Ar te y m edios:
apr oxim aciones y
distinciones
ARLIN DO M ACH ADO es Doct or
en Comunicaciones y Profesor de la PUC-SP y de la ECA/ USP. Publicó, ent re ot ros, los libros Eisenst ein: Geomet ria do Êxt ase, A Ilusão Especular, A Art e do Vídeo, M áquina e Imaginário, El Imaginario Numérico, Video Cuadernos, Pré-cinemas & Pós-cinemas, A Televisão Levada a Sério, O Quart o Iconoclasmo, El Paisaje M ediát ico, además de innumerables art ículos en revist as como Disposit io, The Independent, Chimaera, Acta Poetica, Epipháneia, World Art,
Leonardo, Performance Research, etcétera. Fue también co-aut or de Os Anos de Aut orit arismo: Televisão e Vídeo, Rádios Livres: a Reforma Agrária no Ar e M ade in Brasil: Três Décadas do Vídeo Brasileiro. Organizó varias muest ras de art e elet rónico brasileño para event os int ernacionales como Get xoko III (Bilbao), Arco’91 (M adri), Art of the Americas (Albuquerque), Brazilian Video (Washington), Medi@terra 2000 (Atenas), L.A. Freew aves (Los Angeles) e Image Forum (Tóquio).
des-de el punt o des-de vist a des-de sus respect ivas historias, de sus sujetos y protagonistas y de la inserción social de cada una.
El soporte instrum ental parece resum ir el aspect o m ás sim ple del problem a. El arte siem pre fue producido con los m e-dios de su tiem po. Bach com puso fugas para clave porque éste era el instrum en-to m usical m ás avanzado de su época en t érm in os de in gen iería y acú st ica. Ya Stockhausen prefirió com poner texturas sonoras para sintetizadores electrónicos, pues en su época ya no tenía m ás sentido concebir piezas para clave, a no ser en t érm inos de cit ación hist órica. Pero, el desafío enfrentado por am bos com posi-tores fue exactam ente el m ism o: extraer el m áxim o de las posibilidades m usicales de dos instrum entos recién inventados y que daban form a a la sensibilidad acústi-ca de sus respectivas époacústi-cas. Edgar Degas, que nace casi sim ult áneam ent e con la i n ven ci ón de la f ot ogr af ía, u t i li zó ext ensivam ent e esa t ecnología no sólo para estudiar el com portam iento de la luz, qu e él t r adu cía en la t écn i ca im presionista, sino tam bién en sus escul-t uras, para congelar cuerpos en m ovi-m iento con la ovi-m isovi-m a frescura con que lo hacía el rapidísim o obturador de la cám a-ra. La serie fundante de Marcel Ducham p Un descendant l’escalier es una aplicación directa de la técnica de la cronofotografía (precu rsora de la cin em at ograf ía) de Ét ienne M arey, con que el art ist a t om ó contacto a través de su herm ano Raym ond Ducham p-Vallon, cronofotógrafo del Hos-pital de La Salpêtrière, en París. ¿ Por qué, entonces, el artista de nuestro tiem po re-ch azar ía el vi deo, la com pu t ador a, Internet, los program as de diseño, proce-sam ient o y edición de im agen? Si t odo arte es hecho con los m edios de su tiem -po, las artes electrónicas representan la expresión m ás avanzada de la creación artística actual y aquella que m ejor expre-sa sensibilidades y expre-saberes del hom bre en el cam bio al tercer m ilenio.
Desviando la tecnología de
su proyecto industrial
Pero, la apropiación que hace el art e del aparat o t ecnológico del cual es con-t em poráneo difiere significacon-t ivam encon-t e de aquella hecha por ot ros sect ores de la sociedad, com o la indust ria de bienes de consum o. En general, aparat os, inst ru-m ent os y ru-m áquinas seru-m iót icas no son proyect adas para la producción de art e, por lo m enos no en el sent ido secular de ese t érm ino, t al com o él se const it uyó en el m undo m oderno a part ir m ás o m enos del siglo XV. M áquinas sem iót icas son, en la m ayoría de los casos, concebidas den-t ro de un principio de producden-t ividad in-dust rial, de aut om at ización de los proce-dim ient os para la produ cción en gran escala, pero nunca para la producción de objetos singulares, sencillos y “sublim es”. La pianola, por ejem plo, fue invent ada a m ediados del siglo XIX com o un recurso indust rial para aut om at izar la ejecución m usical y perm it ir la act uación en vivo. Gracias a una cint a de papel cuyas per-foraciones “m em orizaban” las posiciones y los t iem pos de las t eclas presionadas du rant e u na ú nica ejecu ción, el piano m ecánico podía reproducir esa m ism a ejecución cuant as veces fuera necesario y sin necesidad de la int ervención del int érpret e. La función del aparat o m ecá-nico era, por lo t ant o, aum ent ar la pro-du ct ividad de la m ú sica ejecu t ada en am bientes públicos (cafés, restaurantes, hoteles) y dism inuir los costos sustituyen-do al int érpret e de carne y hueso por su clon m ecánico, m ás disciplinado y eco-nóm ico. Las perforaciones de una cint a podían ser t am bién copiadas por ot ra cint a y así una única represent ación se m u lt iplicaba en inf init as ot ras, dando inicio al proyect o de reproduct ibilidad en escala que, un poco m ás t arde, con la in-vención del fonógrafo, desem bocaría en la poderosa industria fonográfica.
el int erior de am bient es indust riales y dent ro de la m ism a lógica de expansión capit alist a (sobre la relación ent re la in-vención de esos disposit ivos t écnicos y el cont ext o polít ico-económ ico ver, sobre t odo, Winst on 1998 y Zielinski 1999). Tan-t o las aplicaciones explíciTan-t am enTan-t e desTan-t i-nadas a la creación art íst ica (o, por lo m enos, aquello que la indust ria ent ien-de com o creación), com o las ien-de aut oría en com pu t ación gráf ica, hiperm ídia y video digital, apenas form alizan un con-junt o de procedim ient os conocidos, he-redados de una hist oria del art e ya asi-m ilada y consagrada. En ellos, la part e “com put able” de los elem ent os const it u-t ivos de deu-t erm inado sisu-t em a sim bólico, así com o sus reglas de art iculación y sus m odos de enunciación son invent aria-dos, sistem atizados y sim plificados para ser colocados a disposición de un usua-ri o gen éusua-ri co, pref eren t em en t e lego y descart able, de m odo de perm it ir la pro-du ct ividad en gran escala y at ender a una dem anda de t ipo indust rial.
Los act uales algorit m os de com pac-t ación de la im agen, upac-t ilizados en casi t odos los form at os de video digit al, son la m ejor dem ost ración de la “filosofía” que am para buena part e de los progre-sos en el cam p o de l as t ecn ol ogías audiovisuales. Ellos part en de la prem isa de que t oda im agen cont iene una t asa elevadísim a de redundancia, ent endidas com o t al las áreas idént icas dent ro de un m ism o cuadro y las que se repit en de un cuadro a ot ro, en el caso de la im agen en m ovim ient o. Elim inándose esa redu n-dancia por m edio de u na codif icación específica se obt iene una significat iva com pact ación de los archivos de im agen. La prem isa del video digit al es evident e-m ent e discut ible, pues es sólo aplicable a la producción m ás banal y cot idiana, de donde, no obst ant e, fue ext raída. Ella no puede aplicarse a im ágenes lim ít ro-f es del art e cont em poráneo, com o los cu adr os del act i on p ai n t i n g o l os flickering film s (film s “parpadeantes”, en que cada cuadro individual es diferent e de los dem ás) del cine experim ent al nor-t eam ericano, razón por la cual obras de
esa nat uraleza result an dest ruidas por la com pact ación digit al. Experiencias de este tipo, que lindan con cuestiones esen-ciales del art e, com o el ext rañam ient o, la incert idum bre, la indet erm inación, la h i st er i a, el col ap so, el desal i en t o exist encial no est án obviam ent e en el horizont e del m ercado y de la indust ria, am bient es usualm ent e posit ivos, opt i-m ist as y banalizados. Algorit i-m os y apli-caciones son concebidos indust rialm en-t e para una producción m ás ruen-t inaria y conservadora, que no t raspasa lím it es, ni perturba los patrones establecidos.
Exist en diferent es m aneras de lidiar con las m áquinas sem iót icas crecient e-m ent e disponibles en el e-m ercado de la elect rónica. La perspect iva art íst ica es ciert am ent e la que m ás se apart a de t o-das, una vez que ella se aleja con t al in-t ensidad del proyecin-t o in-t ecnológico ori-ginalm ent e im preso a las m áqu inas y program as que equivale a una com plet a reinvención de los m edios. Cuando Nam June Paik, con ayuda de im anes podero-sos, desvía el flujo de los elect rones en el int erior del t ubo iconoscópico de la t ele-visión, para corroer la lógica figurativa de sus im ágenes; cuando fot ógrafos com o Frederic Font enoy y Andrew Davidhazy m odifican el m ecanism o del obt urador de la m áquina fot ográfica para obt ener no un congelam ient o de un inst ant e sino un “fulm inat e proceso de desint egración de las figuras result ado de la inscripción del t iem po en el cuadro fot ográfico” (M a-chado 1997: 64); cuando William Gibson, en su rom ance digit al Agrippa (1992), co-loca en la pant alla un t ext o que se m ez-cla y se dest ruye, gracias a una especie de virus de com put adora capaz de det o-nar los conflict os de m em oria del apara-t o, no se puede m ás, en ninguno de esos ejem plos, decir que los artistas están ope-rando dentro de las posibilidades progra-m adas y previsibles de los progra-m edios invo-cados. Ellos est án, en verdad, at ravesan-do los lím it es de las m áquinas sem iót icas y reinventando radicalm ente sus progra-m as y sus finalidades.
so-m et erse a las det erso-m inaciones del apa-rat o t écnico, es subvert ir cont inuam en-t e la función de la m áquina o del progra-m a que él ut iliza, es progra-m anejarlas en el sen-t ido consen-t rario de su producsen-t ividad pro-gram ada. Tal vez t am bién se pueda de-cir que uno de los papeles m ás im por-t an por-t es del ar por-t e en u n a soci edad t ecnocrát ica sea just am ent e la negación sist em át ica a som et erse a la lógica de los inst rum ent os de t rabajo, o de cum plir el pr oyect o i n du st r i al de las m áqu i n as sem iót icas, reinvent ando, en cont rapar-t ida, sus funciones y finalidades. Lejos de dejarse esclavizar por una norm a, por un m odo est an dar i zado de com u n i car , obras realm ent e fundadas en la verdad reinvent an la m anera de apropiarse de una t ecnología.
Veam os el caso de Conlon Nancarrow , com posit or anglo-m exicano que, a par-t ir de 1950 , decidió com pon er especí-ficam ent e para pianola, el m ism o inst ru-m ent o del siglo XIX que int rodujo, junt a-m en t e con la f ot ogr af ía, la est an da-r i zaci ón , l a da-r ep da-r odu ct i bi l i dad y l a serialización de la producción audiovi-sual. Un siglo después de la invención del pian o m ecán ico, Nan carrow vio en él algo que las generaciones ant eriores no pu dieron ver, lim it adas com o est aban por la adhesión al proyect o indust rial del inst rum ent o. Com o la m úsica era produ-cida gracias a la “m em orización” de las not as codificas en las cint as perforadas, ella podía ser producida a t ravés de la m anipulación direct a de las cint as y no sólo, com o se hacía ent onces, a t ravés del regist ro de una int erpret ación. Produ-ciendo las perforaciones m anualm ent e, era posible hacer sonar el piano com o nunca había sonado ant es, pues ya no había una im posición de la act uación de un int érpret e, rest rict a, com o no podría dejar de ser, a los lím it es del desem peño hum ano. La m áquina, t am bién ent onces lim it ada a la reproducción de una act ua-ción hum ana, podía ahora producir una m úsica que potencializaba infinitam en-t e esa acen-t uación. M ás que eso: exploran-do diferent es velocidades de rot ación de las cint as, “voces” diferent es podían ser
com binadas de f orm a com pleja en si-m ult áneos accelerandos y rit ardandos. De esa m anera, al invertir o corrom per la program aci ón ori gi n al de la pi an ola, Nan car r ow con t r i bu yó a u n a r adi cal reinvención de esa m áquina hast a en-tonces restricta a aplicaciones com ercia-les banaercia-les.
El arte com o m etalenguaje
del m edio
¿Cóm o podríam os ent ender ese “des-vío” del proyect o t ecnológico en el diálo-go con l os m edi os y l a soci edad indust rializada? Ahora bien, la artem ídia es just am ent e el lugar donde esa cues-tión encuentra una respuesta consisten-t e. El hecho m ism o de que sus obras es-t én siendo producidas en el ines-t erior de los m odelos económ icos vigent es, pero en una dirección cont raria, hace de ellas uno de los m ás poderosos instrum entos crít icos de qu e dispon em os hoy para pensar el m odo com o las sociedades con-t em poráneas se conscon-t icon-t uyen, se reprodu-cen y se m ant ienen. Se puede aún decir qu e l a ar t em ídi a r ep r esen t a h oy el m etalenguaje de la sociedad m ediática, en la m edida en que posibilit a pract icar, en el int erior del propio m edio, y de sus derivados institucionales (por lo tanto no sólo en los guet os académ icos o en los espacios t radicionales del art e), alt erna-t ivas críerna-t icas a los m odelos acerna-t uales de norm at ivización y cont rol de la sociedad. El videoart e t al vez haya sido uno de los prim eros lugares donde esa concien-cia se const it uyó de form a clara desde el inicio. Incluso ant es de que la invención del video tape portátil y del m edio elec-t rónico sea reconocida com o cam po de posibilidades para la expresión estética, algunos creadores com o Wolf Vost ell y Nam Ju n e Pai k ya desm on t aban l os sintagm as televisivos en instalaciones en vivo o a t ravés del regist ro en soport e ci-nem at ográfico. Se puede decir, com o lo hace Anne-M arie Duguet (1981: 86), que la pert urbación de los signos visuales y sonoros de la t elevisión, el recort e y la descom posición im piadosa de sus pro-gram as, de sus fragm ent os, o t am bién sus ruidos nat urales, const it uyen la m a-t eria de buena para-t e de las exploracio-nes plást icas en video. De ahí que no se-ría exagerado decir que la t elevisión ha sido el referent e m ás direct o y m ás fre-cuent e del videoart e en sus casi cuaren-t a años de hiscuaren-t oria.
Al gu n as ver i f i caci on es. Th i s i s a Television Receiver (1971), video de Da-vid Hall: en él, la im agen y la voz bast an-t e fam iliares del presenan-t ador de la BBC Richard Baker recit ando las not icias de un inform ativo son progresivam ente de-form adas en anam orfosis cada vez m ás acent uadas, al m ism o t iem po en que su-cesivas copias van haciendo desintegrar sus form as originales. Así, asistim os a una desint egración im placable de la cara del present ador, a m edida que las anam or-fosis la distorsionan, tornándola cada vez m ás grot esca, y a m edida t am bién que las sucesivas regrabaciones van degene-rando la señal original, disolviéndola pro-gresivam ent e en los ruidos del canal. El result ado es que esa figura respet able y em blem át ica del m edio se ve reducida a aquello que es en esencia: una secuen-cia de pat rones pulsant es de luz sobre la superficie de la pant alla. Ot ra verifica-ción: Technology/ Transform ation (1979), video de Dara Birnbaum , que ut iliza im á-genes “pirat eadas” de la serie am erica-na Wonder Wom an (M ujer M aravilla) y las desm ont a para discut ir la im agen de la m ujer en los m edios de m asa. El art is-t a se fija básicam enis-t e en la secuencia de la t ransform ación de la m ujer com ún en M ujer M aravilla, un espect áculo t ípico de ser i es j u ven i l es, basado en ef ect os pirot écnicos de m ago de vaudeville. Esa secuencia es repet ida m ás de una dece-na de veces, hast a agot ar t oda su capa-cidad seduct ora y result ar banalizada por el exceso de énfasis.
electrónicos, los espectáculos de m asa, los escenarios de la actuación política y eco-nóm ica, las instituciones de las artes, la arquit ect ura y la organización urbana, t odo eso fue diseccionado por él con el rigor de un cirujano, el alcance de un filó-sofo, pero sobre todo con la sensibilidad de un artista capaz de experim entar las contradicciones m ás agudas de nuestro tiem po y expresarlas en el lenguaje m ás adecuado. En ot ras palabras, el análisis que hace Muntadas de las estructuras de poder, que subyacen por debajo de las form as aparentem ente inocuas de nues-tras sociedades, no tom a la form a de un discurso racional y distanciado, sino que es producida con los m ism os instrum en-tos y m edios con que esas estructuras son construidas. Se trata, por lo tanto, de un ataque por dentro, de una contam inación int erna, que hace que esas est ruct uras dejen m om ent áneam ent e de funcionar com o habitualm ente se espera, para que las podam os ver desde otra óptica, prefe-rentem ente crítica.
La obra de M unt adas es ext ensa y va-ri ada: com pren de vi deos, program as p ar a l a t el evi si ón , i n st al aci on es m ult im edia t ant o en espacios cerrados com o en espacios públicos, int ervencio-nes en el paisaje urbano y, m ás recien-t em enrecien-t e, proyecrecien-t os para Inrecien-t ernerecien-t . En ella, la t endencia m ás fuert e consist e en rciclar m at eriales audiovisuales, por m e-dio de la const rucción de nuevos enun-ciados a part ir de los m at eriales que ya est án en circu lación en los m edios de m asa. En ese aspect o, M unt adas ret om a una gran t radición del art e cont em porá-neo, que com ienza con los ready m ades de Ducham p, sigue con la reapropiación de objet os indust riales por el dadaísm o, los collages de Schw it t er, Rodt chenko y Heart field, t am bién ret om ada en la ico-nografía de m asas por el pop art. Pero su cont ribución part icular est á en colocar t oda esa poét ica del reciclaje al servicio de una invest igación sist em át ica e im
-placable del m odo com o se organizan y se reproducen las form as del poder en el m undo cont em poráneo.
Para proceder al exam en crít ico de los m ecanism os subjetivos con que trabaja, por ej em plo, la t elevi si ón , M u n t adas hace reciclar las im ágenes y los sonidos del propio m edio elect rónico, yuxt apo-n ieapo-n do f ragm eapo-n t os u apo-n os segu idos de ot ros, com o si est uviese pract icando el zapping, pero, en un rit m o m ás lent o, de m anera de perm itir un exam en m ás sis-t em ásis-t ico de su m odo de funcionam ien-t o.
Básicam ent e, él hace correr en la pan-t alla, pan-t al cual fueron en ella enconpan-t rados, spots publicitarios, program as religiosos, propaganda elect oral o crédit os de aper-t ura o cierre de program as, aper-t odos ellos t om ados de los m ás diferent es canales, de los m ás variados m odelos de t elevi-sión de las dist int as part e del m undo. El result ado pert urbador es que t odo, sea cual fuere la fuent e o el origen, es t rist e-m ent e igual y repet it ivo, confire-m ando una especie de variación infinita en tor-no de la ident idad única. Cross-cult ural Television (1987), realizado en conjunt o con Hank Bull, es ejem plar en ese sent i-do: im ágenes elect rónicas provenient es de innum erables países del m undo de-m uest ran que, a pesar de las variaciones locales dict adas por especificidades cul-turales o lingüísticas y por diferencias de soporte económ ico, la televisión se cons-t ruye de la m ism a m anera, se dirige de f orm a sem ejant e al espect ador, habla siem pre en el m ism o t ono de voz y ut ili-za el m ism o repertorio de im ágenes so-bre cu alqu ier régim en polít ico, soso-bre cualquier m odelo de t ut ela inst it ucional, sobre cualquier nivel de progreso cultu-ral y económ ico. Se t rat a, en ese video, de t ornar evident e el im perialism o de lo M ism o en la pant alla chica.
alre-dedor del art ist a, desplegando su flujo continuo de seducción audiovisual, in-vitando al gozo del consum o universal y t rayendo para sí el peso de las deci-siones en el plano político. Es difícil im a-ginar que un artista sintonizado con su t i em p o n o se si en t a f or zado a posicionarse con relación a todo esto y a pregunt arse qué papel significat ivo puede t odavía jugar el art e en ese con-t excon-t o. Las respuescon-t as que él puede dar const it uyen la diferencia int roducida por la int ervención art íst ica en el uni-verso m ediát ico. En lu gar de sim ple-m ent e cuple-m plir el papel que le fue asig-nado com o creador de dem o tapes cer-t ificadores del poder de la cer-t ecnología, alim ent ando así con enunciados agra-dables la m áquina productiva, el artis-t a, la m ayoría de las veces, artis-t iene un pro-yect o crít ico relacionado con los m edios y circuit os en los cuales opera. Él busca interferir en la propia lógica de las m á-quinas y de los procesos t ecnológicos, subvirtiendo las “posibilidades” prom e-t idas por los aparae-t os y colocando al desnudo sus presupuestos, funciones y finalidades. Lo que él quiere es, en cier-t o sencier-t ido, “desprogram ar” la cier-t écnica, dist orsionar sus funciones sim bólicas, obligándolas a funcionar fuera de sus parám etros conocidos y a explicitar sus m ecanism os de cont rol y seducción. En ese sent ido, al operar en el int erior de l a i n st i t u ci ón del m edi o, el ar t e t em at iza, discut e sus m odos de funcio-nar, transform ándola en lenguaje-obje-t o de su m irada m elenguaje-obje-t alingüíslenguaje-obje-t ica.
El m edio com o
reordenam iento del arte
Pero hay tam bién un m ovim iento en sent ido inverso. Hablam os aquí de art e como si correspondiera a un concepto de-finitivo. No obstante, sabemos que el arte es una proceso en permanente mutación. Arte era una cosa para los arquitectos egip-cios, otra para los calígrafos chinos, otra para los pintores bizantinos, otra para los músicos barrocos y otra para los cineastas rusos del período revolucionario. En ese sentido, no es necesario m ucho esfuerzo para percibir que el mundo de los medios, con su ruidosa irrupción en el siglo XX, ha afectado sustancialmente el concepto y la práctica del arte, transform ando la crea-ción artística en el interior de la sociedad mediática en una discusión bastante com-pleja. Basta considerar el hecho de que, en medios surgidos en el siglo XX, como el cine por ejem plo, los productos de la creación artística y de la producción m ediática no son tan fáciles de ser distinguidos con cla-ridad. Todavía hoy, en ciertos medios inte-lectuales, hay una controversia sobre si el cine es un arte o un medio de comunica-ción de masas. Ahora, él es las dos cosas al mismo tiempo, si no fuera aún otras más. Hubo un tiempo en el que se podía distin-guir con total caridad entre cultura eleva-da, densa, secular y sublime y, por otro lado, una subcultura denom inada “de m asas”, banalizada, efímera y rebajada al nivel de la comprensión y de la sensibilidad del más rudo de los mortales. Si en tiempos heroi-cos, com o aqu ellos de la Escu ela de Frankfurt por ejem plo, la distinción entre un buen y un mal objeto de reflexión era sim plem ent e axiom át ica, en nu est ros t iem pos de m alest ar de la llam ada “posmodernidad”, la escisión entre los va-rios niveles de cultura no parece tan cris-talina. En nuestra época, el universo de la cultura se muestra más híbrido y turbulen-to de lo que fue en cualquier otra época.
ge-neral, los int elect uales de form ación t radicional resist en la t ent ación de vislum -brar un alcance est ét ico en product os de m asa, fabricados a escala indust rial. En su m odo de ent ender, la buena, profun-da y densa t radición cult ural, lent am en-t e filen-t rada a lo largo de los siglos por una valoración crít ica com pet ent e, no pue-de t ener nada en com ún con la epidér-m ica, superficial y descart able produc-ción en serie de objet os com erciales de nuest ra época, de ahí que hablar de crea-t ividad o cualidad escrea-t écrea-t ica a propósicrea-t o de la producción m ediát ica sólo puede ser una pérdida de t iem po.
Los defensores de la artem ídia, por su parte, acostum bran ser m enos arrogan-tes y m ás sagaces. Ellos defienden la idea de que la dem anda com ercial y el contex-t o induscontex-t rial no inviabilizan necesaria-m ente la creación artística, a necesaria-m enos que identifiquem os el arte con el artesanado o con el aura de objeto único. En la con-cepción de estos últim os, el arte de cada época es hecho no sólo con los m edios, los recursos y las dem andas de esa época, sino tam bién en el interior de los m ode-los económ icos e inst it ucionales en ella vigentes, incluso cuando ese arte es fran-cam ente contestatario con relación a ella. Por m ás severa que pueda ser nuestra crí-tica a la industria del entretenim iento de m asas, no se puede olvidar que esa indus-t ria no es m onolíindus-t ica. Por ser com pleja, está repleta de contradicciones internas y es en esas brechas que el artista puede penetrar para proponer alternativas cua-litativas. Así, no hay ninguna razón por la cual, en el interior de la industria del en-tretenim iento, no puedan surgir produc-t os – com o pr ogr am as de produc-t elevi si ón , videoclips, m úsica pop, etcétera – que en térm inos de calidad, originalidad y den-sidad significativa rivalicen con el m ejor art e “serio” de nuest ro t iem po. No hay tam poco ninguna razón por la cual esos productos cualitativos de la com unicación de m asas no puedan ser considerados
verdaderas obras creativas de nuestro tiem -po, sean ellas consideradas arte o no.
El hecho de que det erm inadas form as art íst icas sean creadas en el int erior de regím en es de produ cción rest rict ivos, est andarizados y aut om at izados, con el soport e de inst ru m ent os, know how y lenguajes desarrollados por o para la in-dust ria del ent ret enim ient o de m asas, algunas veces hast a incluso encom enda-das y/ o financiaenda-das por las m ism as ins-tancias económ icas que sustentan o pro-m ueven esas forpro-m as industrializadas de producción, no las t orna necesariam en-te hom ologables a esas estructuras y po-deres. Por el cont rario, ellas pueden es-tar siendo producidas bajo fuerte conflic-t o inconflic-t elecconflic-t ual y con arraigada capacidad de resistencia contra las im posiciones del cont ext o indust rial. Finalm ent e, la cult u-ra de otu-ras épocas no estuvo m enos cons-t reñida por im posiciones de orden polí-t ico y económ ico que la acpolí-t ual y no por eso dejó de ser realizada con grandeza. Así com o el libro im preso, tan hostilizado en sus com ienzos, acabó por ocupar el lugar privilegiado de la literatura, no hay razón para que la t elevisión o Int ernet no puedan albergar las form as de art e de nuest ro t iem po.
degene-ración y del renacim ient o que se hace presente en todas las etapas de grandes transform aciones. Lo que no se puede es juzgar toda esa producción sobre la base de una legislación teórica prefijada, ba-sada en categorías asentadas y fam ilia-res, ya que ella est á siendo gobernada por m odelos form ativos que probable-m ente no fueron aún percibidos o ana-lizados teóricam ente (Lyotard 1982: 257-267). Con las form as t radicionales del arte entrando en fase de agotam iento, la confluencia del arte con el m edio re-present a u n cam po de posibilidades y de energía creativa que podrá resultar próxim am ente un salto en el concepto y en la práctica tanto del arte com o del m edio, si pudiera lograr, es claro, inteli-gencias y sensibilidades suficientes para extraer frutos de esa nueva situación.
Existe hoy toda una polém ica con res-pecto a los orígenes de las artes electró-nicas y esa polém ica puede traernos al-gunas enseñanzas. Para algunos, nace en el am biente sofisticado del videoarte, com o las prim eras experiencias del ale-m án Wolf Vostell y del coreano Naale-m June Paik. El videoarte surge oficialm ente en el com ienzo de los años ´60, con la dis-pon ibilidad com ercial del Port apack (grabador portátil de videotape) y gra-cias sobre todo al genio indom esticable de Paik. Pero si la televisión pudiera ser incluida en el ám bito de las artes elec-trónicas (y no hay ninguna razón para que no lo sea) tendrem os que acrecen-tar la galería de sus nom bres pioneros com o el del húngaro-am ericano Ernie Kovacs y del francés Jean-Christ ophe Averty, que introdujeron en la televisión la autoría y la creación artística, m ás allá de haber sido los prim eros en explorar largam ente el lenguaje del nuevo m edio, razón por la cual algunos autores los con-sideran los verdaderos creadores del videoart e, ant es incluso que Vost ell y Paik.
Avert y, el M éliès de la t elevisión, fue uno de los prim eros en proponer y en realizar, en casi un centenar de
progra-m as, una t elevisión aut oral y delirant e, ut ilizando am pliam ent e recursos de in-serción elect rónica cuando ellos aún no habían t erm inado de ser invent ados. Sus Ubu Roi y Ubu Enchaîne, producidos para la Radio et Télévision Française en la dé-cada de 1960, hipert rofian lo que ya ha-bía de absurdo en la pieza hom ónim a de Alfred Jarry, inaugurando abiert am ent e una t elevisión de invención.
Kovacs, por su part e, desde el com ien-zo de los años ´50, escribió, dirigió e in-t er p r ein-t ó u n a ser i e de p r ogr am as fulm inantem ente inventivos para las tres principales redes com erciales de la t ele-visión de los EEUU, donde fueron expe-rim ent ados, de m anera sist em át ica y ra-dical, varios procedim ient os que después serían conocidos com o deconst ruct ivos: disociación entre im agen y sonido, m os-t ración de los basos-t idores de la os-t elevisión, con sus aparat os y t écnicos, desm it ifi-cación de las t écnicas ilusionist as, cons-t ancons-t e referencia a la cons-t elevisión com o dis-positivo. Bruce Ferguson (1990: 349-365) llegó a vislum brar en la obra de aut ores sem inales de la vanguardia cont em porá-nea, com o M ichel Snow , Bruce Naum an y Vi t o Accon i , var i os pr ocedi m i en t os deconst ruct ivos y m et alingüíst icos que ya h abían si do u t i l i zados an t es p or Kovacs.
las dos principales perspect ivas.
Tal vez las dificult ades est én sólo para aquellos que encaran esa cuest ión a t ra-vés del prism a de las art es t radicionales y para los t eóricos que se colocan t am -bién en ese horizont e. Quien hace art e hoy, con los m edios de hoy, est á obliga-t oriam en obliga-t e en f ren obliga-t an do en obliga-t odo m o-m ent o la cuest ión de los o-m edios y de su cont ext o, con sus const ricciones de or-den inst it ucional y económ ico, con sus im perativos de dispersión y anonim ato, com o con sus at ribut os de alcance e in-fluencia. Se t rat a de una práct ica, al m is-m o t ieis-m po, secular y is-m oderna, afiris-m a-t iva y negaa-t iva, ina-t egrada y apocalípa-t ica. Los públicos de ese nuevo art e son cada vez m ás het erogén eos, n o n ecesaria-m ent e especializados y no sieecesaria-m pre se dan cu en t a de qu e l o qu e est án vivenciando es una experiencia est ét i-ca. En la m edida en que el art e m igra del espacio privado y bien definido del m u-seo, de la sala de conciert o o de la gale-ría de art e al espacio público y t urbulen-t o de la urbulen-t elevisión, de Inurbulen-t erneurbulen-t , del disco o del am bient e urbano, donde pasa a ser consum ido por m asas inm ensas y difíci-les de caract erizar, él cam bia de est at u-t o y alcance, configurando nuevas y es-t im u lanes-t es posibilidades de inserción social. Ese m ovim ien t o es com plejo y cont radict orio, com o no podía dejar de serlo, pues im plica un gest o posit ivo de apropiación, com prom iso e inserción en una sociedad de base t ecnocrát ica y, al m ism o t iem po, una post ura de rechazo, de crít ica, a veces hast a incluso de con-t escon-t ación. Al ser excluido de sus guecon-t os t radicionales, que lo legit im aban e inst i-t uían com o i-t al, el ari-t e pasa a enfreni-t ar ahora el desafío de su disolución y de su reinvención com o event o de m asas.
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