte y géneros masivos, considerados "amenos y poco problemáticos" (Amar, 2000, p. 20).
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14 1.2Problemáticas e historia del relato policial argentino
Sobre esta novela policial me atrevía a decir ––y lo ha recordado Jorge Luis Borges en Buenos Aires–– que era el género literario de nuestra época. No pretendía hacer un juicio de valor, sino una declaración de hechos: 1) es lo que más se lee en nuestros días, y 2) es el único género aparecido en nuestros días, aun cuando sus antecedentes se pierdan, como es natural, en el pasado.
Alfonso Reyes. Sobre la novela policial
La historia del género policial en Argentina, de sus procesos y evoluciones a lo largo del siglo XX, es una muestra de cómo los géneros literarios se estructuran en función de una lógica histórica de continuidades y rupturas; de cómo un género literario menor, en sus inicios apologético e imitativo, se arraiga en la historia de la ficción argentina, marcando y mostrando su contemporaneidad. Si las condiciones sociales de finales del siglo XIX en Buenos Aires, lo mismo que en otras urbes latinoamericanas (México, Santiago) favorecieron el surgimiento de una literatura popular de masas, esto, como ya se explicó, propició el desarrollo de una línea literaria alternativa que desborda los marcos de la definición y funciones de lo literario; no es una literatura que clausure las literaturas tradicionales, sino que las proyecta en las problemáticas del siglo XX. Esto se evidencia precisamente en el hecho de que si bien el género policial es una forma literaria cuyas estructuras y modos narrativos están más bien guiados por principios genéricos más o
menos fijos1617, si se lo compara con la novela a principios del siglo pasado, este género, lo
mismo que la ciencia ficción, que el melodrama, representa el estado de lo literario en la contemporaneidad; es decir, la modernidad de una literatura no solo se soporta en la idea de
16 Existe de todos modos un dominio feliz donde este juego entre la obra y su género no existe: aquel de la
literatura de masas. La obra maestra literaria habitual, en cierto sentido, no entra en ningún género que no le sea el propio; pero la obra maestra de la literatura de masas es precisamente el libro que mejor se inscribe en su género. La novela policial tiene sus normas; hacerla “mejor” que lo que ellas exigen, es al mismo tiempo es hacerla ‘peor : quien desea ‘embellecer’ la novela policial, está haciendo ‘literatura , y no novela policial” (Todorov, S.F., p. 1).
17 Clásicos según la define Borges (2007): “En esta época nuestra, tan caótica, hay algo que, humildemente,
15 los cambios en el lenguaje de una generación a otra, sino también en los modos de
recepción, producción y cruce de tradiciones. Al respecto, Manuel Rud18 (2001) dice:
Si en los principios genérico encontramos, de este modo, razones para evidenciar su debilidad, su particular desborde (‘una forma sin forma’, dirá Derrida), el problema se torna más complejo cuando se trata de indagar en textos que participan de géneros que tienden a constituirse con la ‘firmeza de la repetición’, es decir, producciones cuya estructura remite a una serie anterior y la reenvía, en sus modos de acoplamiento y constitución, a ciertos modelos o moldes de percepción definidos social e históricamente: estos géneros a los que nos referimos, nacidos a la luz de la cultura de masas y la producción industrial, parecen indefectiblemente ligados a su origen, y, por esto, ponen en escena más que ningún otro, la relación tensionada entre arte y consumo en la modernidad. El melodrama, la ciencia ficción y el policial se ubican como los portadores de cierta lógica productiva sustentada en la reproducción serial, que se corresponde con el horizonte de expectativas de la lógica del consumo.
En cuanto a la idea de apropiación de modelos literarios, para Donald Yates (1956) la novela policial latinoamericanaes un fenómeno literario que se funda en la apropiación, traducción y acoplamiento, en las primeras décadas del siglo XX, de las formas de escritura extranjera: inglesa en el caso de Argentina y Uruguay; estadounidense, en Chile y México.
Apropiación19que, por otra parte, responde al consumo, popularidad y demanda del género
en estos países.De acuerdo con el artículo de Yates (ensayo que inaugura los estudios del relato policial latinoamericano), la tradición de la literatura policial latinoamericana tiene
18
Texto en línea y sin numeración.
19 En cuanto a la categoría de Apropiación recuperamos el ensayo de Claudia Möller (1996), Entre Foucault y
Chartier: hacia la construcción del concepto de apropiación: “Chartier intenta explicar su posición en
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como base la recepción, en muchos casos apologética, de modelos literarios extranjeros20.
Sin embargo, Yates sugiereque antes que escritores de novela policiaca lo que existe en realidad en Latinoamérica es un amplio campo de lectura y producción editorial. Así que, no obstante, la aparición de autores y obras fundacionales de la novela policial ––Eduardo L. Holmberg, Luis V. Varela, Carlos Olivera, Paul Groussac, en el caso específico de finales del XIX y principios del siglo XX en Argentina ––, hay un medio y un público lector especializado que se establecen como la base y precedente, y que fundan así la tradición del género policiaco en Latinoamérica. En este sentido, Jorge Lafforgue y Jorge Bernardino Rivera (1996) manifiestan:
(…) parece seguro que para comprender el advenimiento de la narrativa policial argentina y entender, al mismo tiempo, ciertas particularidades de su desarrollo, es indispensable remitirse, en forma simultánea, a la evolución global del género y, de modo muy especial, a las características de su temprana difusión en nuestro medio: tanto detectar influencias configuradoras, como tener en cuenta las coordenadas a través de las cuales se fue estructurando un público con determinadas exigencias, con cierto tipo de tradición, con algunas ideas muy precisas sobre las leyes y requisitos del género (pp. 13-14).
El estudio de las condiciones sociales e históricas específicas que determinaron el surgimiento de la narrativa policial en Latinoamérica extralimita los objetivos propuestos por la presente investigación; no obstante, estas condiciones son un factor que no puede desconocerse en tanto que la escritura policiaca está y ha estado asociada con la difusión y
la creación de un tipo de consumidores específicos21. Así, por ejemplo, el caso de las
ediciones y magazines especializados, algunas dirigidas por autores reconocidos, como el
caso de Borges y Séptimo círculo, el mexicano Antonio Helú y Selecciones policiacas y de
misterio o Ricardo Piglia y Serie Negra, tienen como objetivo la difusión y popularización
20 The environment which influenced the creation of the Spanish American detective story was not one which
gave the genre deep national roots. Frankly, from the very outset the forms and techniques of the detective tale were borrowed directly by Latin writers from the then existent English, French and North American models. For this reason, it is clear that the "novela policiaca" is not a "criollo" form of literary expression. [El ambiente que influenció la creación del relato policial hispanoamericano no tiene en definitiva raíces nacionales. Francamente, desde el primer momento las formas y técnicas del relato de detectives fueron tomadas directamente por los escritores latinoamericanos de los relatos ingleses, franceses y norteamericanos ya existentes. Por esta razón, es claro que la "novela policiaca" no es una forma de expresión literaria propiamente “criolla” ] (Yates, 1956, p. 228).
21 La novela policial creó un tipo especial de lector. Eso suele olvidarse cuando se juzga la obra de Poe;
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de determinadas poéticas y modos de escritura. Al respecto, Ricardo Piglia, en Sobre el
género policiaco (1986) y en relación con las estrategias literarias de Borges, sostiene:
La novela policial inglesa había sido difundida con gran eficacia por Borges, que por un lado buscaba crear una recepción adecuada para sus propios textos y trataba de hacer un tipo de relato y de manejo de la intriga que estaban en el centro de su propia poética y que por otro lado hizo un
uso excelente del género: La muerte y la brújula es el Ulysses del relato
policial (p. 59-60).
Pero más allá de las ideas de producción y consumo, y volviendo sobre la noción de las
virtudes clásicas del género policial, es precisamente este valor estructural y literario de repetición de esquemas y convenciones, lo que permite rastrear desde la misma escritura las transformaciones formales y conceptuales del género. La literatura policial argentina
evoluciona en función del gesto inaugural de la apropiación22; gesto que es la constante de
sus transformaciones históricas. Así, si en las primeras décadas del siglo XX la novela de enigma angloamericana se instaura como modelo narrativo, en la década de los sesenta y
setenta el hard-boiled y los otros modelos derivados de estas literaturas (la novela
criminal, el thriller, entre otras) se constituyen como paradigma de escritura. No obstante el
cambio de formas y conceptos que implica el uso de otros referentes literarios, del relato de
enigma al hard-boiled, la lógica literaria de apropiación es en esencia la misma. La matriz
constitutiva del género en Argentina es la adopción de ciertas convenciones propias del género policial (sean cuales sean sus variantes) y la progresiva e inevitable reconfiguración del modelo en el contexto literario argentino.
Ahora bien, en el sentido estrictamente literario de la tradición, y tal como lo proponen
Lafforgue y Rivera (1996)23 en el estudio antes citado, existen tres criterios a los cuales
22 Sobre la categoría de apropiación, Manuel Rud (2001) analizando la relación Borges-Walsh considera:
“Pero es especialmente posible relevar en ciertas zonas de la ensayística de Borges relacionadas con las indagaciones sobre distintos aspectos de literatura argentina, donde se entiende claramente la potencia del gesto de colocación de Walsh; se trata aquí de un formato de lectura de tradiciones universales, que bien puede aplicarse al modo en que el género policial se manifiesta fuera de su ‘centro de origen’. Esto es, el ‘delito’ donde se soporta la literatura argentina, el ‘crimen productivo’ de la apropiación”.
23 Por otra parte, la propuesta de Lafforgue (1996) sobre
lo que es o podría ser un relato policiaco se
fundamenta en la elección de dos posibilidades de lectura y escritura: a) la afiliación del texto con cuatro tipos
de modelos narrativos: 1) novela problema, la resolución de un enigma según procedimientos lógicos y
18 debe necesariamente remitirse todo estudio sobre los orígenes de la novela policiaca latinoamericana: a) la influencia de literaturas extranjera, anglo-americanas en el caso argentino; b) la vinculación de esta literatura con formas de difusión popular y masiva; c) la configuración de una tradición literaria. Por otra parte, estos autores exponen también cuatro momentos de la evolución de esta literatura: el primero, desde finales del siglo XIX hasta la década de los treinta, se caracteriza por la escritura de los primeros relatos,
marginales y apologéticos, así como por la publicación de magazines especializados (La
novela semanal, El cuento ilustrado); la segunda etapa, entre los años cuarenta y cincuenta,
está marcada por la aparición de colecciones mucho más “serias” como El séptimo circulo,
dirigida por Jorge Luis Borges y Bioy Casares, y la escritura de relatos afines al modelo
policiaco anglosajón de novela-problema o de enigma; en el periodo siguiente, años
cincuenta y sesenta, será definitiva la influencia de la novela dura estadounidense (
hard-boiled), y, por último, finales de los sesenta y mediados de los setenta, en la que existe un mayor grado de distanciamiento con las formas del género policiaco clásico; la nueva narrativa policiaca mezcla los modelos y temáticas de la novela de enigma y la novela negra.
Lafforgue (1996) señala que si bien la escritura policiaca de inicios de siglo XX hasta los años sesenta no ha conseguido producir “una fórmula que sea total e indiscutiblemente propia, que no cargue resabios, indicios, secuelas o recidivas de la matriz original” (p.21), es indiscutible la evolución de los modos literarios y la creciente y progresiva reivindicación del género. Desde este punto de vista, existen dos etapas que marcan los
puntos más significativos del género policiaco: en la etapa clásica, entre los años cuarenta y
cincuenta, los autores son esencialmente cuentistas (Borges, Walsh); además, esta etapa se caracteriza por la reelaboración de modelos de la tradición del relato policiaco clásico angloamericano (Chesterton), así como por la evocación de autores no propiamente
policiacos (Gide, Joyce, Kafka). En la segunda etapa, la de los nuevos narradores, en su
mayoría novelistas, de la década de los setenta, predomina “el distanciamiento, la intelectualización, el “homenaje”, la alusión a claves pretextuales e intertextuales, la
formas sociales; o b) “admitir como requisito mínimo del relato “policial” la existencia de una investigación y
19 parodia e inclusive la reescritura” (p.89), además de la apropiación indiferenciada de los modelos y tipos de literatura policiaca (novela de enigma, novela negra, etc.). El análisis comparativo de estas dos etapas muestra un cambio de actitud ante la producción y
recepción del género; así, mientras que en la escritura de los clásicos se evidencia una
actitud epigonal ante los grandes modelos literarios de la novela de enigma, en la siguiente etapa, por el contrario, se revela “otras flexiones e influencias literarias o culturales menos
notoriamente emparentadas con el desarrollo del género” (p.90), como el hard-boiled
estadounidense, la nueva novela latinoamericana, el lenguaje cinematográfica, entre otros. Si la literatura de los años cuarenta significó un cambio paradigmático en la formación de la escritura detectivesca latinoamericana (obras mucho más elaboradas y con pretensiones literarias e intelectuales), el arribo de la novela negra estadounidense afectó la recepción del género en Argentina: transformó radicalmente las expectativas de los lectores, la producción editorial y, por lo tanto, a la escritura de losautores argentinos de las décadas siguientes. Existe ahora otro marco literario de referencia. Es la recepción de las narrativas de los autores norteamericanos de la década de los treinta la que altera la lógica y los modos estéticos de la narrativa policial argentina. Estos cambios en los modos y las formas del relato policial evidencian una progresiva ruptura estructural y temática con los modos
de la novela de enigma latinoamericana24. La novela negra ya no gira exclusivamente
alrededor de la presentación de los indicios que llevan a la resolución del crimen, de la
construcción de una trama de orden geométrico25. En la novela negra la atmósfera, el
desarrollo de los personajes y la representación de la sociedad como una entidad problemática y en conflicto, se instauran como la temática y trasfondo de la narración
24 En La novela policiaca en Colombia, Pöppel (2001) expone cuatro criterios que definen la novela negra: a) El narrador ya no está dentro de la historia, sino que anda observando al detective como a través del ojo de una cámara (2001, p. 20); b) No es capaz, como un narrador omnisciente (…) de ver lo que las personas piensan y porque actúan de la manera como lo hacen (p.20); 3) la historia puede incluir temas ajenos al plot (p. 21); c) La objetividad en la instancia del narrador, en este caso, no corresponde a un fair play con el lector; por el contrario, la metáfora del juego que caracterizaba a la novela detectivesca pierde en el hard-boiled su razón de ser (p. 21).
25 “Lo que en principio une a los relatos de la serie negra y los diferencia de la policial clásica es un trabajo
20
detectivesca26. En relación con el género negro, el capitalismo y la sociedad
estadounidense, Piglia (1986) asevera que:
Hay [un] modo de narrar en la serie negra que está ligado a un manejo de la realidad que yo llamaría materialista. Basta pensar en el lugar que tiene el dinero en estos relatos. Quiero decir, basta pensar en la compleja relación entre el dinero y la ley: en primer lugar, el que representa la ley sólo está motivado por el interés (…); en segundo lugar, el crimen, el delito, está siempre sostenido por el dinero (…) la cadena es siempre económica (a diferencia, otra vez, de la novela de enigma, donde en general las relaciones materiales aparecen sublimadas: los crímenes son “gratuitos, justamente porque la gratuidad del móvil fortalece la complejidad del enigma) (Piglia, 1986, p. 60-61).
En el ensayo de Álex Martín Escribá y Javier Sánchez Zapatero, Una mirada al
neo-policial latinoamericano: Mempo Giardinelli, Leonardo Padura y Paco Ignacio Taibo
II(2007), se asegura que a partir de la década de los sesenta y setenta, la novela
latinoamericana, y como consecuencia de la revolución cubana y las dictaduras, se enfrenta a la disyuntiva de mantenerse dentro de la tradición realista o de “renovarse al ritmo de la violencia, la corrupción y los cambios políticos de un mundo cada vez más agónico” (p. 52). Y más adelante:
Lo criminal comenzará a mezclarse así con el ámbito periodístico de la misma manera que ocurrirá en la tradición literaria negra española a partir de la década de los setenta. El enigma se mezcla con los discursos marginales, los ambientes oscuros y los personajes de los bajos fondos de la ciudad. En el terreno estético es donde la novela policiaca latinoamericana sufre sus mayores innovaciones debido al surgimiento de tendencias como el realismo mágico y lo real maravilloso que, mezcladas con el tradicional apego a la realidad social de la novela negra, crean un nuevo género y un nuevo lenguaje autóctono y propio. La creación de marcos novelescos propios, la violación de diversos tipos de estructuras y los trasfondos ideológicos ayudarán así al desarrollo del género en Latinoamérica (Martín & Zapatero, 2007, p. 52).
26 En el texto de Roucek & Müller (1961) se hace referencia a los componentes sociológicos de la novela
21 La adopción de los modelos de la novela negra, al tiempo que cuestiona las convenciones de la novela de enigma, de la novela policial clásica que la precede, reclama la conexión
entre la ficción literaria y lo histórico. Benjamín R. Fraser (S.F.) en Narradores contra la
ficción: La narración detectivesca como estrategia política, entiende que la novelística de algunos autores policiales latinoamericanos del género negro, al romper con las formas del relato policial clásico, exponen un cuestionamiento a la sociedad burguesa y al capitalismo al tiempo que revelan las particularidades de la historia latinoamericana:
“Con la desaparición del enigma dentro del modelo negro, el enfoque del narrador también ha pasado a relatar la historia del lugar en que ocurre la investigación. La búsqueda del porqué del caso, contraría al énfasis en el cómo del modelo clásico, necesita que el narrador indague en la historia escondida u oprimida del país” (p. 215).
Ahora bien, si se considera la noción de apropiación, la búsqueda de las marcas locales del
género policial no es un criterio de análisis suficiente para entender el desarrollo de esta
literatura27. La idea de la “latinoamericanización” del género, del encuentro con las
problemáticas locales e históricas, es válida hasta cierta medida; pero no aclara, por lo menos desde nuestra perspectiva de investigación, el conflicto intrínseco y fundacional del discurso literario del relato policial argentino: la articulación de un género cuyos componentes formales y conceptuales, incluso culturales, desbordan el marco referencial
del contexto histórico-social argentino28. El trabajo de los autores con el relato policial
implica de alguna manera reconocer el artificio literario, el uso de un tipo de ficción específica; así, más que de revelamiento de realidades locales, lo que se produce en realidad
27 La posición de Borges, en este sentido, está en el centro del debata desde los años 50: “lo nacional” nada
tiene que ver con el color local. “La muerte y la brújula” es una suerte de pesadilla en la que figuran elementos de Buenos Aires deformados por el horror […] mis amigos me dijeron que al fin habían encontrado en lo que yo escribía el sabor de las afueras de Buenos Aires. Precisamente porque no me había encontrar ese sabor, porque me había abandonado al sueño…” Desde entonces hay un constante trabajo del género para “traducir” y convertir a América Latina en el escenario del relato policial. No se trata del color local, sino de una notación que cita y transforma un espacio, una cultura, un código (Amar, 2000, p.55).
28 Aunque la tesis de Trelles Paz (2008) es contraria a la de nuestra investigación, ambas coinciden en la idea
22 es una adecuación problemática de los autores y su escritura al género. Existen transgresiones y usos desviantes de las particularidades estéticas del policial que se pueden analizar a lo largo de la historia literaria argentina; pero estas rupturas no sugieren la inmediata nacionalización del género. Dentro de la presente perspectiva de análisis, que, además, es el eje analítico para el estudio de la novela policial argentina de la década de los setenta, se afirma que la tensión entre la apología y la transgresión, si entendemos esta última como distancia paródica, inverosimilitud y uso artificioso del género, es el
fundamento estético que articula la historia de estas narrativas29. De manera que, para este
estudio, el carácter que define al relato policial argentino es precisamente su impropiedad.
1.3 Borges y Walsh: precursores y tendencias no tan disímiles
The romance of the police force is thus the whole romance of man. It is based on the fact that morality is the most dark and daring of conspiracies. It reminds us that the whole noiseless and unnoticeable police management by which we are ruled and
protected is only a successful knight-errantry. [El romance de la
fuerza policial es de este modo el romance total del hombre. Está basado en el hecho de que la moral es la más oscura y audaz de las conspiraciones. Nos recuerda que todo el silencioso y desapercibido manejo policial por el cual somos controlados y protegidos es solamente un éxito de la caballería andante.]
G. K Chesterton. A defence of detective stories (The defendant)
Dice Roger Caillois30 (1997) que el relato policial de enigma pone en escena la lucha “entre
el elemento organizador y el elemento de turbulencia cuya perpetua rivalidad equilibra el
29 Claro que cuando afirmamos que la apología y la parodia son los fundamentos de la historia del género
narrativa policial argentina, nos referimos exclusivamente al componente estético-estructurales de estas escrituras. No obstante este problema remite necesariamente a causas históricas (modernización de las urbes latinoamericanas), sociológicas (arribo y desarrollo de la cultura de masas), literarias e editoriales (industrialización de la literatura y nuevos consumidores) y la escritura (problema autor-género-escritura) del género en Argentina.
30 En relación con la polémica entre Borges y Caillois, Piglia (1991) cuenta que “En el debate sobre el género
23 universo. En la sociedad, equivale al antagonismo entre la ley y el orden” (p.294). Por su parte, Joan Ramon Resina (1997) entiende que “la novela policiaca surge cuando se han difundido las condiciones materiales y sociales de la industrialización, entre éstas la ideología de la autorregulación del mercado y racionalización de los procesos judiciales” (p. 21); y más adelante añade: “La aparición de la novela policiaca supone una escena doctrinal favorable a la equiparación de la racionalidad con la verdad y con el bien” (p. 22). Sobre la apología al Estado y su racionalidad como componente ideológico y estructural de la novela de enigma, los estudios críticos coinciden; véase el caso de los estudios de Trelles
o Fraser31, citados anteriormente, y de otros autores que por extensión no hacemos aquí
referencia. No obstante, y tal como lo propone Caillois (1997), “la figura del detective encierra siempre un elemento inquietante, mal asimilado al cuerpo social.” (p. 287). (Ciertamente, ni Dupin ni Holmes son representantes plenos de la ley; son más un tipo de razonadores aristócratas, artistas ociosos que actúan como sujetos socialmente marginales, y cuyos motivos son menos el afán de la legalidad que el placer intelectual de la pesquisa. Lo mismo puede decirse del padre Brown o del comisario Maigret; su secreta simpatía por los criminales, la ambigüedad en cuanto a la valoración del crimen y la legalidad, los distancia de los fines policiales. Claro, estas figuras son solo desviaciones de la regla). En
este mismo sentido, y refiriéndose al detective32, Piglia asevera que “[El detective] se
constituye como aquel capaz de enfrentar la problemática de la verdad o de la ley justamente porque no está asociado a una inserción institucional… el detective viene a decir que esa institución [la policía], en la cual el Estado ha delegado la problemática de la
el punto central de su hipótesis. No tiene en cuenta, le dice, que el género nace con Poe. Una cosa es el modelo del relato como investigación, que se puede encontrar en el origen mismo de la narración, y Edipo rey, de Sófocles, sería el primer gran relato a partir del cual nosotros podríamos iniciar la larga serie de la narración como investigación. Pero lo que interesa marcar acá es que el género policial nace con la figura del detective. De la problemática global de la narración y de la investigación de un enigma se desprende una figura específica que está dedicada a descifrar” (Sin numeración).
31 Si las novelas detectivescas del modelo clásico alaban la fe en una sociedad burguesa, y si las novelas
duras/hard-boiled de EE. UU. se enfocaban en la corrupción que era y todavía es indistinguible del sistema
burgués de capitalismo, estas novelas latinoamericanas revelan, a veces explícitamente y a veces inherentemente, no só1o los efectos de tal sistema en los países latinoamericanos, sino también la manera en que cada narración es un acto que expresa un cierto poder. A través del cuestionamiento de la narración en el texto, los autores sugieren que el lector cuestione las narraciones perpetuadas fuera de la literatura por la sociedad burguesa y la nación-estado (Fraser, S.F., p. 215) .
32 Por otra parte, Piglia (1991
) en La narración paranoica afirma que el detective es una de las primeras
24 verdad y de la ley, no sirve” (Piglia, 1991). Sea cual sea la base sociológica del relato de enigma, en lo que habría que enfatizar es en el hecho de que aun en el vinculo entre el relato de enigma con el pensamiento reaccionario, esta literatura no deja de ser problemática ideológicamente y, en muchos casos, políticamente ambigua.
En esta breve reseña teórica hemos querido mostrar al problema legalidad/crimen como un elemento conceptual e ideológico intrínseco al relato de enigma, y que, por extensión, por
ligazón genérica, concierne a la novela negra33. A estos criterios y los otros que ya hemos
referenciado sobre problema novela de enigma-novela negra, de la apertura estructural de la novela negra y el debilitamiento de las nociones de Verdad y Justicia, de la mayor carga histórica y representacional del género negro, hay que añadir el progresivo desbarajuste de la idea de la certeza narrativa que implica la transformación del género; temática que abordaremos en el caso de la literatura policial argentina. Ahora bien, en relación con las transformaciones del relato policial argentino, ya nos hemos referido a algunos aspectos sobre la historia de su evolución, enfocándonos primordialmente en las separación entre la literatura de los escritores afiliados al relato de enigma y los otros que se acercan a la novela negra estadounidense. Afirmamos que en los autores de esta última generación los componentes sociales tienen una mayor carga de representación literaria, y que, por lo tanto, las ideas de verdad y justicia son menos absolutos; cuestión que implica una fractura con la lógica estructural y temática del relato de enigma. En relación con la separación entre uno y otro, habría que revaluar la división tajante que la crítica ha instituido entre estas dos literaturas. Es claro que existe una ruptura, la posición política de los escritores de una y otra generación es un índice suficiente para mostrar sus diferencias. Sin embargo, la historia de la literatura detectivesca en Argentina demuestra que estas dos tendencias son menos disímiles de lo que parecen. La evolución del relato de enigma argentino evidencia
33 En relación con los cambios de paradigmas entre la novela de enigma y la novela negra norteamericana,
25 una progresiva transformación de los valores conceptuales del género; en estos relatos los conceptos de la verdad y certeza narrativa son en muchos casos ambiguos, y se puede afirmar que estas escrituras anticipan algunas de las particularidades conceptuales de la novela negra. En el estudio de estas narrativas es posible encontrar una lógica de continuidad entre el relato de enigma y la novela negra argentina que nace, precisamente, de las variaciones del relato policial de enigma de las décadas citadas.
Las literaturas de estas décadas existen más en los bordes del género que dentro de él; así el caso de la narrativa policial de Jorge Luis Borges. Los estudios críticos sobre Borges y su trabajo con el género coinciden en dos tipos de análisis: la intelectualización del género policial en Latinoamérica y la transgresión de los modelos clásicos. En cuanto a la primera perspectiva, la intelectualización borgeana del género se ha asociado a la ruptura con las formulas (y orígenes populares) del relato detectivesco. En relación con la idea de lo que debe ser el género policial, Borges (2007b) en el ensayo sobre el relato policial y la literatura de Poe afirma:
Poe no quería que el género policial fuera un género realista, quería que fuera un género intelectual, un género fantástico si ustedes quieren, pero un género fantástico de la inteligencia, no de la imaginación solamente; de ambas cosas desde luego, pero sobre todo de la inteligencia (p. 234).
Tenemos, pues, al relato policial como un género intelectual. Como un género basado en algo totalmente ficticio; el hecho es que un crimen es descubierto por un razonador abstracto y no por delaciones, por descuidos de los criminales. Poe sabía que lo que él estaba haciendo no era realista, por eso sitúa la escena en París; y el razonador era un aristócrata, no la policía; por eso pone en ridículo a la policía. Es decir, Poe había creado un genio de lo intelectual. (p. 237).
Borges en este artículo precisa los límites del relato detectivesco; en primer lugar lo vincula con un tipo de literatura no realista sino más bien ficcional (en una clara oposición crítica a
la estética del hard-boiled norteamericano) y, en segundo lugar, lo define como un género
de carácter propiamente intelectual. En relación con estos dos puntos de vista, Ernesto
