EXPRESIONISMO ABSTRACTO, ARMA DE LA GUERRA FRÍA.1 Eva Crockot.
Fuente: Eva Crockot, 'Abstract Expressionism, weapon of the cold world', Artforum, Vol. 15, n°10 de junio de 1974, pp.39-41.
Para comprender porque un movimiento particular de arte se vuelve exitoso bajo determinadas circunstancias históricas requiere un examen del patrocinio y de las necesidades ideológicas de los poderosos. Durante el Renacimiento y más tempranamente, el patrocinio de las artes fue mano a mano con el poder oficial. Arte y artistas ocuparon un lugar claramente definido en la estructura social y tuvieron especificas funciones en la sociedad. Después de la Revolución Industrial, con el declive de las academias, el desarrollo del sistema de galerías, y el aumento de los museos, el rol de los artistas se torno menos claramente definido y los objetos de arte en boga incrementaron volviéndose parte del flujo general de las mercancías en una economía de mercado. Los artistas no teniendo un contacto directo con los patrocinadores de las artes, retuvieron poco o nada del control sobre la disposición de sus trabajos.
En rechazo a los valores materialistas de la sociedad burguesa y consintiendo el mito de que ellos pueden existir enteramente afuera de la cultura dominante en enclaves bohemios, los artistas de vanguardia generalmente rechazaron reconocer o aceptar su rol como productores de una mercancía cultural. Como resultado, especialmente en los Estados Unidos, muchos artistas eludieron responsabilidad tanto sobre sus propios intereses económicos como sobre los usos de sus obras de arte una vez ingresadas en el mercado.
Los Museos, por su parte, ampliaron su rol para tornarse más que meros repositores del arte del pasado, y empezaron a exhibir y coleccionar arte contemporáneo. Particularmente en los Estados Unidos, los museos se tornaron una fuerza dominante en la escena del arte. De muchas maneras, los museos americanos consiguieron llevar a cabo el rol de patrocinadores oficiales - pero sin rendirle cuentas a nadie más que a ellos mismos. Los museos de los Estados Unidos, al contrario de los europeos, se desarrollaron primariamente como una institución privada. Fundados y sostenidos por los gigantes de la industria y las finanzas. Los museos americanos fueron establecidos sobre el modelo de sus corporaciones padres. Por estos días están gobernados por un consejo de administradores compuesto principalmente de donantes ricos que se autoperpetuan en tal posición. Es este consejo de administradores - regularmente los mismos "ciudadanos prominentes" quienes controlan bancos y corporaciones que ayudan a dar forma a la formulación de políticas exteriores- quienes en definitiva determinan, la política de los museos, contratar o despedir directores, y a quienes el staff profesional les rinde cuentas. El examen del éxito creciente del Expresionismo Abstracto en América después de la Segunda Guerra Mundial, entonces, conlleva a considerar el rol del liderazgo del museo de arte contemporáneo - The Museum of Modern Art (MOMA)- y de las necesidades ideológicas de los funcionarios durante el período de virulento anti-comunismo y la intensificación de la "guerra fría".
En un artículo titulado "American Painting During the Cold War", publicado en mayo de 1973 edición de Artforum, Max Kozloff indica la similitud entre 'la retórica americana de la guerra fría y el modo en que muchos de los artistas del Expresionismo
1 Traducción de Guillermina Oviedo, curso "Fotografía y Sociedad en el siglo XX", Facultad de Ciencias
Abstracto expresaron su credo existencialista-individualista. Sin embargo, Kozloff fracasa en examinar lo muy importante de esta intuición fundamental, asegurando, en cambio que 'esto fue una coincidencia que seguramente debe haber ocurrido sin la advertencia de los gobernantes y gobernados por igual'. No es así.
Las relaciones entre las políticas culturales de la guerra fría y los sucesos del Expresionismo Abstracto no tienen significados coincidentes o inadvertidos. Fueron conscientemente forjadas en el momento por algunas de los más influyentes figuras que controlaban las políticas de museo y abogaban por las tácticas de la guerra fría diseñadas para atraer a los intelectuales europeos.
Las relaciones políticas entre el Expresionismo Abstracto y la guerra fría pueden ser claramente percibidas a través de los programas internacionales del MOMA. Siendo representativo, en la esfera del arte americano contemporáneo, el impacto del MOMA -mayor soporte del movimiento del Expresionismo Abstracto- difícilmente puede ser sobreestimado. En este contexto, el hecho de que el MOMA ha sido siempre una institución dominada por los Rockefeller se torna particularmente relevante (otras familias que financiaron al museo, aunque en menor magnitud que los Rockefeller, incluye a los Withneys, Paleys, Blisses, Wraburgs y Lewisohns).
El MOMA fue fundado en 1929, principalmente por los esfuerzos del Sr. John D. Rockefeller, Jr. En 1939, Nelson Rockefeller fue presidente del MOMA. Aunque Nelson dejo vacante la presidencia del MOMA en 1940 para convertirse en co-ordinator de la Oficina de Inter-American Affairs en la presidencia de Roosvelt y luego Secretario Asistente de estado para Asuntos Latinoamericanos, él dominó el museo a lo largo de los 40' y 50', retomando la presidencia en 1946. En las décadas de1960's y 1970's, David Rockefeller y Sr. John D. Rockefeller, 3°, asumieron la responsabilidad del museo por la familia. Al mismo tiempo, casi toda secretaria del estado después de la Segunda Guerra Mundial, hasta el presente, ha sido entrenada individualmente por varias fundaciones y agencias controladas o manejadas por los Rockefeller. El desarrollo de las políticas americanas de la guerra fría fueron directamente manejadas por los Rockefeller en particular y por corporaciones en expansión y bancos en general (David Rockefeller es también jefe del consejo del Chase Manhattan Bank, el centro financiero de la dinastía Rockefeller).
La participación del MOMA en políticas exteriores americanas ha sido inequívocamente clara durante la Segunda Guerra Mundial. En junio, 1941, una nota del Central Press aseguraba mantener al MOMA como el "último y más fuerte recluta en la línea de defensa del tío Sam". La nota cita a el jefe del Museum's Board of Trustees, John Hay Whitney, sobre como el Museo puede servir como un arma para la defensa nacional, para "educar, inspirar y fortalecer los corazones y voluntades del hombre libre en defensa de su propia libertad".2
Whitney ocupo los años de la guerra trabajando para la Oficina de Servicios Estratégicos (OSS, predecesora de la CIA), como otros notables activistas de la guerra3 (ej. Walt Whitman Rostow). En 1967, se hizo público que el fondo de caridad de Whitney era utilizado por la CIA (New York Times, 25 de Febrero de 1967). Durante los primeros años de la década de 1940 el MOMA impulsó una serie de programas relacionados a la guerra que contenían el patrón de las futuras actividades como una llave institucional en la guerra fría.
Principalmente, el MOMA se volvió un contratista menor de guerra, llevando a cabo 38 contratos por materiales culturales totalizando $1,590.234 para la Biblioteca del Congreso, la Oficina de Información de Guerra, y especialmente la Oficina de Nelson
Rockefeller del Co-ordinator of Inter-American Affairs. Por la oficina Inter-American Affairs de Nelson, el "museo de las madres" armó 19 exposiciones de pintura americana contemporánea la que fue enviada alrededor de América Latina, un área en la que Nelson Rockfeller ha desarrollado sus más lucrativas inversones -ej. Creole Petroleum, un subsidiario de Standard Oil de New Jersey, y el interés económico más importante en Venuezuela por su riqueza petrolera
Después de la guerra, el staff de la Oficina Inter-American Affairs fue transferido a las actividades extranjeras del MOMA. René d' Harnoncourt, quien demostró su experiencia en la organización e instalación de exhibiciones artísticas cuando ayudo al embajador Dwight Morrow a cultivar los murales mexicanos en el tiempo que la nacionalización del petróleo mexicano amenazaba los intereses petroleros de Rockefeller, fue nombrado cabeza de la sección de arte de la Oficina de Nelson Inter-American Affairs en 1943. Un año después fue llevado al MOMA como vice-presidente a cargo de la actividades extranjeras. En 1949, d' Harnoncourt se torno director del MOMA. El hombre que dirigiría los programas internacionales en la década de 1950, Porter A. Mc Cray, también trabajo en la Oficina Inter-American Affairs durante la guerra.
Mc Cray es un hombre particularmente poderoso y efectivo en la historia del imperialismo cultural. Él fue entrenado como arquitecto en la Universidad de Yale e introducido en la órbita Rockefeller a través del arquitecto de los Rockefeller Wallace Harrison. Después de la guerra Nelson Rockefeller trajo a Mc Cray al MOMA como director de las exhibiciones en circulación. Desde 1946 a 1949, mientras el museo no tenía director, Mc Cray sirvió como miembro del Comité coordinador del MOMA. En 1951, Mc Cray se tomó un año de licencia del Museo para trabajar para la sección de exhibiciones del Plan Marshall en París. En 1952, cuando al programa internacional del MOMA fue lanzado con una subvención de 5 años por $ 625.000 de la Fundación de los Hermanos Rockefeller, Mc Cray se tornó el director. Él continuó en ese trabajo, para dirigir la versión expandida del programa, en el Consejo Internacional del MOMA (1956), durante algunos de los años más cruciales de la guerra fría. De acuerdo con Russell Lynes, en su comprehensivo nuevo libro Good Old Modern: An Intimate Portrait of Museum of Modern Art, el propósito del programa internacional del MOMA fue sobre todo político: 'para que se conozca especialmente en Europa que América no era aquel lugar cultural alejado que los rusos, durante el período de tensión llamado "la guerra fría", estaban tratando de demostrar que era'.
1954 a 1962. Este fue el único caso de pertenencia privada (en lugar de que pertenezca al gobierno) de un pabellón en la Bienal de Venecia.
La CIA, principalmente a través de las actividades de Tomas W. Braden, también estuvo activa en la ofensiva cultural de la guerra fría. Braden, de hecho, representa nuevamente el importante rol del MOMA en la guerra fría. Antes de unirse a la CIA en 1950 para supervisar las actividades culturales desde 1951 a 1954, Braden fue secretario ejecutivo del MOMA desde Abril de 1948 a Noviembre de 1949. En defensa de sus actividades políticas culturales, Braden publicó un artículo -'I'm Glad the CIA is "Inmoral"', el 20 de mayo de 1967 edición del Saturday Evening Post. De acuerdo con Braden, miembros bien informados de la burocracia gubernamental reconocieron en la década de 1950 que 'opiniones disidentes en el marco de los acuerdos fundamentales de la guerra fría' podrían ser un arma efectiva de propaganda en el extranjero. Sin embargo, el exaltado anticomunismo del Congreso y la Nación como un todo, hizo que el sponsoreo oficial de muchos proyectos culturales fuera impracticable. En palabras de Braden, '... la idea de que el Congreso aprobará algunos de nuestros proyectos era tan probable como que la John Birch Society aprobara la atención médica gratuita para adultos mayores. Como la exposición de 1967 revela, la CIA fundo un montón de programas culturales y emprendimientos intelectuales, desde la National Student Associaton (NSA) para la revista Encounter e innumerables menos conocidos frentes "liberales y socialistas".
En el terreno cultural, por ejemplo, la CIA fue tan lejos como para financiar un tour en París de la Orquesta Sinfónica de Boston en 1952. Esto fue hecho, de acuerdo a Braden, para eludir las severas restricciones de seguridad impuestas por el Congreso de Estados Unidos, que hubiera requerido una autorización de seguridad por cada músico para procurar la financiación oficial del tour. Alguien piensa que los hombres del Congreso promoverían un tour al extranjero para algún artista que tiene o tuvo conexiones con la facción de izquierda.? Braden pregunta en este artículo para explicar la necesidad de financiación de la CIA. El dinero fue bien gastado, Braden asertó, porque "la Orquesta Sinfónica de Boston ganó más aclamaciones para los Estados Unidos en París que John Foster Dulles o Dwight D. Einshower podrían haber traído con cientos de discursos". Como este ejemplo sugiere, los propósitos de la CIA en sostener actividades internacionales intelectuales y culturales no estaba limitada al espionaje o a establecer contacto con los líderes intelectuales extranjeros. Más crucial, la CIA buscó influenciar a la comunidad intelectual extranjera y presentar una fuerte imagen propagandística de los Estados Unidos como una sociedad "libre" como opuesta a la "estrictamente controlada" del bloque comunista.
Las funciones de las operaciones auxiliares encubiertas de la CIA como los programas internacionales del MOMA eran similares. Librados de tipos de presión de la forma tosca de atraer comunistas y el patrioterismo aplicado a las agencias gubernamentales oficiales como la United States Information Agency (USIA), CIA y los proyectos culturales del MOMA podían proveer de bien fundados y más persuasivos argumentos y exhibiciones necesarias para vender al resto de mundo los beneficios de vida y arte bajo el capitalismo.
vanguardia, dejo a un lado sus tempranos intereses en activismo político4. Este cambio
fue manifiesto en la organización de la Federación de Pintores y Escultores Modernos de 1943, un grupo que incluyó a muchos de los Expresionistas Abstractos. Fundada en oposición a la motivación política del Congreso de Artistas, la nueva Federación estaba formada por artistas que, en palabras de Kozloff, estaban "interesados más en valores estéticos que en acción política". Por un lado, el temprano activismo político de algunos del Expresionismo Abstracto fue un riesgo en términos de conseguir la aprobación del congreso para el sponsoreo gubernamental de proyectos culturales. Por otro lado, desde un punto de vista combativo, tales uniones para actividades políticas controversiales pueden actualmente intensificar el valor de estos artistas como armas de propaganda en demostración de las virtudes de la "libertad de expresión" y una "abierta y libre sociedad".
Anunciada como "la madurez"5 artística de América, pinturas del Expresionismo Abstracto fueron exportadas a casi todo el extranjero desde el principio. Trabajos de Willen de Kooning fueron incluidos en la representación de Estados Unidos en la Bienal de Venecia tan temprano como 1948. En 1950, Arshile Gorky y Pollock se unieron a él. La representación de Estados Unidos en la Bienal de Sao Paulo empezó en 1951 con un promedio de tres expresionistas abstractos por muestra. Ellos también fueron representados en muestras internacionales de Venezuela, India, Japón, etc. En 1956, una muestra del MOMA llamada "Modern Art in the U.S.", incluyo trabajos de 12 expresionistas abstractos (Baziotes, Gorky, Guston, Hartigan, de Kooning, Kline, Motherwell, Pollock, Rothko, Stames, Still y Tomlin), recorrió ocho ciudades europeas, incluyendo Viena y Belgrado.
En términos de propaganda cultural, las funciones tanto de los aparatos culturales de la CIA como el programa internacional del MOMA fueron similares y, de hecho, de mutuo apoyo. Como director de las actividades internacionales del MOMA de la década de 1950, Porter A. Mc Cray en efecto llevo acabo las funciones gubernamentales, como Braden y la CIA sirvió a los intereses de los Rockefeller y a otras corporaciones famosas en la clase dirigente americana.
Mc Cray sirvió como uno de los agentes principales de los Rockefeller en promover programas para la exportación de la cultura americana hacia áreas consideradas vitales para los intereses de los Rockefeller: América Latina durante la guerra, Europa inmediatamente después, la mayoría del mundo durante la década de 1950 y -en la década de1960- Asia. En 1962-63, Mc Cray se toma un año para viajar por Asia y África bajo el auspicio del Departamento de Estado y el MOMA. En octubre de 1963, cuando Asia se volvió particularmente un área crucial para Estados Unidos, Mc Cray dejó el MOMA para convertirse en Director de John D. Rockefeller 3° Fund, un nuevo programa cultural de intercambio dirigido específicamente a Asia.
El gobierno de los Estados Unidos simplemente no pudo sostener las necesidades del imperialismo cultural solo durante la guerra fría, al menos superficialmente. Ilustrativo de los problemas de gobierno fue el escándalo de la muestra de arte de 1956 de USIA - y la solución provista por el MOMA. En mayo de 1956, una muestra de pinturas por los artistas americanos llamada Sport in Art, organizada por Sports Ilustrated para USIA, estaba programada para ser mostrada al
4 Para las conexiones de Pollock con el Partido Comunista ver Francis V. O' Connor, Jackson Pollock, New York, 1967, pp. 14, 21, 25, y Harold Rosenberg, 'The Search for Jackson Pollock', Art News, Febrero de 1961, p. 58. La pregunta acá no es si Jackson Pollock estaba o no, de hecho, afiliado al Partido comunista en la década de 1930, pero, simplemente, sí había en la facción de izquierda suficientes conexiones para hacerlo a él "políticamente sospechoso" a los ojos de la facción de derecha de los hombres del Congreso.
mismo tiempo que los juegos olímpicos en Australia. Esta muestra tuvo que ser cancelada después de una fuerte protesta en Dallas, Texas, donde la muestra se exhibiría antes de ser enviada al exterior. Un grupo de facción de derecha en Dallas, el Consejo Patriótico, objetó la exhibición sobre tópicos que cuatro de los artistas incluidos habían pertenecido a grupos del frente comunista.
En junio de 1956, un caso más serio de fuerte censura llegó a la prensa. La USIA abruptamente canceló una gran muestra de arte americano "100 Artistas Americanos". De acuerdo a la edición de New York Times del 21 de junio, esta muestra fue planeada como "una de las más importantes exhibiciones de Pintura Americana nunca enviada al exterior". La muestra fue organizada por USIA para la Federación Americana de Artes, una organización sin fines de lucro ubicada en Nueva York, quien rechazó cooperar con el intento de USIA por excluir aproximadamente 10 artistas considerados por la agencia de información de ser de "peligro social" e "inaceptables" por razones políticas. Los administradores de la Federación votaron unánimemente no participar en la muestra sí alguna pintura era censurada por el gobierno, citando una resolución de 1954 de que el arte "debería ser juzgado por sus méritos como un trabajo de arte y no por visiones políticas o sociales del artista".
Objeciones en contra de la censura fueron también levantadas por el Comité Americano por la Libertad Cultural (había sido revelado que había recibido fondos de las CIA en las exposiciones de 1967). Theodore Streibert, Director de USIA, testificando ante el Senator Fulbright's Foreign Relations Committe, reconoció que USIA tenía una política en contra del uso de obras políticamente sospechosas en exhibiciones extranjeras. La USIA, como agencia del gobierno, estaba con las manos atadas por los ruidosos y virulentos discursos de la facción de derecha del Congreso como el diputado George A. Dondero (Michigan) quien regularmente denunció desde el recinto de la cámara al arte abstractoy "artistas de cerebro lavado en el uniforme de la brigada de arte Rojo". Como fue reportado el 28 de junio, 1956 por el New York Times, Fullbright replicó: "a menos que la agencia cambie no debería tratar de enviar ninguna exhibición más ultramar".6 Los Rockefeller puntualmente planificaron una solución a este dilema. En 1956, el programa internacional del MOMA fue sumamente expandido tanto en su base financiera como en sus propósitos. Fue reconstituido como el Consejo Internacional del MOMA y oficialmente lanzado seis meses después del escándalo de la censura de la muestra 100 Artistas Americanas de USIA. El novedoso rol de expansión del MOMA en representación de los Estados Unidos en el exterior fue explicado por un artículo del New York Times del 30 de diciembre, 1956. De acuerdo al Times,
El gobierno desconfía de algo tan controversial como el arte y pone trabas mediante interferencias desacreditadoras por parte de algunos políticos que son completamente apáticos al arte excepto cuando ellos encuentran algo realmente significante... Algunos de los proyectos inmediatos de los que el consejo está haciéndose cargo financieramente están participando por los Estados Unidos en tres de las más importantes exhibiciones de arte internacional y una muestra de pinturas modernas en viaje a Europa.
Esta muestra masiva de pintura de americanos fue producida dos años después por el Consejo Internacional del MOMA como The New American Painting, una elaborada exhibición ambulante del Expresionismo Abstracto. La exhibición, que incluyó un catalogo comprehensivo por el prestigioso Alfred H. Ban Jr., recorrió ocho países de
6 Para una más completa historia de la facción de derecha ofensiva en contra del arte en 1950's y el rol de
Europa en 1958-59. La introducción de Barr del catalogo ejemplifica el rol de propaganda de la guerra fría del Arte de Expresionismo Abstracto.
De hecho uno a menudo oye ecos existencialistas en sus palabras, pero su "ansiedad", su compromiso, su "horrible libertad" ocupan sus trabajos principalmente. Ellos rechazan desafiantemente los valores convencionales de la sociedad que los rodea, pero no están políticamente involucrados aún cuando sus pinturas habían sido aclamadas y condenadas como demostraciones simbólicas de libertad en un mundo en que la libertad connota una actitud política.
Como director del MOMA desde su comienzo hasta 1944, Barr fue el hombre más importante para darle forma al carácter artístico del Museo y determinar el éxito o fracaso de artistas americanos individuales y movimientos de arte. Aún después de dejar la dirección del MOMA Barr continuó sirviendo como un marcador de tendencia para el Museo. Su apoyo a los artistas del Expresionismo Abstracto jugó un rol influyente en sus éxitos. Además de su rol en el MOMA, Barr fue el consejero artístico de Peggy Gugghenheim, cuya Galería Art of This Century, orientada al surrealismo le dió a algunos de estos artistas sus primeras muestras importantes en la mitad de la década de 1940. Por ejemplo, la galería de Peggy Gugghenheim ofreció muestras individuales a Jackson Pollock en 1943, 1945, 1947, Hans Hofmann en 1944, Robert Motherwell en 1944 y Mark Rothko en 1945. Barr estaba tan entusiasmado con el trabajo de los expresionistas abstractos que a menudo asistía a sus reuniones informales e inclusive medió en algunas de sus discusiones de panel en su lugar de encuentro, The Club, en New York city.
Las "credenciales" de Barr como un activista cultural de la guerra7, y las razones políticas detrás de la promoción y exportación del arte Expresionista Abstracto durante los años de la guerra fría, se ponen de manifiesto en un artículo del New York Times Magazine que Barr escribió en 1952, "es el arte moderno comunista?", una condena al "realismo social" en la Alemania nazi y la Unión Soviética. Barr argumentaba en su artículo que el totalitarismo y el Realismo iban juntos. El arte abstracto, por otro lado, es temido y prohibido por los hitlers y los stalins (tanto como por los Donderos del mundo, que igualan abstracción con comunismo). En su batalla contra los ignorantes macartistas de derecha en casa, Barr reflexionaba las actitudes de sobresalientes activistas de la guerra8 como Braden de la CIA y Mc Cray del MOMA. Aún así, en el caso de las políticas internacionales del MOMA, a diferencia de las de la CIA, no era necesario usar un subterfugio. Objetivos similares a los de las operaciones culturales de la CIA podían ser buscados abiertamente con el apoyo de los millones de Nelson Rockefeller.
Fue especialmente importante el intento de influenciar intelectuales y artistas detrás de la "cortina de hierro". Durante la era post-Stalin en 1956, cuando el gobierno polaco bajo Gomulka se tornó más liberal, Tadeusz Kantor, un artista de Cracow, impresionado por las obras de Pollock y otros abstraccionistas que él había visto durante un viaje anterior a París, comenzó a liderar el movimiento alejado del realismo socialista en Polonia. Irrespetuoso del rol de éste movimiento de arte dentro de la evolución artística interna del arte polaco, este tipo de desarrollo era visto como un triunfo para "nuestro lado". En 1961 a Kantor y catorce otros no objetivos pintores polacos se les concedió una exhibición en el MOMA. Ejemplos como éste reflejan el éxito de los objetivos políticos de los programas internacionales del MOMA.
Habiendo alcanzado el éxito a través del MOMA en dar soporte a la guerra fría, Nelson Rockefeller continuó, en la década de 1960, con el lanzamiento del Consejo de las Américas y su componente cultural, el Centro de Relaciones Interamericanas. Financiado casi enteramente por Rockefeller y esos otros inversionistas americanos en América Latina, el Consejo asesora al Gobierno de los Estados Unidos en política exterior, como lo hace el más antiguo y más influyente Consejo de Relaciones Exteriores (dirigido por David Rockefeller, el Consejo de Relaciones Exteriores es donde Henry Kissinger comenzó su ascenso al poder). El Centro de Relaciones Interamericanas representa un intento cultural poco sutil de atraer de nuevo el respeto de América Latina en corolario de la Revolución Cubana y la desgraciada Bahía de Cochinos y los incidentes de la Crisis Misilítica. En sus oficinas de una mansión en Park Avenue donada por la familia Rockefeller, el Centro ofrece exhibiciones de arte latinoamericano y conferencias de pintores intelectuales latinoamericanos invitados. Como la Jhon D. Rockefeller 3rd Fund for Asia, el Centro es otro lazo en una cadena continua y en expansión del imperialismo dominado por Rockefeller.
La supuesta separación del arte y la política proclamada en el "mundo libre" con el resurgimiento de la abstracción después de la Segunda Guerra Mundial era parte de una tendencia general en los círculos intelectuales hacia la "objetividad". Entonces separada del nuevo entorno apolítico en desarrollo de la década de 1950 estaba la idea de compromiso político -no solo de artistas pero también de muchos otros intelectuales- que un historiador social, Daniel Bell, eventualmente iba a proclamar al período de posguerra como "el fin de las ideologías". El Expresionismo Abstracto encajaba perfectamente en las necesidades de esta supuestamente nueva época histórica. Dándole a sus pinturas un énfasis individualista y eliminando materia-sujeto reconocible, el Expresionismo Abstracto tuvo éxito en crear un importante nuevo movimiento de arte. Ellos también contribuyeron, aunque lo supieran o no, a un fenómeno puramente político -el supuesto divorcio entre el arte y la política que tan perfectamente sirvió a las necesidades de Estados Unidos en la guerra fría.
