ANEXO 3
BIBLIOTECA ALFONSO BORRERO CABAL, S.J.
DESCRIPCIÓN DE LA TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO FORMULARIO
TÍTULO COMPLETO DE LA TESIS DOCTORAL O TRABAJO DE GRADO
La necesidad de resignificar las artesanías para su supervivencia en el mercado.
SUBTÍTULO, SI LO TIENE
AUTOR O AUTORES
Apellidos Completos Nombres Completos
Martínez Enciso Katherine
DIRECTOR (ES) TESIS DOCTORAL O DEL TRABAJO DE GRADO
Apellidos Completos Nombres Completos
Gallón Salazar Angélica María
FACULTAD
Comunicación y Lenguaje
PROGRAMA ACADÉMICO
Tipo de programa ( seleccione con “x” )
Pregrado Especialización Maestría Doctorado
X
Nombre del programa académico
Comunicación Social
Nombres y apellidos del director del programa académico
Patricia Bernal Alarcon
TRABAJO PARA OPTAR AL TÍTULO DE:
Comunicador Social
PREMIO O DISTINCIÓN(En caso de ser LAUREADAS o tener una mención especial):
CIUDAD AÑO DE PRESENTACIÓN DE LA
TESIS O DEL TRABAJO DE GRADO NÚMERO DE PÁGINAS
Bogotá 2011 112
TIPO DE ILUSTRACIONES ( seleccione con “x” ) Dibujos Pinturas Tablas, gráficos y
diagramas Planos Mapas Fotografías Partituras X
MATERIAL ACOMPAÑANTE
TIPO DURACIÓN (minutos) CANTIDAD FORMATO
CD DVD Otro ¿Cuál?
Vídeo
Audio
Multimedia Producción electrónica Otro Cuál?
DESCRIPTORES O PALABRAS CLAVE EN ESPAÑOL E INGLÉS
Son los términos que definen los temas que identifican el contenido. (En caso de duda para designar estos descriptores, se recomienda consultar con la Sección de Desarrollo de Colecciones de la Biblioteca Alfonso Borrero Cabal S.J en el correo [email protected], donde se les orientará).
ESPAÑOL INGLÉS
Artesania Hand crafts
Moda sostenible Eco Fashion
Tendencias Trend
Hecho a mano Handmade
RESUMEN DEL CONTENIDO EN ESPAÑOL E INGLÉS
(Máximo 250 palabras - 1530 caracteres)
La producción artesanal indígena, transmitida de generación en generación, tiene una significación para estas comunidades, que va más allá de la simple fabricación de piezas utilitarias. En cada uno de sus productos está inmersa la simbología de sus creencias y sus costumbres ancestrales.
De forma paralela, la moda ha sido siempre de vital importancia para el ser humano. En las tendencias de los últimos tiempos se han incluido elementos artesanales en la moda, dándole a la artesanía un significado diferente, este encuentro entre moda y artesanía modifica sustancialmente el sentido que para los indígenas tiene su producción, adicionalmente ha significado también un giro en el enfoque de la moda misma, llevándola por caminos de autosostenibilidad, ecología y ética. Por otra parte, esta nueva visión e inmersión de la artesanía dentro de la producción mercantil de la moda, ha propiciado que se establezcan normatividades y programas para apoyar y reivindicar la producción artesanal. Indigenous hand craft production, passed from generation to generation, has a special significance for these communities, which goes beyond simply making utilitarian pieces. In each of its products is involved the symbolism of their beliefs and ancestral customs.
LA NECESIDAD DE RE SIGNIFICAR LAS ARTESANIAS PARA SU SUPERVIVENCIA EN EL MERCADO.
KATHERINE MARTINEZ ENCISO
Trabajo de grado para optar por el título de Comunicadora Social, campo profesional Editorial.
Directora
ANGELICA MARIA GALLON SALAZAR
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
COMUNICACIÓN SOCIAL Bogotá D.C.
TABLA DE CONTENIDO
AGRADECIMIENTOS
INTRODUCCION
I CAPITULO
La artesanía en las culturas indígenas
1.1 La Artesanía vista desde afuera
II CAPITULO
El encuentro entre moda y artesanía
2.1
Tendencias de moda
2.2
Moda Sostenible
2.2.1. Moda Ética y Ecológica
III CAPITULO
El movimiento artesanal en Colombia
3.1.
El lugar de la artesanía en Colombia.
2.3
La intervención en la artesanía
3.2.1. El diseñador como puente
3.2.2. La artesanía utilizada por los diseñadores en sus productos
ANEXO 1
ARTÍCULO 23
―La Universidad no se hace responsable por los conceptos emitidos por los alumnos en
sus trabajos de grado, solo velará porque no se publique nada contrario al dogma y la moral católicos y porque el trabajo no contenga ataques y polémicas puramente
AGRADECIMIENTOS
El trabajo investigación, como obstinación, no lo logra uno sólo; siempre se debe tener a alguien que esté allí para alentar, divergir, digerir y decepcionar. Es así, como debo agradecer a Angélica María Gallón, por el apoyo y las sugerencias sobre la tesis, pero
también por sembrar en mi esa curiosidad e inquietud por investigar y saber cada día más del espectacular mundo de la moda, a mirar más allá de las pasarelas, para ver la
intención social que hay detrás de los diseñadores. Igualmente debo agradecer los comentarios, siempre tardíamente entendidos, de Sergio Roncallo, profesor de Proyecto II; a Oscar Guarín, profesor de la facultad de historia quien me oriento para ver el mundo
desde una mirada indígena.
A todas las personas encargadas de CENDAR, en Artesanías de Colombia S.A., por el
apoyo en el centro de documentación y por el entusiasmo respecto de una investigación que no se redujera al diseño. Finalmente, pero no menos importante, a Claudia Marcela Enciso, mi mamá; quien me ha apoyado no solo durante el semestre del trabajo de grado,
INTRODUCCION
En medio de una ciudad donde todo el mundo corre de lado a lado, el tráfico es insoportable y el clima impredecible, donde cuando nos vestimos para un día lluvioso,
porque así lo anuncia el cielo en la mañana, hace un sol impresionante y muchas veces nos quedamos con el paraguas, la botas de lluvia y los abrigos en la mano, completamente
encartados. En las mañanas cuando abrimos el armario y escogemos que usar cada día, no solamente estamos buscando atinarle al clima, sino también sentirnos cómodos, crear un estilo propio y por qué no, sentir que podemos estar ayudando a que alguien tenga un
mejor calidad de vida, con un acto tan simple y cotidiano como es el vestirnos.
Escoger prendas de ropa que hayan sido fabricadas bajo políticas de comercio justo, con materias primas naturales, que causen el menor impacto posible al ambiente, o prendas de vestir o accesorios que hayan sido realizados con técnicas de manufactura indígena y sean
parcial o completamente un producto artesanal que conlleva toda una historia cultural detrás.
En lo personal, desde hace ya casi media década he usado varias clases de mochilas, en su mayoría han sido regalos, pero con el tiempo se han convertido en una pieza clave de mi
armario, mochilas aruhacas, con su sobriedad y estilo ―hippi‖ o las Wayus con
país, aunque en la mayoría de los casos las personas que las usan no tienen idea de los significados o imaginarios que estás representan o incluso de que cultura indígena
provienen, siempre van a ser un buen regalo para algún conocido extranjero como lo sería también cualquiera de las tantas clases de artesanías que encontramos en las regiones de nuestro país.
Pero esa falta de significado dada por los usuarios del común, fue lo que me llevo a
cuestionarme si esa simpleza venia desde sus orígenes o si dentro de las comunidades que las realizan cada pieza tiene un valor agregado, más allá al de su belleza estética. Sin duda la existencia de rituales alrededor de los procesos de fabricación de las artesanías pero
sobre todo de las formas de uso.
Pero aunque utilizar piezas artesanales en la vestimenta diaria, es algo que siempre ha existido, en la actualidad ha cogido mucha fuerza y cada día son más visibles en la acelerada cotidianidad capitalina, además cada día son más los diseñadores de modas que
optan por trabajar con estas comunidades para dar un valor agregado a sus colecciones y
de esta forma generar por un lado, una ―estabilidad económica‖ para los artesanos y un
continuo movimiento y comercialización de las artesanías.
Las artesanías en Colombia, por mucho tiempo, estuvieron relegadas en el inventario de
objetos de la nación, incluso hubo un tiempo en el que ni siquiera fueron tenidas en cuenta como objetos dignos de tal consideración; devaluados los productos,
industrial y artística—resultaba, hasta hace muy poco, imposible pensarles como soportes para la narración de la nación. Una cuestión que hoy podría parecer extraña toda vez que
la cotidianidad nacional ha empezado a cargarse, desde el ámbito estatal y empresarial, con eventos en los que se nos recuerda que, como colombianos, debemos reconocernos en una producción artesanal que tiene sus raíces en un remoto pasado prehispánico que, no
obstante, ha sido actualizado desde las capacidades laborales y creativas de su pueblo.
Hubo, entonces, un quiebre o, por lo menos, un forma distinta de pensar a la nación y a la producción artesanal. Con la Constitución de 1991 nos hemos acostumbrado a pensar que la nación simplemente se hizo más amplia y que ello permitió dar cabida a sujetos,
objetos, historias, lugares, etc. que antes habían estado por fuera o al margen de la narrativa oficial.
Desde esta óptica, lo que habría ocurrido en los últimos siete años sería una lógica consecuencia de la apertura de la nación donde, ahora sí, la producción artesanal sería nacional y, entonces, esa exaltación reciente no sería nada distinto de una reconciliación
lógica con un rasgo del que nos habíamos olvidado.
En este trabajo se trata de indagar la artesanía desde dos puntos de vista, el indígena y el interventor (ya sean diseñadores, comercializadores, o entidades intermediarias que buscan el crecimiento social de las comunidades artesanales) preguntándose de forma
Lo que se quiere demostrar en este documento es que en la actualidad las artesanías tienen que ser re-pensadas y someterse a re-significaciones para poder sobrevivir más allá
que en las salas de los museos. Ese nuevo significado dado a la artesanía debe surgir de un trabajo conjunto entre artesanos y diseñadores contemporáneos.
En el primer capítulo hacemos un recorrido por algunas técnicas y rituales de las culturas indígenas, especialmente de la Sierra Nevada de Santa Marta y por las del departamento
del Choco, viendo como durante siglos su producción artesanal ha hecho parte de la cotidianidad indígena y esta tradición ha sido transmitida por generaciones, llenando de significados sus objetos. Además se definirá al objeto artesanal y las características
propias de este.
En el segundo capítulo, se verá el encuentro y la relación que ha tenido la artesanía con los diseñadores de moda, viendo como la tendencia de los últimos años por buscar alternativas de moda ética y sustentable y dando pie para que el artesano (indígena o no)
cobre un papel muy importante dentro del mundo de la moda, al ser ellos los dueños de técnicas ancestrales tanto de producción como de recolección de materias primas. Se hará
un recorrido por las diferentes vertientes de la moda ética, que nos llevará a conocer a diferentes diseñadores de todo el mundo, que llevan años trabajando de esta forma y que siguen comprometidos con la causa.
Para finalizar veremos qué papel está jugando la artesanía en nuestro país, que normas la
los diferentes programas de capacitación y apoyo al artesano que buscan generar nuevas formas de empleo justo, abriendo camino a los artesanos en diferentes mercados
I CAPITULO
La artesanía en las culturas indígenas
El mundo cambia a pasos agigantados y son nuestras tradiciones las que nos permiten seguir conectados a nuestra esencia. La artesanía nos hace más humanos, nos conecta con el origen, con los procesos de la naturaleza, con los materiales que nos entrega la tierra y sobre todo, con la fuerza creadora de cada artesano. Con la majestuosidad de la vida.
Mariana Kaplun Priewer
En las faldas septentrionales y occidentales de la Sierra Nevada de Santa Marta entre los 1000 y 2000 metros sobre el nivel del mar se encuentran los Kogui, grupo indígena que en la actualidad, después de reorganizar y asentar su población en diferentes lugares de la
Sierra, cada vez más altos, buscando alejarse de los blancos y de su aculturación1, mantiene hoy en día gran parte de sus tradiciones y prácticas culturales tal y como lo eran
en el pasado.
El trabajo textil, considerado un legado de sus antepasados, ha ocupado un lugar primordial dentro de su cultura y la importancia que le dan al acto de tejer puede verse
reflejada en sus leyendas y en su modelo cósmico representado por un huso2 o también como un enorme telar, encima del cual existen otras tierras todas con la misma forma de un telar.
Cuenta la mitología Kogui que la única poseedora del arte de hilar y de tejer era la Madre
Universal. ―Ella tomó su inmenso huso y lo clavó verticalmente en la tierra recién creada
mientras pronunciaba las siguientes palabras: ―Esto es Kalvasánkua, el poste central del
mundo‖. Cuando terminó su discurso, desprendió de la punta del huso una hebra de
algodón y con su extremo trazó un círculo para señalar que ese sería el espacio ocupado
por sus hijos‖3 Sin embargo, existe otra creencia dentro de su mitología en la que
muestran al sol como un gran tejedor. ―La tierra se considera un inmenso telar alrededor
del cual, se desplaza el sol con un movimiento en espiral; el movimiento del astro representa el acto de tejer. La Madre Universal es quien monta la urdimbre y el tejido se
inicia el 21 de junio (año nuevo Kogui) empezando por la esquina inferior izquierda y en dirección izquierda-derecha. Cuando el sol se oculta, la trama pasa de derecha a
izquierda.‖4
2 Un huso es un objeto que sirve para hilarfibras textiles. En su forma más simple es un trozo de madera largo y redondeado, que se aguza en sus extremos y que en uno de ellos, normalmente el inferior, lleva una pieza redonda de contrapeso y tope, llamada malacate, nuez, tortera o volante. El huso, en sus diversas formas, es una herramienta que data del Neolítico y que se utiliza hasta la actualidad. Varían principalmente en sus dimensiones y materiales.
3 Rey Álvarez, Juana María. Textiles de la Sierra Nevada de Santa Marta, Editorial IADAP, Quito – Ecuador, 1994, p. 29
Basándose en todo lo anterior vale la pena citar a Neve Enrique Herrera, Coordinador de
CENDAR5, quien define la artesanía indígena como una producción creativa de objetos individualizados y utilitarios, condicionados por el medio geográfico y sociocultural donde se desarrollan. Ppuede notarse que las labores manuales desarrolladas por este u
otros grupos indígenas, tienen una fuerte carga simbólica referente a sus creencias y su historia, y que su desarrollo depende del entorno cultural en donde surja, siendo
producidos por las comunidades con fines útiles, rituales y estéticos. Que a su vez constituyen una expresión material de la cultura. De igual manera la realización de estos objetos es de carácter anónimo, no existe un artista que firme la obra, si no que esta
pertenece a toda la comunidad de donde proviene, y dichos conocimientos técnicos se van transmitiendo de generación en generación. (Imagen 1)
Esto puede verse claramente en las culturas del pacifico colombiano, donde la producción de cada cesto se realiza individualmente y cada cestera conoce su trabajo y lo puede
realizar de principio a fin, pero por lo general en algunas comunidades indígenas la elaboración se convierte en un proceso colectivo que permite la participación de los
miembros de la comunidad en algunas de las etapas, lo cual hace que las piezas trabajadas sean de quienes las necesitan y no de quienes las realizan. Al ser una labor que continuamente están realizando siempre hay un cesto para quien requiera suplir una
necesidad.
También se puede ver en la fabricación y utilización de los telares, mochilas y mochilones por parte de los Kogui, plasmándose en su cotidianidad y acompañando al individuo
desde el momento de su nacimiento hasta el de la muerte. Las mochilas se construyen empezando por una base redonda cuyo tamaño corresponde a la palma de la mano abierta de la tejedora. Una vez obtenida la base se procede a elaborar el cuerpo o cilindro el cual
debe del perímetro de la circunferencia de la base más la medida de dos dedos. (Imagen 2) En la parte alta de la mochila se encuentra el remate que marca el fin del cuerpo, por
último la tejedora realiza el asa cuya medida corresponde al doble de la distancia entre el codo y el puño cerrado. Los dibujos o diseños están por lo general inscritos en el cuerpo de la mochila, algunos se enmarcan entre franjas horizontales negras o de colores de
acuerdo a los colores del dibujo principal. Si este posee colores como rojo y verde, la primera línea enmarcante superior será verde seguida por una roja, el tema central verde y
rojo para que línea enmarcante inferior se verde y la segunda roja, esta disposición del color permite el equilibrio y la armonía. Además de este tipo de diseño también se encuentra otros que se inscriben en la totalidad del cuerpo de la mochila, constituyendo
un juego de positivos y negativos tanto en el dibujo como en el color.
meses, el bebe permanece siempre en esta bolsa; duerme en ella, come en ella; esta bolsa casi nunca se lava o se limpia. A partir del primer año los niños solo permanecen en la bolsa cuando deben ser transportados. Desde los dos años los niños llevan mochilas de fique tejidas por sus madres; solamente después de la iniciación pueden usar mochilas de algodón. Para los adultos las mochilas son un elemento importante en su traje tanto masculino como femenino, por lo regular los indígenas usan dos o tres colgadas debajo de las axilas.6 (Imagen 3)
Ahora bien, esta utilización dada a la mochila no es gratis, ya que para los Kogui este es un elemento importante de su pensamiento y simbología; la mochila representa la fertilidad porque simboliza la placenta o el seno materno, la Madre Tierra, la gran Madre
Cósmica, origen y fin de todo cuanto existe, además por las características de su tejido, semejante a un caracol, simboliza la vida. Los diseños que aparecen en el cuerpo de la
mochila representan las castas7 y linajes de los portadores o la cosmogonía del grupo.
La importancia ritual de estos textiles también se ve reflejada en el momento de la
muerte. ―Los muertos son envueltos en pedazo de tela blanca cosida con fibras de fique
para luego ser introducidos en un mochilón. Al cabello del difunto se ata un trozo de
cuerda de un metro de largo aproximadamente, la cual debe quedar por fuera de la tierra
6 Rey Álvarez, Juana María. Textiles de la Sierra Nevada de Santa Marta, Editorial IADAP, Quito – Ecuador, 1994, p. 32
una vez concluido el entierro.‖8 En este caso las mochilas también representa el útero y la
cuerda que queda por fuera, el cordón umbilical, el cual nueve días después del entierro
es cortado para que el difunto renazca en la vida del más allá.
Como ya se ha mencionado la artesanía indígena tiene un gran valor simbólico desde el mismo momento en que se inicia su proceso de elaboración es así como en otra de las
culturas de la Sierra, los Arahuacos, se ve reflejada la importancia textil en la simbología que utilizan en la mochilas y los rituales alrededor de esta, como por ejemplo, cuando los
niños son bautizados, tanto hombres como mujeres, los adultos les regalan una macana, una pequeña mochila y un huso. La macana, instrumento del telar, recuerda al niño que cuando llegue a la edad adulta deberá pasar largas horas frente al telar tejiendo y
meditando sobre el significado de la vida. La mochila y el huso corresponden al futuro de la niña quien deberá dedicar parte de su tiempo a la elaboración de mochilas y al hilado
de las fibras.
Gran parte de las tradiciones ancestrales que tiene los indígenas se derivan de sus propias
creencias mitológicas que, a su vez para mantenerlas y pasarlas de generación en generación, son plasmadas en sus objetos de uso. Es así como en las mochilas arahuacas
unas de las imágenes más recurrentes son las del zigzag, que representa el movimiento o marca que deja una serpiente en la arena, esto está relacionado con el espacio, el tiempo y el movimiento constante. La espiral o el caracol representa a Serankua, personaje
mitológico protagonista de la formación de la Sierra; también es frecuente la imagen de la
rana que simboliza fertilidad y se podría decir que es el símbolo por excelencia de esta comunidad para quienes la Sierra Nevada constituye un organismo fértil. Para esta cultura
la Sierra es el comienzo y centro del mundo, sus habitantes son los responsables de cuidar todo lo que habita en ella por lo que están totalmente involucrados con la naturaleza.
En las casas de los Arahuacos no existen muebles, puesto que los objetos personales los guardan en mochilas que cuelgan en las paredes de la casa, en dichas casas el piso es de
tierra pisada, techo de paja, paredes de bahareque y cubiertas en el exterior por un muro de piedra, no tiene ventanas, por lo que son muy oscuras, en cambio en su interior en el centro existe un fogón que durante el día, sirve para cocinar y durante la noche para
calentar. Alrededor del fogón las mujeres hilan y tejen mochilas hasta altas hora de la noche y cerca de la puerta y contra la pared colocan el telar donde los hombres tejen sus
vestidos y mantas.
Los Arahuacos no poseen canastos todo lo que deben guardar o cargar lo hacen en las
mochilas o mochilones, estos últimos utilizados para llevar distintos objetos en el lomo de los animales de carga. La textura y elasticidad otorgada a cada una de las mochilas
depende del uso que se le dé a la misma, dependiendo de su firmeza es posible transportar agua en ellas. Existen cuatro tipos principales de mochilas catalogadas según su uso: La Chigekuanu, utilizada para llevar objetos personales y nunca puede estar vacía; La
Yo’burumasi (mochila de poporo) usada por los hombres adultos porque son ellos quienes
consumen coca; Ziyu (mochila de coca) es la mochila donde se guardan las hojas de coca
Tutugavu utilizada por las mujeres que anteriormente se debía llevar colgada al frente pero hoy en día las mujeres llevan las mochilas terciadas y decoradas con diferentes
diseños de apariencia similar a las usadas por los hombres.
La relación con el entorno es fundamental pues es de allí de donde extraen los materiales
para sus objetos, pero así mismo es responsabilidad de los indígenas el cuidado de su propio entorno.
Gran parte de la producción textil en la época prehispánica se basaba en la recolección y abastecimiento de fibras naturales y de los procesos de tintura a los que se sometían estas,
jugando con los diferentes colores y tonalidades que se obtenían a través de pigmentos naturales tanto de plantas como de algunos animales.
Las fibras eran obtenidas del fique, del algodón o de la lana de camélidos como llamas, alpacas y vicuñas. La cabuya obtenida del fique se utilizaba en alpargatas, redes y sacos
de almacenamiento. El algodón, considerado muy valioso por su eficaz protección contra el frio, era además simbólico en los ajuares funerarios. La lana, por su parte, se obtenía
esquilando a los animales cada dos años. Eran especialmente apreciadas la de alpaca y la de vicuña, pro ser muy finas.
Los colores y tintes se dividían en diferentes grupos dependiendo de las características, ya sea durante el proceso para su obtención o de su comportamiento en las fibras. En
grupo está constituido por dos colores: el añil y el purpura ―comparten la reputación de
poseer entre todos los tintes orgánicos la máxima solidez a la luz, además de la capacidad
para fijarse sobre cualquier tipo de soporte. A pesar de presentar una composición química casi idéntica, su procedencia biológica es muy diferente: el añil o índigo se encuentra en numerosas especies vegetales, entre las cuales las de mayor rendimiento
pertenecen al género Indigofera, y la purpura procede del líquido que segregan de su
glándula jipobranquial ciertos moluscos marinos.‖9
En cuanto a los colorante taninos, provenientes de sustancias vegetales y de carácter ácido y fuerte poder astringente, en su gama de colores encontramos el anaranjado, rojo siena,
marrón y al combinar los taninos con compuestos de hierro se amplía la paleta a verde-oliva, azul-pizarra o negro, son colorante firmes y adecuados para teñir algodón. ―Su
empleo como tinte es común en todo el mundo y en el continente americano existen ejemplos aún vigentes de prácticas casi idénticas en puntos tan alejados geográfica y culturalmente, como los indios shipibo, de la amazonia peruana, y los mayas tzotiles, de
los Altos de Chiapas, en el Sur de México.‖10
En las diferentes culturas americanas, los colores y formas tenían distintos significados que en algunos casos cambiaron o han venido cambiando su caracterización inicial, en un principio durante la colonia y posteriormente con el continuo contacto con otras culturas.
9 Roquero, Ana. Colore y Colorantes de América, Anales del museo de América, Ministerio de Cultura, Madrid – España, 1995 p.154
Los incas, por ejemplo, plasmaban en sus textiles su sentido de espacio y sus divisiones
sociales. Sus diseños geométricos en algunos tejidos era la forma de identificar a los incas y sus familias, y políticamente estos textiles representaban tesoros que podían ofrecerse como tributos para fortalecer el imperio.
Entre los muiscas, la industria textil tuvo gran importancia en los altiplanos de
Cundinamarca y Boyacá. Fray Pedro Simón11, en sus crónicas hace referencia al uso que daban los muiscas a sus mantas. Estas eran coloradas en señal de luto y solían estar muy ricamente decoradas cuando eran utilizadas por los cortesanos de Tunja. Las mantas eran
pintadas con muchos motivos geométricos, posiblemente de carácter simbólico y para el caso de los funerales.
Por otro lado, en la región del pacifico colombiano, donde habitan especialmente los Waunanas o Noanamaes, Emberas y Kunas, (estos últimos se han ido desplazando hacia
la zona septentrional del país, en los límites de Panamá, instalándose en este país.) Estas culturas han desarrollado gran cantidad de tejidos que transforman la vegetación que el
medio les ofrece en piezas con significados socio-culturales. Es de destacar la labor
cestera donde se crean objetos estrechamente ligados al funcionalismo. ―Estas
comunidades tienen una tradición cestera tan rica y fuerte que ha logrado extenderse a las
poblaciones negras, quienes se han apropiado de las técnicas de elaboración, llegando
incluso a crear sus propias variantes dándoles una función acorde a sus actividades‖12
Sin embargo el trabajo textil de las comunidades indígenas del pacifico no se limita a la cestería, encontrándose también la producción de otros objetos que se relacionan con el
vestir, tales como collares y adornos; con la vivienda, en la construcción de techos, y con
el uso de ―telas‖ de origen vegetal como la damagua13 y el cabecinegro14.
Desde muy pequeñas las niñas se van involucrando en el tejido, ya que no se impone una edad específica en la cual se deba iniciar en este oficio, este se aprende en el vivir diario
por medio de la observación y la practica; transmitiéndose de generación en generación por medio del hacer, enriqueciendo y modificando este oficio a través de la experiencia.
Constituyéndose en una actividad de tipo social dentro de la cual se presenta la ocasión de compartir las historias y los cuentos del momento.
Por su parte, los Emberas quienes son el grupo más numeroso en la región del pacifico y de mayor dispersión territorial, y algunos de sus asentamientos se hallan ubicados en las
cabeceras de los ríos Atrato y Baudo; ―relacionan la cestería con la cerámica y los
12 Martha Lucia Bustos, Uniandes, Instituto Andino De Artes Populares Del Convenio Andrés Bello –
Iadap, Objetos Textiles en el Departamento del Choco, Quito Ecuador, 1994, P. 26
13 Se trata de un árbol en vía de extinción (Poulsenia Armata), del cual se extrae una especie de tela que se somete posteriormente a un procedimiento para estirarla y desmancharla. Este árbol se produce en cantidad en el Baudó y en el Medio Atrato. Con la damagua se fabrican sombreros, flores, manteles y figuras de animales que sirven de adorno.
diferentes procesos de preparación del maíz a través del mito de Betata, personaje
femenino que les enseño la construcción‖15
Sin importar la edad tanto jóvenes como ancianas dedican parte de su tiempo a la labor cestera. Dicha labor está a cargo de las mujeres, ya que es una actividad eminentemente
femenina, aunque los hombres participan en algunas partes del proceso como la recolección de las fibras, es regla general que el tejido sea realizado por mujeres. (Imagen
4) Los momentos en que las mujeres dedican a tejer por lo general se convierten en tertulias o reuniones familiares, ya que mientras ellas tejen los hombres tallan bastones para ceremonias jaibanas, bateas para diferentes usos y remos, mientras que los niños
juegan alrededor. Y aunque la técnica se sigue pasando de generaciones en generación cada vez son menos las jóvenes que quieren dedicarse a este arte.
María Palacios, artesana cestera residente en Quibdó, cuenta como sus hijas (jóvenes entre 12 y 18 años aproximadamente) han ido aprendiendo partes
del oficio mirando lo que ella hace, jugando con los pedazos de fibras que se dañan y ayudándole con ciertas partes del proceso. Sin embargo a las
hijas de María no les interesa aprender este oficio a cabalidad porque no es productivo y porque de alguna manera ellas lo consideran demasiado
demorado y complicado, ―cosas de viejas‖, puesto que sus expectativas
15 Martha Lucia Bustos, Uniandes, Instituto Andino De Artes Populares Del Convenio Andrés Bello –
están centradas en trabajos que tengan una aceptación social mayor con un pago más inmediato y seguro.
Desde el proceso de recolección de la materia prima, la participación de la comunidad es constante, hombres y mujeres salen en pareja a recolectar los bejucos. Si se quieren
canastos con dibujos es preciso teñir las tiras de rojo o negro.
El régimen de lluvia y las fases de la luna son criterios prioritarios para
decidir cuándo recolectar los materiales. Con exceso de lluvia los bejucos se hacen muy blandos y flojos, con el verano intenso se tornan duros y quebradizos. La luna menguante los vuelve resistentes y durables, la
creciente y la llena les comunican fragilidad y poca duración. Las tiras de corteza de palma no deben ser muy duras ni muy blandas; por eso los
vástagos se deben cortar cuando están biches y las hojas apenas comienzan a abrirse con la luna creciente.16
Siguiendo por la misma línea de las culturas indígenas anteriormente nombradas, los Kuna también tienen narraciones mitológicas referentes a la realización de las molas, aquí
citaremos dos: ―la diosa Kabayai les enseño a las mujeres de la comunidad el oficio de
tejer sus vestidos con la idea de crear una pieza diferente e irrepetible. Desde entonces, las mujeres Kuna conservan la tradición de las molas donde plasman su pensamiento
cosmogónico y su visión del mundo.‖17Por otro lado según la historia oral Kuna ―la mola
provine del Galu Metesorgit, un sitio sagrado ubicado en una dimensión de la madre
tierra (nabguana) invisible para cualquier ser común y que tiene forma de base de tinaja. En el Galu Metesorgit viven seres de algodón. Una gran vidente o nele llamada
Kikadiryai trajo la mola de este sitio, luego fue perfeccionada por otra nele llamada
Naguegiryai, que visito el Galu Metesorgit donde se originaron las artes Kuna.‖18
Como la mitología Kuna lo explica, la mola hace parte importante del vestuario femenino
de las mujeres de esta comunidad. Su compleja técnica de confección consiste en la superposición de capas de telas cosidas entre sí, definiendo diseños a través del contraste de formas y colores (las molas pueden ser policromías o bicolor) y de infinita creatividad
en sus relieves. Por lo general las molas son fabricadas por las mujeres que las van a usar, lo que refleja en su diseño el gusto y características específicas de cada indígena, en la
producción de estas pueden tardar desde 30 días hasta el triple del tiempo dependiendo de la complejidad de los diseños y de la cantidad de capas de tela que utilicen. Se podría decir que las molas son las hojas del libro de las memorias de los Kunas, a través de las
cuales las mujeres plasman sus visiones del mundo, episodios de la literatura oral, cantos, poemas y costumbres. (Imágenes 5- 7)
17 Diccionario de mitos y leyendas, La Mola y su origen [en línea] disponible en: www.cuco.com.ar/molas.htm
El origen de las molas proviene de la pintura del cuerpo (tatuajes) que luego fue transferida a la tela. Las molas representan el pensamiento cosmogónico, una visión del
mundo y del significado antropomorfo y zoomorfo de esta cultura indígena.
Las llamativas y coloridas figuras geométricas pintan escenas mitológicas, la creación del mundo, escenas de costumbres, flora y fauna de la región que habita esta cultura. Muchos de sus diseños son inspirados en el sol, el arcoíris y las estrellas. Pero posiblemente la imagen más recurrente en sus diseños es la de los laberintos, ya que los indios Kuna creen que el hombre, la exuberante vegetación tropical y los animales son constantemente reunidos a través de caminos complejos. Pero sin duda otra de las características de las molas es su significado de dualidad, ya que desde su nombre lo dice, pues mola indica la pareja de fases que la integran. Según las creencias de los indios Kuna, todos los seres tienen su purba (doble,
esencia oculta, alma): los seres humanos, los animales, las plantas, los objetos. Lo mismo ocurre con las molas, las dos fases de la tela pueden cambiar del motivo principal, de color o de fondo.19
Una vez más puede verse como los objetos creados por los indígenas tienen un valor de
uso, por lo general cotidiano, dentro de sus culturas y a la vez tienen toda una carga simbólica de sus creencias y son el medio en donde plasman su forma de ver el mundo y
de transmitirlo a nuevas generaciones.
Teniendo en cuenta las características de las culturas indígenas narradas anteriormente se puede concluir que la artesanía abarca objetos realizados con técnicas tradicionales dentro
de un espacio geográfico y entorno cultural específicos, son piezas únicas con características estéticas, utilitarias, rituales y significativas dentro de su entorno. Además son actividades cotidianas realizadas por personas específicas dentro de una comunidad,
pero que no reclaman una autoría personal sino que dichos objetos hacen parte de su patrimonio cultural. En la mayoría de los casos se convierten en el sujeto (elemento) de
narración de tradiciones y costumbres. Además una de las características más importantes es que son fabricados con productos renovables, que los miembros de dichas culturas extraen de su entorno.
1.2 La Artesanía vista desde afuera
Todos estos objetos indígenas denominados como artesanías, reciben este nombre en el momento en que salen de su contexto original, ya que son los otros (quienes son ajenos a
la cultura indígena) los que determinan estas obras como objetos de admiración y de una especie de arte, mientras que dentro de las culturas propias son utensilios de uso cotidiano
en donde además plasman su historia y es una de las formas más comunes de preservar sus culturas y tradiciones pasándolas de generación en generación. En el afán de catalogar
Diccionario de la Real Academia de la Lengua en 1956, sustituyendo a los que se venían utilizando anteriormente como artes populares, artes menores y artes industriales.‖20
Si nos remitimos a la definición adoptada por la UNESCO encontramos que: Los productos artesanales son aquellos realizados por artesanos, bien totalmente a mano, con herramientas o incluso con medios mecánicos, siempre que la contribución manual directa del artesano permanezca como el componente más sustancial del producto final. Se produce sin restricciones de cantidad y utilizando materias primas de recursos sostenibles. La especial naturaleza de los productos artesanales proviene de sus características distintivas que pueden ser utilitarias, estéticas, artísticas, creativas, culturalmente unidas y socialmente simbólicas y significativas.21
Es importante citar a Kamaladevi Chattopadhyay22 cuando afirma que ―No hay dos que sean iguales porque cada una es una creación nueva. En realidad la estandarización es
ajena, en realidad es una negación de todo lo que las artesanías representan. Incluso las más sencillas poseen una variedad de artículos de uso cotidiano en que un artículo
especial se le atribuía un uso concreto…‖ Los objetos artesanales se caracterizan por ser
creaciones únicas. Surgen a partir de modelos que se conservan en la memoria del colectivo y desde allí se repiten, lo cual permite la incorporación de algunas
20 Quiñones, Ana Cielo. Reflexiones en torno a la Artesanía y el Diseño en Colombia, CEJA. Bogotá. 2003, P. 1
21 Artesanias de Colombia y la UNESCO, Encuentro entre Diseñadores y Artesanos, Craft Revival Trust, Nuva Delhi – India, 2005, P. 2
modificaciones dando como resultado objetos similares pero no iguales. A su vez estos objetos con identidad se convierten en la memoria de los hechos que se resuelven con
ellos. Esa memoria se ve representada en su figura, color, peso, estructura, textura. Y por lo tanto es imposible su producción masiva lo que hace que su ingreso en el mercado sea poco competitivo en cuanto a la dinámica de producción; por ejemplo en las molas de los
Kuna, cada mujer plasma en su trabajo sus propios gustos, creencias e historia de vida, lo que hace cada artículo como un objeto único.
En las culturas de la Sierra Nevada de Santa Marta la fabricación de las mochilas es un
trabajo cotidiano y así mismo es su uso, aunque la mayoría de ―las mochilas que son
fabricadas en estas comunidades tienen una carga simbólica, en la actualidad las mochilas que se producen para la venta tienen una carga simbólica muchísimo menor y en
ocasiones nula.‖23 De igual forma la interacción con el entorno es diferente, pues en el
pasado los Kogui cultivaban el algodón para confeccionar sus vestidos y mochilas, pero en los últimos años los indígenas compran el algodón por bultos en Valledupar u otras
poblaciones. Así mismo a los hilos de los vestidos y mochilas se les aplican colorante artificiales y es poco frecuente la utilización de los tintes vegetales utilizados
antiguamente.
En la actualidad existe una gama muy variada de diseños realizados únicamente para
mochilas que posteriormente serán vendidas en el mercado nacional. Dichos diseños no
poseen ninguna carga simbólica representativa de las culturas de la Sierra aunque siguen aplicando las mismas bases en el diseño: figuras simples y geométricas, sacadas del
entorno. El color en los diseños también sufre un cambio pues debe adecuarse a las exigencias del mercado de la moda. Por lo que es posible encontrar mochilas con colores muy contrastantes y vivos que los indígenas han sabido combinar.
El paso de objetos de uso a mercancía también ha hecho que las tradiciones de
recolección de materia prima cambie, pues por ejemplo como se explico anteriormente para los emberas, tradicionalmente ha sido tenido en cuenta los periodos de lluvia y las fases lunares que según ellos se encuentran relacionadas con el ciclo vital de las plantas,
el material de acuerdo a ello adquiere determinadas características de flexibilidad, resistencia y durabilidad que los hace más o menos aptos para el trabajo; pero estos
cuidados hoy en día casi no se tienen en cuenta porque como los canastos se han convertido en un producto comercializable, cada vez se hace necesario producir mayor cantidad lo cual no permite esperar tanto tiempo para la recolección de l materia prima.
Ahora bien, teniendo claras las características de los objetos artesanales, vale la pena
preguntarse si dichos objetos son considerados como artesanías, patrimonios culturales u obras de arte desde el momento de su fabricación dentro de una cultura o si cobran dicha categoría en el momento que salen de la cotidianidad y tradición de la misma y son
observados por agentes externos a la cultura de origen. Refiriéndose con esto a que en su mayoría las artesanías cumplen una función utilitaria dentro de sus culturas, ya sea
para ser observados, estudiados y puestos en galerías y museos para su exposición y admiración, pierden automáticamente su función utilitaria inicial.
Con el tiempo y cada vez más, las artesanías se están convirtiendo en piezas claves de la cotidianidad, estética y moda de las persona externas a la cultura de origen, y han cobrado
una importancia que no se les había dado en años anteriores.
El diseñador industrial Enrico Roncancio,24 quien define Artesanía como el resultado de la creatividad y la imaginación, plasmado en un producto en cuya elaboración se ha transformado racionalmente materiales de origen natural, generalmente con procesos y
técnicas manuales. Afirma que hoy por hoy la artesanía se proyecta como una solución productiva y económicamente rentable. Y si en algún momento los indígenas y culturas
tradicionales se vieron discriminados y desplazados por toda la industrialización, estandarización y modernización de los objetos decorativos y prendas de vestir, actualmente las artesanías cobran una importancia muchísimo mayor, ya sea por una
necesidad de reivindicación social hacia dichos grupos de minorías o por un aprovechamiento en técnicas y manos de obra tradicionales y materia prima renovable.
Adoptando los diseños originales de la cultura pero también en ocasiones interviniendo en esta función creativa.
24 Roncancio, Enrico. Artesania.1999. [en línea] disponible en:
Es así que hoy en día existen programas de apoyo a la producción artesanal, en los que se tecnifican algunos pasos y se apoya la comercialización de los productos. También desde
el año 1996 se lleva a cabo el Concurso Internacional de Diseñadores para Artesanías Colombianas, con el cual se busca vincular la participación del sector del diseño estudiantil y profesional a la producción artesanal tradicional colombiana, incentivando la
creación de nuevas propuestas en el gremio artesanal tradicional colombiano, fortaleciendo la identidad artesanal tradicional colombiana como patrimonio cultural
inmaterial del país y dinamizando y ampliando la oferta de productos existentes, con nuevos conceptos estéticos, técnicos, funcionales y de comercialización para las comunidades artesanales tradicionales colombianas.
Esta intervención puede tener factores positivos como lograr un poco de estabilidad
económica para las comunidades indígenas que se han visto abocadas a un mundo mercantilista en el cual ya no les es suficiente el autosustento, pero por otro lado le quitan a la artesanía la esencia de lo realmente tradicional y la ubican dentro de un renglón más
de la economía normal.
Ya que como anota Gilíes Lipovestsky, a lo largo de la historia ha existido entre los aborígenes un respeto por el pasado colectivo que fija la utilización de prendas y ornamentos, elementos culturales heredados del pasado, de generación en generación sin
cuestionarse su estética.25 Lo que hace diseñadores o empresarios intervengan en el
diseño y concepción estética de estos objetos para poder abracar de esta forma un mercado más grande y comercializar dichas artesanías.
La artesanía latinoamericana hoy en día, está directamente vinculada con situaciones de producción y comercialización, en medio de las particularidades culturales implicadas. En algunos casos, como México por ejemplo, la artesanía ha servido para identificar, constituir y reafirmar
la ―nacionalidad‖, ayudando a frenar la migración rural a las ciudades.26
Anteriormente, hasta no hace mucho tiempo, las artesanías se miraban simplemente como una expresión genuina de ciertas sociedades tradicionales. Se estudiaban desde el aspecto folklórico, unidas a conceptos que denotaban lo popular, colectivo, anónimo, empírico,
regional, etc. Totalmente contrapuestas a cualquier indicio de industria o tecnología. Sin embargo, desde los años 70 el objeto artesanal se comienza a mirar no solamente como
tal, sino desde su perspectiva comercial y de consumo. Independientemente de su producción en el ámbito rural, cuya mano de obra es campesina o indígena, se busca insertar la artesanía en la globalidad, en el mercado capitalista. Esto, sin embargo, no
modifica las condiciones de pobreza en las que normalmente viven estas comunidades. A finales del siglo XX, se comienza a asociar la artesanía a otros aspectos productivos
como el turismo cultural, la microempresa y el mercado, repercutiendo de diversas maneras entre los artesanos natos. Mientras para la mayoría ha sido solamente un punto
más de explotación que agrava su situación de pobreza e incrementa su marginalidad a
nivel económico y político, para algunos pocos grupos como los nahuas y zapotecas de México, los Otavaleños de Ecuador, y los Kunas de Panamá, esta inmersión en el
mercado ha reforzado su identidad cultural local a la vez que les ha permitido mejorar sus condiciones económicas gracias al éxito empresarial.
Y no es precisamente que las artesanías solo se comercialicen ahora, desde la época de la colonia las comunidades indígenas comenzaron la producción artesanal con miras a la
venta mediante redes locales o regionales, buscando principalmente relaciones de intercambio, totalmente ajenas al sistema capitalista, las cuales les proporcionaban no solamente recursos económicos sino participación en los sistemas de gobierno
comunitario, reafirmación de su actividad ritual y su identidad étnica. A la par, inevitablemente, los gobiernos nacionales, los exportadores y en general los
comerciantes, han sacado su fruto mercantilista.
Con toda la tendencia que se ha venido dando desde hace algunos años de una especie de
recuperación cultural y de tradiciones, las artesanías se han ido sacando de su contexto, vinculándolas al rol de la moda actual. Esto lo analizaremos en los próximos capítulos en
II CAPITULO
El encuentro entre moda y artesanía
Las técnicas, rituales y usos que los miembros de las comunidades indígenas dan a sus
artesanías han existido desde sus orígenes y seguirán existiendo internamente dentro de sus comunidades, siempre y cuando el Estado y la sociedad puedan garantizar la prevalencia de dichos grupos. Es necesario que los artesanos tradicionales se asocien con
diseñadores u ONG que colaboren en la constante reconfiguración de sus artesanías para que estas prevalezcan más allá que en las salas de los museos. Las tradiciones, uso y
rituales que se tejen dentro de las comunidades alrededor de la elaboración de dichas piezas seguirán existiendo, más lo que cambia es la forma en la que llegan a nuevos mercados y como los diseñadores intervienen con el animo se servir de puente entre
artesanos y consumidores, saciando de esta forma los gustos y necesidades estéticas del mercado.
hogar. La búsqueda en los orígenes que invita a la valoración de filosofías y culturas ancestrales y dan sentido a negocios, marcas y estilos.
Cercana a esta línea, las miradas retrospectivas enfocadas en cierto pasado histórico más o menos idealizado encantado con los imaginarios primitivos o heroicos. Alejarse del mundo contemporáneo descubriendo las tierras y culturas alejadas modela un nuevo exotismo que valora las técnicas y saberes originarios, la artesanía y la riqueza de lo hecho a mano en las formas, texturas, sabores, olores y sonidos. Para algunos fashion-artesanía o folcklore-chic, para otros un camino para revitalizar y permitir el desarrollo de las comunidades artesanas, en particular las indígenas. En la práctica ambas posiciones precisan realizar exploraciones técnicas y estéticas que retoman saberes y oficios de nuestro pasado ancestral y estéticas populares presentadas con nuevo valor. La moda aliada a la artesanía sirve para abrir nuevos mercados, tal como observa el historiador y curador australiano Kevin Murray quien define a la artesanía como la transformación de materiales comunes en objetos preciosos, en referencia a la estrecha relación que une a la artesanía de su país con el arte, uno de los segmentos que más aporta al PIB australiano.27
Muchos diseñadores de modas no trabajan con comunidades de sus propios países, en búsqueda de una identidad propia, si no que se apropian de los trabajos artesanales de culturas tradicionales de otros países, que en su mayoría se encuentran marginadas. La
forma de empezar a trabajar con dichas comunidades es muy diversa, ya sea por hacer respetar los derechos laborales de los artesanos con actividades y regulaciones de
comercio justo, o al encontrarlas en el camino, (el trabajo con estas comunidades se hace
necesario) de la búsqueda de formas naturales y sustentables dentro del mercado de la moda, desde la obtención de tejidos orgánicos, hasta la implementación de técnicas
manuales y ancestrales que generan menos desechos durante las producción textil.
2.1 Tendencias de moda
Durante la historia la moda se ha caracterizado por reflejar la sociedad y cultura en la que
nace, pero de unas décadas para acá, en medio de un mundo globalizado, los factores decisivos en las tendencias de las pasarelas han dejado de ser puramente locales para convertirse en el reflejo de necesidades de ámbito mundial. El mundo se está
cuestionando sobre qué va a pasar con la humanidad después de siglos atentando contra el planeta que habita, la gente se ha concientizado y cada día existen más campañas para
cuidar nuestro planeta, la industria cada día busca implementar nuevas y mejores formas para desarrollar sus productos causando el menor daño al medio ambiente, y la industria textil en este aspecto no se ha quedado atrás y desde hace ya varias décadas se viene
imponiendo la que es hoy una de las tendencias más importantes en el mundo de la moda, la expresión de la conciencia ecológica, social y comunitaria, una moda sostenible.
Actualmente existen muchas compañías y diseñadores que ofrecen una mercancía producida de manera adecuada, y ocupan así, el vacío que existe entre la moda artesanal tradicional y la alta costura, al asociarse con comunidades indígenas y con cooperativas
Existen muchas formas aceptables sobre el cómo se pude ayudar a la solución medioambiental. Por ejemplo, la reutilización de materiales, usando sólo materiales
naturales y renovables, como lana y algodón natural, sedas, colorantes naturales provenientes de frutas o de la tierra, o buscando tecnológicamente nuevos recursos químicos, pero que no provoquen un mal a los terrenos en general y a su conservación.
También se cuestiona el manejo de la mano de obra, donde va incluido el tema de los derechos humanos y el bienestar de los trabajadores de esta industria, como así también
ayudar a utilizar (o reutilizar) materiales que no sean nocivos para el medio ambiente.
2.2 Moda Sostenible
La sociedad está pidiendo a gritos un cambio, ya no para cuidar nuestro planeta o para
preservarlo para que las generaciones futuras puedan vivir en él, sino para que esta generación logre sobrevivir. El calentamiento global es una realidad y muchos individuos y empresas incluyendo corporaciones que trabajan en el mundo de la alta costura están
tratando por todos los medios de aportar su granito de arena. ―El hambre, las guerras, la
escasez del agua, las enfermedades y la migración forzosa están a la vuelta de la esquina
como consecuencia del calentamiento global. Tal y como lo explico Vivienne Westwood
con suma elocuencia en una entrevista concedida en el 2009 a Jonathan Ross, este es ―un
precio demasiado caro que pagar.‖‖28 La industria textil y de la moda es una de las
mayores del mundo; después de la agricultura, este sector utiliza más cantidad de agua
que ningún otro. Emite agentes químicos tóxicos y utiliza enormes cantidades de energía. Es por eso que ya muchos y cada días más, diseñadores y grandes maracas se acercan a
generar moda sostenible.
La sostenibilidad es la conservación de la vida a través del equilibrio ecológico: humano, animal, vegetal y planetario. Un sistema que se sostiene es un sistema que no extrae más del medio ambiente de lo que luego
devuelve; no agota los recursos, sino que se sostiene por si mismo… En el
mundo de la moda significa crear y producir de manera no contaminante a través del proceso de manufactura y sin agotar los recursos no renovables, tanto los planetarios como los humanos. El diseño sostenible se refiere a la moda que se puede integrar de nuevo en el medio ambiente cuando ha alcanzado el final de su vida. Muy pocos productos y mucho menos las prendas de vestir cumplen con el concepto de sostenibilidad en su totalidad.29
Los artistas de esta industria (diseñadores de modas) al igual que lo han hecho los artistas siempre, están siendo activistas, utilizando su arte como un medio de expresión en contra
de conductas sociales, culturales y políticas con las que no están de acuerdo. El número de empresas que se preocupan por la ecología y por la sociedad continúa creciendo y
tomando su lugar en el mercado al mismo tiempo que se populariza el ser ecologista, cambiando el modo en el que se vive y trabajando por la conservación de las especies. Sin embargo existen quienes se aprovechan de estos movimientos para crear campañas
comerciales y publicitarias que de forma vacía generen más ventas.
La era de la moda ética ya hace tiempo que comenzó y el camino ha estado salpicado de atrocidades bienintencionadas y ropa sencilla, aburrida y a menudo, sencillamente espantosa. Solo en los últimos años la moda y la ética han sido capaces de coexistir en el mismo plano de manera relativamente cómoda.30
2.2.1 Moda Ética y ecológica
Hace unas décadas, las personas no se preguntaban cuáles eran los lugares adecuados para
desechar objetos como pilas usadas, ni se preocupaban por separar el papel, el vidrio, el platico o los residuos orgánicos en sus casas. Desde hace unos años la sociedad está
tomando conciencia sobre el daño que se está haciendo al planeta con el consumo extremo en cada una de las actividades cotidianas, pero para llegar a ese punto fue necesario que llegaran noticias sobre el calentamiento global y los enormes agujeros de la
capa de ozono. Pensar verde o tener conciencia de ello se ha vuelto vital hoy en día. Es necesario dar más importancia al reciclaje, a la utilización del agua de forma inteligente y
por supuesto, a interesarse sobre todos los problemas relacionados con la ecología, eso también incluye la moda pues de las mercancías que se consumen todos los días, pero que se desechan también con mucha frecuencia. Hoy no son pocas las firmas que, aunque sea
tímidamente, ya están declarando su amor por las fibras naturales.
Por eso actualmente en el mundo de la alta costura y las pasarelas se vuelve cada día más común el termino de eco moda o moda ética, al cual se le ha ido quitando la etiqueta de
ropa hippie, siendo muchos de los grandes diseñadores de alta costura y tiendas más asequibles las que están abanderando estos movimientos.
Además de bonita, la moda tiene que ser, cada vez más, orgánica, natural, sostenible,
poco contaminante, reciclable. La moda ecológica se basa en la confección de telas orgánicas, libres de químicos, que no contaminen el agua, ni el aire, que protejan el suelo,
reduzcan residuos, ahorren energía y prevengan o por lo menos no aumenten el calentamiento global.
El desarrollo de la industria de la moda ecológica por fin ha alcanzado un estado en el que los diseñadores no se sienten excesivamente restringidos en la elección de sus tejidos. Algunos tejidos, como el cáñamo, que antes se elaboraba de manera tosca, hace ya tiempo que se combina con la seda, el bambú y otras fibras en el proceso de urdido para producir tejidos refinados y variados, dirigidos a diversos mercados, incluso al diseño de moda más vanguardista. El desarrollo de nuevas fibras como la soja, la leche, el bambú, las algas marinas y la ortiga, se ha sumado a la diversidad, textura y expresión de los materiales ecológicos que están a disposición de los diseñadores. El comercio justo y el apoyo a la comunidad, así como otros métodos éticos de producción como el teñido sin nitrógeno, los sistemas de filtrado de agua para el reciclaje de los tintes han hecho posible que existan tejidos éticos disponibles más allá del aburrido beis. Toda esta pléyade de texturas, todos y acabados permite a los diseñadores satisfacer su conciencia y al mismo tiempo, expresar su creatividad con las mínimas restricciones.31
Las pasarelas y los circuitos de moda, también han ido abriendo espacio y convirtiéndose
en escenarios de la moda ecológica y ética, desfiles como, el Green Shows Eco Fashion Week, de Nueva York, Biofashion de Colombia, o Modasintóxicos, organizado por
Greenpeace en Madrid. Al igual que el certamen de eco-fashion de Málaga amadrinado
por Agatha Ruiz de la Prada, el Ethical Fashion en Paris, entre muchos otros.
El diseño lento, el trabajo el hecho a mano, la reutilización de materiales y el regreso a técnicas y prácticas ancestrales son el material de trabajo de diseñadores como Christine Birkle (imagen 8-11) de HUT UP y Françoise Hoffmann, emplean la técnica del
enfurtido32 combinándola con técnicas de estampado y tintado de alta tecnología. Otros diseñadores, como Samant Chauhan, promueven y valoran las tradiciones ancestrales y
culturalmente especificas del hecho a mano mediante el trabajo directo con tejedores artesanales y la incorporación de estas obras en sus colecciones.
Otra de las grandes partes del diseño ecológico son el reciclar, el reutilizar y el rediseñar. El rediseño es la forma más moderna de la moda lenta, en la que cada prenda se debe
concebir artesanalmente y de manera individual empezando desde cero, es la antítesis de la moda rápida donde la ropa por lo general es de baja calidad y elaborada con patrones
de confecciones en serie para un consumo masivo. El rediseño tiene el valor añadido de evitar el alto desecho de prendas que en la mayoría de los casos terminan en la basura.
El estadounidense medio tira a la basura unos 31 Kg de ropa y tejidos al año, de los cuales alrededor del 85% va destinados a los vertederos. En el Reino Unido, más de 900.000 millones de prendas de ropa se desechan cada año. Los tejidos resultan especialmente problemáticos en los vertederos. Las fibras sintéticas no se descomponen, mientras que las prendas de lana sí, pero al hacerlo emanan metano, que contribuye a las emisiones de dióxido de carbono y al calentamiento global. Además, la exportación de ropa usada al continente africano ha devastado sus débiles industrias textiles y de ropa. No se podría presentar un argumento mejor que éste a favor del valor que tiene el reciclaje, la reutilización y el rediseño.33
2.2.2 Comercio Justo y trabajo con las comunidades artesanales
El comercio y la economía han sido siempre herramientas necesarias para el desarrollo y el crecimiento de la humanidad. Pero en las últimas décadas, se han producido unos cambios trascendentes en el sistema económico que nos han llevado al modelo de
desarrollo que actualmente manda en el mundo. Dichos cambios pueden resumirse en
tres: ―El dinero se compra y se vende como una mercancía más, lo que quiere decir que
tan solo un pequeño porcentaje del dinero que circula en los mercados financieros es real el resto se basa en especulaciones financieras‖34; se ha flexibilizado la legislación laboral
33 Brown, Sass, Eco Fashion moda con conciencia ecológica y social, BLUME, Barcelona, 2010, P.103
de aduanas, y de impuestos de muchos países para facilitar la instalación dentro de sus fronteras de empresas multinacionales, lo que genera que la ganancia de dichas empresas
no se quede en el país de donde la han adquirido sino que se devuelva a los inversionistas de los países potencia, y por último la premisa de que el comercio mundial es el que lo mueve todo, presentándose como la solución para el desarrollo de países tercermundistas
pero a la ves olvidándose de los mercados locales, que son los que ayudan al desarrollo de las familias de los pequeños productores.
La realidad de este modelo es que se crean situaciones de extrema riqueza y de absoluta pobreza. Pero el comercio no es una fuerza de la naturaleza, desbocada y sin control. Se
rige por normas y por instituciones que reflejan opciones políticas. Y estas opciones pueden elegir ponerse al lado de los débiles o de los poderosos; quedarse en el valor
económico de las cosas o pensar en su valor social.
Además, el Banco Mundial (BM) y el Fondo Monetario Internacional (FMI) elaboran y controlan las políticas económicas de más de 75 países a través de paquetes de «recetas» económicas que imponen «ajustes estructurales». Estos planes pueden asegurar el crecimiento económico, pero no garantizan la eliminación de la pobreza o la desigualdad. Al contrario, la acentúan porque subordinan el desarrollo interno del país a su adaptación al mercado internacional, imponiendo estrictas reformas con las que la población ve reducidos los servicios, encarecidos los productos, y dificultado su acceso al dinero.35
En medio de esta situación, en 1964, la Conferencia de Naciones Unidas sobre el Comercio (UNCTAD) celebró su primera reunión, bajo la consigna «Comercio, no ayuda». En ella se definieron una serie de propuestas a favor de unas relaciones
comerciales más justas entre los países ricos y los empobrecidos. Es dentro de este contexto donde nace el movimiento del Comercio Justo en Europa, con tres claros
objetivos: ―1. Acabar con la situación de intercambio desigual y la sobreexplotación de
los recursos. 2. Sensibilizar a la sociedad occidental fomentando valores sociales y ecológicos de consumo (consumo responsable). 3. Ofrecer a los países en desarrollo una
vía para recobrar su pulso en la economía contribuyendo a su desarrollo sostenible.‖36
El Comercio Justo, por tanto, se presenta como una alternativa al comercio tradicional que, no solo se guía por criterios económicos, sino que también incorpora valores éticos y
ofrece productos de gran calidad. Esta clase de comercio no se debe ver como una ayuda
35 HINIJOSA, LUIS M.: Comercio Justo y derechos sociales: la condicionalidad social en el comercio internacional. Madrid, Tecnos, 2002, P.54
a los menos favorecidos ni a los pequeños productores, si no como una actividad comercial que favorecerá más a todos y dejara de favorecer solo más a unos pocos. La
gran diferencia con el comercio tradicional está en que al productor se le paga un precio justo por su trabajo, que le permite vivir con dignidad y asegurar sus necesidades básicas (alimentación y educación de su familia).
Y es gracias al Comercio Justo que surge de una nueva relación, libre, directa y honesta
(no fraudulenta) entre tres nuevos sujetos económicos: los productores en vías de empobrecimiento, los consumidores solidarios y los intermediarios sin ánimo de lucro (por lo general ONG).
Los consumidores, quienes son los que tiene la última palabra pues todos los
comercializadores dependen del consumo de sus productos, deben ser consumidores responsables y leer las etiquetas más allá del precio de cada producto, deberían preguntarse de donde viene, como fue producido y si en ese proceso se atentó en menor o
mayor medida al medio ambiente o si dicha marca utiliza mano de obra infantil o si sus trabajadores desarrollan su labor en condiciones dignas.
El segundo grupo necesario para un comercio justo es el sector social de los pequeños productores asociados que se organizan en cooperativas, colectivos y asociaciones y están
