Narrativa y Poesía Latinoamericana del Siglo XX

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COLEGIO MONS. LUQUESE – INSTITUTO SANTA ELENA

GRUPO:

6º DERECHO – 6º ECONOMÍA y ARQUITECTURA – 5º BIOLÓGICO

LITERATURA

UNIDADES III y IV:

Narrativa y Poesía Latinoamericana

del Siglo XX

JORGE LUIS BORGES

Narrativa y Poesía

GABRIEL GARCÍA MÁRQUEZ

Narrativa

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LITERATURA / UNIDAD III y IV: NARRATIVA Y POESÍA LATINOAMERICANA Página 1 de 15

NARRATIVA LATINOAMERICANA

DEL SIGLO XX

I. IMITACIÓN Y ORIGINALIDAD

A partir de la década del 10 del siglo XX comienza a desarrollarse en los narradores latinoamericanos una preocupación regionalista y social, que pre-tende reflejar la condición del hombre americano y definirlo en relación con el medio en que se mueve.

Tres grandes acontecimientos contribuyeron a modificar la conciencia de los intelectuales de

nuestro continente y a hacer surgir la preocupación antes mencionada:

1. La revolución mexicana (a partir de 1910); 2. La Primera Guerra mundial (1914-18); y 3. La revolución rusa.

Los escritores latinoamericanos ahondan

enton-ces en los graves problemas de su tierra

(latifun-dio, explotación, incipiente desarrollo industrial, luchas sociales, etc.). Surge entonces en la narrativa latinoamericana el regionalismo, que predomina

entre 1920 y 1940, aunque la mayor parte de sus

mejores obras son publicadas en la década del 20. La novela regionalista pretende ser un

testimo-nio de la realidad americana, que expone,

median-te personajes y tramas ficticias, los problemas políticos, económicos y sociales.

El interés de los regionalistas se centró en dos

aspectos de la realidad:

1. El hombre americano (gaucho, llanero, indio, etc.); y

2. La naturaleza.

Esto determina uno de los rasgos más caracterís-ticos del regionalismo: su tendencia a ambientar

sus narraciones en el medio rural. De este modo, la NL pretende independizarse de los modelos europeos para ocuparse de reflejar un mundo propio, original y nuevo. Tratará, por lo tanto, de

captar la identidad de América Latina a través de sus aspectos más típicos. De allí la preocupación de estos autores por documentarse acerca de las cos-tumbres, creencias y expresiones folklóricas en ge-neral, a través de las cuales se manifestaría el ser profundo de nuestro continente.

Su técnica narrativa seguía siendo, sin em-bargo, bastante tradicional. La influencia del rea-lismo europeo era evidente todavía en el empleo de una trama lineal, regida por el principio de

cau-salidad, en el tiempo cronológico, en el interés

ab-sorbente por las aventuras de un héroe individual

y en la narración omnisciente que, a menudo, su-bordina el desarrollo de la acción a la voluntad de explicar circunstancias, costumbres, modos de ser, etc. Los regionalistas se distinguieron también por

la incorporación a sus obras del lenguaje colo-quial y dialectal.

Su visión de la naturaleza es contradictoria:

por un lado, resaltan su belleza e imponencia; por otro, la muestran como una fuerza terrible y devora-dora, hostil al hombre, quien a menudo resulta des-truido en la lucha con ella.

Los regionalistas incorporaron algunas de las innovaciones estilísticas llevadas a cabo por el modernismo en la poesía, sobre todo el interés por las imágenes y lo sensorial, por cuanto les

servían para pintar de manera plástica las maravillas de la naturaleza latinoamericana y el colorido de la vida rural.

El regionalismo significó un importante avan-ce en el conocimiento de América y en su expre-sión literaria. En lugar de seguir mirando hacia

Europa, el escritor latinoamericano se volvió hacia su propio continente para tratar de conocerlo y expre-sarlo, aunque todavía lo sigue observando con ojos europeos, es decir, desde una perspectiva demasia-do racional, que lo lleva a considerar ciertos aspec-tos de la realidad y del ser latinoamericanos como supervivencias primitivas que retrasan el progreso.

El autor que abrió el camino del regionalismo fue el uruguayo Horacio Quiroga (1878-1937), al mos-trar en sus cuentos de la selva la lucha tenaz y heroica del hombre contra la naturaleza.

Los principales autores regionalistas fueron: • Mariano Azuela (mexicano): Los de abajo (1915)

J. E. Rivera (colombiano): La vorágine (1924)

R. Güiraldes (argentino): Don segundo sombra (1926)

R. Gallegos (venezolano): Doña Bárbara (1929)

J. Icaza (ecuatoriano): Huasipungo (1934)

Ciro Alegría (peruano): El mundo es ancho y ajeno (1941)

Los dos últimos autores pertenecen a una

ten-dencia especial dentro del regionalismo que es el indigenismo. Los escritores de este grupo preten-den reflejar la vida y las costumbres de los indi-os, denunciando la brutal explotación a que son sometidos así como el proceso de aculturación

(destrucción de su propia cultura) que se les impone.

II. LA TRANSFORMACIÓN DE LA NOVELA

A partir de los años 40 se inicia una etapa de

cam-bios en la narrativa latinoamericana, que se vio favorecida por una serie de factores:

a) El aporte estimulante de numerosos intelectuales españoles exiliados a raíz del triunfo del franquismo en su país;

b) El alejamiento respecto de la cultura europea oca-sionado por la Segunda Guerra Mundial, que dismi-nuyó la producción cultural de dicho continente y dificultó su llegada a América, obligando a los lati-noamericanos a echar mano de sus propios recur-sos (nuevas revistas literarias, editoriales e instituciones culturales);

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América y sus problemas que las minorías cultas tradicionales y que, a diferencia de estas, solo leía por lo común en castellano.

d) El influjo de los narradores experimentales de

Europa y Estados Unidos; y

e) La renovación radical del lenguaje literario reali-zada por la vanguardia poética europea, en espe-cial, el surrealismo.

La influencia de los dos últimos factores se

manifestó en el ámbito latinoamericano de los si-guientes modos:

1. Crítica y abandono del realismo tradicional;

2. Buceo en las profundidades del inconsciente y es-fuerzo por captar espontáneamente su fluir;

3. Renovación del lenguaje y exaltación de su papel como instrumento de conocimiento y de creación de una realidad total;

4. Liberación de la imaginación y revalorización de lo maravilloso, lo fantástico y lo mítico; y

5. Intención de provocar un cambio radical en el lector, que lo obliga a abandonar sus hábitos de percep-ción y sus rutinas mentales.

La primera ola de la vanguardia narrativa latinoa-mericana centra su interés en el ambiente urbano, en la indagación del mundo interior del individuo

aislado en las grandes ciudades y en la elabora-ción de narraciones fantásticas entendidas como

un modo más profundo de interpretar la realidad.

Los conflictos con la naturaleza desaparecen. La voluntad de convertir sus narraciones en do-cumentos se esfuma. El ambiente urbano susti-tuye al rural. La gran ciudad, vista como verdadera

máquina devoradora y despersonalizadora, resulta el ámbito adecuado para resaltar la soledad y la angus-tia de los personajes, seres enajenados por una vía inauténtica, sin ideales, absurda en suma. Asquea-dos de la hipocresía, los convencionalismos y los falsos valores burgueses, conscientes del fracaso de sus vidas, desesperados por la falta de algo en qué creer, estos personajes buscan escapatorias a través de tristes sucedáneos o se lanzan en pos de una nueva fe que dé significado a su existencia. De allí la

reiterada aparición del tema de la búsqueda, tan-to de nuevos valores como de una identidad y plenitud perdidas, en numerosos narradores

lati-noamericanos (Rulfo, Carpentier, Sábato, Cortázar). La función esencial del novelista moderno sería, pues, para algunos de estos autores, abrir camino hacia una nueva síntesis de valores. Esto explica el

mayor hincapié que la narrativa latinoamericana actual hace en la condición humana por sobre la condición social. Esta ya no es el objetivo

funda-mental, sino una de las etapas que conducen a una mejor y mayor profundización en el ser humano. Ahondando en las raíces de una problemática local,

la nueva narrativa pretende y logra elevarse a una comprensión de alcances universales acerca del hombre y su situación. Por algo Carpentier aboga

por una novela que nos vincule con lo universal sin tiempo.

Esta búsqueda de nuevos valores suele terminar en el fracaso, lo cual es un claro indicio de la visión

pesimista acerca de la civilización contemporánea

imperante en muchos de estos autores, como Onetti, Rulfo y García Márquez. En otros, sin embargo, co-mo Carpentier y Roa Bastos, hay una afirmación del

hombre, de su dignidad y sus posibilidades, aun en

medio de la desintegración de la familia, la sociedad y la fe en Dios. Al final de El reino de este mundo de Carpentier, el protagonista llega a comprender que la “grandeza del hombre está precisamente en querer mejorar lo que es” a pesar de los resultados concre-tos que obtenga.

La angustia existencial y la inquietud

metafísi-ca de muchos personajes nacen, no solo del

hundi-miento de los valores y creencias tradicionales, ni de la insatisfacción frente a las condiciones actuales de la existencia, sino de un cuestionamiento tanto de

la identidad personal como del concepto mismo de realidad. El individuo ya no está seguro de lo que

es al mismo tiempo que el mundo se le vuelve cada vez más incomprensible y caótico. De esto se

des-prende que no hay más realidad que la psíquica, lo cual tiene dos consecuencias:

1. Una intensa búsqueda interior en pos de la propia identidad, sobre la cual afirmarse frente a la desor-denada variedad del mundo; y

2. El interés por lo fantástico y lo maravilloso como medios de penetrar en las estructuras ocultas de lo real, si es que las hay.

Lo primero explica el radical subjetivismo de la narrativa latinoamericana contemporánea. Esto

se manifiesta en el interés por los aspectos irraciona-les de la personalidad. El mal, el erotismo, todo lo que el individuo reprime y oculta porque la sociedad lo considera prohibido, son objeto de una especial atención, pues se estima que allí se revelan los ras-gos más hondos y verdaderos del ser humano.

El segundo aspecto (el interés por lo fantásti-co y lo maravilloso) ha llevado a fantásti-considerar una vez más a la imaginación como la única capaz de descubrir las dimensiones ocultas de lo real, que la realidad cotidiana, material y concreta, nos impide ver. Esto dio lugar al surgimiento de la

co-rriente más importante dentro de la NL contemporá-nea, el realismo maravilloso, cuya teoría fue formulada por Carpentier en el prólogo a El reino de este mundo (1949), y se desarrolló a partir de la dé-cada del 50. Pero su difusión internacional lo al-canzó en la década del 60, sobre todo a partir del éxito de la novela de García Márquez Cien años de soledad (1967).

Las principales características del realismo

maravilloso son:

1. Considera que lo maravilloso (ya sea

extraordina-rio o sobrenatural) forma parte de la realidad.

Re-vela lo que de esencial y trascendente hay oculto tras las apariencias concretas de la realidad cotidiana. De allí que en las novelas lo maravilloso y lo vulgar apa-rezcan mezclados como elementos complementarios, no opuestos.

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contrario, demuestra que lo increíble también forma parte de lo real.

3. Los dos procedimientos básicos que utiliza para mostrar esa íntima unión entre lo real y lo maravilloso son:

a) La desnaturalización de lo vulgar: muestra hechos y cosas corrientes desde una perspectiva sorprendente.

b) La naturalización de lo maravilloso: presenta lo maravilloso como algo corriente, que no sorpren-de a ninguno sorpren-de los personajes.

4. Abandona la causalidad racional y explícita. Los hechos y las conductas no responden a una única causa ni pueden ser explicados solo por medio de la razón.

5. Abandona la trama lineal y cronológica.

6. No centra los relatos exclusivamente en una figura

individual porque eso equivaldría a reducir y

empo-brecer la complejidad de lo existente.

7. Emplea diversos puntos de vista para narrar los mismos hechos.

8. Crea espacios míticos, lugares inexistentes en los mapas, pero que funcionan como síntesis simbólicas de la realidad americana y aun universal.

9. Busca lograr que el lector participe emotiva e imagi-nativamente del mundo creado por el relato. Le exige abandonar su pasividad de receptor.

10. Hace un uso poético del lenguaje explotando a fon-do todas sus posibilidades expresivas (tanto a nivel del sonido como del sentido) con el fin de captar y ex-presar toda la rica complejidad de la existencia. 11. Todo eso es fruto de su afán de ver a Latinoamérica

desde adentro, con ojos americanos, no europeos.

De allí la mezcla de lo real con lo maravilloso, que es propia de la visión del indio, del negro y del campesi-no.

Material elaborado por el Prof. Gustavo Martínez)

Un punto de vista particular

Mario Vargas Llosa:

Novela primitiva y Novela de

creación en América Latina

(Fragmentos)

Montevideo, Semanario Marcha, Enero 10, 1969.

Novela Primitiva

(...) La novela latinoamericana fue hasta fines del

siglo pasado un género reflejo, y luego, hasta hace

poco, primitivo. (...) Pero ninguno de nuestros

na-rradores románticos o realistas fraguó un mundo literario universalmente válido, una representación

de la realidad, fiel o infiel, pero dotada de un poder de persuasión verbal suficiente para imponerse al lector como creación autónoma.

En el siglo XIX nuestros mejores creadores fueron poetas, como José Hernández (Martín

Fie-rro), o ensayistas, como Sarmiento y Martí. La obra

narrativa más importante del siglo XIX se escribió en portugués (Machado de Assis). En lengua es-pañola: Jorge Isaacs (María, 1867), Best Gana,

Ricardo Palma (Tradiciones peruanas).

Así nació en la literatura latinoamericana esa co-rriente que con variantes y rótulos diversos –in-digenista, costumbrista, nativista, criollista– anegaría el continente hasta nuestros días. (...)

Históricamen-te significó una toma de conciencia de la propia realidad, una reacción contra el desdén en que se tenía a las culturas aborígenes y a las subcultu-ras mestizas, una voluntad de reivindicar a esos sectores segregados y de fundar a través de ellos una identidad nacional. (...) Literariamente, en cambió, consistió en una confusión entre arte y artesanía, entre literatura y folklore, entre infor-mación y creación.

(...) Los autores latinoamericanos han dejado

de copiar a los autores europeos, y ahora, más ambiciosos, más ilusos, copian la realidad. (...)

Artísticamente siguen enajenados a formas postizas, pero se advierte en ellos una originalidad temática (...) Hay un afán de crítica social, y, además de documentos, sus novelas son también alegatos co-ntra el latifundio, el monopolio extranjero, el prejuicio racial, el atraso cultural, etc. (...) Pero el conflicto

principal que ilustran casi todas ellas no es el de

campesinos contra terratenientes, o colonizados contra colonizadores, sino el del hombre y la

natu-raleza. (...) Novela pintoresca y rural, predomina en ella el campo sobre la ciudad, el paisaje sobre el personaje, y el contenido sobre la forma. La téc-nica es rudimentaria: el autor se entromete y opina

en medio de los personajes, ignora la noción de obje-tividad en la ficción y atropella los puntos de vista; no pretende mostrar sino demostrar. Cree, como un novelista romántico, que el interés de una novela reside en la originalidad de una historia y no en el tratamiento de esta historia, y por eso es truculento.

Le preocupa, sí, el estilo, pero no en la medida en que se adecue, dé relieve y vida a su mundo ficti-cio, no en el sentido que sea operante y se disuelva

en su relato, sino como algo independiente y llamati-vo, como una valor en sí mismo: por eso es un retó-rico pertinaz. (...) Los temas suelen ser

tremendistas, pero su desarrollo y realización es-quemáticos, porque la caracterización de los per-sonajes es superficial, y el análisis psicológico

está hecho con brocha gorda. Los conflictos son

arquetípicos: reseñan la lucha del bien y del mal, de

la justicia y la injusticia, enfrentando personajes que encarnan rígidamente estas nociones y constituyen abstracciones o estereotipos, no seres de carne y hueso.

Algunas obras ejemplares:

• Mariano Azuela, Los de abajo, 1916.

• Eustasio Rivera, La vorágine, 1924.

• Ricardo Güiraldes, Don Segundo Sombra, 1926.

• Rómulo Gallegos, Doña Bárbara, 1929.

• Jorge Icaza, Huazipungo, 1934.

• Ciro Alegría, El mundo es ancho y ajeno, 1941.

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Novela de Creación

Onetti es quizás el primer novelista, cronológi-camente, de América Latina que en una serie de obras –las más importantes son La vida breve

(1950), El astillero (1961), Juntacadáveres (1964)–

crea un mundo riguroso y coherente, que importa

por sí mismo y no por el material informativo que contiene, asequible a lectores de cualquier lugar y de cualquier lengua, porque los asuntos que expresa

han adquirido, en virtud de un lenguaje y una técnica funcionales, una dimensión universal.

No se trata de un mundo artificial, pero sus raíces son humanas antes que americanas, y

consiste, como toda creación novelesca durable, en la objetivación de una subjetividad (la novela pri-mitiva era lo contrario: subjetivaba la realidad objeti-va que quería transmitir).

La novela deja de ser latinoamericana, se libe-ra de esa servidumbre. Ya no sirve a la realidad, ahora se sirve de la realidad. Los novelistas ya no

se esfuerzan en expresar una realidad, sino visiones y obsesiones personales: su realidad. Pero los

mun-dos que crean sus ficciones, y que valen ante todo por sí solos, son, también, versiones, repre-sentaciones (psicológicas, fantásticas, míticas) de América Latina.

(...) Su prosa ceñida (la de Rulfo), que no repro-duce sino recrea sutilmente el habla popular de la región de Jalisco, erige un pequeño universo sin tiempo, de violencia y poesía, de aventura y tragedia, de superstición y fantasmas, que es, al mismo tiem-po que mito literario, una radiografía del alma mexi-cana.

En la novela primitiva, la naturaleza no solo aniquilaba al hombre: también lo generaba. Aho-ra es la revés: el eje de la ficción ha rotado de la naturaleza al hombre, y son los tormentos de este,

de cuando en cuando sus alegrías, lo que Rulfo en-carna en sus bandoleros harapientos y sus mujeres pasivas e indoblegables. (...) La ambigüedad (nota

primitiva de lo humano que la novela primitiva ignoró) caracteriza a estas creaciones.

(...) Se ha dicho que el paso de la novela primitiva

a la nueva novela es una mudanza del campo a la ciudad: aquella sería rural y esta urbana. Esto no es

exacto; sería más justo decir que la naturaleza de la mudanza fue de los elementos naturales al hombre. Pero es verdad que entre los nuevos

escri-tores hay apasionados descripescri-tores (es decir, inven-tores, recreadores, intérpretes) de ciudades.

(...) Se ha dicho que otro rasgo distintivo de la

nueva novela es la importancia que tienen en ella los temas fantásticos y que estos, incluso, preva-lecen sobre los realistas. La afirmación parece

suponer que los llamados temas fantásticos no re-presentan la realidad, que pertenecen a lo irreal. ¿Son menos reales, menos humanos, el sueño y la fantasía, que los actos y los seres verificables por la experiencia? Sería mejor decir que en los nuevos

autores la concepción de la realidad es más an-cha que en la novela primitiva, pues abrazan no solo lo que los hombres hacen, sino también lo que sueñan o inventan. Todos los temas son reales

si el novelista es capaz de dotarlos de vida (...). Algunas obras ejemplares:

Juan C. Onetti, El pozo, 1939.

• Juan Rulfo, Pedro Páramo, 1955.

J. Guimaraes Rosa, Grande sertao: veredas, 1956.

J. Lezama Lima, Paradiso, 1966.

• Carlos Fuentes, La muerte de Artemio Cruz, 1962.

• Julio Cortázar, Rayuela, 1963.

G. García Márquez, Cien años de soledad, 1967.

Jorge L. Borges, Ficciones, 1944.

• Alejo Carpentier, El reino de este mundo, 1949.

ACTIVIDADES EN TORNO A LA NARRATIVA LATINOAMERICANA

(a)

Realiza un cuadro comparativo entre la narrativa denominada regionalista y la nueva narrativa. Intenta que los aspectos que introduzcas en dicho cuadro sean correlativos (un ejemplo podría ser: “visión estrecha de la realidad” vs. “visión amplia de la realidad”).

Como objetivos primordiales puedes considerar:

1. Evolución de la narrativa latinoamericana en el siglo XX (recuerda explicar las características de la li-teratura del siglo XIX). Los contextos históricos y culturales en que se manifiestan las distintas etapas. 2. Importancia del regionalismo. Aspectos temáticos y técnicas narrativas. Originalidad y limitaciones. 3. La transformación en la narrativa. Primeras manifestaciones. Concepción de la realidad y del hombre.

Aspectos temáticos y técnicas narrativas. La narrativa fantástica.

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NARRATIVA ARGENTINA:

Jorge Luis Borges (1899-1986)

Borges había vivido en Suiza (también en España) en los años de la guerra: regresó a

Bue-nos Aires en 1921. Contribuyó a las diabluras de Prisma, Proa y Martín Fierro. Pero en sus

años en Ginebra había conocido el Expresionismo alemán, que le pareció mucho más serio y renovador que las frívolas estéticas de vanguardia que se practicaban en el mundo hispáni-co. Su cultura literaria era asombrosa. Más asombrosa aún su lucidez. Con los años esa cul-tura, esa lucidez se han enriquecido tanto que a veces, más que asombrarnos, nos perturban como el espectáculo de una locura nueva. Comenzó con dos ritos: el responso al “rubenda-rismo”, el bautismo al “ultraísmo”. Cosas de muchacho. Cuando más maduro decidió ente-rrar también al ultraísmo no quiso recurrir a ningún otro rito: simplemente lo dejó caer en un hoyo, lo cubrió con la mejor literatura de que fue capaz –y fue el más capaz de toda esa generación– y allí cultivó su huerto de extraños frutos. Al hablar en 1932 de “el ultraísta muer-to cuyo fantasma sigue habitándome” ya no supimos cuándo se le había muermuer-to. Sí sabemos

que se arrepintió de haber elaborado “áridos poemas de la secta, de la equivocación ultraísta”.

Su primera fórmula había sido esta: “reducción de la lírica a su elemento primordial: la metáfora”. Afortunadamente no la obedeció en sus poemarios Fervor de Buenos Aires

(1923), Luna de enfrente (1925), Cuaderno de San Martín (1929), seleccionados, retocados y recogidos con “otras composiciones” en su volumen Obra poética (edición aumentada – 1923-1964– en Obras completas (1964). Metáforas, sí, a montones; y cada una con “su visión inédita de algún fragmento de la vida”, para decirlo con palabras del Borges ultraísta. Pero estas metáforas no fueron ni primordiales ni reducidoras del lirismo de Borges. Había algo más. Como todo lírico, Borges se cantaba a sí mismo. Y eligió el género tradicional para el lirismo, que es el verso. Pero pronto se vio que Borges al cantarse a sí mismo, no se

quedaba en los viejos temas: amor, muerte, dolor, soledad, naturaleza, felicidad, el pasado de su país, la realidad de su ciudad, sino que incluía en su temario preocu-paciones más propias de la metafísica: el tiempo, el sentido del Universo, la personali-dad del hombre. Es decir, que se vio que Borges, al cantarse a sí mismo, se cantaba

también en ese instante en que estaba pensando. Lirismo de intelectual, pues. Aun sus

poemas de tema humildemente criollo están armados por dentro con esquemas de la filosofía universal. Lo dijo en Fervor de Buenos Aires: su lírica estaba “hecha de aventuras

espirituales”. En “El truco” (de ese poemario) está, por ejemplo, la idea, tan favorita de Bor-ges, de que los hombres son un solo hombre. En Borges la metafísica y la lírica son una

misma cosa.

Insatisfecho de los límites que la tradición impone al verso, Borges se buscó a sí mismo en el ensayo y después en el cuento. Una misma ráfaga de lirismo recorrió todos

esos géneros. Sus ensayos, ricos en inquisiciones y, sobre todo, sus cuentos, le

asegu-ran el más alto lugar en la literatura contemporánea. Ensayos los escribió desde muy

jo-ven: Inquisiciones (1925), El tamaño de mi esperanza (1926), El idioma de los argentinos (1928), Evaristo Carriego (1930), Discusión (1932); Historia de la eternidad (1936), Otras in-quisiciones (1952), etc. Pero su obra de cuentista –a la que debe su definitiva

consagra-ción– fue tardía, tímida y experimental. Primero fueron esbozos narrativos, casi ensayos.

En Historia universal de la infamia (1935) adaptó y aun tradujo cuentos ajenos, aunque hubo por lo menos un cuento original, “Hombre de la esquina rosada”. Poco a poco se afirmó en el manejo del nuevo género, y de pronto maravilló a todos con los estupendos cuentos de El jardín de senderos que se bifurcan (1941), Ficciones (1944) y El aleph. La edición de “obras completas” agrega cuentos nuevos. Los hay también en El hacedor (1960) y en Antología personal (1961).

Leyendo a Borges ordenadamente se advierte la decantación de su estilo: de la

agresi-vidad barroca, revuelta y burlona, a la tersa sencillez en que la inteligencia y el asom-bro son directos como la luz. En los últimos años, al perder la vista, ha tenido que dictar, y así sus cuentos se dejan penetrar más por los esquemas de la lengua oral.

La teoría de la Literatura de Borges ha pasado, pues, por varias etapas. Primero, un período de ostentación: culto de la metáfora por la metáfora misma. Después, un período lúdico: expresión mediante imágenes-conceptos (o conceptos-imágenes). Y, por último, un período reflexivo: limitarse a la alusión o mera mención, como si el escritor quisiera de-cir algo pero no lo dice (“esta inminencia de una revelación que no se produce –dice el mismo

Borges y las vanguardias europeas

Borges y el ultraísmo

Su obra poética

Las preocupaciones metafísicas

Borges y los ensayos

(7)

LITERATURA / UNIDAD III y IV: NARRATIVA Y POESÍA LATINOAMERICANA Página 6 de 15 Borges– es, quizá el hecho estético”). Si el valor estético fuera como el valor económico, que aumenta con la escasez y disminuye con la abundancia, sería fácil explicar el altísimo mérito de Borges: lo que da es muy raro. En efecto, si echamos una mirada a la narrativa univer-sal, de 1918 a 1949 (fecha de El aleph) comprobamos la rareza de Borges. Su originalidad

podría estudiarse en sus cavilaciones metafísicas, en sus intuiciones poéticas y en su rigor lógico. Borges, en el fondo, es un escéptico, pero el crítico perspicaz no ha de meterlo

indiscriminadamente en todas las formas de escepticismo que se registran en la historia de la cultura. Hay posiciones escépticas que son ajenas a Borges. Por no ser un estudioso de filo-sofía, sino un lector hedonista, Borges usa términos que no corresponden a su

esen-cial escepticismo. No se contradice, pero el lector suele quedar confundido por sus

complicaciones verbales. Para Borges la esencia de la verdad no radica en la relación del

contenido del pensamiento con algo que se halla frente al pensamiento, sino con algo que reside dentro del pensamiento mismo. La verdad, para él, es la concordancia del pensamiento consigo mismo. A veces adopta el idealismo epistemológico y aun su

for-ma más extrefor-ma, el solipsismo. Berkeley, Hume, Kant, Schopenhauer, Croce y todos los idealistas en general fueron sus filósofos favoritos, sin que por ello se identifique con ellos.

Lo que a Borges le interesa es la belleza de las teorías, mitos, creencias en que no puede creer. Es una “estética de la inteligencia”, para decirlo en sus propias palabras.

Borges pertenece a esa logia de escritores que, en todos los tiempos, descreyeron del orden universal establecido y se quedaron a la intemperie. El mundo es para él un absurdo caos.

Solo que su visión de ese caos está diáfanamente comunicada. No es un surrealista, sino un expresionista que recrea la realidad con las energías de una conciencia ilumi-nada. Tampoco es un existencialista: no se siente arrojado a la vida de una vez por todas,

comprometido a realizar un programa único desde una circunstancia dada, sino mas bien libre para escoger –dentro de su conciencia, que para él, solipsista, es lo absoluto– una multiplici-dad de caminos simultáneos. En vez de gritar su angustia, como los existencialistas, Borges prefiere razonar sus sospechas. Su sospecha mayor es que el mundo es caos; y que

de-ntro del caos el hombre está perdido como en un laberinto. Solo que el hombre, a su vez, es capaz de construir laberintos propios. Laberintos mentales, con hipótesis que procuran explicar el misterio del otro laberinto, ese dentro del cual andamos perdidos. Cada conciencia fabrica su propia realidad e intenta darle un sentido. Hay pensadores

que proponen hipótesis simples: Dios, la Materia, etc. Borges prefiere complicar las suyas. Es

radicalmente escéptico, pero cree en la belleza de las teorías, las colecciona y al esti-rarlas hasta sus últimas consecuencias las reduce al absurdo. Los dogmáticos –que

creen que sus personales ideas metafísicas o sus mitos son universalmente verdaderos– suelen sentirse molestos ante la agilidad con que Borges salta de hipótesis en hipótesis. La agnóstica visión de Borges se expresa en una dialéctica de buen humor. Encierra en un labe-rinto lingüístico al lector y juega con él hasta derrotarlo.

En su fruición estética se perciben, sin embargo, sobretonos de angustia, una angus-tia que dimana de saberse único, solitario, delirante, perdido y perplejo en un Ser ciego.

Consciente de su originalidad, Borges renunció a ser popular. Hizo una literatura que ignora al lector común. No por vanidad, sino por rigor. Rigor en la elección del tema y aun de las palabras; rigor en la estructura del cuento; rigor en su diálogo con el lector. Si escribe algo tan popular como un cuento de detectives lo lanza tan alto que acaba por llegar a una atmósfera irrespirable. Juego que deleita al intelectual pero que humilla al

realista ingenuo. Los cuentos de Borges requieren mucho saber: un saber de la cultura

(por sus alusiones a la historia de las letras), un saber de la filosofía (por sus alusiones a los problemas últimos) y un saber de la obra del mismo Borges (por las alusiones de unas páginas a otras).

Detengámonos un instante en este requisito: el del conocimiento de todo Borges para apreciar uno solo de sus cuentos. En estos reaparecen constantemente los mismos temas: el Universo como un laberinto caótico, el infinito, el eterno retorno, la trasmigración de las almas, la anulación del yo, la coincidencia de la biografía de un hombre con la historia de todos los hombres, la modificación que las ideas irreales imprimen sobre las cosas reales, el panteís-mo, el solipsispanteís-mo, la libertad y el destino, etc. Los cuentos están articulados entre sí y,

todos ellos, con los ensayos. Por ejemplo, el ensayo “La biblioteca total” se convierte en el

cuento “La biblioteca de Babel”. De los ensayos podríamos extraer aclaraciones para poner notas al pie de los cuentos, y, de los cuentos, ilustraciones para aclarar los ensayos. Un cuen-to está metido dentro de otro. El mismo esquema se repite o se invierte. Acá se bosqueja lo que allá se consuma. Se ataca un tema desde dos perspectivas, y así los cuentos resultan complementarios.

El estilo de su prosa

Borges y el lector

Los temas recurrentes “Estética de la

inteligencia”

(8)

LITERATURA / UNIDAD III y IV: NARRATIVA Y POESÍA LATINOAMERICANA Página 7 de 15

El rigor de Borges se manifiesta en la estructura de cada relato, en el que todas las piezas están sabiamente ajustadas. Desafía al lector a una competencia intelectual y si

siempre gana la partida es porque no se distrae ni un instante. En la perfección de la

es-tructura general del cuento entra la perfección estilística de cada frase. Nos sorprende con la selección de la palabra única. Quien se lo propusiese podría señalar la constelación

de narradores a que pertenece Borges. Ideas, situaciones, desenlaces, arte de engañar al lector, sí, todo tiene un aire de familia: Chesterton, Kafka y diez más. Pero Borges, en esa constelación, es estrella de primera magnitud. Ha escrito cuentos que no tienen parangón en nuestra literatura: “Tlön, Uqbar, Orbis Tertius”, “Funes el memorioso”, “La muerte y la brújula”, “El muerto”, “El Aleph”. “El milagro secreto”, “Las ruinas circulares”, “La biblioteca de Ba-bel”. Nadie tomará en serio los sofismas de Borges; pero su maliciosa dialéctica

fertili-za sus cuentos, a los que nadie dejará de tomar en serio. Poderosa mente, la de Borges.

Poderoso canto ante la íntima belleza que descubre en la vida argentina, en las casas, patios y calles de Buenos Aires, en los lances de la historia, en sus caminatas por el suburbio, en la Pampa entrevista por la ciudad, en un almacén sonrosado o en un zaguán. Poderosa imagi-nación que vive cada impresión de sus sentidos hasta prolongarla en tramas fabulosas y ale-góricas. Poderosa inteligencia que va y viene sin perderse por los laberintos de la sofística. Poderosa metafísica que queda en buena postura al enfrentarse con los problemas del Caos, la Conciencia, el Tiempo. Poderoso don de expresión verbal que nuestra lengua no había tenido desde los barrocos del siglo XVII. Poderoso ánimo moral, caprichoso en sus acciones cuando se lo mira desde fuera, sincero, arriesgado y consecuente siempre para quien atienda al sentido de su vida de escritor. Poderoso saber intelectual, hedonista, porque Borges no lee sino lo que le da placer y enriquece, sin ceder a las valoraciones consagradas por los manuales de historia literaria, pero tan riguroso y serio como el de los profesores.

Tomado de: Anderson Imbert, Historia de la literatura hispanoamericana.

Borges por él mismo

, por Emir Rodríguez Monegal (fragmentos)

Una poética de lo fantástico

Teoría del cuento fantástico

Al estudiar la literatura fantástica en la conferencia de Montevideo, Borges señaló varios

procedimientos que aparecen en ella desde sus orígenes y que permiten al escritor no solo destruir el aparente realismo de esas ficciones, sino impregnar de fantasía la rea-lidad misma.

La obra de arte dentro de la obra de arte

El procedimiento de la obra de arte dentro de la obra de arte aparece en todas las

literatu-ras. Se le encuentra ya abundantemente en el Quijote. Como señala Borges, en la segunda

parte hay personajes que han leído la primera y la discuten con los protagonistas. Tam-bién aparece en Hamlet, cuando los cómicos representan en la corte de Claudio una tragedia que tiene muchos puntos de contacto con la obra misma. En la Eneida (Libro 1) el protagonis-ta contempla en Carprotagonis-tago unos frescos en que se presenprotagonis-ta la destrucción de Troya, de la que ha escapado, y se reconoce “mezclado entre los príncipes aqueos”. Antes aún, en la Ilíada, Helena borda (en el canto III) un doble manto de púrpura que presenta un tema idéntico al del poema: el combate de los aqueos y los troyanos por la posesión de Helena. En estos ejem-plos ilustres (…) se advierte que algo ocurre a nivel retórico que va más allá de la sorpresa puramente temática del recurso. La obra de arte parece poseída de una realidad a

segun-do grasegun-do desde el momento en que dentro de ella se introduce otra obra de arte. Esta

alteración retórica de la realidad es la que interesa a Borges, ya que permite indicar la posibi-lidad de otra alteración retórica: la de la función del lector.

Borges ha utilizado este recurso en sus cuentos. Pero no se ha limitado a usarlo: tam-bién lo ha invertido. En vez de atestiguar la realidad de su cuento por la introducción de una

obra de arte dentro de él, ha introducido en sus relatos más audaces la realidad

contem-poránea de su lector. Así, para evitar toda discusión sobre la existencia de una enciclopedia

de Tlön, Borges atribuye a su amigo Bioy Casares (una persona real) el descubrimiento de esa referencia enciclopédica; más adelante, aumenta la verosimilitud del cuento al introducir La especulación

metafísica en Borges

La literatura fantástica y sus procedimientos

Inversión del procedimiento: introducción de la realidad contemporánea del lector en la ficción El rigor estructural y la perfección estilística

(9)

LITERATURA / UNIDAD III y IV: NARRATIVA Y POESÍA LATINOAMERICANA Página 8 de 15 más referencias a otros amigos escritores. En otros cuentos (“La otra muerte” es un buen ejemplo) hace cumplir la misma función “realista” a otros amigos. Una tercera variante (la más ingeniosa) es suponer que el texto que escribe ya ha sido escrito por otro.

Cervan-tes había utilizado este procedimiento (clásico en la novela de caballerías) para dar

perspec-tiva paródica a su Quijote. Al presentarse como padrino y no padre de Don Quijote, y al inventar más tarde al famoso historiador árabe, Cide Hamete Benengeli, daba entrada a un juego infinito de espejos, que el propio Borges habría de aprovechar. (…) Pero a

diferen-cia de Cervantes, Borges (“más inepto, más haragán”, como él mismo se ha definido) prefirió imaginar que esos libros ya estaban escritos y ofrecer apenas una reseña.

Siempre, cualquiera fuese el procedimiento usado, un fragmento irrefutable de la

reali-dad aparecía inscrito en la ficción, dándole un peso de verosimilitud de la que de otro modo

carecería. O (lo que es aun más interesante para Borges) contaminando de irrealidad la

experiencia de los mismos lectores que pueden reconocer a Bioy Casares pero no a

“Tlön”.

Imágenes del sueño en la realidad

Introducir imágenes del sueño en la realidad ha sido asunto del folklore de todos los

pue-blos. También abundan ejemplos en todas las literaturas. Borges señala éste, que toma de

una de las notas de Coleridge.

Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano... entonces, ¿qué?

En uno de sus cuentos, “Las ruinas circulares”, Borges juega temáticamente con el lí-mite impreciso entre la realidad y el sueño: sólo al final, el protagonista descubre que él también es inmune al fuego, porque es un sueño de otro, no un hombre real. El

cuen-to mismo juega retóricamente con el límite entre la realidad y el sueño al insertar como epí-grafe, una frase de Lewis Carroll, tomada de Through the Looking Glass, en que se habla de alguien que deja de soñar a otro: el epígrafe funciona con respecto al cuento, y al nivel retóri-co, como el protagonista respecto a su creación soñada.

El viaje temporal

La flor de Coleridge, combinada con otro procedimiento, el del viaje temporal, ha engendrado otras ficciones célebres, como apunta Borges en su conferencia y en el ensayo sobre Cole-ridge. Así, en La máquina del Tiempo, H. G. Wells presenta a un hombre que viaja al porve-nir y de allí trae una flor imposible. Borges comenta: “Más increíble que una flor celestial o que la flor de un sueño es la flor futura cuyos átomos ahora ocupan otros lugares y no se combinaron aún”.

Henry James, que conocía el libro de Wells, propone una versión, más fantástica aún, en

una novela inconclusa, The Sense of the Past, en que un retrato del siglo XVIII representa a un personaje del siglo veinte. Fascinado por la tela, el protagonista consigue transportarse a la época en que fue pintada para conseguir que el artista, usándolo de modelo, pueda ejecu-tar la obra. “James, crea, así, un incomparable regressus in infinitum, ya que su héroe, Ralph Pendrel, se traslada al siglo XVIII porque lo fascina un viejo retrato, pero ese retrato requiere, para existir, que Pendrel se haya trasladado al siglo XVIII. La causa es posterior al efecto, el motivo del viaje es una de las consecuencias del viaje”. Lo importante aquí es, otra vez, el

efecto retórico que produce esta causalidad invertida.

Alteración del curso del tiempo

(10)

LITERATURA / UNIDAD III y IV: NARRATIVA Y POESÍA LATINOAMERICANA Página 9 de 15 reescritura de un episodio de la Divina Comedia, que es su fuente real.

Tema del doble

El último procedimiento subrayado por Borges en su conferencia de 1948, el tema del doble, retorna ilustres antecedentes. El mismo ha señalado dos: un cuento de Poe, “William Wilson”, y otro de James, “The Jolly Corner”. Si Poe utiliza el doble, alegóricamente, para represen-tar la voz de la conciencia, James inventa un doble que vive en otra dimensión, paralela, del tiempo. Es decir: un fantasma de la mala conciencia del protagonista.

En varios de sus relatos Borges utiliza el procedimiento del doble, que es además una clave para entender su personalidad literaria. (Véase, por ejemplo, “Borges y

yo”). Hay por lo menos tres cuentos importantes que utilizan el tema con significativas varian-tes. En “Tres versiones de Judas”, Borges pasa rápidamente en revista las distintas teorías sobre la traición para concluir con la más sorprendente: para asumir totalmente la condición humana, Dios no se encarnó en Cristo, ser perfecto, sino en Judas, el traidor. En realidad, más que una elaborada blasfemia o una herejía barroca, lo que Borges propone es la

iden-tificación última de Judas y Cristo, de cada hombre con todo hombre. El recurso

apare-ce claramente en “Tema del traidor y del héroe”, en donde el jefe de una conspiración que ha traicionado a sus cómplices, acepta ser ejecutado por estos, pero como si muriese una muerte de mártir, para no comprometer el complot. Juega, pues, el papel de víctima en un atentado apócrifo que enmascara su ejecución.

En todos estos ejemplos, Borges ha evitado caer en la presentación de dos perso-nas idénticas. Al contrario, ha elegido dos persoperso-nas aparentemente opuestas y ha mos-trado que básicamente son la misma. El origen de este recurso se encuentra en The

Strange Case of Dr Jekyll and Mr Hyde, de Robert Louis Stevenson, una de las nove-las favoritas de Borges. Pero él no se ha limitado a seguir a Stevenson. Ha inventado

otras variantes que hacen aun más sutil la utilización del recurso. Así, en “Tema del Traidor y del héroe”, el cuento se presenta no como una narración terminada, sino como un proyecto de cuento, que tendrá tal tema y se desarrollará de esta o de otra manera. A nivel retórico también el tema de la duplicidad invade el cuento. En otro

cuen-to, la identidad del traidor y del héroe es ocultada por un recurso retórico: el primero cuenta la historia como si él fuera la víctima. Cuando se produce la revelación final, la identidad básica del traidor y del traicionado queda más enfatizada. Si en “La forma de la espada”, que así se llama ese cuento, un recurso retórico enmascara la duplicidad, en “El Sur”, es

otro recurso retórico (aun más fino) el que esconde la duplicidad no solo del protago-nista sino del relato entero. Porque la historia de Juan Dahlman puede ser leída en dos planos: como relato realista de una aventura que culmina en un duelo a cuchillo en la

pam-pa; o como alucinación del protagonista que muere al ser operado en un hospital. Es esta segunda lectura la que enfatiza, a nivel retórico, el procedimiento del doble: no sólo el prota-gonista tiene una doble identidad; la narración misma se duplica.

Casi todos los cuentos de Borges tienen, pues, una clave temática y otra retórica.

Ambas claves presentan la duplicidad del relato desde distintos ángulos; ambas coinciden en subrayar, tanto en su producción como en su temática, la coherencia de esta visión doble. Esa es la marca de su invención narrativa.

Metáforas de la realidad

El error más evidente que pueda cometer un lector de Borges es creer que el interés se agota luego que se ha desmontado el mecanismo básico de sus ficciones. O dicho de otro modo: que ellas no son sino construcciones artificiales. Borges mismo ha contribuido al equívoco por comentarios en los que la ironía de las alusiones sirve para enmascarar sus preocupacio-nes más serias. Más de una vez ha subrayado que no son sino juegos del ingenio y la escritura, “artificios”, como si sólo fueran eso.

Para Borges, la literatura fantástica se vale de la ficción no para evadirse de la reali-dad, como creen (o fingen creer) sus detractores más superficiales, sino para expre-sar una visión más compleja de la realidad: una visión que no puede alcanzarse por medio del realismo craso que se practicaba en América Latina en los años treinta y cuarenta. Por eso mismo, no es difícil encontrar en sus ficciones ese tema “humano”,

sub-yacente, que según sus detractores estaría por completo ausente. (Uso “humano”, entre co-millas, para subrayar la ironía borgiana del epíteto). Así, “Pierre Menard, autor del Quijote”, como “La biblioteca de Babel”, o “El milagro secreto”, o “La busca de Averroes” o “La escritura del Dios”, demuestran de modo diverso la vanidad de todo esfuerzo de originalidad, la

Las claves temática y retórica como característica de su narrativa

(11)

LITERATURA / UNIDAD III y IV: NARRATIVA Y POESÍA LATINOAMERICANA Página 10 de 15

locura de la erudición, de toda crítica literaria, de la filosofía, el arte y hasta la misma religión. “Tema del traidor y del héroe”, “Tres versiones de Judas”, “Los teólogos”, son ilus-traciones de la imposibilidad de una delimitación absoluta entre el Bien y el Mal y dan un golpe mortal a la noción del pecado original y de la culpa. “La biblioteca de Babel”, “La

lotería de Babilonia”, “El Aleph”, y “La escritura del Dios”, presentan ejemplos del azar que

rige este mundo caótico, en tanto que “El muerto” (en que el protagonista parece triunfar y

alcanzar la jefatura de una banda de contrabandistas, para descubrir al fin que estaba conde-nado desde el comienzo), ofrece una reducción del tema a escala individual. “Examen de la obra de Herbert Quain”, “El jardín de senderos que se bifurcan”, “La muerte y la brújula”, “La casa de Asterion”, proponen una imagen del universo y del destino humano que se

con-funde por sus encrucijadas, sus simetrías, su atmósfera de pesadilla, con la que pue-de tener un ser encerrado en un laberinto. Esta imagen (que vuelve incesantemente en

Borges) ofrece una última metáfora de la claustrofobia esencial que genera en sus escri-tos este narrador.

En el centro de todas estas ficciones se lee en apariencia un mensaje nihilista que no es difícil de formular: el mundo coherente en el que creemos vivir, gobernado por la razón y codificado por el esfuerzo creador en categorías morales e intelectuales inmu-tables, no es real. Es una invención de los hombres (artistas, teólogos, filósofos, visio-narios) que se superpone a una realidad absurda, caótica, de la misma manera que la

caprichosa invención de Tlön (obra también de sabios racionalistas) se superpone a la realidad codificada en la que todos soñamos y que sólo existe por la tenacidad de nuestros sueños. El mundo real, y no el aparente, ha sido creado por dioses subalternos

y abunda en el absurdo, la imperfección, el sinsentido.

Las ficciones realistas

No hay que olvidar, sin embargo, que una parte de las ficciones de Borges conserva una apariencia realista. El autor ha consentido, por ejemplo, en que la revista Sur anunciase

uno de sus cuentos, “Emma Zunz”, como “realista”. Más recientemente, en el prólogo a El informe de Brodie (1970), ha declarado su intención de componer relatos realistas, a la ma-nera de Kipling y Maupassant. Por lo menos uno de ellos, “La intrusa”, reviste las for-mas exteriores de ese tipo de narración. Pero, ¿acaso hay en estos cuentos una visión

diferente del mundo? Veamos el primer cuento. En “Emma Zunz”, Borges presenta

la historia de una muchacha que para vengar la muerte de su padre (llevado a la ruina y el suicidio por un socio traidor), decide hacerse violar por un marinero anónimo para poder acu-sar de ese hecho al traidor y matarlo impunemente.

¿En qué consiste el realismo de “Emma Zunz”? Es obvio que ningún detalle viola las

leyes de la verosimilitud realista, aunque tal vez Sherlock Holmes (o cualquier detective de vista aguda) habría podido comprobar que el traidor no había tenido contacto carnal con la protagonista. Pero éste es un detalle menor. En general, el cuento es tan realista como los de sus prototipos, Maupassant o Kipling. Y sin embargo, la visión de la realidad que

configu-ra el cuento y lo justifica retóricamente es de la misma estirpe que la de los cuentos fantásticos. Bastará una cita del último párrafo del cuento para demostrarlo. De esta manera

Borges comenta la historia que la protagonista cuenta a la policía:

La historia era increíble, en efecto, pero se impuso a todos, porque sustancialmente era cierta. Verdadero era el tono de Emma Zunz, verdadero el pudor, verdadero el odio. Verdadero también era el ultraje que había padecido; solo eran falsas las circunstancias, la hora y uno o dos nombres pro-pios.

O dicho de otro modo: los hechos o los individuos eran falsos, no los sentimientos de la protagonista. La verdad (“sustancial”) que Borges persigue no es la del realismo sino la

de una metaforización de la realidad por la cual una acción cometida por un hombre (el

marinero) sirve para castigar a otro hombre (el traidor al padre) que con su estafa hizo que un tercero se suicidara. Los hechos, los individuos no son importantes: en el esquema borgiano

del mundo (en el esquema metafórico), unos pueden sustituir “sustancialmente” a los otros.

Más revelador es otro cuento, “La Espera”, que por su estilo ha sido vinculado, por Bor-ges, con “Emma Zunz”. Allí se presenta a un hombre que se esconde de la persecución de unos contrabandistas, ex compañeros de fechorías, y a los que ha seguramente traiciona-do. Día tras día, noche tras noche, se imagina el momento en que es descubierto en su cuar-to; ve, y sueña, esa confrontación final en que (sabe) será ejecutado sin piedad. Cuando al fin, los contrabandistas llegan, el hombre está acostado y los mira. Como ha hecho tantas

La visión de la realidad que expresan sus narraciones realistas es equivalente a aquella que expresan las fantásticas El realismo aparente de Borges

(12)

LITERATURA / UNIDAD III y IV: NARRATIVA Y POESÍA LATINOAMERICANA Página 11 de 15 otras veces en sueños, se da vuelta en la cama y les da la espalda, como para devolverlos a la pesadilla a la que sin duda pertenecen. Entonces lo matan. ¿Es necesario insistir que el tema del cuento no es sino la ilustración de aquel discurso del Julius Caesar, de Shakespea-re, sobre el hecho de que los valientes mueren sólo una vez en tanto que los cobardes mue-ren mil, en sus sueños y anticipaciones? Para el hombre que espera, la realidad

termina por ser indiscernible de la pesadilla. Otra vez más, la naturaleza imaginaria del tiempo es el tema central de este relato.

Algo similar se podría decir de “La Intrusa”, que es la historia de dos hermanos enamo-rados de la misma mujer. Para evitar la rivalidad y la desunión, el mayor decide matarla con la complicidad tácita del menor. Como sucede en muchos cuentos de Borges, bajo un relato

estricto de los hechos se adivina una historia más sombría de la homosexualidad laten-te entre los dos hermanos, esas relaciones incestuosas de los dos hombres a través del cuerpo de la intrusa que por un tiempo comparten. Esta historia no está contada y

solo sugerida por la referencia bíblica que se da en el epígrafe. En “Emma Zunz”, como lo ha demostrado una cuidadosa lectura psicoanalítica del texto, el horror central no es la traición y la venganza, sino la violación misma. En el momento en que el marinero la ejecuta, la prota-gonista piensa que su padre le hizo eso a su madre. Allí está la oscura clave de las permuta-ciones de hechos y de identidades que el cuento sugiere. Un complejo de Electra se esboza en las entrelíneas del cuento. Una vez más, la apariencia del realismo no es sino una

máscara para que Borges sugiera una pesadilla que apunta a una realidad mucho más primigenia e inquietante que la del mero realismo.

Es por esta razón que no se puede leer literalmente ningún texto de Borges. De ahí que tampoco se pueda asumir el nihilismo como última versión de su realidad ficticia.

Su visión negativa se refiere solamente al mundo de las apariencias. Si el lector es capaz de leer por debajo del texto, en el intertexto de las alusiones filosóficas, otra perspectiva se abre, luminosa.

ACTIVIDADES EN TORNO A BORGES:

Para comprender la información anterior, es preciso leer Ficciones (1944), en particular los siguientes relatos:

9 Tlön, Uqbar, Orbis Tertius

9 Las ruinas circulares

9 La lotería de Babilonia

9 La biblioteca de Babel

9 Funes el memorioso

9 La forma de la espada

9 Tema del traidor y del héroe

9 La muerte y la brújula

9 Tres versiones de Judas

9 El sur

Y en otros volúmenes:

9 Hombre de la esquina rosada (texto a analizar en clase; se adjunta en el repartido)

9 El aleph

9 Emma Zunz

(13)

HOMBRE DE LA ESQUINA ROSADA

Jorge Luis Borges

A Enrique Amorim

A mí, tan luego, hablarme del finado Fran

cisco Real. Yo lo conocí; y eso que

estos no eran sus barrios porque él sabía

tallar más bien por el Norte, por esos

laos de la laguna de Guadalupe

y la Batería. Arriba de tres

veces no lo traté, y

esas en una misma noche, pero es noc

he que no se me olvidará, como que en

ella vino la Lujanera porque sí, a dormir

en mi rancho y Rosendo Juárez dejó,

para no volver, el Arroyo. A ustedes, claro

que les falta la debi

da esper

iencia par

a

reconocer ese nombre; pero

Rosendo Juárez el Pegador,

era de los que pisaban

más fuerte por Villa Santa Rita. Mozo

acreditao pal cuchillo y era uno de los

hombres de don Nicolás Paredes, que er

a uno de los hombres de Morel. Sabía

llegar de lo más rumboso a la timba, en un

oscuro, con las prendas de plata; los

hombres y los perros lo respetaban y

las chinas también;

nadie inoraba que

estaba debiendo dos muertes;

usaba un chambergo alto,

de ala finita, sobre la

melena cuidada; la suerte lo mimaba,

como quien dice. Los mozos del lugar le

copiábamos hasta el modo de

escupir. Sin embargo,

una noche nos ilustró la

verdadera condición de Rosendo.

Parece cuento, pero la historia de esa noche rarísima empezó por un

placero insolente de ruedas coloradas,

lleno hasta el tope de hombres, que iba a

los barquinazos por esos callejones de ba

rro duro, entre los hornos de ladrillo y

los huecos, y dos de negro, déle guitarri

ar y aturdir, y el del pescante que les

tir

a

ba un f

u

st

azo a los perr

os sueltos

que se le atr

a

ves

aban al moro, y un

emponchado iba silencioso en

el medio,

y ese er

a el

Corralero de tantas mentas,

y el hombre iba a peliar y a matar. La

noche era una bendición de tan fresca; dos

de ellos iban sobre la capota volcada, como

si la soledá juera un corso. Ese jué el

primer sucedido de tantos que hubo, pe

ro recién después lo supimos. Los

muchachos estábamos dende temprano en

el salón de Julia, que era un galpón

de chapas de cinc, entre el

camino de Gaona y el Maldonado. Era un local que

usté lo divisaba de lejos, por la

luz que mandaba a la redonda el farol

sinvergüenza, y por el barullo también. La

Julia, aunque de humilde color, era de

lo más consciente y for

m

al,

así

que no

faltaban musicantes, güen beberaje y

compañeras resistentes pal baile. Pero

la Lujanera, que era

la mujer de Rosendo,

las sobraba lejos a todas. Se murió, se

ñor, y digo que hay años en que ni pienso

en ella, pero había que verl

a en sus días, con esos oj

os. Verla, no daba sueño.

La caña, la milonga, el hembraje,

una condescendiente mala palabr

a de

boca de Rosendo, una palmada

suya en el mentón que yo

trataba de sentir como

una amistá: la cosa es que yo estaba

lo más feliz. Me tocó una compañera mu

y

seguidora, que iba como adi

vinándome la intención.

El tango hacía su voluntá

con nosotros y nos arriaba

y nos perdía y nos ordenaba

y nos volvía a encontrar.

En esa diversión estaban

los hombres, lo mismo que

en un sueño, cuando de

golpe me par

eció cr

ecida la

música, y era que ya entrev

eraba con ella la de los

guitarreros del coche, cada

vez más cercano. Después, la

brisa que la trajo tiró

por otro rumbo, y volví a atender a mi

cuerpo y al de la compañera y a las

conversiones del baile. Al rato largo ll

amaron a la puerta con autoridá, un golpe y

una voz. En seguida un silencio general,

una pechada poderosa a la puerta y el

hombre estaba adentro. El homb

re era parecido a la voz.

Para nosotros no era todavía Francisco

Re

al, pe

ro sí u

n

tipo alto

, fo

rnido

,

trajeado enteramente de negro, y un

a chalina de un color como bayo, echada

sobre el hombro. La cara recu

erdo que era aindiada, esquinada.

Me golpeó la hoja de la puerta al abrirs

e. De puro atolondrado me le juí

encima y le encajé la zur

da en la cara, mientras con

la derecha sacaba el cuchillo

filoso que cargaba en la sisa del chaleco,

junto al sobaco izquierdo. Poco iba a

durarme la atropellada. El hombre, para afir

marse, estiró los brazos y me hizo a

un lado, como despidiéndose de un estor

bo. Me dejó agachado detrás, todavía

con la mano abajo del saco, sobre el arma

inservible. Siguió como si tal cosa,

adelante. Siguió, siempre má

s alto que cualquiera de lo

s que iba desapartando,

siempre como sin ver.

Los pr

imer

os

-p

ur

o italianaje mirón- se abrieron como

abanico, apurados. La cosa no duró. En

el montón siguiente ya estaba el Inglés

esperándolo, y antes de sentir

en el hombro la mano del

forastero, se le durmió

con un planazo que tenía li

sto. Jué ver ese planazo y

jué venírsele ya todos al

humo. El establecimiento tenía más de mu

chas varas de fondo, y lo arriaron como

un cristo, casi de punta a pun

ta, a pechadas, a silbidos

y a salivasos. Primero le

tir

a

ro

n t

rompadas,

después,

al ver

que ni

se atajaba los golpes, puras cachetadas

a mano abierta o con el fleco inofensivo

de las chalinas, como r

iéndose de él.

También, como reservándolo pa Rosendo,

que no se había movido para eso de la

paré del fondo, en la que hacía espaldas,

callado. Pitaba con a

puro su cigarrillo,

como si ya entendiera lo que vimos claro

después. El Corralero fue empujado

hasta él, firme y ensa

ngrentado, con ese viento de

chamuchina pifiadora detrás.

Silbando, chicoteado, escupido, recién

habló cuando se enfrentó con Rosendo.

Ent

onces lo mir

ó

y se despejó la car

a

con el antebrazo y dijo estas cosas:

–Yo soy Francisco Real, un hombre del

Nort

e.

Yo soy Fr

ancisco Real,

que le dicen el Corralero. Yo les he consen

tido a estos infelices

que me alzaran la

mano, porque lo que esto

y buscando es un hombr

e. Andan por ahí unos

bolaceros diciendo que en estos andur

riales hay uno que tiene mentas d

e

cuchillero y de malo, y que

le dicen el Pegador. Qu

iero encontrarlo pa que me

enseñe a mí, que soy naides, lo que es

un hombre de co

Figure

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