Univocidad vs poliedricidad de la cultura de masas de Gino Frezza

Texto completo

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1947

Max Horkheimer, Theodor W. Adorno,

Dialéctica de la Ilustración

En 1933 el nazismo toma el poder en Alemania y para el declaradamente marxista Instituto para la Investigación Social, compuesto en su mayoría por intelectuales hebreos y más conocido como Escuela de Frankfurt, emigrar se convierte en la única solución. En los años sucesivos el cen-tro de las actividades se traslada a Nueva York, donde el Instituto es acogido por la Columbia University y,entre otras cosas, colabora activa-mente con el grupo de investigación dirigido por Paul Lazarsfeld, quien comenzaba en ese periodo los primeros estudios sobre la radio. Las re-laciones son tan estrechas que Leo l.owental, un importante miembro del Instituto, dirigirá la tesis de Elihu Katz; el mismo que, pocos años después, firmará junto a Lazarsfeld Lainfluencia personal.

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Escrita a cuatro manos por Max Horkheimer y Theodor Adorno durante la guerra, la obra aparece solo en 1947, en alemán y en una editorial holandesa. Pasa prácticamente inadvertida hasta los años 60, cuando en Alemania se convierte en un clásico underground, y consigue un éxito tardío en los años de la contestación, ambiente de cultivo ideal para el radicalismo de las teorías de Frankfurt.

En el ámbito de los estudios de los media el libro es conocido por incluir un famoso capítulo dedicado a la industria cultural que, presen-tado de manera a menudo muy simplificada y separada del resto de la obra, devino pronto sinónimo de posiciones apocalípticas no sostenidas por la investigación. Una lectura que, si bien correcta desde un cierto punto de vista, razona, sin embargo, en una vía diferente de la de los dos autores.

Dialéctica de la Ilustración es parte de un tríptico, completado por El eclipse dela razón de Horkheimer yMinima moralia de Adorno, donde se despliega una crítica total yradical de la sociedad y del pensamiento occidental. Desde un punto de vista teórico, uno de los elementos más importantes está representado por la sustitución de la lucha de clase con un nuevo motor de la historia, esto es, el conflicto entre hombre y naturaleza. Se trata de una perspectiva que extiende los límites de la crí-tica del dominio yencauza la génesis del Occidente a la violencia iden -titaria sobre el otro. Al releerla hoy, un punto sorprende de esta crítica llevada hasta los límites de lo Moderno, y es cómo, paradójicamente, alienta las teorizaciones sobre lo post-humano que tanta influencia ha tenido en las más recientes reflexiones sobre los media.

Univocidad vs poliedricidad de la cultura de masas

de

Gino Frezza

¿Puede un libro de filosofía y sociología aspirar a representar y co -mentar todo el campo de las culturas sociales de una época y, particu-larmente, el espíritu y el sistema de los media, identificado en el «todo» de la industria cultural? El intento realizado por Horkheimer y Adorno en Dialéctica de la Ilustración (una obra editada en 1947y hoy releída con mirada sin prejuicios y, también, desencantada) per-sigue tal ambición, pero, se debe decir, lo hace con una actitud que es el dato más «crítico» del discurso. Lo veremos durante el curso de nuestro examen del texto.

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difundeypersigue en todo ámbito: construcciones a las quela ciencia,

la tecnología y el saber dan una contribución esencial. Es este su con -cepto deIlustración, o sea,una razón científica que muestra una doble

valencia: por un lado,lleva a la clarificación de los mecanismos de la

verdad y, por el otro, deviene, desde los inicios del siglo XIX,

instru-mento sometido a los intereses delas clases dominantes.

La Ilustración manifiesta esta interna, abigarrada, dialéctica;

el concepto mismo de Ilustración (clarificado preliminarmente por

Horkheimer&Adorno) revela una tensión siempre abierta, incluso no

resuelta, entre elementos positivos (la acción de la razón contra

mi-tos y visiones que desvían el acercamiento a la verdad) y elementos

negativos (cuando la razón setransforma en fuerza e instrumento de

dominio, de limitación de la libertad, especialmente cuando pretende

regular toda posible dimensión de la vida humana). La Ilustración

como saber de la libertad del hombre contiene este equilibrio

inesta-ble, verificado en el desarrollo dela sociedad burguesa, de la era de la

tecnología y de la industria: ello se invierte en una ciencia

«naturali-zada», sierva de la ilusión montada con datos históricos (presentados

como si fuesen «objetivos» y «naturales») cuya finalidad es la

instau-ración y el mantenimiento del poder de las clases dominantes.

Esta dialéctica concierne a la industria cultural no menos que la

relación entre mito y razón (donde el objeto de estudio escogido por los

autores es la aventura «antigua» de Odiseo), entre ética e ilustración

(donde el objeto de estudio son los inmediatos reflejos sobre la vida

por parte de las estrategias deldominio en la sociedad burguesa, para

las que nuestros dos autores siguen perspectivas filosóficas

vincula-das especialmente a Kant, SadeyNietzsche), mientras por último, en

el volumen, se presentan varios fragmentos sobre el antisemitismo.

La investigación de Horkheimer&Adorno que más nos interesa es

el capítulo sobre la industria cultural, o sea, el sistema de losmedia

considerado en la unidad desus varias dimensiones (tecnológica,

po-lítica, económica, estilística ... ),unidad de la que se derivan y se

de-terminan -según losautores- formas, contenidos, modalidades de

recepción y significados culturales delosproductos mediales mismos

(entre cine, radiofonía, espectáculo, música, narrativa, etc.). La

in-dustria cultural es un objetoescogido por los dos autores de Frankfurt

precisamente para «demostrar» ladialéctica de la Ilustración; es en el

interior de la industria cultural y en su fuerte coordinación unitaria

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los autores, se podrá salir y nos podremos liberar solo a través de un complejo estudio «crítico»,en el que la Ilustración deberá hacer cuen-tas, por último, consigo misma, con la propia dimensión ambigua y su doble marca.

Es conocida la posición expresada por Horkheimer&Adorno sobre la industria cultural. Para evitar las parcialidades de estudios admi-nistrativos y las distorsiones de análisis sectoriales, la perspectiva sistémica es la única que desenmascara el proyecto de dominio de la moderna sociedad burguesa, que golpea la ilusión que las relaciones tejidas entre sociedad e individuos parecen orientar hacia la garantía de libertad, cuando, por el contrario, imponen comportamientos, valores y modalidades del pensamiento que hacen a todos iguales a todos, o sea, sin libertad. La época de la estandarización elimina los márgenes a la autodeterminación y a la subjetiva toma de identificación en el mundo. La industria cultural es el proceso a través del cual este proyecto -para nuestros autores- se despliega a todos los niveles: desde la valorización de talentos que deben adecuarse, luego, subordinándo-se a las lógicas del sistema, hasta la transformación de la obra de arte en mercancía, desde la construcción del significado de la obra de arte hasta su completa conformidad con los mecanismos de nive-lación del sentido encauzados hacia la potencia «formal»de los géne-ros narrativo s y espectaculares (que ponen en juego rígidas reglas de funcionamiento y de proyectación de las obras) y de sus cualidades «medias».La publicidad, por último, es el procedimiento con el que la industria cultural logra modificar negativamente, incluso, la relación entre palabras y cosas «<elúltimo vínculo entre la experiencia sedi-mentada y la lengua»),

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se incrusta entre proyecto y realización de la obra, concebida en el esfuerzo y en el imprevisible desvío que en los materiales expresivos determina el sentido mismo del trabajo artístico.

El momento'de la obra de arte mediante el cual esta transciende la realidad es, en efecto, inseparable del estilo; pero no radica en la ar-monía realizada, en la problemática unidad de forma y contenido, interioryexterior, individuoysociedad, sino en los rasgos en los que aparece la discrepancia, en el necesario fracaso del apasionado es-fuerzo por la identidad. En lugar de exponerse a este fracaso, en el que el estilo de la gran obra de arte se ha visto siempre negado, la obra mediocreha preferido siempre asemejarse a las otras, se ha con-tentado con el sustituto de la identidad. La industria cultural, en suma, absolutiza la imitación [175].

Perspectiva casi apodíctica, la de Horkheimer&Adorno, desde luego condicionada por factores históricos (esta «lectura»de la indus-tria cultural se produce enla experiencia del exilio americano duran-te las postrimerías de la segunda guerra mundial, periodo en que modos y procedimientos de la propaganda de guerra evidentemente otorgan un peculiar estigma -aunque no general- a las produccio-nes del cine, de la radio, de los cómics y de la música). Tal perspectiva querría restituir el signo de un calado intencionalmente «holístico» y sistémico de su análisis, pero, por otro lado, se mueve en la paradoja de hacerse orientar sensiblemente por una opción que hace a su orien-tación firmemente proclive a una simplificación prejuiciosa. Hasta el punto que esta impacta, en una angulación muy parcial, con la com-plejidad precisamente sistémica de la industria cultural, y le otorga, contradictoriamente, una valoración reductiva. Puede ser útil reco-rrer, por tanto, algunos aspectos de esta simplificación:

a) del nivel de la historia y de las teorías de los sistemas productivos mediales

Horkheimer&Adorno conciben el sistema cinematográfico en la ca-dena determinística que liga -como en un plano de ejecución muy

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entre las empresas activas en el sistema productivo; ello conlleva, por ejemplo, modalidades fuertemente variables en la orientación expresi-vas y en las formas de consumo de cine(baste recordar las diferencias entre empresas de producción major yminar que se atienen no solo a dimensiones económico-tecnológicas sino a políticas culturales ligadas -a menudo, pero no solo- a la preferencia/selección de «géneros»no siempre iguales y no siempre comparables, además de a cualidades socio-culturales del entretenimiento fi1micoque connotan los films de serie A respecto a losBmouies y a los seriales de los años treinta-cua-renta -ya antes de la llegada de la televisión). Desde el punto de vista teórico relativo a la cualidad general de los «modos de producción», la orientación de los dos autores de Frankfurt sobrevuela una serie de nodos y cuestiones que habrían hecho transparentar el devenir arti-culado, no del todo cohesionado, sistemático, aunque no por ello rígi-damente unitario (mejor debería decirse: «globalmente integrado») de la industria cinematográfica, tomada por ellos como modelo de toda la industria cultural.

b) por las relaciones entre culturas productivas y formas del

consumo cultural

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2006), ve emerger el caso brillante de un género casi indefinible como el género negro. Que, de hecho,

puede ser entendido como un producto de la inteligencia del público americano que, a continuación de la guerra y del realismo extendido con filmaciones y reportajes periodísticos, quería verse narrar el lado oscuro de la propia conciencia nacional sin mediaciones o falsificacio-nes, y lo quería profundamente. Se pagó por ello un precio muy alto por lo que había hecho emerger:un mundo duro, privado de ilusiones, oscuro, desierto, en el que era fácil morir y muy, muy difícil amar, un mundo animado por las peores pulsiones. Desde este punto de vista El embrujo deShanghai (1941) de Joseph von Sternberg exhibía la filigrana profética con la que está entretejido. El sueño americano mostraba su alma maldicha. Por primera vez en América, el público se convertía en sujeto de la comunicación; activando la propia sensi-bilidad,afinada por las experiencias del momento histórico, el público participaba creativamente en el acto comunicativo. Nunca como en ese periodosepuede hablar para el público americano de inteligencia colectiva, opor decirlo con el Marx de los «Elementos», degeneral intellect, esdecir,de la mente en cuanto potencia exterior colectiva

capaz, consu patrimonio afectivo y racional,de actuar en un sistema

informacional(Denunzio 2001:237-238).

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resistente a la manipulación» [208-209]. La distancia analítica de los dos autores del objeto de estudio, aunque pretende proponerse en

fun-ción «crítica», termina, por tanto, en su conjunto, resultando

prejui-ciosa hacia el público de los media. Negando la formación de saberes sociales del público, de desvíos o hiatos dispuestos entre modos de la homologación y modos de diferenciación singular del consumidor

o de comunidades que usan oviven los media. El juicio negativo de

Horkheimer&Adorno revela, en el fondo,la misma pretensión

totali-taria según ellos sustraída al sistema de los media. Interesados en

de-construir con tono casi paroxístico el proyecto de dominio guiado por la industria cultural, nuestros autores olvidan considerar cómo, y con

qué densa textura, se instauran saberes y culturas de intenso espesor

imaginativo en la relación cotidiana entre los diversos componentes

del público y las estrategias de comunicación.

e) acerca de las incorporaciones de lo sensorial perceptivo

humano en las plataformas comunicativas.

El sistema de los media contempla una pluralidad de tecnologías ex-presivas que requieren la inscripción de las facultades y de los

senti-dos del cuerpo humano en los diversos dispositivos: fotografía, cine,

radio, cómics, utilizan sustancias técnico-materiales y realizan

pla-taformas comunicativas en las que en cada nueva ocasión se orga-nizan y seleccionan las facultades de la vista, del oído, las posturas del cuerpo y los saberes cognitivos correlacionados. Valorizan ade-más estrategias sinestésicas supletorias, con las cuales todo medium

intenta recomponer una perceptibilidad asintóticamente integral o

completa de lo sensorial humano (McLuhan 1964; Abruzzese 2003;

Abruzzese, Borrelli 2000). Ello dispone, por una parte, ciertas

com-petencias propias a cada medio, y, por otra, limita el horizonte de

las selecciones expresivas practicables (por ejemplo, en el cine del

periodo mudo no se consiente desarrollar un género auténticamente

sonoro como elmusical). Por otro lado,los límites internos de las

tec-nologías comunicativas representan, a su vez, su valencia artística,

es decir, la capacidad de dar valor a los signos que el medium prevé

como propio campo de inexpresividad (Arnheim 1932, 1934).En el

estudio de Horkheimer&Adorno no se contempla en modo alguno esta serie de diferencias y de posicionamiento s que los media de la época

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los procesos productivos, como los modos de consumo son concebidos en la cancelación integral de las incorporaciones de lo sensorial per-ceptivo en las varias plataformas expresivas.

d) por la trans-medialidad y la inter-medialidad entre las

plataformas comunicatiuas

Se les escapa a los autores todo el proceso de elaboración y de traduc-ción que -ya en la era de las tecnologías audiovisuales analógicas so-noras- conllevael uso de plataformas comunicativas diferentes. Desde el best seller literario hasta el film, desde las planchas de los cómics hasta el cuento en las pantallas, desde la canción hasta el melodrama audiovisual, las plataformas mediales conllevan no solo adecuaciones y sustracciones del sentido, sino añadidos, innovaciones, investigación, experimentación. Horkheimer&Adorno no entienden el denso conjun-to de intercambio -traducciones, readaptaciones, reelaboraciones, re-makes, etc.- que desde elinicio del siglo XX se ha desarrollado entre los mediosde la imagen narrativa. En modo particular, se les escapa la relación, estridente yapremiante, entre radiodramas y seriales cinema-tográficos y luegotelevisivos, además de la relación casi necesaria (por la comunión nounívoca de las materias de la imagen y del sonido re-producidos según lenguajes similares pero disímiles) entre cine y cómic (Frezza 1995,2008; Quaresima, Sangalli, Zecca 2009). Formas narrati-vas inter-mediales, en las que lo esencial es conferir dimensionalidad en

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