Las metamorfosis de José Luis Cuevas

Lelia Driben

LAS METAMORFOSIS

DE

JOSE LUIS

CUEVAS

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Micarne es un pedazode agujero para loslocos/ Pero la historiapasa por ella,ellengu ajepasapor ella,1La diaria carniceríaque es la vida humana, pasaporella.

En 1959,José Luis Cuevas firmaba un dibujo en el que apa-recen dos figuras cuyos cuerpos, increíblemente volumino-sos, se desparraman sobre una superficie negra -ubicada en la mitad inferior del papel- en la que aparentemente están sentadas.Su aspecto se asemeja a dos enormes bolas,sobre las que se superponen las dos esferas más pequeñas de los

Esteanléuloesun homenaje delaRevistadelaUniversidadaJoséLuis Cuevas,que obt uvoelaño pasado el PremioNacional de Artes Plásticas.

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rostros.Pocas líneas surcan las anatomias,cuyas masas se definen principalmente por el claroscuro. Una de las figuras tiene por brazo un muñón; en la otra esas extremidades se pierden en la anchura del cuerpo.Las caras son verdadera-mente monstruosas. Ambas figuras ocupan casi todo el espa-cio de la composición.

En 1980,el mismo artista vuelve a firmar un trabajo en el que reaparecen dos figuras,que son su autorretrato y una mujer. El personaje masculino posee un formato piramidal; la dama es casi longuilínea,viste con un dejo de eleganciay

Entre 1959Y1980, entre aquella fecha y ahora, ¿qué ha sucedido, cómo se ha concretado en el interior de sus obras, la trayectoria de este gran dibujante de nuestro tiempo? Para intentar una respuesta vale la pena detenerse en uno de los términos con que se lo formula, la palabra dibujante y, entonces, nos encontramos frente a otra pregunta: ¿cómo es que un dibujante puede llegar a ser considerado un relevante artista? La reflexión,en el siglo XV o en el XVI, hubierage-nerado un verdadero escándalo,porque para un pintor rena-centista, por ejemplo, el dibujo constituía el primer paso en el proceso de elaboración de la obra,era el boceto,el instru-mento racional, analítico de esa elaboración;un recorte, en suma, abstracto, en la búsqueda de la representación ilusio-nista de lo exterior a la obra. Los dibujos anatómicos de Leo-nardo da Vinci -valga la cita dado que ahora podemos apreciarlos en México- tenían una finalidad de estudio e in-vestigación, eran trabajos de laboratorio a los que su autor nunca otorgó valor plástico.

De manera análoga, a los magníficos bocetos de Miguel Angel sólo siglos después se los reconsidera con la real gran-deza que poseen.Y si echamos una mirada a la pintura mo-derna y contemporánea,'si hacemos un recuento, ¿cuántos artistas mantienen su obra en el campo específico del dibu-jo? No son muchos. Los dibujos preparatorios para el Guemi-cade Picasso podrían conformar,por sí solos, toda una obra. Picasso dibujó no sólo bocetando sino dando a este tipo de composiciones un carácter definitivo,pero su obra se extien-de a la innumerable cantidad extien-de pinturas que pueblan casi todos los museos importantes del mundo. Por su parte, Francis Bacon fue un excelente dibujante,pero fue también pintor, iYde qué envergadura! Yen el XIX Honoré Dau-mier realizó lo más destacado de su producción en los cana-les de la caricatura social pero, además de crear óleos, no era considerado un grande por sus contemporáneos sino un mordaz observador de su entorno. Por su parte, George Grosz ejercitó la misma o similar disciplina conelagregado de una nutrida dedicación a la pintura.

José Luis Cuevas, en cambio,estructura su obra con base exclusiva en el dibujo y la historia lo registrará -a estas altu-ras qué duda cabe- como uno de los grandes artistas de este siglo.Él mismo ha dicho más de una vez que en sus obras cromatizadas le da lo mismo un color u otro,que este aspec-to es secundario en sus trabajos. O sea, Cuevas hace de lo que centurias atrás constituía el esqueleto de la obra:la obra en sí, convierte al boceto en obra,en principio y fin de la mis-ma.Porque si,repetimos,para los maestros renacentistasel

dibujo era la parte analítica, el recurso que podemos llamar abstracto en la expresión de lo real puesto que la naturaleza intrínsecamente no contiene líneas y éstas sirven para perfi-larla en el campo de la tela, Cuevas trabaja en el espacio de esa abstracción y es desde él que sus composiciones signifi-can, con absoluta contundencia, ciertos motivos de la reali

-dad.

Por otro lado, ¿qué cuadro anterior al siglo XX se estruc-turaba teniendo como único componente a la figura huma-na? Ninguno. La pintura moderna simplifica ambientes,

despoja a la superficie pintada de objetos que componen un relato. Hayobras cubistas y no cubistas de Picasso -época azul y rosa, época negra, etc. - cuyo núcleo es la figura colo-cada en atmósferas casi desérticas,pero siempre algo conno-ta el ámbito: una guiconno-tarra, una fruconno-ta, cosas de un interior, al-gún elemento natural; hay otros lienzos del mismo maestro en los que estos elementos, todos los aludidos, son una esen-cia que resalta I~presencia del protagonista.Los primeros

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dibujos de Cuevas -primeros durante casi dos décadas

-manifiestan este tipo de concepción y después se verán acompañados de otras pautas argumentales muy escasas.Y

lo que permanece en una inquebrantable continuidad esla

figura -ya sea una o varias- como columna vertebraldel es -quema.

Asimismo, si la figura ha sido centro rector delcuad roalo

largo de toda la historia del arte, llegó un momento, a m

e-diados de este siglo, en que muchos artistas seaventuraro na

borrarla de sus telas (a borrarla,no a desaparecerla ),p

or-que siguió estando, oculta y tácitas en laintensida d de la

marca que la mano del pintor imprime a la superficie).P

en-semos, por ejemplo, en Tapies,en Rothko, en Pollock y en toda la red que constituye a la pintura abstracta, yaseag eo-métrica,con sus múltiples variantes, o informalista(inevita -ble mencionar en nuestro medio, y en este contexto,a Lilia

Carrillo).

Cuevas reinstala la figura en el interior de sus trabajosyla

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-conde nsa tod o elrelato.Realiz a ,de esta manera, una opera-ción aná loga alaque se verificaen parte de la literatura de nuestr a época.Vale decir:ese despojami ento gradualy per-sistentedelosdatosen laformulación de una historia . Una historia que siahora se fragmenta ,se detiene ensu propia escritura al modo en que lo preanunció Flaubertylo profun-dizó Proust , an tes, en las gra ndes novelasrealistas del siglo pasad o,se desarrollaba confor me a una sucesión de episo-diosencadenados en favor de un largo y minucioso argu-ment o. Losejemplos de una elaboración contraria, que re-cortael relato, ab und a n en las letras modernas :desde James Joyce a Sam uel Beckett.

Sinteti za ndo,puede decirse que el artista local efectúaun doble procesodeabs tracci ón o fragmentacióny,sim ult ánea-ment e, recupera un aspecto esencial de la pintura en todas sus época s,como esla figura humana. Ese doble mec anis-mo ,dijimos,se canaliza en:1) el hecho de erigir a la parte ana lítica, el dibujo,en objetivofinal de la obra; 2) la figura es aislad a del relatoy, como un pulpo,lo distribuye, por

de-cir así,ensu propio interior.¿De quémanera?Lo ana liza re-mos má s adela nte.

Antes esprecisodetenerse enciertosaspectos semá nt icos y cent ra les. Cuevas no sólo reint roduce alafigura sino que, además,retom a ciertos tem asmuycaro}'alaliteraturadelsi -glo XIX:el mundode lalocura y- comolodij oJuan García Ponce en su introducción alcatá logo delamuestradel Mu-seo de Arte Moderno en 1976- el delcrime nyel pecad oque deambula en lossórdidos ant ros pros tib ular ios,Tem a sque se prolongan ala literatura y a larealid ad de estesiglo.<.Un Toulouse Lautrec redivivo?Síy no. Sí por algunos de sus conten id osynopor laform aque ado p ta nesos conten idos.

Cuevas dibuja alos sona rnb u lescosseres de loshosp icios y de lascasasdeprostitución ensumás crue nta mat erial idad. A la par desus dramas cuentansuscuerpos,sucarne dest a-zada,desollad amoral yfísicament e. En tal sentido,las gra n-des resesde carn icería deRembrandt vue lvenapresent arse,

con otras formas,en losmarcos delmaestro mexican o, así como en lostrabajos delinglés Bacon. Rep asemos algu nos títulos de Cuevas :Mercado decarne enHamburgo, Muj er (UnUTl

trozo de carne,Muj eryhombre observandountrozo decarneyCa rni-cero.

No en vano,ensu excelent e prólogotitulad o"Los g rafis-mas de lamat eri a ",del libr o Cartaspara unaexposición, Car los Zollaescribe: "Cuevas hadibuj adoun Remb randtpint ando a su espo sa ehijosdespu ésde muertos,un Retratofamiliarde Rembrandt yha conocido, qué duda cabe, La leccióndea nato-mía. En su recurrenci a al holandés, Cuevas ha exhib ido lo que La lecci én... oculta: aquel grafismo del cue rpo,consus víscerasa laluz,que animala simágenesdelos ana tom istas, fisiólogos yciruj a nos de lossiglo s XVI al XIX (...). Aesa materia inert e y viscosa que el Ren acim ient o comenzó a e s-cudriña ryquefue retenida en una amp liaserie de gra ba dos, elarte de los siglos XVI ,XVII ,XVIIIypart edelXIX,ler e-cusa un lugar y le confiere, en cambio, una funció n d ocu-mental en la medi cin a dela époc a.Sóloel siglo XX asume esa material idad yabre su mir ad a par acaptarla. Sóloel si -glo XX recon oce einstaura esa gra fía que seha venido f or-jando por siglosyle concede un espacio enel repert ori ode losmotivos estéticos. Esta es unade lasrazonespor la sque Cuevas esunartista moderno..."Y,en ese sentido,Cuevas, como PicassoyBacon,perten ecea la franj a depintoresque se mueven dentro del discurso del cuerp o.

Lamancha como masa pictórica

Los trab ajosdelos años50 y 60muest ran un tra zad odelas anatomías en bloques, cuyos contornos poseen líneas casi rectas o ampliament e ondulad as.Esa carencia deang u losi-dades produce,por un lad o,cierta pesad ainmovilidad , c ier-to oculto amo rdaza mie nto dela sfigura s (no hay ama rrasv i-sibles).Esen losrostros,quefantasm almentenostraen el r e-cuerdo de Gaya , donde apar ecenmásdetalle s yungestos i-nuoso, contraído ysiniestro.La ser ie del"M a n icomio" ilu s-tra ampliamentelo que decimos ; en otra ser ie delmism op e-riodo , "M ujeres del siglo XX",persist e tal tratam ient o.

que denominaríamos pictórica, discurrían en el lenguaje de la pintura.Por lo general se trata de figuras solitarias con ex-presiones muy exasperadas; recordemos, a propósito, el

Re-trato delnatural de 1954.Además del carácter casi pictórico, la carga semántica se vehiculiza mediante la forma y rasgos de la cabeza y el rostro respectivamente, así como en la condi-ción amorfa del tronco o, dicho en otros términos, por la li-nea global de su contorno. Asimismo,el artistajuega mucho con la profundización de la sombra en algunas zonas, el crá-neo por ejemplo,mientras que el resto, en algunos dibujos, se realiza con una linea quebrada y tenue,un poco a la mo-dalidad de varios exquisitos trabajos de Daumier;lo como probamos en Estudios para unacomposiciónde Fra Filippo Lippi, de 1959.

Igualment-e,una de sus obras tempranas,Cadáver (1953), revela al tronco y las piernas amortajados,con una linea sua-ve,en tanto que la cara y el pelo concentran el tono oscuro; el cadáver adopta una posición diagonal de manera tal que la cabeza se subsume haciaabajo,Otros locos, aunque aún vivos, también se ven aprisionados en una especie de morta-ja, sufriendo su reclusión como.una larga, indefinida muerte, restados para siempre del mundo social. ¿Cómo no

encon-trar en estos representantes de la "sin razón"una reprodu c-ción vigorosa de los asilos del siglo XIX, esas feroces cárceles que denunció Michel Foucault?

El bisturí de la grafía

La exposición que Cuevaspresentó en el Museo de ArteMo -derno de México en 1976,y la posterior de 1979,nos lod e-vuelven distinto.Crece el número de personajes,se acent úa la datación de ambientes cerrados como una cámara de l a-boratorio,muchas figuras se adelgazan hasta ser casi lon gui-lineas y surge, como elemento fundamental de cambio,la grafía en el interior de los cuerpos.

ojos,len gu as,sexos, dientesy ... pues bien,una inenarrable,

inferna l mar añ a deformas.Pero, insistimos, ¿q ué significan

esostra zosreempla zandoa la mancha, a las transparencias

ya la sombra?Eslacondición absolutadel dibujo,el origen.

delalínea,suhuella. Aquí Cuevas da un paso adelante y se

instalaen elespacio específico del dibujo.Es el recorrido del

lá pizode la pluma lo que forma, deforma ytransforma al

cuerpo,desflora sus vísceras, sus órganos,sus venasyhuesos

enunretorcimie ntoincesa nte.Algunas cartas escritasaJ osé

Ma ría Tasende son un claro ejemplo.

. Elsent idomon struoso,entonces, ya no se concreta a

par-tir de una tran sformación general del contorno (m ientras quealinteriorde lafiguraacudela mancha) sino que lo hace por med iode un exclusivo trabajo de la línea que se reprodu-ce con losmás variados y sor p rendentesitinera rios. Sien los años cincuentasCueva s sugerí a a la materia con su formato sim ilarauna res,ahora laabreyla expone, pero no para re -presentar las víscerassino para significarlas a través de la

forma. Y aquídebemos citar una vez más a Zolla cuando

sostiene que el dibujo "no se disimula en volúmenes (...) sinoqueindicaque esecuerpo está dibujado,que se refiere a simismo.que no esel retrato deotro ,ausente e intangible. Cuevascrea zonassuplementarias que no podríanaparecer en un cue rpo y. al desarro llar las, nos dice que se trata de creacionesque hancomenzado agenerar su lógica autóno-ma".

El au to r re tra to, inmolación y artificio

El nutorrrtralo ocupa un lugar muy importa nte en la pro-ducción dc.losé Luis Cuevas.A pro pós ito:creemos que aún sonválidos losapu ntes quc inclu yér amosen un artículo an-terior.,\lliobs ervarn osquc"est áclaro que el artista al auto-rrc trat arxr se convierte en un signo; esdecir, en un signo más drlsistcma de signos que constit uyen sus dibujos. Y, adcruás.r n unsignoinquietante ,porque al incluirse en el di-bujodr un modo reiter ad o, ha sta ser másque una circuns-tancia. hasta ser en verdad un eleme nto sustancia ldel mis-mo. lI11il'bra la verosimi litudde la ilustración clásica. Aquí no hayya un relat o anterior alartistayque éste representa

enSil obra.niun autorretratoqueserealiza de una manera

oca sionaly solitaria- casicomo ejerc icio - tal cual lo deter-mina la tradición. Loquc hay, enca mbio, es un dibujante que.r nciertomodo.permanente me nte, le anuncia al espe c-ta dor que loqueestá viendo es undibujo,o sea,un hecho de arte;yque esedibuj ado.ese autorret rat ado no es otro que él, anunciando su dibuj oalmismo tiempo que lo integra,es un juegocirculareincesante.Con ello Cuevas propone un dis-tancia miento:el observado r no está frente a una represen ta-ciónsinofrente a un arti ficioartístico;en definitiva,ese sig-norepetidodelautorretratodefine yrefuerza la condición de signode laobra.Si estoes así, esobvioque éste es uno de los ca mi nos porel que eltexto grá fico de Cuevasse encuentra con la vangua rd ia.O sea,con una obra que desde Mallarmé

a Joyce. desde Picasso - contando como antecedente

im-prescindiblea Las Meninas-r a Beckett, Brecht o Fellini,no dej a dedescubriro anu nc iar la operaciónmetalingüística o metasem iótica decomentarsea simisma como obra,

traba-jando enelexacto filode lanavajade todo el artemoderno.\

Hayotrosautorre tra tos,en los que el artistasometea su ros-tro a un implacabledesollamiento,transformándolo en una orga nizaciónde lineas queantes que grafismos o señales son huellas:cosas aúnant eriores al signo. Estas lineas que

ac-túan en el límite de su propia descomposición como tales

pero siguen siendo un dibujo,significan tal vez -aplicadas

al autorretrato- el mejor símbolo de la actitud estética de

Cuevas.La obra es él desollado ;el artista se hace materia de

autoexperimentación. Y en los escenarios que busca para

sus dibujos-losescenarios ya reconocidos de la ma

rginali-dady la negación:el manicomio,el burdel, la muerte- él

mismo se expone, ya seacomo testigoo como protagon ista

central." (Sábado, Uno másUno,ju nio de 1979).

Esta notacomenzócon la descripción de dos dibujos de

Cuevas:uno que pertenece a los orígenes de su obra y otro de

reciente ejecución.A lo largo de estos casi veinticinco años,

el trabajo del artista ha ido decantando modalidades,

po-niendo el acento en unos u otros aspectos.Como ya expli

cá-ramos,

a

eta-pas sucedió una caligrafía del cuerpo - intercaladacon tex

-tos escri-tos- que sujeta al dibujo dentro de su propia ,

radi-cal condición.Similar tratamientohan recibido sus

autorre-tratos: Cuevas se instala en elin terior o afuera de la obra, se

marca como una sombra o como personajeinvolucrado,se

autosacrificay se salva.Por otra parte,a las nutridas y

múl-tiples líneas queengendraban las figuras de tiempoatrás,ha

continuado en sus composiciones actuales una reducciónde

las mismas,como si ya no fuera sólo el auto robjetode una

inmolación, sino, separada de él,ajena, lamismaforma,la

forma que,cual sisuturara una fantasmal herida, persigue