Autor: Lina Fernanda Bolaños Ávila Director: Camilo Ordóñez Robayo
Universidad Distrital Francisco José de Caldas
Facultad de Artes ASAB - Proyecto Curricular de Artes Plásticas y Visuales
BOGOTÁ D.C. 2019
Agradezco haber tenido una infancia entre tantos primos constructores y diseñadores de cambuches bajo el lavadero, las escaleras y las alcobas de mi abuela, ahora entiendo que conocí de otra forma la casa. Agradezco a Camilo Ordoñez por descifrar los recuerdos frag-mentos de mi memoria y darles estructura en mi cabeza, por sus anecdotas e historias que me hicieron comprender mejor mi proyecto. Agradezco a Augusto Rivera por ayudarme a materializar “la casa en el aire” que propuse y tener paciencia con cada
machu-cón que aparecía mientras Encajonaba. Agradezco a mis amigos por el apoyo materializado en
ÍNDICE
1. ANTES DEL RETORNO...10
2. LA DESAPARICIÓN DEL PATIO...14
3. ASOMARSE POR EL FILO DE LAS PUERTAS...34
4. ENCAJONAR...59
5. EPÍLOGO...76
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ANTES DEL RETORNO
¿Dónde estoy?
Bajo el techo del altillo. Escucho un arrullo. En la oscuridad todo desapa-rece, la lluvia y la noche camuflan el espacio para volverlo infinito, pero no dejo de pensar en lo reducido que es cuando entra la luz y revela los muros. Los vecinos de los pisos inferiores no tienen altillo, tienen como techo una placa maciza de concreto, tan delgada que también cargan con el peso de las demás familias del edificio ¿Extrañarán el golpe de las gotas en las tejas?
Hasta mi apartamento he contado 72 escalones,en la subida no los siento tan eternos cuando juego de piso en piso a encontrar alguna particulari-dad en las puertas de cada caja. Planta colgante en la caja 102, bicicleta pequeña en la caja 204, duendes en la matera del 603, tapete de pasillo en las escaleras de todo el quinto piso, entonces 501, 502, 503 y 504 se reú-nen entorno a una decisión decorativa. O tal vez, y seguro es lo que pasa, una de las vecinas no se quiere deshacer de su tapete viejo y lo pone en el puesto que este ocupaba en su vivienda anterior. Todos somos nuevos en este conjunto.
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¿Dónde estoy?
En el sexto piso de un edificio en un conjunto residencial privado. Hay luz de nuevo y sigue lloviendo. Luego del vidrio empañado veo las demás ventanas, tres por caja, seis por piso y unos cientos por las ocho torres del conjunto. Aparto la vista de los edificios y aparece la línea de horizonte irregular de las casas de Bosa La Estación. Aquellas casas no son cajas cerradas, más bien son contenedores de carga abiertos, no se terminan de organizar, es un valle de contenedores en metamorfosis, de allí vengo, aho-ra solo los puedo contemplar ¿En qué terminará su taho-ransformación? Los contenedores se convierten en cajas, supongo que son más fáciles de transportar, como los equipajes de mano. Sin embargo, cuantas cosas se pierden con el cambio. Los espacios y los objetos que conservan la identi-dad del habitante del barrio no caben en la caja, se desechan, se los fuerza a entrar, se descartan los menos importantes. El nómada urbano empaca, se acomoda con afán y sin cuidado de perder algunas de sus pertenencias, solo quiere seguir el ritmo acelerado del mercado global.
¿Dónde estoy?
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Theo, conmovido, se despide de la comunidad antes de abrazar al Tuschaua. Al devolverse hacia el bote, revisa en su maleta de cuero. Pero no encuentra lo que busca.
THEO
¿Tú tienes la brújula? MANDUCA
¿No la dejaste en la maloka?
Theo niega. Se voltea hacia unos jóvenes Bará. THEO
¿Alguno de ustedes cogió mi brújula? Ellos se ríen estruendosamente. THEO
Devuélvanmela.
Pero los muchachos no parecen cambiar de intención. Theo pierde rápida-mente los estribos.
THEO
¡Devuélvanmela! ¡Ladrones! ¿Quién la tiene?
Los jóvenes dejan de reírse, molestos. Karamakate desaprueba, mirando de mala manera al viracocha. Le da la espalda y se sube a la canoa. Manduca le pone la mano en el hombro.
MANDUCA
¿Qué haces? Déjalo. Se perdió. THEO
15 acerca al Tuschaua que lo observa con una expresión cerrada.
THEO
Diles que me la devuelvan. Pero el Tuschaua, sin dejar de sostenerle la mi-rada, le muestra que es él quien tiene la brújula en su mano.
THEO
Por favor, Tuschaua, la necesito. El Tuschaua les habla a dos muchachos, quienes le llevan a Theo dos vasijas de cerámica llenas de elementos ritua-les.
THEO
No, no voy a intercambiar. Dámela, por favor. El Tuschaua guarda silencio. Theo trata de agarrar la brújula, pero los jóvenes dejan caer las vasijas que se quiebran en el piso, y rodean al líder. Una gran tensión se instala. Theo no se mueve. Los Bará tampoco cambian de parecer. Manduca agarra a Theo y lo obliga a devolverse a la canoa.
MANDUCA
Vámonos. A regañadientes, Theo se sube al bote. Está furioso. Manduca empuja la canoa y la aleja de la orilla. Karamakate acusa a Theo con la mirada. Este pierde la paciencia y lo enfrenta.
THEO ¿Qué?
KARAMAKATE
No eres más que un virakocha. THEO
Su sistema de orientación se basa en los vientos y las estrellas. Si aprenden a usar la brújula, ese conocimiento se perderá. Esos argumentos no conven-cen a Karamakate que, de mal humor, le da la espalda a Theo y empieza a remar río arriba.
KARAMAKATE
No puedes impedir que aprendan. El conocimiento es de todos. Pero tú no lo puedes entender, porque no eres más que un virakocha.
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En conversaciones con Segundo Ávila, el maestro de obra al que contac-ta la comunidad para hacer ajustes en sus casas, tuve la oportunidad de cambiar el lápiz y el cuaderno de apuntes por el bloque y el palustre para entender las dinámicas de construcción y configuración del espacio en la vivienda del barrio. Mientras iba de camino hacia la casa de Segundo, pen-saba que tenía ánimos de hablar de la estética particular de todas las cons-trucciones ubicadas en un solo terreno familiar, de los deseos de sus her-manos expuestos en la forma en la que terminaron edificando su respectivo lote heredado. Pero mi llegada repentina a su casa, me llevó de sorpresa a presenciar y ser ayudante de obra durante la sepultura del patio, el espacio estaba siendo construido y sobre él se ubicaría un apartamento nuevo. Encaramada en una tabla anclada a las paredes, era la encargada de pasar los flejes para estructurar una columna sobresaliente. El maestro hablaba sobre las técnicas que debía tener claras, de cómo debía doblar la varilla, untar la mezcla y usar la plomada. Pero ante mis ojos estaban las seis baldosas protectoras de la pared donde se ubicaba el lavadero, seguía re-construyendo el lugar con la mirada antes de que los bloques de ladrillo nuevo cubrieran todas las evidencias; las plantas, el tendedero, el montón de arena amarilla, el rincón de los chécheres y sobre todo los eventos en el lugar, como los asados bailables… “¡Mija! ¡Usted debe estar pendiente de todo en una obra! No se distraiga”. Segundo continuó diciendo:
Mi padre compró el terreno, lo dividió para los siete hijos y cada uno fue construyendo como pudo, todo dependía de la entrada de plata que hubiera. Yo no sabía de construcción, pero le aprendí a él y con eso pude construir esos tres pisos que ve usted, el edificio más alto en este lote es el mío. Le trabajo a mis hermanos, pero ellos me pagan.
Luego que la construcción del barrio terminó, seguí con el oficio y conse -guí trabajo en obras grandes, conjuntos de apartamentos, oficinas y demás cosas que para mí fueron como el SENA, la parte teórica es importante para los estudiantes, pero para mí todo está en la práctica, en el terreno, por eso sé lo que sé.
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Yo pasé por la Sergio Arboleda, por la Universidad Nacional unos años... No ve que mi bus se iba por la 30, esa era mi ruta diaria.
Sigue riendo, pero por medio de su trabajo empírico construyó el barrio, no hubo intervención de arquitectos o personajes profesionales en los mu-ros de la casa de su familia, ni en las casas de los vecinos. El maestro de obra se convierte en el sujeto capaz de actualizar y dictaminar las dinámi-cas del hábitat del barrio popular, su contacto directo con las tendencias entrantes de la arquitectura moderna le permite idear soluciones prácticas para mejorar lo que ya tiene en la casa tradicional de medio patio. Segundo es el reformador urbano del barrio.
Existe cierta culpabilidad de este personaje que recae sobre la dinámica con la que rige su trabajo, la misma que Gilberto Arango Escobar describe en su investigación La Poética de la Vivienda, se trata de la imitación de la imitación, esa práctica adaptada por el constructor que decide seguir como maestro de obra y se logra especializar en construcciones monumentales, para luego incorporar las tendencias arquitectónicas aprendidas afuera en los trabajos que le quedan pendientes de restauración o edificación en el barrio:
El bazar de fachadas, en franca competencia por imponer un determinado “estilo”, se transfiere a las clases medias y en alguna medida también a los sectores populares. Los edificios, en su gran mayoría, no son más que una réplica de edificios cuyas primeras versiones son elaboradas por ar -quitectos extranjeros que han llegado a la ciudad, inicialmente contratados por entidades gubernamentales para la construcción de edificios públicos importantes, y que rápidamente se convierten en los arquitectos de cabe-cera de las familias más adineradas (Arango Escobar, Peláez Bedoya, & Amaya Wolf, 2013, p.47)
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de materializar los ideales culturales, desde que la comunidad se aleja del oficio de la construcción y decide dedicarse a la producción dentro del sistema político y económico emergente con trabajos formales o estudios profesionales.
Le pregunto a Segundo por los primeros muros de su casa, él va haciendo un dibujo sobre el concreto medio fresco de la columna mientras hablamos y seguimos trabajando. Durante los años sesenta el maestro de obra se preocupa por subir el bloque y construir el terreno, para evitar invasiones o despojos la familia se debía territorializar sobre lo que había adquirido en el nuevo pueblo. De a poco traza las divisiones importantes del edificio, cubre el bloque de ladrillo naranja con el pañete, dispone las tejas como un elemento provisional para la posible continuación de la construcción y con esto, termina su dibujo. Los trazos rápidos de los rectángulos y los cuadra-dos se ven vacíos, no existe una reflexión sobre la distribución del espacio o planeación de la estructura para el futuro, se construye dependiendo de las necesidades inmediatas que van surgiendo en la vivienda, la casa tra-dicional transformaba su armazón cada que se presentaba un cambio en la estructura familiar.
La magnitud del espacio resulta protagónica en las primeras construccio-nes de los lotes vendidos, porque, aunque las tendencias modernas tocan a la puerta, dentro del lugar sigue arraigado el calor de la estufa de carbón, acostumbrada a la soledad cuando las mujeres descansan de las tareas del hogar, es la única testigo de un salón dispuesto para recibir a toda la fa-milia en momentos de reunión teniendo en cuenta que la casa es habitada por todos los hijos de la abuela, se abre la cocina durante la preparación de grandes banquetes y charlas cotidianas. El baño ocupa un cuarto amplio en el patio, su carácter comunal les exige a los habitantes el desplazamiento por los largos pasillos de la casa, incluso en la noche los obliga a aceptar la vigilia y a acostumbrarse al desfile medio somnoliento hasta su ubicación. El garaje se viste o se desviste cuantas veces quiera, todo depende de la reunión agendada, entre fiestas o sepelios, y ni hablar del patio o las habi -taciones con espacio suficiente para tres o cuatro camas.
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sume fácilmente en unos pocos muebles hechos en casa y otros elementos adquiridos en los mercados locales; habla sin importancia de este asunto, pues en estos tiempos no se ha implantado la necesidad por el objeto dis-puesto a adecuar la vivienda. La cotidianidad se desarrolla desde el habitar con el espacio y con las dinámicas tradicionales basadas en oficios manua -les, la mayoría de veces respaldados por herramientas o soluciones hechi-zas como respuesta ante las necesidades básicas del momento. Segundo es experto en estructuras, pero al parecer sobre el contenido y el sentido que tiene este dentro de la casa lo deja en manos de su esposa Teresa.
Durante la hora del tinto empezamos a ver las fotos del álbum familiar con Teresa Montenegro, aparecen los eventos importantes de la familia y detrás de los personajes festejados, el espacio. Salones con dimensiones suficien -tes como para recibir tres o cuatro familias del barrio, y aunque quedara chico el lugar no había problema porque se podía extender el evento hasta la calle. No se distingue entre una u otra habitación porque no hay pistas que den cuenta de la categorización del espacio y su función determinada, fundamento que luego vino con la modernidad de las cajas y las torres. Después de un rato vuelvo al trabajo. Durante mi descanso se ha sumado un maestro más, Hernando, el ayudante oficial de Segundo. Entra en la conversación con distancia porque desde hace muchos años vive en un apartamento de conjunto residencial. Según Hernando, la experiencia que brinda el espacio de los dos lugares es la misma, tanto en la casa como en el apartamento, solo que en la casa se decide cómo distribuir el poco es-pacio que queda. Precisamente la etapa de decisión sobre cómo distribuir bien las habitaciones sobre el patio acababa de pasar. El lote en el que nos ubicamos tiene siete metros de frente y quince metros de fondo, ya que hace parte de una herencia, el terreno fue dividido entre siete hermanos, de tal forma, que al entrar en la casa se extiende un pasillo con siete pequeños cuartos en sus linderos, los cuartos terminan duplicando sus medidas por-que ganan espacio hacia arriba con dos o tres pisos, al final la distribución y aprovechamiento de la herencia depende de la creatividad de cada her-mano y de lo que considere como prioridad dentro de su habitar.
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mina la diferencia habitacional dentro de la vivienda moderna de la casa y su evolución como vivienda moderna dentro del apartamento con medidas mínimas y normalizadas. Aquel que construye no solo tiene el control de la distribución del espacio ofrecido, dependiendo si es una construcción con apertura hacia la comunidad o privada con planos estandarizados ce-rrados al público, puede provocar o no, relaciones dentro de las estructuras diseñadas. Es decir, la construcción realizada por un organismo grande y jerarquizado, oficial o comercial, no da cabida al diálogo entre los futu -ros habitantes y el lugar construido. El consumidor se adapta, busca con inocencia ventajas en cuanto a modelos, alguna singularidad que lo haga sentir especial y sin muchas ganancias se resigna.
Como evidencia retomo dos publicaciones dedicadas a la vivienda en dos momentos diferentes: la Guía para vivir y construir de 1957 publicada en Bogotá y la Guía inmobiliaria actual. El primer título influenciado por la publicación norteamericana “Mecánica Popular, Revista escrita para que usted la entienda”, con traducción en español y difusión por Latinoa-mérica, le brinda al lector títulos como “La casa que usted mismo puede construir”, “Constrúyala ahora en su hogar”, “Haga su propio pozo”, “Resolviendo problemas del hogar”, “3 proyectos para una tarde”, que proporcionan ayudas para la autoconstrucción de la vivienda, la restaura-ción de los muebles, pensando que los imaginarios de aquella época se di-reccionan hacia el espíritu autoconstructivo del “hágalo usted mismo”. En contraposición con lo que es la Guía inmobiliaria, una vitrina expositiva, en la que la vivienda es un producto finalizado en sus páginas, el observa -dor no interviene para ser testigo de la construcción que se le ofrece, por-que su intervención se limita hasta el punto de elección entre los modelos propuestos por el arquitecto, luego decide comprar y adquirir la vivienda como una mercancía o producto.
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por ejemplo, se convierte en una ruina inmaculada deja de ser productivo y un ingreso económico perdido. “El poco espacio que queda” es llevado a acoger el “modelo mínimo”o “vivienda mínima”1, solución que inicia a
propagarse por Latinoamérica como un cobijo de emergencia, pero que con el tiempo se transforma en un modelo habitacional ajustado a las po-sibilidades económicas del sector que quiere acceder a las ventajas de la modernidad, muchas veces disminuyendo los estándares de calidad de vida acordados desde un principio, todo para bajar los costos de construcción. Es por esto que Hernando no encuentra la diferencia entre una urbaniza-ción multifamiliar y la casa, ya que se filtra el modelo que no se define a partir de sus características o cualidades físicas, tecnológicas o estéticas, sino desde su potencial rentable a partir del aprovechamiento del espacio. La vivienda atiende la urgencia del crecimiento demográfico de la ciudad y deja a un lado el aspecto poético dentro de su construcción.
Estoy en la obra y no reconozco el patio, siento que la vivienda se rin-dió ante los mitos (imaginarios colectivos, modelos culturales e ideales de vida) de la búsqueda del progreso, del desarrollo, del anonimato, la lucha por la seguridad, y el alcance del prestigio. Pienso en las preguntas que se hace Gilberto Arango sobre la desaparición de espacios vitales desde la planeación realizada por los arquitectos, en este caso, como ya se ha dicho, el barrio popular es construido por el maestro de obra, que igualmente responde a los conocimientos adquiridos diariamente en su oficio fuera del barrio:
…por qué los arquitectos colombianos y las escuelas de arquitectura ter-minamos renunciando al patio como espacio mítico de nuestra casa, a los corredores como caminos interiores que conducen a la sorpresa, al solar como ese reducto de naturaleza que nos pone en contacto con el cosmos y a la vez con la madre tierra, que es al mismo tiempo el espacio de la
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libertad, del refugio y del juego prohibido.
¿Por qué nuestra arquitectura de la vivienda no asumió el discurso moderno con la independencia y la inteligencia que nos permitieran preservar lo ya ganado y apreciado, junto con lo innovador, lo práctico y lo bello de la arquitectura moderna?(Arango Escobar, Peláez Bedoya, & Amaya Wolf, 2013, p.58)
Y es que no hay oportunidad de plantear esas posibilidades de construcción en el barrio ante la falta de vivienda y la situación económica que lleva al propietario de la casa a aprovechar al máximo el espacio para arrendar y vivir al mismo tiempo.
El terreno que le pertenece a Segundo dentro del lote de herencia familiar dividido, tiene 21 m² de área en cada uno de los tres pisos que ha construi-do. Su diseño estructural responde a la espina de pez, en el cual la escalera es la columna vertebral de la casa y de ella se desprenden las dos habitacio-nes que hay por piso. El espacio es reducido, pero el maestro se defiende con los conocimientos que tiene para aprovechar al máximo cada metro del lugar. Se dice que son espinas porque los fragmentos de la vivienda parecen un módulo, el cubo se repite y se diferencia de los demás por medio de los muebles acompañantes. Segundo me invita a conocer su obra maestra, no es fácil ganarle al espacio, tiene de todo, pero más pequeño.
¿Quiere conocer el lugar? Pase, pase, que no le dé pena.
Aquí distribuí bien el espacio, cada cuarto tiene lo principal… Mire usted, la cama y el closet.
En este piso está el cuarto de mi hija y el de la niña, cada piso tiene dos cuartos y baño.
Este es el cuarto de la nieta, igual, su cama, su closet y su televisor En el tercer piso el cuarto de mi señora y el mío, cama y closet, ¿Para qué más?
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El lugar es una casa de espejos. La escalera angosta permite producir la sensación del recorrido infinito, su estructura no tiene pausa porque el des -canso es el umbral de cada habitación, un reflejo que repite la misma ima -gen, pero aquella imagen brinda pocas referencias de las cuales anclarse y poder reconocer una ubicación estable. En el momento de la reconstrucción de la casa por medio de la memoria decanto la información, para encontrar como resultado la misma composición en todos los pisos, el híbrido entre el espacio y el mueble. El mueble que define la cocina, el mueble que de -fine la sala, el mueble que de-fine la habitación, el índice de funcionalidad de cada segmento lo proporciona el armario, la cama, la cocina integral, la repisa, etc. Empiezo a relacionar la perspectiva del Teatro de la Memoria de Giulio Camillo con la casa de Segundo, método divino del que hablaré con detalle posteriormente, pero del que rescato en este punto la similitud de la estructura modular y contenedora de valores estéticos ricos en conocimien-tos tradicionales evidenciados en la arquitectura del lugar.
La reducción del área bajo la alternativa de la vivienda mínima, provoca la búsqueda de soluciones capaces de sostener la calidad de vida que ofrece la modernidad. De aquí surge la relación casi inseparable entre el mueble y el espacio. Las estructuras de la casa se complementan con muros blandos para dividir el lugar. Resulta ser efectivo el hecho que en su construcción se utilicen materiales prefabricados, seriales e industrializados y que al tiem-po tiem-posibilite la vinculación de varias actividades en un solo espacio, tanto en producción y función es eficaz.
Uno de los puntos clave para entender estos mecanismos dentro de la casa lo encontramos en la cocina. El diseño de Frankfurt de MargareteSchüt-te-Lihotzky en 1928, desde el plan de construcción masiva de la primera posguerra de Alemania, convierte a la cocina en la puesta en escena de los fundamentos de la “taylorización”2 y racionalización del espacio moderno,
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un modelo capaz de reproducirse en los pequeños bloques, organizar el espacio, garantizar la higiene, reducir los movimientos del cuerpo, lo cual permite más eficiencia a la hora de cocinar.
Me devuelvo a la revisión de las fotos de la familia de Segundo para re-conocer la aparición del objeto entre electrodomésticos y muebles en las últimas páginas del álbum. Todo cambia al encontrar la foto de la cocina amoblada, unos minutos antes se había hablado de la estufa de carbón, de la mesa y de las dos o tres sillas en esta habitación. Y ahora a color y en formato de 10x15 cm aparecía la nevera, la estufa con horno, el cilindro de gas, algunas repisas para poner las ollas, las baldosas en el piso y en las paredes. Por medio de variaciones y adaptaciones, el carácter poético de la vivienda cambia para alcanzar la mímesis del hombre moderno, aquella imitación por la cual se le atribuyen obligaciones en cuanto a la igualdad en las formas, higiene, simplicidad, funcionalidad, sobriedad, limpieza y racionalidad.
Se produce un cambio en las prácticas colectivas del habitar, que entre otras cosas afecta la composición del espacio. En nuestro caso este cambio se presenta por las costumbres que se intentan apropiar de aquella sociedad del consumo, propiciada por la revolución tecnológica en auge:
La cocina, gracias a la cuidadosa construcción del arquitecto, se convierte en el espacio receptor por excelencia de todo ese maravilloso mundo li -berador del trabajo doméstico que constituyen los electrodomésticos, los que se convertirán en lo sucesivo en una de las mayores aspiraciones de la familia y en especial de las amas de casa(Arango Escobar, Peláez Bedoya, & Amaya Wolf, 2013, p.56)
El mueble define el espacio, le pasa su carácter funcional y dictamina la ubicación de cada elemento que lo compone. La tradición morfológica y tipológica de la casa de medio patio es reemplazada por formas
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del diseño moderno, considerado como un diseño total3.Este diseño total
del pensamiento moderno no solo tiene obligaciones desde la arquitectura y la estética que está presente, sino también en los objetos que la compo-nen, por esto, el diseño total como un pensamiento ampliado a todos los mitos de la realidad.
Es un proceso evolutivo de las estructuras físicas de la vivienda con el cual empiezan a experimentar arquitectos europeos y posteriormente estadouni -denses desde los años 30. John Arango Flórez, arquitecto de la Universidad Nacional de Colombia, en su tesis de maestría El mueble como estructura-dor del espacio en la vida moderna, plantea:
...se podrá rastrear una nueva relación entre arquitectura y mueble hasta bien entrado el siglo XIX, cuando se pretendía ordenar la nueva vivienda y liberar los espacios de estorbosos muebles, los arquitectos optaron por darle espesor a algunos muros para alojar allí inicialmente los armarios… Fue particularmente en las casas de alquiler para la clase obrera donde se pusieron estos muros útiles de manera más general, para suplir la oca-sional falta de armarios y permitirles así un poco de orden… fue en este contexto donde empezaron a probar nuevos dispositivos espaciales que a la larga serían determinantes para la naciente arquitectura moderna.(Aran-go Florez, 2012)
Esta optimización del espacio empieza a funcionar como un filtro dentro de la construcción de la vivienda moderna, pues el diseño total que considera la casa como una máquina eficaz rechaza los valores tradicionales, ya que no se adaptan dentro de los muebles modernos, la mayoría de mobiliario tradicional no está hecho para el movimiento, para la ergonomía y la mo-dulación. Ante la desactualización de su contenido, los objetos y espacios
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tienden a desaparecer, desecharse o reemplazarse. No solo son reemplaza-dos dentro del sector productivo, sino que son olvidareemplaza-dos por los consumi-dores acostumbrados al cambio, por esto, Segundo repite constantemente durante el recorrido en su casa que “cada cuarto tiene lo principal… Mire usted, la cama y el closet”.
Segundo no conoció a Le Corbusier, sin embargo, su casa parece ser una reconstrucción de lo que este personaje propone en sus bocetos. En Buenos Aires, durante su conferencia de 1929 “La Aventura del Mobiliario”, el ar-quitecto describe el papel que debían asumir los muebles en la arquitectura moderna, les asigna responsabilidades de carácter higiénico y de carácter funcional dentro de la vivienda, propone que el habitar debería organizarse dentro de casilleros estándar metálicos y de producción en serie que al tiempo sirvieran como estructuras blandas entre espacios.
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nología se fundió con el estilo, la eficiencia con la creatividad y la funcio -nalidad con la estética.
Por medio de las tomas fotográficas el personaje muestra los nuevos muros, la sala, el comedor y el hall, y, sin embargo, estos tres cuadros parecen ser el mismo, la particularidad del espacio lo dictaminan los muebles o los ob-jetos y no la estructura dispuesta en cada habitación. Volvemos al inicio de la casa tradicional de medio patio, pero en este punto el habitante del apar-tamento es consciente que debe suplir las necesidades implantadas por el mercado, no tiene muebles, pero pronto llegará el reemplazo que terminará con ese desarraigo plasmado en la fotografía.
Georges Perec reflexiona sobre lo funcional atribuido al espacio, como una característica aplicada a la totalidad de los módulos que componen la vivienda mínima ofrecida en las construcciones realizadas por los arqui-tectos y en este caso, se suma la intervención de los maestros de obra del barrio. En su libro Especies de espacios escribe:
…como se puede ver entonces, por un lado el salón y la habitación apenas tienen más importancia que el escobero (en el escobero se guarda el aspi-rador; en la habitación están los cuerpos extenuados: lo cual remite a las mismas funciones de recuperación y de mantenimiento)...(Perec, 1999)
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¿Qué es el pasado en este poema? El pensamiento fiel se enfrenta a una pregunta, no se reduce a una recuperación de las imágenes olvidadas, no se trata únicamente de una <vuelta atrás> sino de algo más: Pensar en lo que está por venir significa pensar en lo que ya fue y por esta última ex-presión entendemos, a diferencia del simple pasado, lo que no ha dejado de ser entonces. (Anna Pagés, 2006).
Detengo los diálogos en torno al espacio de la vivienda construida en el sector popular con el maestro Segundo, para empezar con la búsqueda del contenido que sostiene estas estructuras durante los años ochenta. Intento entablar conversaciones con la materialidad de esta época, pero ya que la presencia de los objetos tiende a ser más efímera que los muros de las viviendas, recurro a las representaciones o registros realizados de estos elementos para descifrar lo que significaron o dictaminaron en el espacio y en el sujeto. Desde la recolección de imágenes en las que están presentes el televisor, la nevera, la mesa de centro, las porcelanas, y demás objetos con determinadas características temporales, quiero comprender las rela-ciones cotidianas transitivas del pensamiento tradicional al pensamiento moderno.
De cierta forma, me puedo sentir como Walter Benjamín durante los re-corridos que hacía por los mercados populares de la ciudad de París, bus-cando descifrar el significado encerrado en los objetos con actitud cognos -citiva, casi mágica, tomando el mundo como un lenguaje y asumiendo el papel de detective encargado de decodificarlo y nombrarlo. Este ejercicio de búsqueda y colección de significados históricos hace parte del proyec -tado libro Passagen-Werk (El libro de los pasajes) que jamás llegó a
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car, pero que trataría de vislumbrar la industria cultural del siglo XIX y la cultura de masas, un fervor debido a la materialidad instaurada durante la época de la industrialización.
Con esta búsqueda que realizo intento llegar a una actualización de los sig-nificados alegóricos de los objetos contemporáneos con los que convivo, como lo hace Benjamín con la materialidad cambiante de su época (ejerci-cio que desarrolla en varias de sus publica(ejerci-ciones: Trauerspiel (Tragedia)
y Einbahnstrasse (Calle de una vía), como lo explica Susan Buck-Morss dentro del libro la Dialéctica de la mirada:
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mayoría de familias guardan.
Por medio de las fotos del álbum fotográfico de tres familias identifico los objetos que me interesan, busco los patrones de la ubicación y la fun-ción que les atribuye el sujeto que habita el espacio, para luego comparar estas imágenes encontradas con la presentación comercial que plantea la revista Cromos de estos mismos objetos dentro de sus páginas comercia-les. Ambos archivos representan y capturan la imagen del objeto, pero es interesante el hecho de comparar el plano global, en el que entra la revista y el plano específico con el que identificamos el álbum fotográfico, porque las particularidades o diferencias en los significados culturales atribuidos a estos elementos se vuelven evidentes para caracterizar el territorio del barrio popular. Al igual que las tendencias arquitectónicas infiltradas en la vivienda del barrio, el objeto adquirido termina transformando su esencia por la influencia del grupo social que lo modifica para que se adapte a las necesidades inmediatas de la comunidad.
La publicidad encontrada en la revista Cromos pertenece a las páginas pu-blicadas durante los años setenta en Colombia y las fotografías selecciona-das del álbum familiar hacen referencia a los años ochenta. Esta diferencia temporal debido a la lenta actualización de la periferia de la ciudad por causa de los factores económicos de una clase media-baja que poco a poco autogestiona su vivienda, la construye e intenta amueblarla al tiempo. Es por esto que la primera aparición de la nevera en las fotos familiares data más o menos en el año de 1982, pero la publicidad de J. Glottmann S. A, el almacén al que recurre la familia en busca de electrodomésticos en el país, ya estaba en circulación desde el año de 1972 en la revista.
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que no se trata sólo de un ejercicio inocente de unión de partes medio construidas, ya que la empresa plantea las panorámicas ilustradas como manuales de acción para el lector en su vivienda. Un catálogo de productos ocultos tras el modelo ideal del espacio, en el cual se estandariza las medi-das, la ubicación, el material y hasta el color de los muebles.
De tal forma a lo largo del capítulo evidencio por un lado, desde lo que pre-senta la imagen, la expectativa construida por los sistemas de producción gráfica, obedeciendo a las premisas modernas del mercado, en contraposi -ción con la realidad encontrada en la práctica del habitar por el sujeto que se apropia del sistema de los objetos en consecuencia con las situaciones presentadas por sus condiciones económicas, políticas y sociales. Como ya he dicho, busco patrones de composición, ubicación y función en el contenido de la vivienda, con esto tengo suficiente información para de
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terminar los pilares de clasificación con los cuales ordenar la colección de objetos que voy construyendo y que posteriormente voy a resguardar. No voy a resguardar una colección de valores globales atribuidos al espacio y a los objetos, sino los valores cognoscitivos implantados por la comunidad sobre estos, las pistas que buscaba Benjamin en la materialidad de los mer-cados populares y que yo busco en la vivienda popular.
Desde el comienzo planteo los pilares de la colección desde los espacios más atractivos o de mayor intervención en mi memoria y en la memoria de los testigos que me acompañan durante la investigación. Estos espacios empiezan a tomar apellidos en el momento en el que entiendo las relacio-nes descifradas desde la comparación del archivo de Cromos y el álbum fotográfico. Es así, como la cocina se convierte en la máquina de grasa, el patio en el taller del bricolaje y la sala en el salón de exposición. Puede que los objetos se acostumbren a estar en un solo pilar o como ocurre en algunos casos, los habitantes los desplacen de un espacio a otro para com-plementar los significados compuestos desde la colección.
Reviso tres archivos fotográficos, aparte del álbum de la familia Montene -gro del que hablo en el primer capítulo, incorporo fotos de la familia Ávila, Pineda y Gómez. Conozco las familias en las convivencias realizadas du-rante los años noventa en las cuadras del barrio, siendo una niña hago parte de algunos recuerdos que ahora vuelvo a retomar. Somos familia por los lazos afectivos construidos en las dinámicas barriales constantes y por los eventos culturales planeados entre todos, que al final son las marcas que de alguna forma motivan la realización de este trabajo. Algunos integrantes de estas familias se llaman entre ellos como compadres y comadres, lo que alguno no sabe, lo puede complementar el otro, aquellos aspectos olvida-dos del espacio y de los objetos que lo componen retornan de a poco por los fragmentos recopilados.
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LA COCINA: LA MÁQUINA DE GRASA
La panorámica que aquí presento es el primer hallazgo compositivo que resulta del ejercicio experimental con la agrupación de las fotos del álbum familiar. Intento dar continuidad a las líneas de horizonte dispuestas por la imagen para armar por completo el espacio y descifrar su contenido. Etiqueto los objetos en la foto, como si se tratara de una tarea taxonómica, con lo que logro apaciguar el hecho anecdótico del recuerdo familiar para obtener un espacio objetivo del cual partir.
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fina capa de grasa característica de la cocina de la abuela. Sobre la nevera hay un florero, la bandeja de plástico con las tabletas de medicamentos de la familia, los jarabes, las botellas de vino, la miel y uno que otro alimento que puede conservarse fuera del contenedor. De alguna forma la nevera se vuelve inalcanzable, al tener una superficie con alturas suficientes como para que ningún niño la considere accesible y se aleje de todo peligro. El único momento en el que los niños nos acercabamos a la nevera precedía al grito exclamado la mayoría de veces por las mujeres, con el grito decían: ¡La nevera se orinó! Traigan el trapero. Desde un pensamiento inocente debía darle explicación a ese charco de agua en el piso de mineral rojo de la casa, para mí la nevera también tenía necesidades básicas y cuando no se le consentía lo suficiente comenzaba sus berrinches.
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de la arquitectura moderna. El diseño total considerado por los fundamen-tos de la modernidad como la distribución del espacio planeada desde cero para que los muebles, electrodomésticos y demás elementos compositivos funcionen eficazmente dentro de la habitación ocupada. La cocina se con -sidera como un mecanismo concreto, pero en la cocina de mi abuela no todo se confabulaba en un ambiente armonioso e integral desde el nivel funcional.
Una imagen se distancia de la otra, la panorámica de la cocina desde la fotografía y la imagen desde el gráfico publicitario, en el momento en el que empiezo a reconocer las relaciones desarrolladas por los sujetos con los objetos, la manera en que las costumbres intervienen la modernidad. Los electrodomésticos asumen más funciones de las determinadas por su creador o el mismo mercado, porque se adaptan a los requerimientos de la comunidad en la que se ubican.
Jean Baudrillard escribe sobre las otras necesidades, aparte de las funcio-nales a las que atiende el objeto, debido a las estructuras mentales que se interponen con las estructuras funcionales y las llegan a contradecir, dependiendo del sistema cultural en que se funda su cotidianidad vivida:
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con estructuras similares. Pero si, por otro lado, el objeto abstraído de su función y vuelto relativo al sujeto, potencia su valor significativo, desci -frar las relaciones instauradas en el espacio que ocupa se vuelve sencillo para el investigador que toma el papel de detective histórico del que habla SusanBuck-Mors, porque existen más pistas de la otra vida de los objetos, asumen una presencia autentica ante la neutralidad del hábitat moderno.
Vuelvo a la nevera para ejemplificar esta conformación de sistemas desde un orden funcional o un orden subjetivo; en algunas casas la nevera logra abrir un rincón y complementar el mesón de concreto que va de pared a pared para cumplir con su función dentro del diseño total moderno en la cocina. Mientras que en otras viviendas la nevera termina ocupando un espacio en la sala o en el comedor para entrar a escena con su fase ornamental, precisamente porque su llegada a la vivienda fue posterior a la construcción del lugar, las dimensiones de la cocina no alcanzan para
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albergar su armazón. Igualmente, no estaba de más exhibir aquel lujo ante las visitas, la innovación llega y la familia progresa, este es un indicio de aquel progreso, la imagen de la nevera detrás de los festejos celebrados en la sala pasa por varios archivos familiares tras los personajes de las fotos.
EL PATIO: EL TALLER DEL BRICOLAJE
La segunda panorámica presenta el espacio del patio, resulta ser un terreno rebelde ante los fundamentos inscritos por la modernidad, aunque even-tualmente durante los años 80 se rinde frente a la entrada de la lavadora como acompañante. Este electrodoméstico y el lavadero son los únicos elementos concretos en esta sección de la vivienda, la composición restan-te es un reflejo de la práctica del bricolaje.
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residuos y restos de acontecimientos; odds and ends, diría un inglés, o, en español, sobras y trozos, testigos fósiles de la historia de un individuo o de una sociedad(Lévi-Strauss, 2007)
El colectivo Bricolaje (2007), conformado por Pablo Adarme, Sandra Ma-yorga y Carolina Salazar, abordó esta práctica cultural dentro de su trabajo artístico, para apuntarle a la resignificación de esas soluciones “originales” o primitivas encontradas en las expediciones que realizan por diferentes espacios de la ciudad a través de la fotografía. Indagaban desde los recorri-dos y desde la memoria del público que asiste a sus muestras de procesos investigativos, en los que le proponen a los asistentes contar sus experien -cias con el bricolaje.
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concepto del bricolaje y lo que implica su desarrollo:
Negociar con la realidad de “lo real” es una proeza que suele ad-quirir proporciones titánicas cuando sobreviene la precariedad eco-nómica. En este sentido, individuos, grupos humanos y comunida-des enteras en el tercer mundo, ven abocada su supervivencia a la posibilidad de recurrir a estrategias primigenias de transformación de la materialidad de sus contextos inmediatos ante la ausencia de otros mecanismos o sistemas de transacción simbólica y económica. (Cerón, 2007, p.48)
De tal forma, el fragmento del patio representa el nivel creativo y las for-mas de invención de la comunidad atrapada entre los valores tradicionales y modernos. El gallinero surge a partir de cajones de madera viejos, hua-cales de plástico resultantes del mercado de frutas y verduras, rejas de ven-tanas restauradas, tejas agujereadas y algunas varillas de construcciones pasadas. El tendedero es anclado entre los agujeros del bloque de ladrillo, si observamos con detenimiento la fotografía, este elemento resulta ser un tubo galvanizado de reparaciones realizadas a las tuberías de la casa. El asador lo construye la familia o el grupo reunido mientras la fiesta o el evento avanzan, una batea partida a la mitad convertida en la base, conte-nedora de leña o carbón comprado, alguna malla o la misma reja de venta-na del tipo del gallinero quemada, libre de óxido se transforma en parrilla. La esquina de los chécheres resulta ser la alacena del patio, de aquel rincón salen todos los materiales que tuvieron una función originalmente, de la cual se despojan para volver a tener vida.
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des de adquisición y la restauración o reparación se queda en los manuales de revistas como La Mecánica Popular de los años setenta, la acción de construir, guardar o proteger el objeto ya no regresa.
LA SALA: EL SALÓN DE EXPOSICIÓN
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tes exponen los lujos o pertenencias relevantes capaces de dar pistas de lo que pueden ser o en lo que pueden creer, aparte de la capacidad adquisitiva que tienen. Entre la cantidad de curiosidades identifico algunos recuerdos y escucho otros más, para tener suficientes datos mientras hago el recorri -do en esta galería.
Al detallar la panorámica de este espacio aparece la exposición de la fami -lia Ávila Caicedo, como primer objeto identifico el teléfono de disco sobre el directorio telefónico de hojas amarillas, que al igual que el televisor a su izquierda, cumplen con un servicio público compartido por los vecinos de la cuadra, estos tres elementos solían ser capaces de reunir a la comunidad y difundir la información necesaria.
Cuando algún vecino del barrio compraba televisor, sabía que su fachada se llenaría de espectadores, debido a la curiosidad causada por este aparato y por los programas que se podrían ver en él. Los curiosos entre jóvenes y viejos disponían un horario para fisgonear y acomodarse de la mejor ma -nera en los muros de las casas, esto si se tenía permiso o de lo contrario bastaba con asomarse de ventana a ventana para adivinar los contenidos de la transmisión. El dueño de la casa ubicaba el aparato en la sala o el espacio más cercano al ventanal de cara a la calle, de tal forma, los integrantes de la familia se reunían y el barrio de paso los acompañaba.
La publicidad de televisores Sharp se dirige a los niños como el público más vulnerable ante los atractivos mediáticos construidos por las industrias culturales. Les hablan dulcemente personajes conocidos de producciones animadas y dicen:
“Todo lo que tienes que hacer es decirle a tu papá que te compre un televi-sor Sharp”
Durante la recolección de memorias y entrevistas le muestro esta imagen publicitaria a mi papá, él se ríe y dice:
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El televisor es protegido con carpetas de hilo fino tejidas por la abuela, de cierta forma, los tejidos o las telas protectoras funcionaban como el indicio de la intervención de la mano femenina en el hogar, sigo este hilo conductor para encontrar las porcelanas, las imágenes religiosas y hasta los floreros encima, debajo o entre las naguas de colores pastel. Las porce -lanas pertenecen a la colección de la abuela, el reloj del equipo de futbol Millonarios pertenece a los hijos aficionados a este deporte, la imagen en -marcada de la virgen, las velas y las flores están a cargo de todo el grupo familiar, hasta a los niños más pequeños se les enseñaba a respetar el altar. Durante la navidad las manos pequeñas de los niños podían ubicar los patos dentro de los lagos de papel celofán, los árbolesy las demás figuras del pesebre, de a poco iban entrando en las dinámicas de colocación de los objetos según las estructuras funcionales de sus mayores, aunque la mayoría del tiempo no entendiera a qué historias o mitos respondía cada elemento, como ocurría con la cruz de mayo. La cruz de tamaño mediano hecha con ramas, flores secas y cintas de colores, se transformaría en el amuleto protector del hogar y traería con su exposición la abundancia para el hogar durante todo el año. El ritual de la construcción de esta cruz era realizado cada mayo sin falta (por esto su nombre) y en mi memoria solo encuentro a lo demás niños haciendo moñitos de colores para ponerlos en sus cuatro extremos. No hay información de este objeto en la producción gráfica de la revista, su significado era transmitido por medio de la oralidad de los adultos a los niños.
La alcancía con forma de marrano es el último objeto sobre el muro de la chimenea, un ahorro comunal, con el televisor, el reloj, la radio y el teléfono en los únicos elementos vivos del lugar porque las flores solían ser artificiales. La alcancía en la sala nunca tuvo gran cantidad de dinero dentro, el ahorro comunal no daba frutos.
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las áreas comunes porque la comunidad se consideraba una sola unidad. Las dinámicas barriales fortalecieron los lazos entre vecinos, hasta el punto de considerar a toda la cuadra como una gran familia. De modo que, para el barrio, el problema que plantea la industria Flexalum no es tan grave para aquellos tiempos, su tipo de persianas capaces de garantizar la completa intimidad, controlar la luz y la ventilación no atraían al consumidor del lugar. El espacio en el que las telas de velo o cortinas cumplían su función de barrera visual entre el adentro y el afuera, era la cocina, desde la parte de los entrepaños que contenían las ollas y la loza, que, en vez de ocultarse tras puertas de muebles integrales, lo hacían tras velos y telas con diseños sencillos.
Entre telas sigo recordando y llego al mantel, sobre el mantel un bodegón de frutas, otro florero, algunos recibos, mandados por hacer y una taza de chocolate, queso y pan. Las personas mayores siempre les decían a los ni-ños que al comer debían cuidar el mantel y no ensuciar la mesa, por eso se les servía sobre un plato a todos y aún más, si en las onces se iba a tomar chocolate. Cuando se regaba el jugo, la mancha de la fruta se expandía por las fibras blancas, la abuela limpiaba con paciencia el desastre porque, aunque el amor por sus nietos era inmenso, tenía cierto apego por algunas cosas, el mantel y la vajilla solo los exhibía en eventos importantes. Entre las coberturas encargadas de vestir los objetos, el mantel del comedor podía ser el protagonista, era el indicio que alertaba a los sujetos sobre el festejo o el evento venidero, existían cambios para los días normales, pero todos sabíamos que solo había una muda especial, como el vestido de gala para la mesa.
Braudillard habla sobre el objeto encerrado y los celos como la consecuen-cia de la pasión atribuida a estos mismos elementos, con lo cual voy dando explicación a los comportamientos de algunos personajes del hogar:
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Aunque la vajilla se produjera para ocupar el espacio de la mesa con las funciones estándar de los modelos producidos por el mercado, descansaba dentro de un mueble en la sala, el bifé era el encargado de resguardarla, a través del vidrio de las puertas se podía ver la torre de cerámica, como en las vitrinas de los museos, tocar los vidrios significaba llamar la atención del vigilante del lugar. La ausencia de la vajilla me intrigaba, debía ocu-par su espacio sobre el mantel y nunca lo hizo, ni en fechas especiales. La empresa Corona tenía razón en su página publicitaria, era un regalo inolvi-dable para la abuela. Limpiaba los platos, vasos y bandejas cuando nadie estaba presente, en instantes de calma podría ser su oficio favorito. Podía considerarla como su tesoro más preciado, porque aparte de ser el presente de algún ser querido, era la testigo de sus historias intimas y segmentos de nostalgia de los que nadie se enteraba. No utilizaba papel para proteger los platos del polvo, porque la belleza de los bordes dorados llamaba la aten-ción de las visitas, aunque los habitantes de la casa normalizaran la presen-cia de la vajilla por la cotidianidad, todos sabían lo que significaba para la abuela y lo cómplice que se volvía el mueble en su juego de conservación. La función original con la que fue producido es relegada por las cotidiani-dades, que de alguna manera tenían que ver con ejercicios museográficos por parte de las abuelas o las madres. El objeto marginal, el objeto antiguo, los objetos singulares, barrocos, folclóricos, exóticos, antiguos, responden a un deseo de índole subjetiva (testimonio, recuerdo, nostalgia, evasión), van en contra del cálculo funcional exigido por el pensamiento de la vi -vienda moderna, sin embargo, resisten y se igualan dentro del lugar para completar la colección. La naturalidad connotada en los signos de sistemas culturales anteriores se adapta en el barrio popular.
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ENCAJONAR
Retomar el espacio desde su potencialidad significativa y enigmática, permitiéndole así que se nos muestre más allá de lo útil en su reverbe-rante capacidad vital.(Gómez Moreno, 2004)
La colección es siempre un proceso limitado, recurrente; su material mismo, los objetos, es demasiado concreto, demasiado discontinuo para que pueda articularse en una estructura dialéctica real. Si “quien no colecciona nada es un cretino” el que colecciona siempre tiene también algo de pobre y de inhumano.(Baudrillard, 1969)
Durante el año 2018, o un poco más atrás si pienso con detenimiento, me encargo de encapsular pinturas construidas a partir de imágenes recopila-das desde la cotidianidad del barrio y desde el archivo fotográfico de mi fa -milia. Al encapsular pinturas de personajes, de escenas particulares en de-terminados espacios en este territorio, podía asegurar que los significados expuestos en las composiciones le harían frente al tiempo y a la constante actualización que desvaloriza la tradicional manera de habitar y concebir el barrio. Sin embargo, este contenedor de resina en el que encapsulaba la pintura necesitaba ser protegido, por sí solo no garantizaba la conservación y debida comunicación de lo que cargaba. Por esto, paso de encapsular a encajonar, disponer los significados culturales encontrados en el lugar de interés dentro de los cajones de un mueble, el contenedor moderno que se acostumbra al cambio y al movimiento.
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álbum fotográfico. Esta presentación del mueble contiene en sus cajones el territorio, la arquitectura en él cimentada y ciertas prácticas culturales de-sarrolladas por el sujeto que habita. Con esto me empiezo a interesar por la vivienda, las estructuras físicas y el contenido que la sostiene, de una mira-da superficial de las fachamira-das paso a la búsquemira-da en el interior de las casas.
Encajonados es la segunda exploración con el mueble como dispositivo de memoria, en esta versión la caja aumenta sus medidas para convertirse en una edificación capaz de recibir a una persona dentro de sí. Por medio de módulos llenos de cajones levanto tres muros y una puerta, estructuro la construcción amorfa y aseguro su contenido para que de alguna for-ma se for-mantenga hermético y expectante ante su descubrimiento tras unas pocas bisagras. Cada muro de módulos responde a los sobrenombres de los espacios visitados en el capítulo anterior, de modo que tras “Asomarse por el filo de las puertas” surgen los pilares de organización; la cocina, el patio y la sala. De esta forma, el mueble oculta en su interior los objetos encontrados en la investigación y mediante la ubicación dada a cada uno de estos elementos dentro de los cajones, establezco relaciones que pueden llegar a desatar en el espectador una activación de la memoria a partir de su experiencia personal con las afectividades en el espacio doméstico y los imaginarios producidos por el campo del mercado y la consecuencia del consumo.
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entra a Encajonados, identifique la referencia y el discurso en él guardados, no puede ser descartado el objeto porque desde que pertenece al mueble, deja de ser funcional para el mercado.
En este punto siento que he seguido al pie de la letra las reglas que debían tener en cuenta los alumnos estudiosos del arte clásico de la memoria4,
en la que desde un principio se seleccionan lugares arquitectónicos como contenedores de la memoria, aquella memoria resguardada en imágenes (objetos) cargadas de significados o referencias de los que se aferraba el orador con estricto orden para no perderse mientras desarrollaba su dis-curso. Frances A. Yates (1974) en su libro El arte de la memoria, describe este método retórico; mientras intento ofrecer el contenido completo de la sección sobre lo que dice esta autora, propongo unas pausas para dialogar con los valores que me interesan en esta investigación:
No es cosa difícil entender los principios generales de la mnemónica. El primer paso es imprimir en la memoria una serie de loci o lugares. Por lo común, aunque no solamente, se emplea como sistema de lugares mnemó-nico el tipo arquitectómnemó-nico. La descripción más clara del proceso es la dada por Quintiliano. A fin de formar en la memoria una serie de lugares, dice, se ha de recordar un edificio, tan espacioso y variado como sea posible, el atrio, el cuarto de estar, dormitorios y salas, sin omitir las estatuas y los demás adornos con que estén decoradas las habitaciones. (Yates, 1974) En un principio el lugar en el que decido guardar las imágenes cargadas con significados que guían mi discurso sobre la transición del pensamiento tradicional al pensamiento moderno durante los años ochenta, es precisa-mente la vivienda del barrio popular, específicaprecisa-mente la casa de mi abuela. Pero debido a la constante actualización y transformación de las estructuras del espacio, como lo he desarrollado en el capítulo de la “Desaparición del patio”, la arquitectura moderna contemporánea no responde a las re-glas establecidas por Quintiliano, es necesario un ajuste para este ejercicio mnemónico (o arte de la memoria) que desarrollo, pues los estudiantes de
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retórica reunidos cerca al 86-82 a. C. sabían de lo que estaban hablando por la elección adecuada del edificio contenedor.
Por esto, empiezo a considerar los lugares ficticios de los que habla el maes -tro de la retórica que escribe el texto conocido como el Ad Herennium5,
para confiar en ellos la memoria que he rescatado y el contenido indagado. En sus especificaciones sobre la teoría de la adecuación de los lugares de la memoria, este personaje da libertad a sus estudiantes de considerar, si no poseen locus (lugar que la memoria puede aprehender con facilidad) sufi -cientemente buenos o estables, para que empiecen a abarcar otros emplaza-mientos desde la creación individual, sin importar la región real o ficticia. Por mi parte, encuentro remedio en la construcción de un lugar ficticio por medio del mueble que algunos llamarán bargueño o identificarán en él alguna de sus variaciones como la arquimesa, la caja-papelera, el mueble contador, el armario de gabinete, el bufetillo, la caja de curiosidades o una adaptación moderna del Teatro de la Memoria, en caso de que alguno de los admiradores del maestro Giulio Camillo Delminio viviera y viera el mue-ble que propongo. Me quedaré con el concepto que desarrolla Giulio Ca-millo, por el que adquirió tanta fama, pues el Teatro de la Memoria supera la aplicación del arte clásico de la memoria como una mnemotecnia racio-nal o como un método científico ordinario, para convertirlo en un sistema Hermético de la memoria, Hermético porque este personaje le introduce influencias ocultistas del Renacimiento.
Lo que construyó Camillo fue un teatro, el objeto era un modelo de me-didas reducidas, un edificio con capacidad para dos personas dentro de su estructura, aquella obra tenía una habilidad admirable, pues quien fuera recibido como espectador tendría tanto conocimiento de cualquier tema como el admirado Cicerón. Frances A. Yates dice que “A la única persona del mundo a la que se le habría de revelar cómo funcionaba realmente, era al Rey de Francia”y lo siguiente fue la única información que se logró fil -trar desde otro personaje llamado Viglius Zuichemius:
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La obra es de madera, ilustrada con muchas imágenes y llena de cajitas; se compone de varios órdenes o gradas. Da un lugar para cada una de las figuras o adornos, y me mostró tal muchedumbre de papeles que, aunque siempre oí que Cicerón era la fuente de la más rica elocuencia, difícil-mente habría pensado que un solo autor pudiese contener tanto o que sus escritos pudiesen ser troceados en tantos volúmenes(Yates, 1974)
Es así, como Camillo se apoya en la arquitectura del plano de un teatro real, el vitruviano clásico, pero lo adapta a sus objetivos mnemónicos. Los oradores antiguos confiaban a “frágiles lugares” las partes de discursos que querían recordar, en mi caso cometería el mismo error o estaría en la mis-ma situación si me devolviera a confiar en lugares que todo el tiempo se están actualizando dentro del barrio, sin más remedio volvería a perder lo encontrado. Por esto sigo al creador de este teatro “que quiere almacenar eternamente la eterna naturaleza de todas cuantas cosas pueden ser expre -sadas por la palabra”(Yates, 1974), a los que les asigna el nombre de “lu-gares eternos”.
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imaginativamente por Cicerón, pero materializado en la construcción de Giulio Camillo, con la dimensión arquitectónica del mueble, específica -mente con el mueble del bargueño, ya que desde su función establece aún más relaciones con el arte clásico de la memoria como refugio de relatos. El bargueño es una especie de contenedor de contenedores, su forma ge-neral da cuenta de los valores estéticos del tiempo y grupo cultural en el que se encuentra sumergido, pues a partir de los materiales con los que se construye, el diseño o modelo arquitectónico que presenta y las formas que esconde podemos encontrar narraciones de leyendas de mitos y creencias, de realidad y fantasía, de gracia y humor.
Emma Araújo de Vallejo describe el bargueño como:
…el mueble más característico de España, procede del burdo cofre del Medievo, entonces la pieza más importante del menaje, esencialmente útil. Fabricado en madera rústica o cuero, en él se guardaban y transpor-taban objetos de toda índole. Se utilizaba como mesa o silla. Era un enser de viaje y en épocas de guerra, tan frecuentes, un componente normal de dotación. Su destino el movimiento permanente. Al iniciarse la vida sedentaria, de Corte, el cofre se inmoviliza aumenta de tamaño, se adorna con añadidos o supresiones, desaparece el carácter utilitario y se convierte en objeto puramente decorativo. (Araújo de Vallejo, 1986)
Me ubico en el límite de lo utilitario que era el bargueño y lo decorativo en lo que se convirtió, ya que el mueble que construyo tiene un objetivo y, sin embargo, su estética no deja de dar cuenta de valores modernos apoderán-dose de los valores tradicionales en la vivienda, tanto su cobertura como su contenido se confabulan para comunicar y proteger el conocimiento que alguna vez fue protagonista.
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cajones, más bien el mueble protege los sobrevivientes y estos se adaptan a su estructura.
Detallando el plano de Camillo puedo observar que todo el Teatro se es-tructuraba por medio de siete pilares, los siete pilares encontrados en la Casa de la Sabiduría de Salomón6 (en los que no profundizaré en este texto,
pues por ahora me interesa el método del que se apropia y progresivamente la manera en la que lo adapta), que ocuparían dentro del mueble el espacio de las gradas, entonces, cuando el individuo entraba para empaparse de conocimiento de cualquier tema como el admirado Cicerón, se daba cuenta que estaba en el centro del Teatro, las siete categorías de información reco-pilada lo esperaban a su alrededor, ya no se consideraba espectador pues la disposición del mueble lo obligaba a ser el sujeto de observación. Semejan-te al Teatro de la Memoria, Encajonados o el bargueño que propongo aísla al sujeto de la realidad en que se encuentra, estando encerrado dentro del mueble lo rodean cajones que no se abren ante él, necesitan igualmente de su actuación para develar los misterios contenidos.
Quien fuera recibido como espectador en el Teatro de la Memoria tendría tanto conocimiento de cualquier tema como el admirado Cicerón, sin em-bargo, no busco que los espectadores que exploren el bargueño construido conozcan sobre cualquier tema, me interesa cobijar la esencia de lo que fue la transición de la vivienda por medio de los testimonios escritos en la totalidad de los objetos y los espacios que organizo, y que al final terminan relacionando su ubicación los unos con los otros para formar grandes tex -tos, en este caso el discurso retórico se forma a partir de tecnemas7 que le
pertenecen al sistema de los objetos.
Esta búsqueda de imágenes y relatos dentro de la cotidianidad doméstica
6. Salomón en el capítulo noveno de los Proverbios dice que la sabiduría se construyó una casa y que la fundó sobre siete pilares. Por estas columnas, significativas de la más estable eternidad, hemos de entender los siete Sefirotas del mundo supercelestial, los cuales son las siete medidas de la fábrica de los mundos celestial e inferior; en ellos están contenidas las Ideas de todas las cosas tanto las del mundo celestial como las del mundo inferior”. (Yates, 1974)
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para evidenciar modos de intervenir y habitar en el espacio ya la había rastreado en el trabajo del artista Oscar Escarraga8, desde su proyecto “Mi
casa mi cuerpo: migración forzosa, memoria y creación colectiva” recopila historias e imágenes para reconocer los valores estéticos y costumbres tra-dicionales en la vivienda, valores sobrevivientes al tránsito de tres familias que viven en el Barrio Bella Vista en la periferia sur de la ciudad de Bogotá y que asumen la migración forzosa por diversas formas de violencia dentro del país. Escarraga divide el proyecto en tres partes: “La casa de la memo-ria”, “La casa de Bella Vista” y “La casa de la imaginación”, la información recopilada en libros, archivos fotográficos y en los modelos a escala de la casa soñada que construye con las familias intervenidas, la expone poste -riormente en una pequeña habitación construida por maestros de obra en el Centro de Memoria, Paz y Reconciliación en Bogotá. Este artista diseña una pequeña edificación hecha en ladrillo de bloque, en la que se podía en -contrar el material producto de la investigación, de cierta forma, entrega la memoria de la comunidad con la que trabaja a un inmueble, en este punto
8. Maestro en Artes Plásticas y Magíster en estudio culturales (Universidad Nacional de Colombia).
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separo mi camino de este proyecto y sigo confiando en el bargueño y su capacidad de adaptación ante el movimiento del tiempo y el espacio. El bargueño de antaño atiende las exigencias de los muebles modernos dise -ñados para la vivienda mínima, resulta en una suerte de proto-modernidad, de modo que puede ponerle una barrera contundente al tiempo y brindarle más seguridad a su contenido. Responde a categorías como la función, la escala, la proporción y la ergonomía, la relación entre estructura y material, las cualidades del material determinan la forma, la coherencia entre el todo y sus partes, entre el edificio y el amueblamiento, la capacidad de ampliarse o subdividirse, el ensamblaje, el espacio único o el mueble único.
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EPÍLOGO
Al asumir la exposición del proyecto de grado como el espacio de laborato-rio en el que se siguen complementando las teorías o estructuras plantea-das durante la construcción de la tesis, este epilogo resulta como testigo de aquellos hechos que surgieron como conclusiones posteriores al día de la inauguración y sustentación de Encajonados.
Debido a la manera en que fui encontrando imágenes, conceptos y métodos acertados para llevar a cabo lo que imaginaba que debía ser mi proyecto de grado, fui desarrollando la estructura del texto y el orden de los capítulos. Teniendo en cuenta que lo primero que empecé a construir fue el bargueño (debido al proceso creativo que llevaba antes de empezar el proyecto de grado y del cual hablo en el último capítulo) los referentes teóricos fueron sumándose posteriormente, el trabajo de campo en el barrio y la convi-vencia con los personajes principales de esta historia me dieron pistas para acertar con autores e investigaciones que pudieran aportar sobre lo que ya había adelantado. Por lo tanto, en el primer y segundo capítulo desarrollo la información encontrada desde los diálogos y la búsqueda en archivos de la época que me interesa, para luego en el tercer capítulo tratar el encuentro que tuve con el Teatro de la memoria.
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