TRACTU
para$orquesta$
$
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Trabajo$de$grado$
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Matías$de$Roux$Uribe$
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Pontificia$Universidad$Javeriana$
Facultad$de$Artes$
Carrera$de$Estudios$musicales$–$Composición$
Bogotá$
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
Facultad de Artes
Bogotá, 17 de febrero de 2013
Profesora
Patricia Vanegas
Dirección
Carrera de Estudios Musicales
Apreciada Patricia,
Recibe un atento saludo.
Por medio de la presente, me permito informar que el estudiante Matías de Roux ha
realizado a plenitud las correcciones propuestas por el Jurado (Partitura), al trabajo de
grado que sustentó el año anterior.
Cordialmente,
Guillermo Gaviria
Profesor Titular
Departamento de Música
TABLA DE CONTENIDO
1
INFORMACIÓN GENERAL SOBRE EL PROYECTO
$
$
1.1
Objetivos
1.2
Análisis y audiciones de obras orquestales
1.3
Lecturas
1.4
Asistencia a ensayos de obras orquestales
1.5
Descripción de las diferentes etapas del diseño de la
obra
$
2
SUSTENTACIÓN ESCRITA DE LA OBRA
2.1
Reflexiones preliminares
2.2
Análisis de la idea básica
2.3
Mapa y características generales de la obra
2.3.1
Forma y curva dramática
2.3.2
Armonía
2.3.3
Orquestación
2.4
Análisis de las diferentes partes y de sus desarrollos
2.5
Bibliografía
$
3
PARTITURA DE LA OBRA
1 INFORMACION GENERAL SOBRE EL PROYECTO
1.1 OBJETIVOS
Objetivos generales:
Componer una obra orquestal con una duración entre 12 y 15 minutos. La pieza debe ser
original y al mismo tiempo hacer uso de las técnicas de orquestación y de composición
adquiridas a lo largo de la carrera.
Objetivos específicos:
La composición de la obra debe estar acompañada de un trabajo de investigación y
reflexión alrededor de diversos temas relacionados. Esto incluye lecturas, análisis y
audiciones de obras orquestales, al igual que la asistencia a ensayos de piezas para
orquesta. El objetivo de realizar estas actividades es de nutrir constantemente el proceso
de composición con técnicas, ideas, reflexiones y sensaciones del pasado. A continuación
se presenta una descripción más detallada de estas actividades.
1.2 ANÁLISIS Y AUDICIONES DE OBRAS ORQUESTALES
A continuación aparece una lista de la obras que se abordaron antes y durante el proceso
de composición:
•
Análisis:
Schwantner, Joseph. 2008. Chasing Light…, paraorquesta. Nueva York: Schott.
Ades, Thomas.1999 [1997]. Asyla, para gran orquesta. Londres: Faber.
Saariaho, Kaija. 2004. Orion, para orquesta. Londres: Chester.
Grisey, Gerard. 1975. Partiels, para orquesta. Paris: Ricordi.
Ligeti, György. 1974. Kammerkonzert, para orquesta de cámara. Mainz: Schott.
Ligeti, György. 1967. Lontano, para gran orquesta. Mainz: Schott.
Lutoslawski, Witold. 1954. Concierto para orquesta.
Golijov, Osvaldo. 2000. La pasión según San Marcos para orquesta. Nueva York:
Boosey and Hawkes.
Scelsi, Giacinto. Anahit.
Berio, Luciano. Sinfonía.
Crumb, George. Echoes of Time and the River.
•
Audición:
Ades Thomas. Trevot para orquesta.
Ablinger, Peter. Voices and Piano.
Lindberg, Magnus. Feria para orquesta.
Lindberg, Magnus. Concierto para clarinete.
Saariaho, Kaija. Du cristal…para orquesta
Saariaho, Kaija. …a la fumée para orquesta.
Chin, Unsuk. Rocaná para orquesta.
Matsumura, Teizo. Sinfonía no. 1 para orquesta.
Lachenmann, Helmut. Notturno para chelo y orquesta.
1.3 LECTURAS
Las siguientes lecturas se abordaron antes y durante el proceso de composición:
• Lecturas acerca de la orquestación
Read, Gardner. 1979. Style and Orchestration. Nueva York: Schirmer.
Rimsky-Korsakov, Nikolay.1964. Principles of Orchestration.Nueva York: Dover.
Adler, Samuel. 2002. Study of Orchestration. Nueva York: W. W. Norton & Company.
• Lecturas acerca de la composición
•
Textura
Strizich, Robert. Texture in Post-World II Music.
MacKay, John. Some Comments on the Visual/Spacial Analogy in Studies of the
Perception of Music Texture.
•
Tiempo
Karkoschka, Erhard. Composing Musical Time: Some Aspects and Possibilities.
•
Espectralismo
Moscovich, Viviana. 1997. “French Spectral Music: an Introduction”, Cambridge
University Press. Vol. 200: pp. 21-27.
•
Timbre/Armonía
Saariaho, Kaija. 2009. “Timbre and Harmony: Interpolation of Timbral
Structures”, Contemporary Music Review. Vol. 2: pp. 93-133.
•
Idea básica
Gaviria, Guillermo. 2010. La composición musical: introducción al desarrollo a
partir de una idea básica.
•
Gestalt
Gaviria, Guillermo. Principios de la Gestalt.
1.4 ASISTENCIA A ENSAYOS DE OBRAS ORQUESTALES
Durante todo el proceso de elaboración del proyecto se asistió regularmente a ensayos de
obras orquestales, principalmente de la Orquesta Filarmónica de Bogotá y de la Orquesta
Sinfónica Nacional de Colombia.
La asistencia a los ensayos fue esencial para entender cómo funciona realmente una
orquesta. Esta actividad fue de gran ayuda para enfrentarnos a los posibles problemas que
pueden surgir a la hora de escribir para este formato y de sus posibles soluciones. Se
prestó particular atención a las relaciones de balance entre las familias instrumentales, a
los pasajes problemáticos y a la combinatorialidad de los timbres.
1.5 EL DISEÑO DE LA OBRA
• Elaboración de una idea básica
• Análisis de la idea
En esta etapa se estudian a profundidad las características y relaciones de la idea básica,
lo cual permitirá más adelante explorar posibilidades de desarrollo de las mismas.
• Exploración de posibilidades de desarrollo de la idea
Corresponde a un trabajo de reflexión y exploración libre sobre las diferentes
posibilidades de desarrollo. Hasta este punto todavía no se escribe nada en el papel.
• Generación de bocetos a partir de estas exploraciones
En este punto se empieza a elaborar bocetos (pasajes musicales para el formato en
cuestión) que abarquen diferentes niveles de desarrollo de la idea básica. Estos bocetos
servirán de materia prima para la escritura de la pieza como un todo.
• Toma de decisiones respecto a la forma y a la curva dramática de la pieza
Luego de tomar decisiones sobre la forma y la curva dramática, se seleccionan y
organizan los bocetos en el tiempo.
• Escritura de la pieza como un todo.
Se pulen detalles y se unen los diferentes bocetos.
• Edición final de la partitura
Se mejora la edición de la partitura buscando un resultado profesional.
• Edición final de la maqueta de audio
Se mejora la maqueta de audio buscando un resultado profesional.
• Elaboración del documento final a partir de las reflexiones escritas
2 SUSTENTACIÓN ESCRITA DE LA OBRA
2.1 REFLEXIONES PRELIMINARES
$
Las$ primeras$ ideas$ de$ la$ obra$ partieron$ de$ un$ concepto$ extramusical$ pero$
directamente$ relacionado$ con$ la$ audición$ y$ con$ la$ física$ del$ sonido.$ Estaba$
interesado$en$la$evolución$de$los$batimentos$que$se$producen$cuando$una$altura$se$
aproxima$cada$vez$más$a$otra.$A$medida$que$la$distancia$entre$las$dos$se$vuelve$mas$
breve,$ la$ disonancia$ aumenta.$ Ahora$ bien,$ cuando$ llegamos$ al$ unísono,$ pasamos$
súbitamente$ de$ la$ máxima$ disonancia$ a$ la$ consonancia$ perfecta.$ En$ términos$
técnicos$ de$ la$ física,$ el$ batimento$ es$ una$ pulsación$ audible$ que$ resulta$ de$ la$
composición$ de$ dos$ movimientos$ vibratorios$ de$ frecuencias$ muy$ próximas.$ Entre$
más$cercanas$son$estas$frecuencias,$más$rápida$es$dicha$pulsación$y$más$inestable$
es$el$sonido$(la$frecuencia$del$batimento$es$igual$a$la$diferencia$de$frecuencias$entre$
los$ dos$ sonidos).$ Vemos$ entonces$ que$ al$ aproximarse$ ambas$ alturas$ también$ se$
genera$ una$ aceleración$ rítmica.$ Un$ fenómeno$ similar$ ocurre$ cuando$ ponemos$ a$
girar$una$moneda$sobre$una$superficie$plana.$Observamos,$que$en$la$medida$que$el$
impulso$ dado$ se$ va$ agotando,$ se$ produce$ una$ aceleración$ y$ un$ incremento$ en$ la$
intensidad$ de$ los$ golpes,$ pero$ súbitamente,$ justo$ después$ del$ punto$ de$ máxima$
tensión,$la$moneda$se$detiene,$y$llega$al$reposo.$
A$ partir$ de$ este$ concepto,$ elaboré$ una$ idea$ musical$ con$ ambos$ elementos:$ los$
glissandi(que$se$dirigen$a$unísonos$y$la$aceleración$rítmica$que$conduce$a$un$punto$
de$ total$ estatismo.$ El$ resultado$ musical$ que$ obtuve$ contenía$ un$ nuevo$ elemento$
(que$se$desprendía$naturalmente$del$concepto$inicial)$que$valía$la$pena$observar$y$
explorar:$el$comportamiento$del$tiempo.$De$esto$se$hablará$más$detenidamente$en$
el$análisis$de$la$idea$básica.$
Quedaba$una$pregunta$por$resolver,$¿cómo$aproximarse$a$la$escritura$orquestal?$El$
concepto$ inicial$ contenía$ esta$ idea$ de$ aceleración$ o$ saturación$ progresiva$ en$
oposición$ a$ un$ elemento$ translúcido$ y$ estable.$ En$ el$ romanticismo$ tardío,$ las$
orquestas$eran$de$gran$tamaño$y$los$compositores,$en$general,$trataban$de$generar$
un$ sonido$ masivo$ e$ indiferenciado.$ Los$ impresionistas,$ a$ su$ vez,$ optaron$ por$ un$
sonido$ más$ sutil$ y$ diversificado,$ donde$ se$ dibujan$ los$ colores$ individuales$ de$ los$
instrumentos.$A$propósito$de$esto,$Gardner$Read$nos$dice:$$
If( a( single( word( could( characterize( most( late( ninetheenth5century( orchestration,( that(
one(word(would(be(complex.([…](In(their(hands([romantic(orchestrators](the(orchestra,(
like(Atlas(shouldering(the(sky,(was(made(to(support(a(well5night(impossible(burden(of(
sonority( piled( upon( sonority.( In( this( complex( of( complexity,( audiences( eventually( lost(
sight( of( the( pristine( colors( inherent( in( the( various( orchestral( instruments( and( of( the(
A$propósito$de$la$orquestación$impresionista$y$particularmente$de$Claude$Debussy,$
el$ autor$ nos$ dice$ también:$ “
As( progenitor( of( the( new( aesthetic,( Debussy( deliberately(
abandoned( the( sonoric( impasto( that( characterized( the( scoring( of( Brahms( and(
Bruckner,( and( consistently( strove( for( translucent( instrumental( sound.
”$ (Read,$ 1979:$
123).$$
En$ este$ orden$ de$ ideas,$ se$ planteó$ la$ posibilidad$ de$ trabajar$ con$ ambas$
aproximaciones$ a$ la$ escritura$ orquestal.$ Los$ puntos$ de$ saturación$ tímbrica$ y$
orquestal$ corresponden$ a$ la$ fase$ “disonante”$ de$ concepto$ inicial,$ mientras$ que$ los$
lugares$ donde$ se$ destacan$ timbres$ particulares$ se$ remiten$ al$ “unísono”.$ Lo$ que$ se$
produce$aquí$es$un$conflicto$entre$saturación$tímbrica$y$unidad$tímbrica.$Al$mismo$
tiempo$se$puede$explorar$hasta$qué$punto$una$textura$de$timbres$diferenciados$se$
vuelve$una$sola$masa.$
Para$poder$generar$saturaciones$de$sonido$en$algunas$partes,$fue$necesario$escoger$
una$orquesta$relativamente$grande.$Asimismo,$se$incluyen$instrumentos$o$sordinas$
con$ colores$ muy$ característicos$ (particularmente$ en$ la$ percusión)$ para$ los$ puntos$
de$mayor$diferenciación.$
2.2 ANÁLISIS DE LA IDEA BÁSICA
La naturaleza de la idea básica se podría describir como un “macro-pulso”, adentro del
cual no hay un pulso definido. Pierre Boulez, en su libro
Penser la musique
d’aujourd´hui (1987) define dos conceptos relacionados con nuestra manera de percibir el
tiempo en la música: el tiempo liso y el tiempo estriado. El autor nos dice: “en el tiempo
liso, ocupamos el tiempo sin contarlo; en el tiempo estriado, contamos el tiempo para
ocuparlo”. (Boulez, 1987: 107). En el tiempo estriado, los eventos y las duraciones se
organizan a partir de lapsos de tiempo (regulares o irregulares pero sistemáticos):
contamos el tiempo. La música misma permite adivinar la presencia de un pulso. En el
tiempo liso, no podemos identificar ritmos o siquiera un pulso. La música fluye
continuamente en el tiempo, como una masa en evolución. El tiempo queda
“suspendido”, dándonos una sensación de eternidad.
La idea básica explora simultáneamente ambas maneras de aproximarse al tiempo
musical. Mientras que a nivel macro tenemos un tiempo estriado, a nivel micro se maneja
un tiempo liso.
$
SECCIÓN LISA
$
Características y funciones
La idea tiene tres componentes principales:
Acordes en bloque
El macro-pulso está delineado por dos acordes en bloque que constituyen el marco de la
idea, separados por un espacio de tiempo de aproximadamente diez segundos. Los
acordes están acentuados por densidad y dinámicas (orquestalmente se utilizan
instrumentos con ataques fuertes). Estos bloques marcan bien sea un inicio o una llegada:
su función es la de articular.
Notas largas
Aparecen principalmente en las cuerdas. Además de cumplir una función de balance
orquestal, cuando los arpegios se detienen permiten generar un vacío que expresa, por
contraste, la naturaleza de la idea: representan el elemento estático o liso de la misma. Sin
embargo, sufren dos tipos de cambios: algunas de ellas hacen un
glissando
de cuarto de
tono; adicionalmente, a medida que los arpegios aceleran, su actividad aumenta. En
suma, van de menor a mayor actividad.
Arpegios
Aparecen en las maderas. Tienen una dirección ascendente (este es su característica
distintiva respecto a los otros elementos de la idea) y aceleran rítmicamente hasta frenar
por completo (similar al comportamiento de una moneda cuando la ponemos a rodar). Por
otro lado, empiezan en una dinámica
pianissimo
y a medida que crece su actividad ganan
en intensidad, hasta llegar a
forte
. Al igual que las notas largas, van de menor a mayor
actividad. Su función es la de generar progresivamente mayor inestabilidad, lo cual
conduce a un punto de articulación (acorde en bloque), como una gran anacrusa.
Adicionalmente, aparece un material secundario en los cc. 6 y 7. Un
crescendo
en los
platillos da pie a la entrada de una nota en la tuba. Es como si se tratara de un solo
instrumento compuesto de varios timbres (una envolvente
1que inicia con un timbre, se
desarrolla con otro y puede terminar con otro). Es decir, este “instrumento” puede
cambiar su timbre durante cada una de las fases de su desarrollo, que empieza con un
crecimiento en platillos y luego adquiere el color de la tuba. En este escrito nos
referiremos a este tipo de complejo instrumental como “macro-instrumentos”
2.
$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$$
1
Una envolvente es la variación que sufre un sonido durante el tiempo, básicamente, cómo empieza un
sonido, cómo continúa y cómo desaparece. El tipo de envolvente más popular es el
ADSR
, que son las
siglas en inglés para las etapas que la conforman: Ataque, Decaimiento, Sostenido y Relajación (Attack,
Decay, Sustain, Release):
2
Este concepto se trabaj
ὀ
a partir de ideas del maestro Guillermo Gaviria, en la clase de
Relaciones
Notas largas y arpegios
Tanto las notas largas como los arpegios experimentan una actividad creciente que
conduce a un punto de articulación. En efecto, los arpegios nacen del tejido de notas
largas (en un inicio comparten registro y dinámicas) y luego adquieren vida propia.
Notas largas y acordes
Los acordes marcan el inicio de las notas largas (desde su punto de menor actividad). Los
pequeños
glissandi
de las notas largas se dirigen progresivamente a las notas contenidas
en los acordes, lo cual corresponde a una representación del fenómeno de la moneda en el
plano de las alturas: entre más nos acercamos al punto de mayor consonancia (unísono),
mayor es la disonancia.
Arpegios y acordes
Los arpegios generan un impulso anacrúsico que se dirige a un acorde en bloque. Éste
último marca el final de estos gestos arpegiados, como si se tratara de un freno
contundente al comportamiento que se venía gestando.
A partir de estas observaciones, podemos concluir que la idea contiene los siguientes
elementos característicos de lo general a lo específico:
•
Un “macro-pulso” representado por los acordes en bloque (tiempo estriado), que
delimitan espacios con materiales musicales desprovistos de un pulso claro
(tiempo liso).
•
Un fenómeno de contracción o distensión, representado aquí por la aceleración
rítmica y los
glissandi
.
•
Un fenómeno rítmico similar al comportamiento de una moneda cuando la
ponemos a rodar: entre más se acelera, más se acerca al punto de total estatismo.
•
Un gesto musical figurado, casi motívico, que corresponde a los arpegios que se
dirigen a un acorde acentuado.
•
Una propuesta de “macroinstrumento”, que corresponde al inicio de un sonido
2.3 MAPA Y CARACTERÍSTICAS GENERALES DE LA OBRA
2.3.1 FORMA Y CURVA DRAMÁTICA
La forma de la obra obedece a los principios contenidos en la idea básica. A nivel macro,
encontramos tres secciones climáticas estructurales que representan los bloques de la idea
básica. Estos puntos se alzan como columnas fundamentales de la pieza por su intensidad,
su importancia a nivel armónico y orquestal.
La obra consta de cuatro partes: en la primera y la tercera predomina el tiempo estriado
(ya sea con un macropulso o un micropulso) mientras que en la segunda predomina el
tiempo liso. La cuarta parte combina equilibradamente ambos tipos. Por consiguiente, al
igual que en la idea básica, la forma de la obra enfrenta ambas aproximaciones al
tratamiento del tiempo musical.
2.3.2 ARMONÍA
Para la elaboración del plan armónico de la obra se partió del principio de “acumulación”
o “distención” de la idea básica. Con base a esto, se construyó un acorde con una gran
acumulación de notas en el registro bajo que va perdiendo densidad a medida que
subimos en el registro. A continuación encontramos un recuento de los pasos que se
siguieron para la construcción del acorde así como un esquema del mismo.
Partimos de un
cluster
cromático; escogemos arbitrariamente una nota cualquiera (en este
dejamos el Fa sostenido y el Sol, luego suprimimos el Sol sostenido y dejamos el La y el
Si bemol. Cuando finalmente llegamos nuevamente al Mi, vemos que se acaba de formar
una escala octatónica. Seguimos aplicando el mismo procedimiento, pero esta vez
tomando la escala octatónica como base y ya no la cromática. Finalmente obtenemos la
siguiente serie o acorde:
Nótese que el modelo obtenido no se utiliza en la obra como una escala. A partir de la
serie elaborada se seleccionan algunos de los conjuntos característicos (los principales
aparecen en la imagen), que más tarde se utilizarán de forma independiente para controlar
la sonoridad de cada una de las partes. Los conjuntos que se generan al seguir este
procedimiento siempre van a ser subconjuntos de aquéllos que se sitúan en un registro
inferior, lo cual implica que tengan una sonoridad relativamente similar.
Ahora bien, el acorde aparece en su versión completa al final de la tercera parte, que
corresponde al clímax de la obra. En este lugar tenemos un
tutti
orquestal en el que se
manejan cada uno de los conjuntos simultáneamente delimitados por franjas de registro
(siguiendo el modelo de acumulación progresiva de la densidad armónica a medida que
se baja en el registro). En consecuencia, el clímax es un punto estructural en el diseño
armónico de la pieza.
Por otro lado, la sonoridad de la obra evoluciona de oscuro a brillante. En la primera
parte de la composición se utilizan conjuntos tomados del registro inferior del acorde
generador, en la segunda y la tercera las notas medias y superiores del mismo. En
consecuencia, tenemos una evolución de una sonoridad oscura (
cluster
cromático y escala
octatónica) a una brillante (conjuntos 5-28, 4-18, 3-11), conectadas por sonoridades
cuartales en la segunda parte (conjunto 4-26). Aunque el conjunto 4-26 es bastante
consonante, se manejan transposiciones de segunda menor, buscando que hayan pocas
notas comunes de una acorde al siguiente y completando los doce sonidos en cortos
periodos de tiempo. En consecuencia obtenemos una sonoridad mucho más oscura, pero
con el sonido característico de las cuartas y las quintas.
Para terminar, los tres acordes pilares de la obra (ver apartado de la forma) tienen
segundo presenta el acorde generador completo y el último se construye a partir del
conjunto Forte 5-28, que es bastante consonante. Tenemos entonces, nuevamente, una
evolución de disonancia a consonancia. El último acorde se podría tomar incluso como
una resolución de la tensión sonora del primero y del segundo.
2.3.3 ORQUESTACIÓN
La orquesta, por sus dimensiones, permite crear espacios de gran saturación sonora. En
este orden de ideas, podemos utilizarla para construir la forma de la obra a partir de
secciones poco saturadas y de otras más saturadas. Asimismo, la orquestación permite
establecer un conflicto entre multiplicidad tímbrica y unidad tímbrica (contracción contra
distención). La unidad está representada por el timbre del clarinete, al que se le asigna un
solo en la mitad de la obra. Se escogió este instrumento por ser quizá el que tiene mayor
presencia a lo largo de toda la composición.
En suma, la aproximación a la orquestación se hace tratando de contrastar zonas muy
saturadas, donde no se identifican los diferentes timbres claramente, con otras donde hay
poca densidad y mayor claridad, y los colores instrumentales se vuelven más nítidos.
Por otro lado, la obra está diseñada de manera que las secciones no saturadas tengan unos
colores orquestales característicos, en aras de lograr un buen balance entre las diferentes
familias. Asimismo, tenemos una sección central de tipo camerístico que exalta la
individualidad de los instrumentos y conduce al solo de clarinete.
Macro-instrumentos
El material de los denominados “macroinstrumentos” es interesante porque solamente se
puede trabajar a partir de la orquesta. Se podría decir que es un recurso idiomático de la
orquesta.
Los macroinstrumentos que se utilizan a lo largo de la obra varían en complejidad. Por
ejemplo, en la segunda sección de la cuarta parte (específicamente cc. 270 a 273)
tenemos uno que emplea tres instrumentos. Empieza con un ataque en el piano y de esto
se desprende la misma nota en el oboe, que finaliza con un golpe en los
woodblocks
(esto
ya es un desarrollo del macro-instrumento de la idea básica, que sólo tenía dos sonidos,
uno inicial y uno intermedio). Ahora bien, en los cc. 280 a 281 se utiliza un
macro-instrumento que funciona con variaciones tímbricas hasta de nueve sonidos diferentes.
2.4 Análisis de las diferentes partes y de sus desarrollos
A lo largo de la obra se manejan diferentes niveles de desarrollo, que van de menor a
mayor complejidad. Según Guillermo Gaviria, existen tres niveles de desarrollos. El
primero corresponde a los reordenamientos, que son combinaciones nuevas de ideas
familiares, fácilmente reconocibles. Le siguen las exploraciones, que son menos
elementales, donde se desarrollan elementos muy puntuales de la idea básica o se hacen
cambios más complejos (pero relacionados con la idea). Finalmente, están las
transformaciones, donde se transforma la naturaleza de la idea, lo cual implica un nivel
mayor de novedad y de complejidad en el discurso (Gaviria, 2010: 5).
En este orden de ideas, la primera parte presenta principalmente reordenamientos de la
idea básica, la segunda y la tercera se componen de exploraciones simples y la cuarta casi
exclusivamente de exploraciones (y de una transformación, que corresponde a una
resolución de los conflictos de la obra). De ahí que la obra evolucione de un estado de
relativa estabilidad a uno de mayor inestabilidad, asegurando así la fluidez del discurso y
la renovación de las fuerzas expresivas.
Introducción o exposición (cc. 1 a 33)
La exposición inicia con la idea básica (cc.1 a 7) y la reitera casi inmediatamente con
algunos cambios mínimos (cc. 18 a 22). Como la idea es bastante compleja, se reitera
para que el oyente asimile debidamente su contenido. Entre ambas presentaciones
tenemos un material textural de conexión construido a partir de los arpegios. Después de
la reiteración vienen algunos desarrollos muy sencillos de la idea y de los materiales
motívicos de la misma (expansiones, contracciones, incremento de la intensidad).
Primera parte (cc. 34 a 136)
La primera parte se divide en tres secciones. Contiene desarrollos cercanos a la idea
básica, donde se identifican cada uno de sus elementos constitutivos (aunque se vayan
transformando).
Segunda sección (cc. 55 a 87): Corresponde al clímax de esta primera parte y al primer
pilar estructural de la obra. Por un lado, se toma el material de los arpegios para construir
tejidos texturales suaves como material de fondo, gestos que no conducen a acordes en
bloque. Esto corresponde a un cambio de la función de este material, que anteriormente
siempre anunciaba necesariamente la llegada de un acorde. Por otro lado, los bloques sí
aparecen preparados por unos arpegios (como en la idea básica), pero a medida que
avanzamos en el clímax, se van desarticulando poco a poco. Al final tenemos dos
elementos completamente independientes. En suma, esta sección trata del proceso de
desenganche de estos dos materiales característicos e interdependientes de la idea básica.
Tercera sección (cc. 88 a 136): Los arpegios que preparan los acordes en bloque pasan a
las cuerdas y se transforman en
glissandos
ascendentes. El fenómeno de aceleración se
imita al utilizar
glissandos
con un crecimiento exponencial en el registro (con poco
movimiento al principio y mucho al final). Por lo tanto, hay una transformación de un
elemento discreto y un elemento continuo. Al mismo tiempo, el
glissando
de la idea
básica se neutraliza, dejando dos notas estáticas a distancia de cuarto de tono (primeros
violines).
Segunda parte (cc. 137 a 177)
La segunda parte se divide en dos secciones.
Primera sección: (cc. 137 a 162) Esta sección establece un juego entre el tiempo liso y el
estriado. En la superficie tenemos una textura lisa, muy estática, donde no hay un pulso
claro. En el fondo hay un pulso en las cuerdas, que funcionan a partir de una textura tipo
coral. También se construyen algunas líneas en las maderas a partir de arpegios que
aceleran (con ritmos más lentos).
Segunda sección: (cc. 162 a 177) En esta sección el tiempo musical es decididamente de
tipo estriado dado que las cuerdas han pasado a un primer plano. La intensidad es mucho
mayor que en el pasaje anterior y las direcciones son más claras. Encontramos
nuevamente arpegios que aceleran y conducen a acordes en bloque. Se trata entonces de
un reordenamiento de la idea con una nueva sonoridad armónica.
Tercera parte (cc. 178 a 238)
Primera sección: (cc. 178 a 208) Es de tipo camerística. Se construye una textura
polifónica a partir de los arpegios ascendentes que conducen a notas acentuadas (acordes
en bloque). Estos golpes a veces coinciden entre los diferentes instrumentos, generando
así un macro-pulso. Al mismo tiempo esto se superpone con ataques que van acelerando
en la percusión. En esta sección las líneas individuales y los movimientos colectivos son
principalmente ascendentes, lo cual corresponde a un desarrollo del ascenso de las
maderas en la idea básica.
Solo de clarinete: (cc. 209 a 213) La primera parte del solo de clarinete se construye a
partir de la idea de aceleración y deceleración rítmica. La segunda, se elabora a partir de
un tremolo de dos notas (tiempo liso) sobre el que van apareciendo ataques que marcan
un macro-pulso (tiempo estriado).
Segunda sección: (cc. 214 a 238) Esta sección se divide en dos partes. La primera
corresponde a un ascenso grande de la orquesta (se puede entender como la versión
orquestada de los ascensos de la primera sección). Esto conduce a unos bloques texturales
separados por silencios (los silencios representan los bloques de la idea básica). En la
superficie, los bloques texturales obedecen a un tiempo liso, aunque se componen de
gestos con pulsos claros.
Cuarta parte (cc. 239 a 335)
La cuarta parte es quizá la más inestable de todas, pues presenta los desarrollos más
complejos de la idea básica. Los cambios son más inesperados y el discurso es más
oscilante.
Primera sección o clímax: (cc. 239 a 251) En el clímax se presenta el acorde generador de
la armonía de toda la obra (ver apartado acerca de la armonía). Corresponde al segundo
pilar de la obra.Se trata de un punto de gran expresividad donde todos los parámetros se
llevan al límite, lo cual genera una fuerte saturación sonora (hay una completa
indiferenciación de los instrumentos). Además, de una contracción de las alturas a
medida que se baja en el registro, tenemos también un contracción de la duración de
ataques sucesivos a medida que se sube en el registro. Por otro lado, los timbales tratan
de llevar un pulso pero la masa orquestal hace todo lo posible por tapar estos intentos. En
suma, el clímax corresponde a un punto crítico donde compiten materiales propios del
tiempo liso contra materiales propios del tiempo estriado. Es quizá el punto donde se
subraya con mayor fuerza este conflicto.
esta sección se empiezan a utilizar los “macro-instrumentos” (ver apartado sobre la
orquestación).
Tercera sección: (cc. 280 a 299) Corresponde a un reordenamiento de la idea básica.
Sobre una notas larga en el oboe o la flauta aparecen unos bloques construidos a partir de
un macro-instrumento. Los bloques no son preparados por arpegios como en la idea
básica, pero se introduce un sonido “señal” (que hace parte del macro-instrumento) que
anuncia el ataque. El impulso rítmico de los arpegios se transforma entonces en un
impulso sicológico fruto de la memoria.
Cuarta sección: (cc. 299 a 312)Esta sección establece también un juego entre tiempo liso
y tiempo estriado, que depende del tipo de percepción que adopte cada oyente. Si la
percepción es global,la textura es lisa, pero como está constituida de “fibras” estriadas,
uno puede también percibirla de otra manera. Por otro lado, en esta parte se presenta una
acumulación progresiva de las alturas a medida que se sube en el registro (como en la
serie armónica). Asimismo, tenemos una contracción de la duración de ataques sucesivos
a medida que subimos de registro.
Quinta sección: (cc. 313 a 325) En esta sección la idea es de exagerar las diferencias
existentes entre el material que marca el macro pulso (los bloques) y el material liso
(notas largas) por medio de las dinámicas y la orquestación.
2.5 BIBLIOGRAFÍA
Boulez, Pierre. 1987.
Penser la musique aujourd’hui.
Paris: Gallimard.
Read, Gardner. 1979.
Style and Orchestration.
Nueva York: Schirmer.
Gaviria, Guillermo. 2010.
Acerca de las ideas y los distintos niveles de creatividad en su
MATÍAS DE ROUX
TRACTU
for orchestra
INSTRUMENTATION
3 Flutes (3 = Piccolo)
3 Oboes (3 = English horn)
3 Clarinets (1 & 2 = Bb, 3 = Bass clarinet)
3 Bassoons (3 = Contrabassoon)
4 Horns in F
2 Trumpets in Bb
1 Tenor trombone
1 Bass trombone
Tuba
Percussion (5 players)*
Keyboards: 1 Grand piano; Celesta
Harp
Strings (16.16.14.12.10 players)
*See below
The score is noted in C
PERCUSSION REQUIREMENTS
Player 1
Vibraphone
Suspended cymbal (large)
Gong (large)
Triangle
Rainstick
Shaker
Player 2
Bell tree
Woodblocks (shared with player 3)
3 Rototoms (shared with player 3)
Suspended cymbal (medium)
Triangle
Snare drum
Claves
Vibraslap
Player 3
Crotales
Woodblocks (shared with player 2)
3 Rototoms (shared with player 2)
Large ratchet
Wind chimes
Metal plate
Castanets
Celesta
Player 4
Bass drum
Gong
Clave
Triangle
Shaker
Snare drum
Suspended cymbal (large)
Player 5
3 Timpani
PERFORMANCE NOTES
GENERAL
= diminuendo al niente
= crescendo dal niente
= decelerating over the given time span.
If a note is given, repeat that exact same note.
= accelerating over the given time span.
If a note is given, repeat that exact same note.
s.v. =
senza vibrato
p.v. =
poco vibrato
m.v. =
molto vibrato
=
Quarter sharp
= Three quarters sharp
= Quarter flat
WOODWINDS AND BRASS INTRUMENTS
= Air sound. No pitch, just air.
In brass instruments, slightly remove the lips
from the mouthpiece for an amplified effect.
= Clarinet slap
STRINGS
= Progressively go from a note without tremolo
to a note with tremolo.
= Exponential
glissando.
A
glissando
that stars very
slow and gradually accelerates.
= Perform an irregular
glissando
between the given notes,
with tremolo bowing and little pressure with the left hand
(as playing harmonics).
= Bowing with extreme pressure behind the bridge
to be performed near the tailpiece. The result should be
a distorted rattling sound that contains no discernable pitch.
= Perform an irregular, discrete
glissando
between
the fingerboard and the bow in the given string.
s.t. =
sul tasto
INSTRUCTIONS FOR SECTION T
Each player selects a Tempo within the given Tempo range. He then plays the given note in that
specific Tempo (just the pulse).
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Clarinets in Bb
Bassoons
Horns in F
Percussion Harp Piano Violin I Violin II Viola Cello Oboes Contrabass
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TRACTU
Matías de Roux
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Triangle
Crotales
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