Bernini: Un cine latinoamericano

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Un cine

latinoamericano

Los nuevos cines y los cines políticos ante los Estados (Argentina, Brasil, México)

1.

En los años sesenta y setenta fue posible pensar, como ningún otro momento de la historia del cine del continente parece permitirlo, en un cine latinoamericano. La denominación es la que en gran medida se asignaron a sí mismos y a sus filmes los cineastas que lo conformaron, que crearon sus propias instituciones (el Comité de Cineastas Latinoamericanos, instituido en Caracas, en 1974) y cuyos filmes se exhi-bieron y se discutieron en encuentros internacionales como el de Viña del Mar, Chile,

en 1967, y en las Muestras de Cine Latinoamericano.1 Esa identidad cinematográfica

latinoamericana tenía como condición de posibilidad su definición en conflicto, enfrentamiento, crítica o impugnación de los Estados nacionales, concebidos cada uno de ellos como partes del dominio imperialista norteamericano y su “ideología

estética fascista”, en las palabras más radicales de Glauber Rocha.2 Previamente,

du-rante los años treinta y cuarenta, hasta mediados de la década de los cincuenta, en los países que desarrollaron industrias cinematográficas se trató, por el contrario, de cines

nacionales, que tomaron para las historias de sus filmes las propias tradiciones (el samba

y el carnaval en Brasil, el tango y el criollismo en Argentina, la ranchera en México) y nacionalizaron con ellas los géneros provistos por la industria de Hollywood. En gran medida, todo el cine clásico de la región conformó una imagen más o menos oficial, más o menos obligada, inducida o espontánea, de los Estados nacionales y, en esto,

1 Véase al respecto, mariano mestman, “Notas para una historia de un cine de contrainformación y lucha

política”, Causas y azares, nº 2, otoño de 1995, pp. 144-161. mestman menciona, además, la realización de muestras de Cine Latinoamericano y la creación de la Cinemateca del tercer mundo, en montevideo, en 1969. En este ensayo sólo me ocupo del cine latinoamericano en los tres países de la región que desarrollaron industrias: Argentina, Brasil, méxico.

2 El texto de Glauber rocha, “teoría y práctica del cine latinoamericano”, es ejemplar en la definición de una

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los conflictos eventuales de éstos con los productores privados o con los cineastas, incluso los problemas vinculados a la censura, nunca constituyeron una definición de esos cines. En cambio, en el cine latinoamericano el conflicto con el Estado, su impugnación o denuncia, es una fuerza negativa de autodefinición. Cuando el cine

latinoamericano se define contra los Estados nacionales, lo hace también contra los

géneros norteamericanos nacionalizados, rechazando incluso las tradiciones popu-lares que fueron material de las historias narradas y, pues, fundamento industrial de los cines nacionales. Sin embargo, los nuevos cines responden a –o formulan para sí mismos– un imperativo estético político vinculado ahora a las realidades coetáneas, lo cual no deja de afirmar una idea de nacionalidad: la miseria del pueblo, la alienación, el neocolonialismo, la explotación de los obreros, las angustias existenciales de los jóvenes, incluso concebidas como parte de un dominio imperialista sobre el tercer mundo, del que América Latina es sólo una parte. La “realidad” brasileña de las favelas y el sertão, la miseria argentina en las villas miseria en Santa Fe y en Buenos Aires, la represión de los peronistas de la resistencia en el basural de José León Suárez, la revolución mexicana y su herencia en el presente político, la masacre de Tlatelolco, por ejemplo, conforman las imágenes nacionales de un cine concebido, estética e ideológicamente, en términos latinoamericanos. Todo aquello que, por el contrario, el relato genérico de los cines industriales había contribuido ya a perpetuar o ya a invi-sibilizar, puesto que, para los nuevos cines y para los cines políticos, los géneros eran, sin dudas, en mayor y menor grado, un modo estético del dominio ideológico. Posteriormente, hacia los años ochenta, noventa y el nuevo siglo, los cines de los paí-ses de la región ya no pueden concebirse en términos industriales –puesto que las in-dustrias en cada país ya no operan exclusivamente con capitales nacionales, no siguen el modelo clásico de los estudios–, y tampoco en términos nacionales, sobre todo porque la idea de un cine nacional no deja de ser un lectura crítica de los cineastas

latinoamericanos de su pasado cinematográfico local, que buscaba, en efecto, lo que

habría que llamar una nacionalidad latinoamericana. Tampoco los cines contemporáneos en América Latina se piensan, en absoluto, en sentido latinoamericano. Por el contra-rio, más allá de sus singularidades, el cine del continente debería considerarse ahora, más bien, en términos globales. El cine contemporáneo de la región tiende a trascen-der las fronteras territoriales culturales, tanto en el sentido de su producción (como, por caso, Babel, de González Inárritu o Hijos de los hombres, de Alfonso Cuarón, pero también, por ejemplo, Carancho de Pablo Trapero, cuyos productores están esparcidos por el mundo) como, incluso, en el sentido estético, allí donde muchos filmes de la región comparten ciertas ideas del cine: ciertas puestas en escena, cierta hibridación genérica, cierta indeterminación epistémica, cierta abstención de juicio, que en poco se diferencian del cine contemporáneo de cualquier parte del mundo.

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Glauber Rocha) de estar situados en la avanzada de la época política y de la época estética. En otras palabras, su idea programática del cine, su confianza en el progreso político (la revolución) y, consecuentemente, en la emancipación de los hombres,

por medio del cine.3 Incluso, la condición tercermundista del cine latinoamericano

es una conciencia de pertenencia “tricontinental” (nuevamente en el sentido de

Glauber),4 esto es, de formar parte de los cineastas de países de continentes

oprimi-dos por el primero y el segundo munoprimi-dos (Estaoprimi-dos Unioprimi-dos y Europa), a cuyos cines, en la taxonomía de Cine Liberación, se oponía el “tercer cine” latinoamericano. Esa conciencia de pertenencia a un tercer mundo en oposición a, y en lucha contra, los imperialismos implica una idea de totalidad, una estética geopolítica, difícilmente constatable en nuestro cine contemporáneo cuya globalidad es más una consecuencia sobredeterminada que una serie de decisiones concebidas en su progreso y con un objetivo (cinematográfico y político) en gran medida común.

2.

No obstante, en los casos más notorios (los cines de la generación del sesenta, el grupo Cine Liberación argentinos, el cinema novo brasileño y el nuevo cine mexicano) esa terceridad nunca es homogénea. Más acá de esa conciencia latinoamericana hay diferencias irreductibles, discusiones, críticas entre los cines terceros que de-muestran que cada cine forja sus ideas y decide sus prácticas dentro de sus propias tradiciones cinematográficas y culturales, y de sus propias historias políticas, aun cuando se compartan indudablemente algunas ideas del cine. En efecto, la genera-ción del sesenta, en su modernizagenera-ción del cine argentino hacia fines de la década de los cincuenta, no deja retomar de modo crítico, reflexivo, algunos de los tópicos del cine industrial, como el tango y el criollismo, ni deja de situarse contra el cine

neutro, de transposiciones “cultas” (de la literatura clásica europea del siglo xix, en

gran parte), producido durante el peronismo. Sin embargo, no por esa crítica de la

dominación política (peronista) evita la impugnación de los cineastas peronistas una década después, cuando Cine Liberación los acusa de reformistas pequeño burgueses, productores de un “segundo cine”, aunque ese mismo haya sido finalmente, hacia el fin del período político militante, el destino de los autores de Hacia un tercer cine (el

3 Confianza que puede leerse en su expresión más acabada en la noción de cine “épico/dicáctico”, de Glauber

rocha: “La didáctica y la épica deben funcionar simultáneamente en el proceso revolucionario: la didáctica: alfabetizar, informar, educar, concientizar las masas ignorantes, las clases medias alienadas. La épica: provocar el estímulo revolucionario”. Véase, G. rocha, “A revoluçao é uma eztetyka 67”, en G.B, Revoluçao do cinema novo, San Pablo, Cosac Naify, 2004, p. 99. mi traducción.

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manifiesto de Solanas y Getino, de 1972), y aunque algunos cineastas de los sesenta se hayan radicalizado en la década siguiente, como Jorge Cedrón. En efecto, aun cuando Cedrón formó parte del grupo Di Tella, filmó en la línea estética de la ge-neración del sesenta (El habilitado, 1970), parodió el film de Cine Liberación (La hora

de los trastornos, 1971), no por ello dejó de transponer, en los años más intensamente

políticos, junto con Rodolfo Walsh, Operación masacre (1972), cuando ya se había

pasado al peronismo.5 No menos importante es la evolución hacia el cine militante

de Lautaro Murúa, quien filmó el mundo de los lúmpenes urbanos, con la estructura del film noir (un género siempre crítico del Estado o de sus instituciones), en Alias

Gardelito (1961) y luego protagonizó, hacia los mismos años politizados, Los traidores

(Raymundo Gleizer, 1973), sobre un cuento de Victor Proncet que él mismo había pensado transponer al cine. La idea, pues, de que la generación del sesenta no posee la radicalidad política y estética de Cine Liberación es consecuencia de las lecturas que ese mismo grupo de cineastas militantes hizo (e impuso) de su inmediato pasado y su presente cinematográfico y político, y consecuencia también de que las épocas históricas en las que filmó cada uno la política no está concebida ni es practicada del mismo modo, cuando en los setentas es, como se sabe, un hecho de armas.

Basta ver Tute cabrero (Juan José Jusid, 1968), una película estrenada en el mismo momento en que se filmaba clandestinamente La hora de los hornos (1966-68, Cine Liberación) para observar que en ella la crítica a la alienación que producen el trabajo y la cultura de la clase media no es en absoluto extraña, ni menos aguda, respecto de la crítica a la explotación que aliena a los trabajadores en las fábricas del film de Cine Liberación. Dos planos frontales, completamente análogos, de las ventanas de un edificio de oficinas, opresivos, puestos en cada uno de los filmes para connotar la alienación, permite constatarlo. En un caso, en Tute Cabrero, el plano frontal sobre el edificio busca también a expresar la angustia del personaje que debe decidir entre la fidelidad a su viejo compañero de trabajo y sus intereses particulares, y cuya traición no es otra cosa que una consecuencia casi necesaria de la alienación del empleado de clase media. Para ello el plano, luego, se vuelve un contrapicado, del mismo modo que aquellos con los que La hora de los hornos –cuando cita algunas tomas del niño que corre al lado del tren, de Tire dié (Fernando Birri, 1956-58)–, connotaba la opresión y la exposición infantil en las villas y lo vinculaba así a las grandes ciudades, dando con ello totalidad a lo que concebía aún fragmentario en el cortometraje de la Escuela de Santa Fe. En el otro caso, en el film de Solanas y Getino, el plano frontal del edificio que inaugura el capítulo 3, “La violencia cotidiana”, al que luego siguen planos cercanos de ventanas de oficinas o despachos (en nada distintas a las de Tute

cabrero en tanto espacios de opresión cotidiana), mientras se escucha un tono grave

5 Véase para su evolución estético política la biografía-entrevista de Fernando marín Peña, El cine quema: Jorge

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crecientemente opresivo, que se vuelve una sirena que puede ser a la vez el llamado al trabajo o el anuncio institucional de asistencia a alguna catástrofe. La opresión del individuo en Tute cabrero y la catástrofe de la alienación cotidiana en La hora… no tienen otra diferencia que la individualización en el primero y la objetividad en el segundo. En efecto, en el film de Jusid, la alienación forma parte de las emociones y de los trastornos de las subjetividades, mientras que, en el film de Cine Liberación, está representada como una situación objetiva, parte de una totalidad mayor de un país neocolonizado, en la jerga política de la época, sometido por el imperialismo. Pero sobre todo, ambas películas se oponen principalmente en sus epistemes, allí donde una asume la ficción y la otra el documental que, para el período político y cinematográfico, resultan plenamente incompatibles, antitéticas: la primera, apela a la introspección y a la identificación directas del espectador con el empleado alienado, que la ficción puede, sin dudas, facilitar; la segunda, interpela a la acción política, por medio del suministro de información estadística, política e histórica, a que el docu-mental en su modalidad expositiva se presta especialmente. Pero, sobre todo impide, con un montaje de impacto tomado del cine soviético, toda identificación con la imagen cinematográfica, puesto que el grupo la consideraba en sí misma alienante; por eso mismo, la película permitía, con ese montaje que enfatiza el corte, la inte-rrupción de la proyección para la discusión política, es decir, para la acción, siempre más importante que el film mismo.

O p e r a c i ó n m a s a c r e ( J . C e d r ó n ) ,

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Sin embargo, el mismo Jorge Cedrón –cuyo proceso como cineasta demuestra, antes que la incompatibilidad de los nuevos cines y los cines políticos, la transformación (y la continuidad) de éstos por la historia– intentó una confluencia de lo documental y lo ficcional. Operación masacre, en la medida misma en que es una transposición de una literatura de “no-ficción”, buscó narrar lo político desde los afectos más personales, lo histórico desde la experiencia de vida. El film encontró en Julio Troxler, uno de los “fusilados que vive” –en las palabras de Rodolfo Walsh–, la unión de ambos aspectos, porque no se trata ahora de un testimonio únicamente documental (como el discurso de Troxler en la última parte de La hora de los hornos) ni tampoco de una actuación propiamente ficcional, porque en el cuerpo de Troxler está la experiencia aun in-transferible (a pesar del film mismo y de sus palabras) de la masacre de José León Suárez. Pero, sobre todo, el film de Cedrón narró por medio de la ficción la historia política de los mártires del nuevo Estado, los fusilados de la resistencia peronista que hicieron posible, después de todo, el retorno del peronismo al poder estatal. En efecto, hacia 1973, una serie de ficciones políticas se conciben positivamente para el nuevo dominio estatal, demostrando una vez más que, a diferencia del cine industrial y del cine contemporáneo, los nuevos cines y los cines políticos modernos mantuvieron una relación constitutiva con el Estado: si los documentales de Cine Liberación y de Cine de La Base (e incluso de Realizadores de Mayo) se definieron y se concibieron contra los gobiernos de facto (de Onganía a Lanusse), las ficciones de esos mismos grupos (Los hijos de Fierro y El familiar, de los primeros, y Los traidores, de Raymundo

Gleyzer) son impensables sin la vuelta de Perón, después del largo exilio, al Estado.6

Una evidencia aun tardía de esa relación constitutiva del cine moderno con el Estado son los últimos filmes de Fernando Solanas: con Memoria del saqueo (2004) y La

dig-nidad de los nadies (2005) vuelve al documental como episteme crítica respecto del

Estado menemista; Argentina latente (2007), Próxima estación (2008) y Tierra sublevada.

Oro impuro (2009), como continuidad de las anteriores ahora contra el gobierno de

los Kirchner a los que concibe, aunque falazmente, en una misma línea directa desde el terrorismo de Estado y el neoliberalismo.

3.

La radicalización política de los grupos de cineastas argentinos (Cine Liberación, Cine de la Base) se sostuvo en las organizaciones políticas, partidarias y

clandesti-6 Al respecto puede consultarse, E.B., “Hacia 1973. Ficciones para la política”, en Kilómetro 111. Ensayos

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nas, como si los filmes hubieran constituido, en efecto, su brazo cinematográfico. Esa fundamentación partidaria de los grupos más radicales (el peronismo en Cine Liberación, el Ejército Revolucionario del Pueblo y la izquierda no peronista en Cine de la Base) no tuvo lugar en la política del cinema novo, aun cuando algunos cineastas brasileños, como Glauber Rocha, no hayan sido menos radicales que los argentinos y hayan militado en la izquierda, como Nelson Pereira dos Santos en el Partido Comunista Brasileño. Los partidos de izquierda brasileños fueron más

bien adversos al cinema novo.7 Pero los nuevos cineastas brasileños demuestran en su

continuidad, en su proceso y en su conciencia de grupo cierta homogeneidad que, al contrario, por las operaciones de lectura de los propios cineastas y de la crítica, se percibe como heterogeneidad y contraste al interior mismo de la generación del sesenta y entre ésta y los cineastas militantes argentinos. El cinema novo evolucionó hacia la radicalidad política, como lo hicieron de modo similar los cineastas argen-tinos modernos, en una relación crítica (constitutiva) respecto del Estado brasileño, que se intensifica después del golpe militar de 1964 hasta la negatividad estética. La diferencia aquí entre el cine brasileño y el argentino reside en que la dictadura brasileña radicaliza a los cineastas del cinema novo y, además, da lugar al llamado “cine marginal”, que critica e ironiza la estética del hambre glauberiana con su estética

de la basura (do lixo), pero que sin ella no habría tenido la misma radicalidad.8 En

cambio, el terrorismo estatal argentino interrumpe de modo definitivo, a partir de 1976, el proyecto de un cine moderno, porque obliga al exilio o asesina a gran parte de sus cineastas. La dictadura argentina permite, por el contrario, la expansión

7 “…‘la izquierda tradicional’ ha atacado muy a menudo los filmes del cinema novo, rechazando su audacia

–hacer un film violentamente antimilitarista como Os Fuzis bajo un régimen de militares– porque ella se ejerce por fuera de toda doctrina o espíritu de partido”, señaló rené Predal, en su “Une tradition populaire vivante ou l’ésthétique de la révolte”, Études cinématographiques, nº 93-96, “Le ‘cinema novo’ brésilien 1”, 1971, p. 6. mi traducción. Véase también, al respecto, José Carlos Avellar, “Le cinéma novo: les années soixante”, en Paulo A. Paranaguá, Le cinéma brésilien, París, Centre Georges Pompidou, 1987, p. 91.

8 “Florecido en el período posterior al Ai-5 [el Acta institucional nº 5, un decreto del presidente de facto Artur

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económica de un cine oportunista, que acata los valores del integrismo católico (los filmes diversificados de la empresa Aries), hace apología de las instituciones militares (la productora Chango) y construye la imagen de una población inocente y en paz (La fiesta de todos; Crecer de golpe, ambas de Sergio Renán), en el que no queda rastro

alguno del cine moderno crítico de la dominación estatal.9

La primera crítica (antiestatal) del cinema novo está, fundamentalmente, en su mirada antropológica sobre la favela, en el espacio urbano (Rio de Janeiro), y sobre el sertão en el nordeste brasileño, zonas de la realidad de la miseria brasileña literalmente invisibles para el cine industrial populista de los filmes de carnaval y la chanchada, asociables, para los nuevos cineastas, a los gobiernos de Getúlio Vargas. Cinco veces

favela (Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues, Joaquim Pedro de Andrade,

Leon Hirszman, 1962) debe considerarse en los inicios del cinema novo, porque allí se define un espacio (la villa miseria), una estética (neorrealista, pero también el mon-taje, los planos en contrapicado, que están en casi todos los episodios del film y que proceden del cine soviético, en particular de Eisenstein), y un sujeto (el miserable que se rebela), como parte de un proyecto de grupo. Vidas secas (Nelson Pereira dos Santos, 1963) y Dios el diablo en la tierra del sol (Glauber Rocha, 1964), en su confi-guración del desierto nordestino, buscaron emanciparse del dominio del género (el

western) hollywoodense en la representación del sertão y sus habitantes, rechazando la

9 Véase Silvia Schwarzböck y E. B., “Quiebre del proyecto moderno. Entre terrorismo de Estado y democracia”,

en revista La Otra. Revista de arte y pensamiento, nº 23, año Vii, invierno de 2010, pp. 14-20.

C i n c o v e z e s f a v e l a , d e f i n e e l e s p a c i o , l o s s u j e t o s l a

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“imitación” del lenguaje del cine hegemónico, la que hizo O cangaceiro (Lima Barreto,

1953), para en cambio “instrumentalizarlo”.10 Ambas son películas análogas en su

pedagogía para el oprimido, en su crítica al populismo político y cinematográfico, aunque no en su modo de proceder para ello. Ambas continúan, en gran medida, el primero y el último episodios de Cinco veces favela (“Um favelado”, de Farias, y “Pedreira de São Diogo”, de Hirszman), porque, como esos cortos con historias de

favelados, las películas enseñan, ahora con historias de sertanejos, tanto la opresión,

la imposibilidad (neorrealista) de actuar sobre la situación y el medio dados (“Um favelado”, Vidas secas), como la posibilidad de la liberación, la revuelta y la transfor-mación violenta (“Pedreira de São Diogo”, Dios y el diablo…).

Sin embargo, en sus representaciones del mundo del sertón, en su comprensión de la miseria y la revuelta, las películas parecen oponerse en casi todo. Si bien ambas narran la misma situación de opresión de los sertanejos, Vidas secas enseña la libertad sartreana de decisión, la libertad responsable que compromete al sujeto y a los otros, mientras que Dios y el diablo en la tierra del sol presenta, en cambio, la rebelión como un trance, como una experiencia mística (beata, diabólica), en el que el sujeto, antes que decidir soberanamente, “cae” (como se dice, “caer en trance”) o “entra” (“entrar en un trance”). En efecto, Vidas secas apuesta todo a una pedagogía para la transfor-mación del propio destino por medio de la decisión libre, como lo muestran por lo

menos cuatro escenas,11 y por esto mismo concibe la historia, el proceso histórico,

en su condición contingente. En este punto, Vidas secas se distancia ideológicamen-te, al transponerla, de la novela homónima de Graciliano Ramos (1938), allí donde ésta encuentra la posibilidad de transformación de la vida de los sertanejos en la alfabetización (necesariamente estatal) que, de no tener lugar, los condenaría a una

10 Los conceptos opuestos de “imitación” e “instrumentalización” del lenguaje cinematográfico hollywoodense

son de Glauber rocha. Veáse “tricontinental ‘67” en Versiones de este número. Para un estudio comparatista de O cangaceiro y Dios y el diablo en la tierra del sol, véase ismail Xavier, Sertão Mar. Glauber Rocha e a estética da fome (1983), San Pablo, Cosac Naify, 2007, pp. 147-180.

11 La primera es una escena contractual en la que Fabiano, luego de la deriva por el desierto con su mujer, sus

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repetición atemporal de su miseria. Para Ramos, el analfabetismo de Fabiano es, en gran medida, aquello que condiciona su percepción, produce un pensamiento mágico y le impide en consecuencia actuar para transformar su estado, colocándolo

en un estadio humano-animal.12 En cambio, para el film, el analfabetismo no es un

problema (como sí lo es, en cambio, en el mismo momento, para el documental de Leon Hirszman, Maioria absoluta, que se ocupa de las condiciones miserables de los

sertanejos analfabetos como problema nacional), sino las decisiones de su personaje

que, aun en condiciones adversas de extrema pobreza, son sartreanamente libres; constituyen la posibilidad de transformación de la propia vida y, pues, permiten el

cambio histórico.13

Dios y el diablo en la tierra del sol, por el contrario, no se sitúa en el plano de la

histo-ria sino en el de la leyenda. La rebelión de Manoel, cuando asesina a su patrón en la discusión por unas vacas y se vuelve por esto un bandolero (cangaceiro), efectúa de inmediato aquello que, en Vidas secas, no termina de decidir Fabiano: irse con los bandidos, volverse uno de ellos, rebelarse, aun cuando sabe bien que, con ellos, fuera de la ley, hay un mundo más justo y solidario que dentro de ella, donde rige la arbitrariedad violenta del patrón y la policía. Ante esto, la narración de Vidas

secas es más bien impasible, porque le importa sobre todo enseñar la posibilidad de

elección que se presenta en cada momento de la vida (de Fabiano, de los sertanejos) y no juzgar si las decisiones son erróneas o adecuadas. Pereira dos Santos rechaza así, con esa distancia que no enjuicia, toda visión sentimental y costumbrista de los campesinos del nordeste, como aquella con que no obstante él mismo, en su Rio 40

12 La novela está llena de referencias a todo aquello que implica el analfabetismo: “Doña Vitória estiró el labio

indicando vagamente una dirección y afirmó con algunos sonidos guturales que estaban cerca” (cap. 1); Fabiano “hablaba una lengua cantada, monosilábica y gutural. […] A veces utilizaba en las relaciones con las personas la misma lengua con que se dirigía a las bestias, exclamaciones, onomatopeyas. Lo sorprendían las palabras largas y difíciles de la gente de la ciudad, intentaba reproducir alguna en vano…” (cap. 2); “El vocabulario de él [de Fabiano] era pequeño”; “Era difícil pensar. Vivía tan aferrado a los animales. Nunca había visto una escuela. Por eso no lograba defenderse, poner las cosas en su lugar. […] Si le hubieran enseñado…” (cap. 3); “tenía un vocabulario tan menguado [el hijo mayor] como el del papagayo que muriera en la época de la sequía. Se valía de exclamaciones y gestos […] imitaba los balidos de los animales, el ruido del viento y el sonido del ramaje que crujía en la catinga” (cap.6); “En realidad, ninguno de ellos prestaba atención a las palabras del otro: iban recibiendo las imágenes que les venían al espíritu, y las imágenes se sucedían, se deformaban, no había medio de dominarlas” (cap. 7), etcétera. Cf., Graciliano ramos, Vidas secas, Buenos Aires, Corregidor, 2001. traducción de Florencia Garramuño.

13 De allí el anclaje temporal (de que la novela de ramos carece): en la película la historia de Fabiano no es

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grados (1955), había representado a los favelados. La película de Glauber, en cambio,

muy lejos de la impasibilidad, participa del trance mismo que narra; lo (re)produce en esa combinación única de montaje acelerado (einsensteiniano) y planos de larga

duración (en gran parte, a lo Antonioni).14 Dios y el diablo… recrea la leyenda misma

de Corisco, Sebastião y de Antônio das Mortes, “matador de cangaceiros”, como si su narrador fuera uno los narradores ciegos (empíricos) de la región, en cuyos relatos

orales, en efecto, se basó Glauber, además del cine.15 La película misma, pues, busca

ser uno de esos relatos orales, antes que la transposición de alguno de ellos. De allí que su pedagogía no tenga en absoluto la distancia objetiva del film de Pereira dos

14 ismail Xavier lo describió de modo notable: en Dios y el diablo… “tiempos dilatados de relativa inmovilidad

y silencio enmarcan el tiempo contraído de las múltiples acciones donde todo se precipita. tal [es el] esquema ostensible de contraste en el cual la acción se ausenta en la duración y se excede en el instante”. Cf., i. Xavier, Sertão Mar, op. cit., p. 97. mi traducción.

15 Glauber tuvo presente los relatos orales del nordeste y también el cine, en particular el film compuesto de

fragmentos de filmes documentales de los ’30, Memória do cangaço, de Paulo Gil Soares, pero también The Searchers, de John Ford, y una idea brechtiana de actuación. Véanse la entrevista de michel Ciment al cineasta, en “Positif 67”, reproducida en G.rocha, Revoluçao do cinema novo, op. cit., p. 113-114; y el texto de i. Xavier, ibid., p. 9, nota 5.

D i o s y e l d i a b l o e n l a t i e r r a d e l s o l ( G . R o c h a ) ,

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Santos, puesto que su estrategia de enunciación es asumir un lugar (una voz, una imagen) al interior mismo de la cultura nordestina y de sus habitantes, a los que, principalmente, quiere dirigirse el film.

Antes que enseñar la liberación, Dios y el diablo… parece mostrar su inevitabilidad (en el mundo legendario, justamente, los hechos son irresistibles), para señalar los caminos erróneos (por alienados) que puede tomar la revuelta y para mostrar, luego, su futuro posible. El último gran travelling del film, en que Manoel huye de la muerte y del desastre de sus intentos de liberación, culmina, paradójicamente, en el cumplimiento (cinematográfico) de la profecía de Sebastião, el santo milagrero, de conversión del desierto en mar, cuando el plano en picado del sertão se vuelve, en efecto, un plano del mar. Esa culminación con la huída hacia adelante, hacia el cumplimiento de la profecía, ha sido leída en el sentido de un futuro “esperanzador” de liberación del pueblo, liberación no alienada, a diferencia de aquellas que Manoel atravesó: “Espero que hayan aprendido esta lección, que así mal repartido este mundo anda mal. Que la tierra es del hombre, ni de Dios ni del Diablo”, dice la voz off cantante del narrador. En el punto mismo en que la realización de la profecía (es decir, el cumplimiento de la liberación) ocurre fuera del presente de Manoel y Rosa, y en que el film postula

A n t ô n i o d a s m o r t e s ( G . R o c h a ) ,

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una liberación por fuera del relato que acaba de narrar, la película se acerca a Vidas

secas, allí donde ésta anclaba históricamente su narración (la ubicaba en la década de

los ’40), para postular un futuro de cambio frente aquello que quería verse como un pasado, en efecto, histórico. Aunque todo lo demás los diferencie, ambos filmes postulaban, uno por medio de la leyenda y el otro por medio de la historicidad, una liberación por venir.

4.

Sin embargo, antes que una postulación, que confía en efecto en la pedagogía del oprimido, la de Glauber es una justicia poética (es decir, cinematográfica), única e inasimilable. Dios y el diablo en la tierra del sol señala no sólo la irresistibilidad de la revuelta sino incluso su fracaso: la muerte de Sebastião y Corisco por Antônio das Mortes, encargado de la matanza por los terratenientes y la iglesia. No obstante, hay que observar que éste, al aceptar la tarea de exterminio de los líderes rebeldes y sus seguidores, que le encargan los opresores, no responde a la ideología de éstos ni tampoco exclusivamente al dinero que recibe por ello. Es preciso ver que Antônio das Mortes, que es invención del film (no es un personaje histórico-legendario como Corisco y Sebastião, que están compuestos de distintas figuras históricas de los relatos orales), es un cangaceiro y, como tal, para la ideología estética del cinema novo, un rebelde; pero, para la construcción glauberiana, es un “matador de cangaceiros”, es

decir, una superación negativa de los cangaceiros.16 Él encarna, pues, una idea negativa

de la liberación, sabe que las vías beata y diabólica son “ciegas”, esto es, alienadas, y se encarga, con esa conciencia, de destruirlas. La violencia de Antônio das Mortes, a diferencia de las del beato y de Corisco, no es idealista, sino negativamente; no es mística, porque no confía en ningún poder ultraterreno; no forma parte de ningún trance que lo enceguecería, como a Manoel. Sobre todo, a diferencia de éste, no parece esperar nada como consecuencia de sus actos: aun cuando Antônio le dice al ciego Júlio que una “guerra mayor” tendrá lugar luego de su acción destructora, la acción misma no parece apostar a ningún futuro previsible, porque ante todo es pragmática, responde a lo que considera una necesidad inmediata ante la miseria y el hambre, y ante las alienaciones mesiánicas que ellas producen.

Antônio comparte, pues, con el narrador (cantador) el saber de las vías erróneas de la revuelta; y en la justificación de su acción destructora por la “guerra mayor”, anuncia también el cumplimiento de la profecía. La “guerra mayor” y la conversión (cinematográfica) del desierto en mar constituyen, sin dudas, el mismo futuro. De modo que Antônio posee un estatuto que lo diferencia de los otros personajes del

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film; más que a ellos, se parece al Firmino, de Barravento (1962), por la acción de éste contra el misticismo alienante del pueblo de pescadores, y también a Paulo Martins, de Tierra en trance (1967), porque éste comprende, como nadie, el proceso político que se cierne sobre el país imaginario, latinoamericano, de Eldorado. Son en gran medida personajes visionarios, por la comprensión totalizadora que tienen y, por ello mismo, solitarios y trágicos, como Paulo Martins, que se quita la vida, o está a punto de perderla, después del fracaso de toda política. Constituyen en gran parte una figura de intelectual, que no depende poco de la idea sartreana de compromiso, y tienen, como tales, “las manos sucias”. En sus acciones responden sólo a ese saber de la totalidad y ya no, en consecuencia, a los poderes (los terratenientes, la iglesia o los políticos), aun cuando trabajen para ellos, pero tampoco al pueblo, a cuyo favor, sin embargo, en última instancia, actúan.

En este punto, el cine de Glauber Rocha resulta inasimilable a una acción positiva sobre la realidad histórica y, en consecuencia, a cualquier organización o programa políticos, a diferencia del cine militante argentino contemporáneo que se concebía como praxis y en cuyo horizonte estaba la constitución de una nueva hegemonía –ya del proletariado, ya una más justa y más inclusiva con la clase trabajadora–. Para los cineastas argentinos, la violencia revolucionaria era impensable sin la construc-ción de un nuevo poder o un nuevo Estado. Por eso, cuando el peronismo vuelve al poder en 1973 se reconfiguran todos los proyectos de los cineastas políticos, que ya no pueden ser iguales, en la medida misma en que el estatuto del Estado los definió constitutivamente. La impugnación de Glauber Rocha a Solanas apunta precisamente a ese uso militante que del cine hizo, y hace, el director y político argentino, puesto que no sólo lo destina a la obtención del poder político, sino incluso porque procede

para ello a una visión sentimental y burguesa –en términos de Rocha– del pueblo.17

Basta detenerse en los últimos documentales de Solanas para notar la vigencia de la crítica glauberiana. El pueblo de los filmes de Rocha, en cambio, antes que un sujeto ahistórico cuya dignidad de víctima de los opresores (desde la época de la Colonia) se reivindica, es ignorante, se equivoca, es servil, cae en trances libertarios y fracasa, características que, no obstante, no son muy distintas a las de aquellos que actúan en su nombre.

5.

Después de 1964, el cinema novo –al menos en cineastas como Nelson Pereira dos Santos, Glauber Rocha y Leon Hirszman– gira en parte hacia cierta introspección y

17 “El pueblo es el mito de la burguesía”, escribe Glauber en la “Estética del sueño”, cfr. G.r, “Estética del

(15)

un escepticismo notorios, paralelos a la burla radical del cine marginal o cinema do lixo (Andrea Tonacci, Rogério Sganzerla, entre otros) sobre cualquier utopía depositada en el cine, cualquier idealismo cinematográfico. Ahora el cine de Glauber y de Dos Santos parece volverse sobre las figuras de los intelectuales y los activistas políticos –el poeta Paulo Martins de Tierra en trance del primero, y el activista Alfredo, nada menos que ciego, sordo y mudo, de Fome de amor (1968), del último–, que no son, precisamente, campesinos a quienes dirigirse pedagógicamente. Por el contrario, son actores políticos, figuras en gran medida de los propios cineastas, de los roles que se creyeron asignados, para observar en ellos, en cierto modo, cómo los procesos polí-ticos mismos de los que formaron parte exceden la acción, la planificación, incluido el saber mismo que se posee de esos procesos; el modo en que éstos los superan y los desorientan como si se tratara de fuerzas ingobernables de la historia, o como si la historia respondiera ahora a un movimiento imprevisible. El trance de la tierra no es ya el de la rebelión milenarista, una fuerza colectiva guiada por la fe, puesto que ésta ahora se revela “ingenua”, “impotente” (en palabras de Paulo Martins: “la ingenuidad de la fe, la impotencia de la fe”), frente a lo que parece ser un proceso histórico que se orienta con una inteligibilidad errática, ajeno a la teleología en la que, sin embargo, se creía antes del golpe militar.

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na-rrada más discontinua, y la puesta en escena más radicalmente brechtiana. Frente a ese brechtismo radical, la fábula de la conquista brasileña, en Como era gostoso o

meu francês (Pereira dos Santos, 1971), vuelve sobre la impasibilidad de Vidas secas,

pero ahora, no obstante, con una ironía que no puede responder más que a una conciencia del rumbo imprevisible y, a la vez, ciego del proceso histórico. El film de Pereira dos Santos no posee nada del tópico del buen salvaje (que en las versiones revisionistas argentinas no deja de constituir el antepasado de los oprimidos, las primeras víctimas del imperialismo en una serie que va de los indios a los gauchos y a los obreros, como puede verse en Los hijos de Fierro), ni tampoco ninguna pe-dagogía para el oprimido. En verdad, lo que interesa ahora más que los indios tupí y su destrucción por los portugueses, es la figura misma del conquistador francés, su proceso de cautiverio, su identificación con la cultura tupí (aprende la lengua, realiza actividades cotidianas con los indios, anda desnudo como ellos, con la cabeza semi-rapada, guerrea con ellos, etcétera) y, aun así, su condición de esclavo y la dis-ponibilidad de su cuerpo para la antropofagia. ¿No es acaso ésta una alegoría de las relaciones desiguales entre aquel que forma parte de la cultura dominante y aquellos con quienes puede sin embargo identificarse, aliarse, y por quienes puede actuar, hacer incluso la guerra? ¿No es, finalmente, una alegoría del fracaso de la política, es decir, el fracaso de la integración en la cultura de los sometidos, la actuación en el lugar de, con, el otro?

C o m o e r a g o s t o s o o m e u f r a n c ê s

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Desde mediados de los sesenta y durante los setenta, el cinema novo parece, pues, revisar, de modo lúcido, agudo e irónico, las convicciones político cinematográficas con que emergió en la escena de la cultura y la política brasileñas. Ya por medio de la radicalización y la inconciliabilidad de la propia estética, ya por la introspección de aquellos que actuaron políticamente, creyendo en el progreso de la historia hacia la emancipación de los hombres, o ya, incluso, por medio de la revisión de la sub-jetividad del opresor, como si, paralelamente a la indagación en la subsub-jetividad del revolucionario, del intelectual comprometido, se hubiese buscado también conocer la formación del victimario. En efecto, de este modo habría que considerar San Bernardo (Leon Hirszman, 1971), que narra en la primera persona de un terrateniente, Paulo Honório, las condiciones de constitución de la dominación económica (y política). La radicalidad de Hirszman en este film, paralela al brechtismo extremo de Glauber, y a la ironía del proceso histórico de Pereira dos Santos, consiste, como en ninguno de ellos, en una interpelación ahora por medio de la figura del enemigo de clase (el patrón nordestino, el opresor, el mismo que los filmes cinemanovistas de comienzos de los sesenta habían denunciado). Allí donde esas películas del primer período del

cinema novo buscaban la identificación del espectador (urbano, intelectual, como S a n B e r n a r d o ( L . H i r s z m a n ) , l a i d e n t i f i c a c i ó n

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los mismos cineastas) y la de los mismos hombres representados (los favelados y los

sertanejos),18 ahora, en la década siguiente, con San Bernardo, Hirszman se dirige, no ya

a los campesinos –y menos aún a un posible espectador terrateniente–, sino más bien a la propia clase de pertenencia, a los intelectuales mismos (los cineastas). Pero ya no a la responsabilidad política y al rol que tuvieron en los procesos históricos, sino, por el contrario, a la propia voluntad de poder y de dominio, al propio proyecto progresista –que nunca deja de aspirar al poder, a una nueva dominación política– como el que, en efecto, ellos sostuvieron con sus filmes en la década anterior. En San Bernardo, el terrateniente no está representado apenas como un enemigo de clase, con la concien-cia progresista de una otredad de la que todo separa, sino más bien como aquel con quien se induce a una identificación interpelante, inquietante, perturbadora.

6.

Los nuevos cineastas mexicanos se opusieron, ante todo, a las políticas del Estado hacia el cine nacional durante su período industrial (en los años 1940) y su período de crisis (las dos décadas siguientes), aunque para reclamar, no obstante, su mayor y

más democrática intervención.19 A diferencia de los cines militantes argentinos que,

en los mismos años, actuaron en la clandestinidad por razones políticas y frontalmente antiestatales, y a diferencia del cinema do lixo brasileño de la burla radical, anarquizante y libertaria, que no esperaba nada de las instituciones ni del cine mismo, el nuevo cine mexicano de los años sesenta y setenta constituye, en gran medida, una crítica a lo estatal que nunca deja de ser, a la vez, una demanda por su incidencia más am-plia. En efecto, el cine moderno mexicano parece haber dependido de ese vínculo inescindible con el Estado del que los nuevos cineastas no habrían podido sustraerse

18 A diferencia de los cineastas de la generación del sesenta argentinos, cuyos filmes estaban dirigidos a sus

pares (cineastas y críticos que, en gran parte, eran ellos mismos), y como el proyecto de Fernando Birri con sus cortometrajes en la Escuela Documental de Santa Fe (dirigidos a los que eran documentados en ellos y, a la vez, sin duda, al Estado), el cinema novo buscó alcanzar a un público popular, por medio de la exhibición de sus filmes en los centros populares de cultura, las asociaciones barriales y los sindicatos, en los que podían estar presentes los favelados y los sertanejos. Véase al respecto, Jean-Claude Bernardet, Brasil em tempo de cinema (1967), rio de Janeiro, Paz e terra, 1978, pp. 28-30.

19 Notoriamente, el Estado es el único destinatario del manifiesto del Grupo Nuevo Cine (1961) y del manifiesto

(19)

(con la excepción poco significativa en la escena del cine de la Cooperativa de Cine Marginal, que filmó Comunicados de insurgencia obrera hacia 1972, y del Taller de Cine Octubre). Probablemente por ello sea el cine moderno más tardío de la región (al menos de los tres países que desarrollaron industrias) cuyo inicio la mayoría de la crítica mexicana suele señalar hacia 1965, cuando ya se disuelve la experiencia de la generación del sesenta argentina y cuando el cinema novo comienza a radicalizarse. El cine mexicano conocido como “independiente” fue realizado tanto por empre-sas (productoras de documentales) que estaban fuera del circuito monopólico de la industria, con el proyecto no obstante de formar parte de ella, como por cortome-trajes y largos promovidos, desde mediados de los años cincuenta, en parte por el

stpc, institutos y departamentos de la unam, la universidad estatal.20 El cine llamado

“universitario”, realizado por el Centro Universitario de Estudios Cinematográficos

(1963), dependió también sin duda de la misma universidad pública.21 Y la gran

mayoría de los nuevos cineastas obtuvieron su reconocimiento por medio de los premios otorgados en la serie de concursos organizada por la industria misma, de-pendiente de los subsidios que el Estado aportaba por medio del organismo que

había creado más de dos décadas antes para ello, el Banco Industrial (en 1942).22 El

más importante de esos concursos es, en efecto, el de 1965.

A ese vínculo mismo de dependencia y crítica de lo industrial-estatal se debe la sutilí-sima, compleja revisión que algunos de los nuevos cineastas (José Bolaños, Paul Leduc, Arturo Ripstein) realizan de los géneros y, a la vez, por su intermedio, del proceso histórico que condujo a la formación de un Estado hegemonizado por un partido único, la revolución mexicana de 1910. En este punto, el cine moderno mexicano no dejó de elaborar un pensamiento político-cinematográfico que tuvo en su centro tanto los géneros de la industria como la historia política nacional, porque volver sobre la revolución mexicana era un modo de pensar a la vez el Estado actual y, pues, lo cinematográfico, o porque hacer cine en México implicaba necesariamente, para algunos de aquellos que se iniciaban, pensar el Estado revolucionario y su historia política. De allí que no se trate de filmes que rechacen los géneros propiamente in-dustriales, como el western o el melodrama, para optar por géneros “menores” (como la generación del sesenta argentina que no filmó en absoluto melodramas sino, por el contrario, el fántastico y el noir), precisamente porque en el hecho mismo de trabajar

20 Véase el artículo de Eduardo de la Vega Alfaro, “El cine independiente mexicano”, en ibid,pp. 69-82. El

stpc es el Sindicato de trabajadores de la Producción Cinematográfica que, a diferencia del stic (Sindicato de trabajadores de la industria Cinematográfica) concentró el apoyo económico estatal, desde los años cuarenta.

21 Véase marcela Fernández Violante, “El cine universitario”, en ibid., pp. 83-87.

22 El Concurso de Cine Amateur de Pecime (1963), los dos Concursos de Cine Experimental de Largometraje

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con los géneros dominantes residía la posibilidad de una revisión crítica del Estado mexicano cuyo dominio ideológico se había basado también, indudablemente, en el cine que filmaba esos géneros.

Hay en el cine mexicano un pensamiento político del western, que en la industria nacional había tomado la forma de la ranchera y que ya había concebido la

revolu-ción mexicana como un problema (burgués) de la conciencia.23 La soldadera (José

Bolaños, 1965) y Reed, México insurgente (Paul Leduc, 1970) se oponen en todo a esa visión (industrial) de la revolución como una cuestión moral. El film de Bolaños se ocupa de los campesinos antes que de los jefes y los terratenientes o agricultores, pero la representación que de ellos hace no posee ninguno de los atributos del su-jeto romantizado del pueblo, como ocurre, en los mismos años, en el cine militante argentino. Por el contrario, Lázara, la soldadera, es una campesina analfabeta que es literalmente arrasada por el acontecimiento revolucionario. No se trata en absoluto, en la película de Bolaños, del mito heroico de las mujeres que acompañaron a los

23 La trilogía de Fernando de Fuentes (El prisionero 13, El compadre Mendoza y Vámonos con Pancho Villa, las

dos primeras de 1933 y la última de1935), es fundacional tanto de una visión cinematográfica industrial de la revolución mexicana como del uso del western para representarla. En los tres filmes la revolución supone, para algunos de sus actores (un jefe militar de la revolución, un terrateniente, y un grupo de pequeños estancieros, respectivamente) un problema exclusivamente moral, antes que político. El western, como género, permitía estructuralmente plantear la oposición dilemática entre la moral individual (la conciencia) y la ley (revolucio-naria). Sobre la trilogía, puede verse Jorge Ayala Blanco, “La revolución”, en La aventura del cine mexicano, méxico, Era, 1968, pp. 15-31.

(21)

campesinos en las luchas por la revolución, sino, por el contrario, de una campesina, como cualquier otra, que es llevada en la leva compulsiva de los porfiristas junto a su marido, que sabe tan poco como ella de las razones políticas de los hechos. Primero en las tropas oficiales de Porfirio Díaz y luego en las de Villa, ninguna voluntad po-lítica la mueve, y nada se diferencia para ella. La revolución es para Lázara, en gran medida también, un trance, violento y caótico, pero a diferencia del Manoel de Dios

y el diablo en la tierra del sol, no es un trance místico, ya que no responde en absoluto

a una visión (o a una creencia) providencial, y puesto que no cree en el progreso de la historia. En el punto en que no hay creencia alguna en la revolución (porque, en última instancia, el propio presente histórico mexicano, la actualidad del Estado a mediados de los sesenta, sigue siendo una consecuencia de ella), el acontecimiento se vuelve para Bolaños grotesco.

Pero ese grotesco no debería entenderse sólo como una crítica del acontecimiento mismo, sino en tanto representación notoriamente marcada por el cine mexicano de Luis Buñuel, sin cuyo modernismo clásico el nuevo cine mexicano no podría

pensarse cabalmente.24 Basta detenerse en la secuencia del saqueo de las casas

bur-guesas por parte de la banda enloquecida de soldaderas y, luego, en la siguiente, en que los soldados y sus mujeres están en el campo con el botín, disfrazados con las ropas de los ricos y pintarrajeados con sus maquillajes, para notar que en ellas la rebelión popular está concebida como una venganza grotesca de los humillados, un goce plebeyo de la destrucción, para poseerlos mejor, de los bienes de los ricos, como puede verse en la secuencia final de Viridiana (1961, protagonizada por la misma actriz que interpreta a Lázara, en La soldadera, Silvia Pinal). Bolaños también toma de Buñuel lo profanatorio sin lo cual la rebelión, en el director español, es impensable. Así, en La soldadera la Revolución Mexicana no deja de remitir a los actos sacrílegos de los miserables en Buñuel, así como al trance (ya no místico progresista como en Glauber Rocha) sino “surrealista”, en el punto mismo en que la representación del acontecimiento no parece haber sido ajena a la idea del azar objetivo, que puede comprenderse en efecto como un trance. La revolución, en el film de Bolaños, ocu-rre en gran medida voluntaria y objetivamente, y su devastación no obedece más que a esa lógica, antes que a cualquier otra, política, como de hecho sucede con el aislamiento de los aristócratas en El ángel exterminador (1962), cuyos deseos paradó-jicamente no son extraños al encierro (objetivo) que sin embargo padecen. En ese

24 La fórmula secreta (rubén Gámez, 1965), que ganó, en el primer puesto, el Concurso que abrió la escena del

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film de Buñuel hay un pensamiento de la política, si se atiende a uno de sus últimos planos en que la policía reprime una manifestación popular, en el mismo momento en que los asistentes a la misa de Te Deum no pueden (no quieren) salir de la iglesia: aun por completo desvinculado de la historia, como algo que ocurre en el exterior, en la calle, pero replicando lo que sucede en el interior, en la iglesia, el plano de la manifestación reprimida parece indicar que la acción política también es un trance surrealista, es decir, que también parece estar sujeta, para los surrealistas, a la lógica del azar objetivo.

7.

La soldadera le quita a la revolución, y en consecuencia al western que asume para

narrarla, toda heroicidad. En el film es, más bien, la imagen grotesca de un trance (surrealista) que arrasa con todo. Paul Leduc y Arturo Ripstein también proceden instalándose en el interior del género de la industria mexicana, pero en sus casos, por medio de una operación (estético política) de vaciamiento y deconstrucción silen-ciosa, solapada, de ese modo narrativo dominante. En lugar de someter el género a una transformación violenta (como ocurre con el western en Dios y el diablo en la tierra

del sol), en lugar de optar por no filmarlo, eligen vaciarlo por dentro, corromperlo,

someterlo, sin no obstante renunciar a él. En Reed, México insurgente, Leduc vacía el

western de acciones épicas (acciones que no faltan en la película de Bolaños, sólo

que no poseen epicidad; las mismas que, de hecho, eran centrales en la estructura del

western clásico, Vámonos con Pancho Villa), cuando narra desde el punto de vista del

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so-lución de continuidad.25 Todo el film de Leduc elabora una lectura de la Revolución

como la formación de un nuevo modo de opresión de los pobres. El discurso del maestro de escuela, una noche al fuego del vivac, hace explícita esa crítica desde la voz de aquel mismo cuyo cuerpo sirvió a la lucha por la liberación del porfiriato, pero cuya situación, constata ahora, en 1914, bajo el dominio de Carranza, no ha

cambiado en nada.26

25 Véase Versiones, y aquí nota 19. Es preciso notar que Leduc participó, en el mismo momento de su Reed,

como productor ejecutivo de México, la revolución congelada (1970), la película de Gleyzer sobre la revolución y sus consecuencias en el méxico actual.

26 Después de leer un comunicado del gobernador de Durango sobre la necesidad de distribución de las tierras

para los campesinos, el maestro, escéptico respecto de las consecuencias de la revolución, le dice a reed: “Yo era maestro. He leído. Sé que las revoluciones son ingratas. Yo he peleado durante tres años. En la última revolu-ción el señor madero nos invitó a la capital a sus soldados, nos dio ropas, alimentos, corridas de toros. Volvimos a nuestros hogares y encontramos con que los mismos tenían el poder. Algunos engordan, pero nosotros…” “–Entonces”, pregunta reed, “¿para qué pelean?” “–En Guadalajara”, responde el maestro, “tenemos un refrán: ‘no te metas a redentor porque sales crucificado’. Pero supongo que alguien tiene que ser el que cargue con la

(24)

Pero, ante todo, la crítica a la Revolución es, en Reed, México insurgente, una crítica que a la vez que responsabiliza a los intelectuales por el destino contemporáneo de aquello que se abrió en 1910, expone cierta condición aporética del engagement político. La película no es una interpelación a la acción política, como en los cines militantes argentinos de los mismos años, sino, por el contrario, la demostración de la aporía de la acción política más decidida. El Reed del film de Bolaños poco tiene que ver, en esto, con el personaje que el autor norteamericano construye de sí mismo en su crónica de 1914, porque éste conoce bien su oficio de periodista y los límites que implica, mientras que el personaje de la película está concebido con una psicología existencialista en la que se exponen los dilemas de la conciencia del intelectual comprometido por su pertenencia de clase. En el film, su propia condición de intelectual es lo que le posibilita escribir a favor de la revolución, para su triunfo, pero también es la misma que le impide la experiencia de la desposesión, el hambre, la lucha misma en el frente de batalla. El Reed de Leduc se acusa intensamente a sí mismo porque forma parte objetiva de la clase dominante, aun cuando su conciencia de esto, su conciencia de clase, lo lleve a renunciar a ella y a acompañar a las tropas revolucionarias, a comer y dormir con sus hombres a la intemperie, “con las mismas cobijas”, a compartir la vida ardua de la guerra por la liberación de los oprimidos. Aun así, pareciera que ningún escrito, ningún acto, la exposición misma de su cuerpo en la vida cotidiana de la revolución mientras ocurre, su riesgo de muerte, pudiera sin embargo alterar el hecho mismo de que no pertenece, sino por su ilustración y porque busca denodadamente integrarse, al mundo de los campesinos. En esto consiste el tema de su larga confesión, una tarde borracho, al soldado Longino, que ocupa todo un plano secuencia, tal vez el más importante de una película que los trabaja notoriamente, sobre todo para mostrar mediante ellos la disociación entre una subjetividad y el curso objetivo del hecho revolucionario.

La confesión de Reed a Longino, en la que le expone su miedo, su incapacidad para la acción, los privilegios de clase de que gozó y que ahora padece como males de su condición burguesa, es una invención completa que el film realiza para su crítica de la revolución y su crítica de los intelectuales por la responsabilidad que les compete en relación con los movimientos sociales. Toda la psicología existencialista del

per-sonaje se concentra en ese monólogo que, en efecto, no tiene lugar en la crónica.27

cruz. Yo tengo dos hijos; ellos tendrán sus tierras o los hijos de mis hijos.” –“¿Cuánto les pagan, compañero?” “–Nos dieron tres pesos hace exactamente nueve meses. Nosotros somos los verdaderos voluntarios; los de Villa son profesionales”. El diálogo sigue, en gran medida casi literalmente, aquel que tiene lugar, aunque entre más personas, en la crónica. Véase John reed, México insurgente, tafalla, txalaparta, 2005, pp. 98-100.

27 El episodio de la acusación de “huertista” a reed en el baile, la defensa de Longino ante esa acusación, y sus

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El film, luego del plano secuencia de la confesión, no hace más que confirmar, se diría, aquello mismo que Reed expresó en él, esto es, su diferencia irreductible de clase, su cobardía, la única pasión del miedo. El vínculo de respeto admiratorio, sin intenciones eróticas, con la soldadera que duerme una noche, transitoriamente, en su cama (y que, a diferencia de Lázara de La soldadera que vive la revolución como un trastorno, es una mujer conciente de su rol político en ella, plenamente situada); los diálogos con otros corresponsales, que trabajan para informar el acontecimiento y no se comprometen con la lucha; los chicos lúmpenes con los que se cruza, que no saben el significado de la palabra “periodista”, no pueden siquiera imaginar el oficio de Reed –es decir, aquello mismo que lo define como sujeto–; todas esas secuencias ponen en escena, una y otra vez, la situación inconciliable del héroe en el espacio mismo y con aquellos que eligió para integrarse. Pero, sobre todo, el film busca hacer visible, cinematográficamente, su fantasma, la incapacidad de actuar con que se autoinculpa, la cobardía que se recrimina, en uno de los planos secuencia más notable, en que Reed huye, sin haber participado de ella, de una batalla cuando las tropas revolucionarias vuelven en retirada, derrotadas. Ese plano secuencia de la fuga, primero acompañado de soldados que vuelven, y luego largamente solo, hasta que llega a un cementerio, no filma en efecto el final de la batalla, no filma tampoco la retirada propiamente dicha de las tropas, sino, en cambio, el miedo a la muerte abyecta, que para Reed es aquella que podría tener lugar, por una bala perdida, en una retirada de batalla en la que no peleó, de la revolución misma a cuyo triunfo quería contribuir. El plano secuencia de la fuga es, pues, un plano de la afección del miedo (a la muerte infame) que vacía por completo de epicidad a la acción épica misma (la batalla) que está teniendo lugar fuera de campo. La huida misma ya es, para Reed, una forma de su abyección: de la batalla sólo tiene la experiencia de la desbandada, la experiencia de correr sin descanso, aterrado, incluso cuando ya no

hay peligro para él.28

8.

Arturo Ripstein procede de otra manera con el género, es decir, con la industria y, pues, con el Estado. Su política es la de cierta minoridad crítica, puesto que no trabaja con el vaciamiento de los actos épicos del western, como Leduc, ni busca hacer su

misma, en la crónica, reed aclara: “Yo soy corresponsal de prensa. me está vedado pelear”. Una explicación que sería inviable en el reed de Leduc. Véase J. reed, ibid., pp. 73-74.

28 mientras que la película filma, en ese plano secuencia, los afectos (la angustia, el miedo, el terror), ese

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heroicidad grotesca, como Bolaños. En Tiempo de morir (1965) filmó, en cambio, de la manera más cercana al modelo industrial, sin duda porque aprendió el oficio con su padre, Alfredo Ripstein Jr., productor, entre otras, de las películas de Juan Bustillo Oro y de Fernando Méndez, que filmaron desde westerns hasta el género del terror. Ripstein no formó parte efectiva de las agrupaciones de cineastas más importan-tes de sus contemporáneos (ni del Grupo Nuevo Cine y tampoco del Frente de Cinematografistas), precisamente porque su política estética no parece haber buscado (salvo en sus cortometrajes independientes, poco importantes respecto de las películas iniciales de su filmografía) una confrontación directa ni la afirmación de la diferencia generacional, como puede notarse en el montaje mismo de La fórmula secreta (R. Gámez, 1965), que quiere el impacto del espectador, en la tradición vanguardista del surrealismo clásico. Tiempo de morir no se aparta de las estructuras y los tópicos del género, si se tiene en cuenta que se narra historia del regreso de un hombre al pueblo, como si se tratara de un forastero, después de varios años de cárcel, y que concibe su desenlace en la forma clásica del duelo de pistoleros. La minoridad de su crítica reside precisamente en la observación de las normas del género pero, a la vez, en su socavamiento, cuyo efecto no podría notarse si no se respetaran ciertamente esas normas. En ese trabajo de acatamiento y, simultáneamente, de enervación es preciso encontrar la modernidad del primer film de Ripstein, y en ese mismo trabajo hay que reconocer, nuevamente, la impronta del modernismo clásico de Luis Buñuel en el nuevo cine mexicano.

En efecto, Ripstein toma del cine mexicano de Buñuel, ya no la noción estética del azar objetivo, como Bolaños, sino esa misma observación de las normas narrativas,

T i e m p o d e m o r i r

( A . R i p s t e i n ) , a c a t a m i e n t o y e n e r v a c i ó n d e

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ese mismo trabajo con estatutos de ciertos personajes, pero cuyos hechos, cuyas con-ductas, se desvían ligera, solapadamente se diría, de lo que por tradición se espera de ellos. Las figuras de los beatos en algunas de sus películas (Nazarín, Simón del desierto,

Viridiana) se trabajan con las convenciones con las suele representárselos, de acuerdo

a ciertas tradiciones hagiográficas, pero levemente, como si se tratara de lapsus de la filmación o de la comprensión del espectador, las figuras se deforman, algunos actos se repiten (como la convocatoria al brindis en El ángel exterminador, film en el que Ripstein fue asistente de dirección), el beato es a la vez cínico (como Simón del

desierto), las mujeres que acompañan al beato, histéricas (Nazarín), los hechos para

el bien se vuelven, de pronto, desastres (Nazarín, Viridiana). Se trata, pues, de una suerte de trabajo de erosión sostenida, nunca abrupta, aunque haya planos de impacto (como el Cristo que ríe en Nazarín), que proceden del surrealismo clásico (la célebre navaja que corta el ojo, en Un perro andaluz) cuyos procedimientos principales eran, básicamente, el montaje-cut, la sobreimpresión y los fundidos. No se trata ya de las imágenes-sueño (en términos de Gilles Deleuze) del surrealismo clásico, sino de imágenes actuales vinculadas por esquemas sensoriomotores propios de la imagen-acción. En verdad, estamos frente a una transformación de ese surrealismo clásico, fuertemente antihollywoodense, antigenérico, domesticado ahora en los estudios mexicanos organizados según el modelo de Hollywood y, pues, de los géneros.

E l l u g a r s i n l í m i t e s ( A . R i p s t e i n ) ,

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Esa transformación del surrealismo en el formato de los géneros de la industria mexi-cana está en la base de la posibilidad de la crítica modernista de Ripstein al western y, luego, por supuesto, al melodrama, posteriormente su género de preferencia. Permite una crítica no rupturista, que no confronta, sino que observa y devasta silenciosa-mente lo que se ha respetado; un distanciamiento de los géneros al mismo tiempo

que no se los abandona.29 Tiempo de morir y El lugar sin límites (1977), proceden del

mismo modo, por medio de los personajes estatutarios del western, en un caso, y del melodrama, en el otro, y es en ellos donde la crítica a los géneros se vuelve una crítica a la cultura mexicana y, en consecuencia, indirectamente, al Estado que la ha posibi-litado y la ha sustentado. En Tiempo de morir, Ripstein establece una alianza estética con los nuevos escritores del llamado boom latinoamericano (Carlos Fuentes y García Márquez, los guionistas), así como en El lugar sin límites vuelve a hacerlo con José Donoso. En ambos casos, hay una afinidad indudable de intereses estético políticos, una legitimación horizontal (del nuevo cine y de la nueva literatura), como ocurre también con la generación del sesenta argentina (Antín-Cortázar, Martínez Suárez-Viñas), a diferencia del cinema novo que tiende, en sus casos más notorios, a releer el modernismo literario (Oswald y Mário de Andrade, Graciliano Ramos) al que asume como modelo de una renovación estética que aún faltaba en el cine. Pero a la vez, Tiempo de morir puede reconocerse en la tradición del western menor de Howard Hawks, aunque es indecidible si se trata de una afinidad electiva o de la consecuen-cia del devenir domestizante del surrealismo clásico en los géneros industriales. En efecto, el primer film de Ripstein tiene del western de Hawks la minoridad que hace de sus héroes hombres débiles (en Río Bravo, un sheriff ya mayor, un alcóholico y un inválido), femenizados ( en el mismo film, el sheriff sirve de modelo para probar unas prendas interiores de mujer), pero al mismo tiempo esa feminización del héroe (Juan Sáyago, que vuelve al pueblo luego de 18 en una cárcel donde aprendió a tejer, leyó hasta usar anteojos, ya no quiere enfrentarse con nadie y prefiere la vida casera) y esa soledad inerme (el único amigo de Sáyago es un lisiado) pueden ser a la vez un modo de pervertir al macho mexicano representado durante décadas en los westerns de la industria (el mismo macho que hace la revolución y se deja matar por ella para demostrar su virilidad en el clásico Vámonos con Pancho Villa), en el sentido en que aprendió del Buñuel que pervirtió las figuras de los beatos.

En El lugar sin límites (sobre la novela de José Donoso que Buñuel había querido transponer), el melodrama –que es un género del orden cultural, de la mujer

desco-29 Paulo Antonio Paranagua observó bien la “ambivalencia” de ripstein en sus temas y sus personajes, sobre

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nocida (en el sentido de Stanley Cavell), no reconocida por el hombre en términos

igualitarios, y de la virtud mancillada por las apariencias falsas–,30 ya no tiene en su

centro a una mujer, sino a una travesti (la Manuela, dueña del prostíbulo del pueblo), desconocida por un macho (Pancho), cliente de ella. Pero ya no se trata, en este me-lodrama, de un desconocimiento de la virtud (de la mujer), porque en la Manuela no hay ninguna inocencia, sino ante todo del propio deseo homosexual de Pancho en su relación con ella. Se trata, siempre en la tradición melodramática, del problema de la apariencia, pero ya no como aquello que oculta la virtud, sino como lo que encubre aquí el deseo del macho por otro hombre vestido de mujer. Es ese mismo macho que llora como un niño frente a un padre putativo, político y poderoso (Don Alejo), amenaza a una de las prostitutas (la Japonesita) si revela que lo vio en ese estado, así como castiga finalmente en la Manuela, hasta matarla, su propio deseo de ella frustrado y su propia apariencia ofendida. En El lugar sin límites, Ripstein filma, pues, el melodrama de la apariencia del macho.

Ambos filmes, buscan devastar la figura del macho mexicano, pero en las tradicio-nes genéricas mismas que no obstante la exaltan y la confirman como modelo de dominación cultural. En Tiempo de morir, Juan Sáyago es objeto del amor de uno de los hijos (Pedro Trueba) del hombre que él ha matado, y ese vínculo es tan impor-tante como las razones del odio del otro de los hijos (Julián Trueba) para vengar a su padre, el hombre a cuyo honor destina, homosocialmente (en el sentido de Kosofsky Sedgwick), su vida. Todo el film pone a las mujeres del pueblo en un rol en que, a

contrario de la tradición genérica –pero aun así en ella–, dirigen la acción de los

hom-bres: son ellas quienes los encierran o los detienen para evitar un nuevo duelo (un enfrentamiento) que repita el pasado, porque es el dolor femenino, su propio duelo por los hombres que pierden o se ausentan, el que aquí resulta central; son ellas, pues, las que pueden cambiar la repetición mítica de las acciones del western, aun cuando fracasen. Pero si la crítica a lo Buñuel de las figuras masculinas de la cultura machista mexicana recurre a revelar en ellas su feminidad, su debilidad, su homosocialidad y su homerotismo, allí mismo donde esos hombres más machos se muestran, no es porque se busque representarlos desde la diversidad identitaria y menos aún desde una identidad gay. Para Ripstein, ese socavamiento silencioso del macho mexicano es más perverso que progresista; los vínculos homosociales y homosexuales de sus

machos están concebidos en su “aberración” y en su “depravación”,31 y no como

30 Cfr., sobre el melodrama, Stanley Cavell, “Contesting Tears, el melodrama hollywoodense de la mujer

descono-cida”, en Kilómetro 111. Ensayos sobre cine, nº 7, “teoría contemporánea”, Buenos Aires, Santiago Arcos, 2008; y Peter Brooks, “Une esthétique de l’étonnement: le melodrame”, Poétique nº 19, París, Seuil, 1974, pp. 340-356.

31 Véase al respecto la entrevista de Emilio García riera al cineasta, “De ambigüedades. El lugar sin limites”,

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ejemplares de una conducta positiva, que se proyectarían hacia una sociedad más to-lerante e integradora. Es el goce de la perversión de los géneros y de sus personajes, que permite el hecho mismo de instalarse al interior de esos géneros y no romper con ellos, refutarlos (como ocurre, por ejemplo, con Glauber Rocha, en el que esa negación del género contribuiría ideológicamente a la liberación social). En Ripstein, por el contrario, la perversión del género es, a la vez, su absoluta dependencia; la devastación de sus personajes, su necesidad de ellos íntegros. Como ocurre con su maestro Buñuel, cuya impugnación y crítica de lo sagrado demanda no obstante una profunda creencia en lo sagrado.

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