Paradiso,
ese “dejarse llevar” por la poesía de José Lezama Lima
Maestría en literatura Facultad de Ciencias Sociales Pontificia Universidad Javeriana
2015 Bogotá
Josef Amón Mitrani
Director:
* Esta tesis está dedicada a Cristo Figueroa, por entender que mi escritura (que trata y que
trata y que trata) es todo lo que yo soy. Por entender que mi escritura es lo mismo que mi
vida. Por dejarme ser lo que soy desde mi pequeño mundo de palabras y oraciones
enmarañadas. Por dejarme ser su amigo. Por dejarme llegar a Lezama.
…Y, por supuesto, a Cuba y a todos los poetas cubanos. Es decir: a toda la gente de Cuba y a
todo el mar que rodea la tierra. Porque, como decía mi amigo Redelio manejando un taxi de
La Habana a Trinidad: “En esta isla el que no es cantor es poeta, y el que no es cantor o
Tabla de contenidos
Preámbulo ……… 5
Hacia una relectura de Paradiso (a modo de “abrebocas”)………... 8
Anaxágoras y el “todo en todo” de Paradiso………... 18
La imagen, la música y el ritmo: dejarse llevar por Paradiso………….. 26
La imagen cinematográfica en Paradiso: “el nuevo ojo”……… 39
El arte de ir y venir: algunos matices sobre el neobarroco lezamiano……….. 52
La ciudad Paradiso……….. 70
Una mini teoría poética (a modo de “epílogo”)……… 89
Bibliografía……… 105
“Mediana es toda pasión que se deja saborear y digerir”
Michel de Montaigne, Ensayos (“De la tristeza”).
“…breve la voz en mitad de cien caminos”
Preámbulo
El presente trabajo tiene, por lo menos, dos particularidades que deben ser aclaradas para una feliz y placentera lectura: en primer lugar, es un texto que no privilegia (o jerarquiza) el tipo de bibliografía y de intertextos que trabaja. Es decir, cualquier referente crítico o teórico va a tener el mismo valor argumental y filosófico que algún ejemplo de la música popular, o del cine y la televisión, o de cualquier cotidianidad que sea pertinente sacar a la luz para ilustrar y llevar al lector por el discurrir enigmático y dinámico que pretenden estas páginas.
En segundo lugar, es pertinente dejar claro que el siguiente trabajo no estará dividido en capítulos y en subcapítulos, sino, más bien, en pequeños apartados que no son más que distintas problemáticas que hacen parte de la totalidad de una única e intuitiva disertación; de un único y modesto ensayo literario. Esta tesis es, entonces, un intento de “unidad
fragmentada” (nótese la contradicción) que versará alrededor de un mismo y complejo problema que se va a entender a partir de ciertas preguntas específicas: ¿cómo podemos leer Paradiso, la novela de José Lezama Lima, desde una perspectiva menos subordinada a las lecturas rígidas y esquemáticas?, ¿cómo podemos leer a Lezama desde una visión que sea capaz de desligarse de los compartimentos sistematizadores y racionalizantes?, ¿cómo
podemos entender Paradiso como una novela que le permita a cualquier tipo de lector dejarse llevar por la belleza de su poesía? Este trabajo es, a fin de cuentas, un texto que trata de entender “lo poético” como una forma de goce, de libertad hermenéutica, de sueño indescifrable y delicioso.
las problemáticas meramente teóricas (que las hay), un propósito práctico: invitar a releer la obra de Lezama Lima quitándonos el “miedo intelectual” que algunos críticos le han impuesto a la compleja y enorme obra del escritor cubano. Así, para lograr esta relectura desligada de encarcelamientos, es necesario hacer un recorrido por algunos referentes culturales (sobre todo literarios y filosóficos) que serán de gran ayuda para entender, un poco más, la
importancia del legado que nos ha dejado Lezama… Para esto, el trabajo estará dividido en siete apartados principales que dejarán ver una nueva y plural forma de aproximarse a la obra de José Lezama Lima; siete apartados que intentarán dialogar con la crítica y con la teoría para mostrar que estamos inmersos en un mundo que nos exige pedirle “el sentido lógico” a las cosas que nos rodean, pero que, si tratamos de interpretarlo a la luz de “lo intuitivo”, del “asombro”, del “juego”, podemos aproximarnos a la realidad entendiendo que esa totalidad llamada “vida” se puede captar y disfrutar dejándonos llevar por aquellas particularidades complejas que no deben ser “descifradas” sino adivinadas, aprehendidas con tranquilidad y disfrute.
partir de “lo secreto”, de “lo indescifrable”, de un bello sueño que nos revela la imposibilidad de tratar de comprender el mundo a partir de las estructuras rígidas con las que hemos
encasillado a la experiencia de conocer. Así, me permito invitarlos a adentrarse en estas páginas dejando de lado las problemáticas positivistas y analíticas que versan alrededor de la literatura y sumergiéndose en un escenario donde “lo poético” (la gran obra de Lezama) va entenderse como ese misterio indescifrable que logra hablarnos, secretamente, de ese “Todo”, inexplicablemente hermoso, de la vida que nos ha tocado vivir.
Hacia una relectura de Paradiso
(a modo de “abrebocas”)
“…un poema no es más que la felicidad”
Eliseo Diego, “No es más”.
En un bello ensayo titulado “Confluencias”, publicado en La Habana en 1970 –cuatro años después de Paradiso– , José Lezama Lima (1910-1976) condensa, desde su particular uso de las palabras, una “teoría” cósmica sobre el lenguaje. Lezama nos induce a pensar en la poesía como esa herramienta capaz de insertar al hombre en los infinitos secretos de la realidad:
“Encontraba así en cada palabra un germen brotado de la unión de lo estelar con lo entrañable, y como en el final de los tiempos la pausa y el
henchimiento de cada uno de los instantes de la respiración estarán ocupados por una irremplazable palabra única. En cada palabra habrá un germen sembrado en los vasos comunicantes de la oración, pero en ese mundo el germen verbal, como en la sucesión del espacio visible e invisible de la respiración, logra el asombro connatural en el hombre de una
coordenada temporal” (Lezama Lima, 44).
Así, el escritor cubano nos invita a sentir cómo el “efecto” poético de las palabras nos lleva a un estado de conciencia donde reina el asombro. Ese asombro, casi infantil, que logra borrar toda jerarquía filosófica y nos reconcilia con la unidad del mundo; con esa complejidad del “todo” que sería inexplicable si no logramos apartarnos de “lo racional” para entrar en la dimensión de la fluidez, del disfrute, del suceder poético…
Lima, pues no tendría sentido hacer un análisis esquemático de una obra que lo que intenta es, justamente, romper con todos los compartimentos para palpar algo de ese secreto que implica el acto de vivir.
Ahora bien, para empezar a desglosar las claves que llevarán a un feliz desarrollo de este trabajo, es necesario dejar claro el intento específico que pretendo. Es decir, es necesario que el lector se deje llevar por los distintos referentes teóricos, críticos (y demás) sin permitir que la mira se desvíe de la tesis fundamental que ensayo plantear. Así, me permito trazar el objetivo general de la presente investigación: analizar cómo Paradiso (1966), la primera novela del poeta cubano José Lezama Lima, se puede leer a la luz de una ruptura dinámica entre lo estrictamente racional e intelectual y el lenguaje musical y fluido del complejo discurrir de lo cotidiano.
Es posible que dicho objetivo esté redactado desde una mirada bastante enmarañada de la novela de Lezama Lima, pero, como trataré de argumentar a continuación, la idea principal de este escrito es mostrar que Paradiso, que ha sido leída desde una infinidad de interpretaciones rigurosas, puede ser comprendida como una novela que pretende,
precisamente, romper con las jerarquías epistemológicas, ontológicas, retóricas y literarias que han dado pie a que la obra de este escritor cubano haya sido valorada, por más de cuarenta años, como una novela casi impenetrable.
Dejémoslo claro desde el principio: Paradiso, desde mi lectura, es una novela que, a partir de una visión bastante original de la realidad y de un uso exquisito del ritmo y de la imagen poética, nos permite adentrarnos en un mundo que, aunque bastante difícil de
lo literario y lo filosófico. Paradiso le permite a cualquier lector, iniciado o no, “dejarse llevar” por el placer de la imagen y el ritmo, que es, a fin de cuentas, la herramienta poética para comprender el andar cotidiano como un juego donde “el todo de la vida” participa, siempre, del todo mismo de la vida… Hay, en Paradiso, una invitación a desligarse de lo racional para comprender el mundo a partir del sentimiento; de la intuición; a partir de eso que no puede ser entendido de forma analítica y sistemática.
Si hacemos un estudio detallado de la crítica que se ha encargado de la lectura de la obra de Lezama Lima, podríamos percibir que Paradiso ha sido leída, en la mayoría de los casos notables, como una obra cargada de referentes que deben (para una “buena lectura”) ser descifrados en la especificidad del argumento y de las formas retóricas y estéticas de la novela. Es decir, la creencia predominante de la academia especializada sostiene que la novela de Lezama debe ser estudiada desde una coherencia sistemática, esquemática y “rigurosa”. En el ensayo “La imagen histórica en Paradiso”, por ejemplo, la crítica Raquel Carrió Medina –sosteniendo, casi contradictoriamente, la imposibilidad de un esquema completamente atinado de Paradiso–, pone en los siguientes términos la “necesidad” de sistematizar la obra de Lezama:
“Resulta necesario, además, si se tiene en cuenta que, en el caso de Paradiso, estamos ante una novela que aspira a la totalidad, a la conformación
sistémica. ¿Cómo valorar una obra que se asume, conscientemente, como un sistema de relaciones si no es a partir de desentrañar los caracteres de su estructura, las claves de interpretación, y la naturaleza sígnica de su lenguaje? ¿Y de qué forma puede analizarse su validez si no es, también, desde un sistema de valores críticos?”. (Carrió Medina, 542).
modelo/método sistemático de la filosofía moderna de Occidente, como lo sostiene fogosamente Carrió Medina. Así, bajo esta perspectiva dominante y casi dogmática de la crítica, nos surgen las primeras pregunta cardinales para una relectura de la obra de Lezama: ¿cómo podríamos leer Paradiso desligándonos de esta visión tan rígida?, ¿sería descabellado creer que la obra de Lezama Lima no pretende erudición y “ciencia cierta”, sino, más bien, un ejercicio de libertad interpretativa, de disfrute?
Como el mismo José Lezama Lima lo ha afirmado en diversas entrevistas y
conversaciones1, su propia poesía (hago referencia a los poemarios anteriores a la publicación de la novela) es una especie de “preparación” para la construcción del argumento de Paradiso. Mostrando, a partir de las infinitas posibilidades de las palabras desligadas de sus referentes específicos, que la realidad debe ser comprendida desde lo poético. Para traer a colación un ejemplo concreto, y, así, poder llegar a una aproximación más “aterrizada” de las preguntas mencionadas anteriormente, podríamos pararnos en uno de sus más famosos textos. A saber: el poema “Ah, que tu escapes”, publicado en su libro Enemigo rumor de 1941, donde el poeta cubano no sólo usa las palabras desde una “emancipación voluntaria” de lo lingüístico, sino que, a su vez, hace referencia a ese captar “lo poético” por fuera de cualquier compartimento racionalizante y sistematizador. Veamos, pues, el poema de Lezama en su totalidad:
“Ah, que tú escapes en el instante/ en el que ya habías alcanzado tu definición mejor./ Ah, mi amiga, que tú no quieras creer/ las preguntas de esa estrella recién cortada,/que va mojando sus puntas en otra estrella enemiga./ Ah, si pudiera ser cierto que a la hora del baño,/
cuando en una misma agua discursiva/ se bañan el inmóvil paisaje y los animales más finos:/ antílopes, serpientes de pasos breves, de pasos
evaporados/ parecen entre sueños, sin ansias levantar/ los más extensos cabellos y el agua más recordada./Ah, mi amiga, si en el puro mármol de los adioses/ hubieras dejado la estatua que nos podía acompañar,/ pues el viento, el viento gracioso,/ se extiende como un gato para dejarse definir”. (Lezama Lima, 45)
Sin perder de vista Paradiso, considero pertinente detenernos un momento y pensar en la poesía de Lezama. En este poema específico, y en casi la totalidad del corpus lírico del escritor cubano, se esconde una de las claves fundamentales para comprender la fuerza poética de la narrativa de Lezama Lima. ¿A quién se refiere el poema?, ¿quién es “mi
amiga”?... Una primera lectura (desprevenida, digámoslo así) nos puede suscitar una relación amorosa entre el poeta (la primera persona del singular) y una mujer que se va; que se escapa al tratar de ser comprendida. Ahora bien, como lo propone la escritora
mexicana-nicaragüense Eunice Alejandra López Sánchez en su ensayo “Lectura y/o interpretación meta-poética del poema <<Ah que tu escapes>>, de José Lezama Lima. O una propuesta de lectura en clave intuitiva”, Lezama hace referencia a la naturaleza indescifrable de la poesía. Como se expresa en los primeros versos del poema, para el escritor cubano sería impensable definir el poema (sistematizar el poema), pues, en el instante en que creemos compartimentarlo
(definirlo), éste se nos escapa de las manos y se niega a creer las más elevadas formulas y/o “algoritmos” filosóficos. En palabras de López Sánchez:
“Poesía, ¿por qué tú no quieres creer las preguntas de “esa estrella recién cortada”?, (las preguntas de la razón) (el fuego robado por Prometeo, digamos), que va mojando sus puntas en otra estrella enemiga, que va mojando sus puntas en sus “contrarios”, esa razón mojada, generada y
preguntas de ese proceso dialéctico, de esa estrella amenazada y en lucha con su contrario, con su estrella "enemiga"”. (López Sánchez, 1).
Así, y para adentrarnos en ese océano lingüístico que es Paradiso, podríamos empezar a comprender, a modo de pregunta (siguiendo el espíritu de la hermenéutica), el problema fundamental que va a permear cada párrafo del presente trabajo: ¿por qué hacer una interpretación esquemática de Paradiso si Lezama Lima, al tratar de comprender su propio quehacer poético, nos invita a dejar de lado cualquier definición de carácter esquemático? Sin querer hacer una interpretación minuciosa del poema citado anteriormente (nos tocaría
abordar una esfera argumentativa que se saldría de lo que se pretende), sí quisiera partir de lo dicho para hacer un desplazamiento a la novela de Lezama.
Paradiso es, a fin de cuentas, una obra narrativa; es, como lo hemos mencionado hasta ahora, un novela (en el sentido más amplio de la palabra). Es decir: Paradiso –desde un universo donde predominan las infinitas posibilidades que permite el uso poético de la
una complejidad tal que sería imposible tratar de comprender algo (lo que sea) desligándolo del todo de la realidad.
Según lo anterior, Paradiso nos invita a ser leída desde la imagen, no desde el
argumento narrativo, no desde la esquematización filosófica. Paradiso es un mundo donde las palabras parecen salir de su propia realidad (de su propio universo): una realidad donde caben, cómodamente, todas las contradicciones de la razón y del pensamiento analítico; una realidad donde caben todas las formas, todos los colores, todos los mundos, todos los olores, todos los pensamientos…Y a nosotros, como lectores, se nos da la posibilidad de dejarnos llevar por ese mar de realidades. Así como en el día a día no tratamos de descifrar
racionalmente (sistemáticamente) la infinita complejidad de cada paso que damos, Lezama intenta escribir una novela que capte la totalidad de existir, invitándonos, así, a dejarnos sumergir en la fluidez de un lenguaje que no pretende ser “organizado”.
realidad; desde un universo capaz de desligarse del esquema “significado/significante” para captar, de alguna forma, la complejidad del juego de realidades en el que estamos volcados. Es decir, a partir de la lectura de la carta del tío Alberto entendemos que Lezama comprende el mundo como un “todo”, pero ese “todo” sólo se puede captar a través de la infinidad de posibilidades que nos proporciona la imagen poética, esa imagen que nace en el ritmo interior de quien se aventura a jugar con las palabras.
La carta de Alberto Olaya es una larga lista de animales marinos y de plantas que se van “narrando” con un lenguaje hasta ahora desconocido por Cemí; desde el universo de lo
simbólico y lo musical, a saber: desde ese secreto llamado “poesía”… : “Los gimnooicos, (empieza la carta de Olaya) a semejanza de los gimnosofistas, escuchan las gimnopedias de Satie, como la guacamaya apretando entre sus uñas una presunta flauta, le tuerce las
abolladuras, pero le lleva el arcoíris. Plenitud, desnudos orifican” (Lezama Lima, 226). Así, la clave para entender el intento lezamiano de escribir una novela que permita dejarnos llevar por el disfrute y el juego de palabras no está específicamente en la carta de Alberto, sino en la impresión imborrable que causa dicha carta en el alma del futuro poeta. Veamos, pues, cómo se expresa esto en Paradiso:
“La retirada de su abuela y de su madre, había sido para Cemí, al comenzar la lectura de la carta, como si él, de pronto, hubiese ascendido a un recinto donde lo que se iba a decir tuviese que coger fatalmente el camino de sus oídos. Al acercar la silla a la de Demetrio, le parecía que iba a escuchar un secreto. Mientras oía la sucesión de los nombres de las tribus submarinas, en
sus recuerdos se iban levantando no tan sólo en la clasede preparatoria
cuando estudiaba los peces, sino las palabras queiban surgiendo arrancadas
de su tierra propia, con su agrupamiento artificial y su movimiento pleno de
alegría al penetraren sus canales oscuros, invisibles e inefables. Al oír ese
Malecón, veía a los pescadores extraer a sus peces, cómo se retorcían,
mientas la muerte los acogía fuera de su cámara natural. Pero en la carta esos
extraídos peces verbales se retorcían también, pero era un retorcimiento de
alegría jubilar, al formar un nuevo coro, un ejército de Oceánidas cantando al
perderse entre las brumas”. (Lezama Lima, 230)
Creo que, a partir de lo citado anteriormente, podemos empezar a hablar de una idea de “goce”2 en el discurrir de las palabras de la obra de Lezama. Como se puede ver con claridad, lo que parecía un texto indescifrable por los “no iniciados” (la carta de Olaya) no requiere de un método racional para ser descifrada, sino, más bien, del asombro de un niño: del juego, de lo “no-utilitario”, de la alegría de dejarse interpelar por el todo. Entonces, como lectores de un Paradiso lleno de claves para leer Paradiso, podríamos preguntarnos, de nuevo, el porqué de una lectura rígida de la obra de Lezama si la obra misma nos enseña a jugar con ella. ¿Fue necesario para Cemí, un pequeño niño con asma, “comprender” el contenido científico-cultural de las descripciones de los animales para asimilar ese “todo” que, de alguna forma u otra, se aprehende gracias al sonido, al ritmo , a la imagen en sí misma y, sobre todo, a la belleza de las palabras? Es claro que no. La novela nos da a entender que el más
“desprevenido”, el más descomplicado (el alma de un niño) es quien tiene la capacidad de captar la totalidad del texto, pues es quien puede jugar con él sin tratar de jerarquizarlo, sin compartimentarlo, sin sistematizarlo. Ahora bien: ¿es necesario que nosotros, como lectores de Paradiso, “comprendamos” la totalidad que pretende Lezama como un “engranaje” sistémico?, ¿es necesario conocer y compartimentar todos los referentes teóricos, críticos,
2
filosóficos, poéticos, políticos, históricos y demás para captar la belleza y la totalidad de Paradiso?
A la luz de lo dicho, y haciendo un análisis detallado de cada capítulo, de cada párrafo,
de cada línea, podemos comprender Paradiso como una novela capaz de proponer un juego
donde las distinciones entre “lo erudito” y “lo banal” se rompen radicalmente. Así, la novela
de Lezama puede ser leída con comodidad y alegría si nos dejamos llevar por una concepción
poética de la realidad, donde no intentemos descifrar lógicamente cada código propuesto, sino
que, más bien, nos insertemos en el ritmo, la música, la imagen y, sobre todo, en la idea de
que es imposible desligar “el todo” del todo mismo: una mermelada, en Paradiso, va a
adquirir el mismo valor argumental, artístico y filosófico que una disertación sobre la mística
medieval… De la misma forma, el argumento general de la historia va a yuxtaponer
situaciones que van a “sacrificar” la linealidad de la obra para dar paso a ese instante poético
Anaxágoras y el “todo en todo” de Paradiso
“The answer, my friend, is blowin' in the wind, The answer is blowin' in the wind”
Bob Dylan, “Blowin´in the wind”.
Siguiendo lo anterior, sería necesario plantearnos nuevas preguntas ontológicas y estéticas: ¿cómo podemos comprender “el todo” a partir de lo particular?, ¿si todas las cosas participan, necesariamente, del todo mismo de las cosas, cómo podemos diferenciarlas?, ¿si el universo es un “todo con todo”, cómo capta Lezama, en una novela, la complejidad de cada cosa, de cada olor, de cada sabor, de cada paso? Es decir: según lo que hemos argumentado a lo largo de este escrito, Paradiso es una obra sobre las infinitas posibilidades que nos regala cada instante de la vida, donde sería impensable hacer distinciones ontológicas que obstaculicen la fluidez de todo lo que se nos presenta como realidad. Entonces: ¿cómo pensar (hablando en el sentido práctico) en un mundo donde todas las cosas sean, necesariamente, todas las cosas?, y si logramos pensar en la anterior pregunta, ¿cómo escribir una novela que “capte” esa
concepción del mundo?
narrativa donde, en lo argumental, se logre captar que cada movimiento está permeado del ser de todas las cosas, de todos los movimientos. Así, si pensamos en la filosofía eleática,
podremos sumergirnos un poco en la posibilidad cósmica que plantea Lezama a través del leguaje poético. Veamos: El poema de Parménides nos cuenta la historia de un pensador (un mortal) que es citado donde la gran diosa. La deidad, afligida por el absurdo lingüístico y teórico al que han llegado los hombres, le plantea al filósofo un cuestionamiento ontológico: deben haber –dice la divinidad– dos (y sólo dos) rutas de investigación: la del “ser” y la del “no ser”. La primera ruta es, pues (como se plantea en el fragmento B6): “es necesario decir y pensar esto: que lo que es, es. Pues hay ser, pero nada no lo hay”(Parménides, 23). La
segunda ruta, la del “no ser”, no es. Pues, como es la ruta del “no ser”, es imposible pensar en que sea. Así, la diosa le hace caer en cuenta al pensador que los hombres han intentado una tercera e imposible ruta: aquella ilusión de creer que existe “el no ser” en el camino del “ser”. Como hombres -–pensemos en nuestro discurso cotidiano– entendemos que un libro no es un computador y que un equipo de sonido no es una corbata. Es decir: creemos que (en el camino de la existencia) las cosas pueden ser y no ser al mismo tiempo. La diosa niega
profundamente esta posibilidad y le hace entender al pensador el obstáculo ontológico que implica creer en el movimiento. Si algo se mueve, deja de ser ese algo que era antes.
Así, a partir de dichos argumentos, nace el Monismo Eleático, ese famoso y poderoso análisis ontológico que reduce cualquier tipo de movimiento a un absurdo del discurso
movimiento) hace parte de la totalidad: no hay compartimentos, no hay distinciones, no hay jerarquización, no hay sistematización.
Partiendo del monismo parmenidio, el gran pensador presocrático Anaxágoras de Clazomenae se hace la pregunta que todo lector prevenido podría plantearse al tratar de asimilar la teoría del “no movimiento”. Entendiendo la imposibilidad de que “lo que no es” sea, nos sumergimos en una concepción teórica que parece irrefutable, pero, en el mundo en el que vivimos, podemos hacer distinciones y asimilar la existencia del movimiento. Es decir: yo puedo aceptar teóricamente la imposibilidad del movimiento, pero sería descabellado afirmar, por ejemplo, que una zanahoria sea exactamente lo mismo que un cubo de azúcar. Para Parménides, fiel creyente de su propio “monismo absoluto”, no cabría la posibilidad de pensar en esa distinción, pues, como lo hemos mostrado anteriormente, sería una
contradicción teórica creer que en el camino del “ser” se pueda “no ser”. Es decir: la zanahoria, necesariamente, tendría que ser, a la vez, zanahoria y cubo de azúcar…Parece extraño, pero el gran intento filosófico de Anaxágoras está en tratar de entender el
funcionamiento del monismo de Parménides en el discurrir de nuestro mundo empírico. El filósofo de Clazomenae se pregunta: ¿cómo entender la imposibilidad del “no ser” en la cotidianidad de nuestros días?, ¿cómo entender que una zanahoria sea, al mismo tiempo, zanahoria y cubo de azúcar? A la luz de dicha pregunta ontológica, con esta mirada que han aportado los clásicos, podríamos desplazar el intento anaxagórico a la “hazaña” literaria que, siglos después, intenta Lezama en Paradiso.
todas las cosas existían, literalmente, unidas a todas las cosas:
“Todas las cosas estaban juntas, infinitas tanto en cantidad como en pequeñez, pues también lo pequeño era infinito. Y cuando todas las cosas estaban juntas, nada era manifiesto, a causa de la pequeñez. El aire y el éter sujetaban a todas las cosas, por ser ambos infinitos; en efecto, tales son las cosas más grandes que hay en el conjunto, tanto en cantidad como en tamaño”. ( Anaxágoras, 396).
A la luz de la totalidad de los fragmentos de Anaxágoras3, podemos comprender que el intento del filósofo de Clazomenae es mostrar cómo, en un principio remoto, existía una especie de “mixtura original” que contenía todos los ingredientes que compondrían, luego, la realidad que podemos captar por medio de los sentidos. Así, el pensador presocrático
argumenta un posibilidad de entender que todo lo que vemos participa de esa mixtura original. Es decir, si volvemos sobre el principio ontológico de Parménides, podríamos empezar a dilucidar que la filosofía de Anaxágoras es el intento de mostrar que todo lo que vemos comparte los mismos ingredientes; comparte ese todo inicial que no acepta
separaciones. Volvamos al ejemplo: tenemos una zanahoria y un cubo de azúcar. Según lo dicho por Anaxágoras, la zanahoria tendría exactamente los mismos ingredientes que el cubo de azúcar, pero en menor o mayor cantidad. Anaxágoras juega, entonces, con el tamaño de los ingredientes: la zanahoria es el cubo de azúcar y el cubo de azúcar es la zanahoria, pero los percibimos como elementos distintos por la distribución material que habita sus cuerpos.
¿Cómo se hace esa distribución de ingredientes?, ¿cómo vemos esto en Paradiso? El fragmento B12 del corpus anaxagórico asegura que es el Nous, el pensamiento puro (inicial), el que, en una rotación cósmica de esa primera mixtura, organizó la realidad sensorial tal y
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como la podemos palpar :
Y el intelecto (Nous) dominó la rotación del conjunto, de modo que rotase al principio […] Esta rotación misma hizo que se separaran (hablando de los elementos): y se separa de lo raro lo denso, y de lo frío lo caliente, y de lo oscuro lo brillante, y de lo húmedo lo seco. Y hay muchas porciones de muchas cosas. Pero por completo nada se separa ni se divide una cosa de la otra […]”(Anaxágoras, 400).
Una de las interpretaciones más pertinentes de la cosmología anaxagórica la propone la profesora estadounidense Patricia Curd en su libro Anaxagoras of Clazomena: Fragments and testimonia. Sin querer adentrarme detalladamente en cada argumento específico (nos
limón. Es decir: todo lo que hay de agua está permeado por todo lo que hay de sangre y limón; y todo lo que hay de sangre y limón está permeado por todo lo que hay de agua…Así, a la luz de esta interpretación (tomando como referente una génesis del mundo donde todo estaba unido y el Nous lo fue distribuyendo en distintas proporciones), Anaxágoras logra mostrar la imposibilidad del movimiento a partir de lo que podemos comprobar
empíricamente. El cubo de azúcar es, entonces, la zanahoria, pues comparte la totalidad de todos los elementos existentes. Para Anaxágoras, como lo sostuvo el pensamiento eleático, es imposible concebir una realidad compartimentada: todo es, necesariamente, el todo mismo de lo que existe.
La gran complejidad (en el sentido amplio de la palabra) de Paradiso está, precisamente, en una concepción cósmica-anaxagórica, donde los compartimentos
ontológicos parecen imposibles. Pero esa complejidad es, a su vez, lo que me lleva a entender la novela como un flujo lingüístico que permite el goce interpretativo del lector. La poética-narrativa de Lezama Lima es el Nous comprendido por Anaxágoras, pues es el ritmo y el manejo de la imagen lo que logra insertarnos en esa realidad donde todos los elementos hacen parte de la totalidad de la obra. Volvamos al problema principal de este trabajo: al tratar de compartimentar (jerarquizar, sistematizar, esquematizar) la novela de Lezama, se invita al lector a no dejarse llevar por la “fluidez del todo” que propone el poeta cubano. El ejemplo más claro de esto aparece, inesperadamente, en el capítulo XII de Paradiso.Después de un juego inagotable con los tiempos y los espacios narrativos, Lezama Lima nos propone un nuevo juego: un pasado común para la historia de Occidente (la conquista romana de una de las más importantes ciudades griegas) y otros tres pequeños relatos (casi imposibles;
no prepara al lector para ese inmenso salto. Como espectadores de la obra, podríamos caer en el error de hacernos ciertas preguntas que no aplican a una novela como Paradiso: ¿a dónde se fueron los personajes?, ¿qué tiene que ver esto con esa realidad habanera que habían narrado hasta ahora? Las respuestas a esas preguntas están anunciadas desde el primer párrafo de la novela: en Paradiso no existen las jerarquías; no caben preguntas que intenten
“explicar” racionalmente la novela. Paradiso es un intento magistral de permitirle al lenguaje poético captar el fluir totalizador de la vida.
Algunos4 han sostenido que el capítulo XII hace referencia a cuatro sueños mezclados que abruman a Cemí en una misma noche. Si aceptamos dicha interpretación, que parece haber sido aceptada por el mismo Lezama, podríamos, de la misma forma, fortalecer nuestro argumento. Aceptando que la realidad no admite distinciones, el escritor inserta los sueños (con sus infinitas posibilidades de interpretación) sin dejarnos claro si son sueños o una especie de “realidad paralela”. Así, podemos comprender que la historia de los clásicos no es diferente a lo que ocurre en un pequeño cuarto en La Habana. Es decir: Lezama Lima, al plantearnos este capítulo como “uno más” de la novela, hace hincapié en el hecho de que todas las cosas participan, necesariamente, de todas las cosas. Lezama logra escribir el “todo en todo” anaxagórico llevándolo, a través de la poesía, a una nueva concepción que sólo se podría captar desde lo estético. A saber: el ser no sólo permea la totalidad de la realidad, sino, también, al no ser. Podríamos pensar de nuevo el argumento ontológico de Parménides y preguntarnos: ¿si todo es, sería descabellado pensar que el no ser habita, también, la totalidad del ser? La respuesta es obvia: para Parménides estaríamos cayendo en el clásico error ontológico de los mortales, pero, según lo visto, en la imagen poética (pensemos, de nuevo, en el capítulo XII de Paradiso) convive el todo como ser y no ser.
Una de las cuatro historias del capítulo XII nos cuenta el relato alucinado de Juan Longo, un crítico de música que pretende crear una pieza capaz de romper las convenciones del tiempo. La esposa de Longo, siguiendo el juego ontológico de su marido, le proporciona una catalepsia inducida y lo mantiene en estado de coma en una urna de cristal. El crítico logra vivir ciento catorce años, desafiando las convenciones de la existencia, hasta que la urna es robada…Al final del capítulo, después de habernos insertado en cuatro historias que
parecen estar separadas por sus tiempos y sus espacios específicos, Lezama recrea la escena que da cierre a este viaje por diversas realidades: en un parque de La Habana, cerca al Auditorium, exponen el cuerpo del crítico. En ese instante, los cuatro tiempos se unen
(siempre estuvieron unidos –“el todo en todo”–), y el crítico se convierte (para los ojos de su mujer) en el general romano que había sido narrado anteriormente. Lezama nos sugiere que el “no ser” (la muerte) convive en el todo de las cosas. Todo lo que ha pasado y lo que pasará – cada paso, cada movimiento– hace parte de una totalidad secreta que organiza el mundo. Así como el agua (en nuestro ejemplo anterior) es, a la vez, el limón y la sangre, Antonio
Flaminio ( el general romano) es Juan Longo y es aquel niño que juega con una jarra y es aquel hombre que oye las carcajadas en el patio de su casa. La ontología eleática es concebida, ahora, desde lo poético: “La fluencia no tiene armas para destruirlo, mientras él fluye en el tiempo circular, cada instante es la eternidad y el propio instante. Ha salido fuera de sus existir, no solamente de su ser, ex-sistire, fuera del ser –dijo, procurando decirlo con sencillez, sin lograrlo, para lograr un ser del tiempo, un ser como imagen del tiempo”. (Lezama Lima, Paradiso, 528).
términos:
“la potencia al aplicarse sobre un punto o al actuar en la extensión, lo hace siempre acompañada de la imago, unidad la más profunda conocida entre lo estelar y lo telúrico. Si la potencia actuase sin la imagen, sería tan sólo un acto autodestructivo y sin participación, pero todo acto, toda potencia es un crecimiento infinito, una desmesura, en la que lo estelar apuntala lo telúrico. La imagen al participar en el acto entrega como una visibilidad
momentánea, que sin ella, sin la imagen como único recurso al alcance del hombre, sería una desmesura impenetrable”. (Lezama Lima, 49).
La imagen, la música y el ritmo: dejarse llevar por Paradiso.
“¡Qué tontería es el amor! -se decía el estudiante a su regreso-. No es ni la mitad de útil que la lógica, porque no puede probar nada; habla siempre de cosas que no sucederán y hace creer a la gente cosas que no son ciertas. Realmente, no es nada práctico, y como en nuestra época todo estriba en ser práctico, voy a volver a la filosofía y al estudio de la metafísica”.
Oscar Wilde, El ruiseñor y la rosa.
No perdamos de vista lo siguiente: es gracias a la concepción totalizante de “lo poético” que podemos leer Paradiso desde la visión que he tratado de sostener. A saber: desde una liberación de “lo racional” que logre distanciarse de los compartimentos y las
Pensémoslo así: cuando caminamos por la calle en un día normal, estamos ejecutando una infinidad de funciones biológicas, de procesos químicos, de movimientos de alta
complejidad física, de pensamientos simultáneos, de recuerdos, de especulaciones, de intuiciones…Cada paso comprende una cantidad innumerable de sentimientos, de olores, de percepciones auditivas, de sabores… En fin, cada paso, si tratamos de comprenderlo desde lo analítico, podría ser definido en miles de páginas que traten de “aprehender” el complejo discurrir de “lo que ocurre” en cada instante de la vida. Ahora bien, si cada vez que andamos por la calle tratamos de descifrar racionalmente todo paso que damos, no podríamos andar. Es decir, podríamos, de pronto, captar lo que es un paso, pero no podríamos dar ninguno, pues sería imposible caminar (y sentir “el todo” de caminar) si nos distraemos en pensar el acto mismo de caminar. A partir de este ejemplo, creo que podemos empezar a desglosar un punto bastante importante para mi relectura de Paradiso: “el todo” de caminar nos acontece:
cualquiera puede caminar sin necesidad de “entender” la infinidad de procesos que implica el acto.
reducida al “no-caminar” si tratamos de dejar de lado “el todo” que implica caminar, así, la experiencia Paradiso queda reducida a “no-Paradiso” si tratamos de entender la obra como un universo repleto de compartimentos. Pensemos, de nuevo, en la carta de Alberto Olaya: si Cemí hubiera tratado de “descifrar” cada matiz de la epístola, no hubiera vivido jamás la experiencia totalizante que sintió al “dejarse llevar” por esas imágenes poéticas que no trataban de captar nada a parte de la imagen misma que expresaban.
La preguntas son, entonces, la siguientes: ¿cómo se logra esa totalidad en una novela?, ¿cómo lograr, como lectores, ese “dejar fluir”? La clave teórica está en el problema de la “imagen”, de la “música” y del “ritmo” poético. La novela de Lezama Lima, a partir de un juego con estas tres nociones (y miles de herramientas lingüísticas), logra apartar al lector de los referentes específicos de cada palabra, para, así, insertarlo en esa totalidad donde habitan con comodidad las infinitas contradicciones y esparcimientos de la realidad… Los simbolistas franceses, que tuvieron su auge productivo en la segunda mitad del siglo XIX, ya habían entendido que el “efecto revelador” de la poesía estaba en la música. Es decir: que el meollo de “lo poético” estaba en lo que cada palabra –jugando con el ritmo producido por la
amalgama de otras palabras– podría decir como palabra, como sonido que forma una imagen capaz de penetrar el espíritu sin que sea racionalizada por quien desea adentrarse en la poesía. Y la imagen poética, traída por la música, es la que nos deja intuir los misterios de la
realidad… En su “Arte poética”, el gran escritor francés Paul Verlaine invita al que pretende ser poeta a escribir desde ese juego desligado de lo conmensurable:
“Prefiere la música a toda otra cosa, / persigue la sílaba impar, imprecisa, / más ágil y más soluble en la brisa, / que –libre de lastre– ni pesa ni posa. /
Que vuestra palabra tenga un indeciso /y equívoco paso, si lo decidís. /
Nada más hermoso que la canción gris, /donde lo indeciso se une a lo
El poeta francés nos afirma que, al intentar la producción creativa de la escritura, es la
música, a través del ritmo poético, la que logra esa interconexión lingüística capaz de
otorgarnos algo de “lo real”: es la metáfora emancipada, la palabra misma, la que logra darnos
la emoción totalizante de la vida, afirmando, así, la belleza de esa “ambigüedad irracional”
que ocurre cuando las palabras no pretenden quedarse en el compartimento de su significado
conceptual.
Cuando leemos Paradiso, estamos habitando ese universo planteado por Verlaine y por
Parménides, pues debemos dejar de lado la “organización fenoménica” para comprender el
misterio del todo. Cuando leemos un poema, aceptamos esas reglas de juego; esa dimensión
de música, ritmo e imagen que no pretende lo racional, sino, más bien, ciertas verdades
cósmicas que no podrían ser captadas a partir de un sistema que trate de esquematizar el
complejo acto de existir. Pongamos un ejemplo posterior a los simbolistas franceses: en el
penúltimo libro del gran poeta galés Dylan Thomas, titulado En el dormir campestre (1952),
aparecen, en la oda “Poema de su cumpleaños”, los siguientes versos:
“…y allá en altamar él sabe/ quién esclaviza a los agachados, eterno límite/
bajo nubes de serpiente,/ bucean los delfines en espolvoreo de tortuga, /las
focas estriadas van y vienen/ depredando y su propia marea sanguinolienta/
resbala sabrosa por su ávida fauce”. (Thomas, 387).
En este caso tenemos, por lo menos, dos formas de adentrarnos en esta compleja
poética: por un lado, podemos tratar de descifrar “lo que quiso decir el poeta” con las
comprender el concepto de “metáfora”, cayendo, así, en una esquematización que muy
probablemente no tenga nada que ver con “la intención” de Thomas. Podríamos decir, sólo
por traer un ejemplo, que las focas hacen referencia a la política neoliberal y que los delfines
que nadan en espolvoreo de tortuga son los obreros enajenados que les es obligado vivir en la
sangre de sus propios hermanos. Ahora bien, podemos, como es mi intención y mi íntima
relación con la poesía en general y con la novela de Lezama Lima, “dejarnos llevar” por esos
tres factores capitales que hemos mencionado anteriormente. Entendiendo que es una
traducción del ingles, podemos ir al texto original y comprender que Thomas enfoca su
poema en que los sonidos (música), pegados a otros sonidos y a un “tempo” específico –corte
de versos y engranaje del poema–(ritmo), para forjar cierto contenido de imágenes
imponentes que penetren una realidad inexplicable. Si hacemos el experimento de leerle el
poema a cualquier persona dispuesta, pero alejada de la crítica literaria, nos diría: “Es
hermoso, pero no lo entiendo”, o “Es horrible. No lo entiendo”. Y aquel “es hermoso” (o “es
horrible”) es, precisamente, “el todo” de lo poético. Volvamos al ejemplo: no sabemos cómo
funciona el acto de caminar, pero, con todo y eso, caminamos a la perfección, pues el todo de
caminar es, justamente, el no tratar de explicar el acto mismo que estamos ejecutando. El
delfín, debajo de un potente cielo de serpientes, bucea en el rocío de las tortugas. ¿Qué quiere
decir el poeta?: todo; “el todo”. Es decir: el poeta quiere decir la poesía, que es, como lo
afirma Lezama (y como ya lo recalcamos), la única forma de acercarnos, un poco, a los
secretos de la existencia. Lo más cercano a entender “el qué” de caminar es, ciertamente,
caminar.
Siguiendo lo dicho, propongo leer Paradiso (ese “todo con todo”) como lectores de
poesía, donde las circunstancias jerarquizadas por nosotros mismos (por el “riguroso”
esa realidad llamada “Poesía” que no puede ser comprendida a partir de las convenciones
espacio-temporales que “organizan” nuestro mundo. Paradiso no es sólo una novela-poema,
es, a su vez, una novela que habla sobre la poesía; que habla sobre cómo escribir esa
novela-poema que estamos leyendo. La obra narrativa de Lezama, como lo hemos venido
argumentando, trata de entender el todo de la realidad a partir de la herramienta de “lo
poético”, que es, a fin de cuentas (como lo afirma el poeta en “Confluencias”) la única
posibilidad humana de acercarse a lo inexplicable.
¿Qué es, entonces, “la imagen” para Lezama Lima? Es, según los argumentos
anteriores, la reconstrucción “sobrenatural” de “el todo” de la realidad. Es decir: siguiendo lo
que hemos propuesto, podemos comprender que Paradiso trata de reconstruir el mundo (lo
palpable y lo no palpable, “el todo con todo”) a partir de aquellas formas de la palabra que
logran salirse de la dimensión del tiempo y el espacio (“lo sobrenatural”) para poder penetrar
el misterio de la totalidad. Hablando de su propio Paradiso, en “Confluencias”, Lezama
explica esta concepción desde el personaje de Oppiano Licaro, aquel poeta misterioso,
antiguo compañero de hospital del coronel Cemí, que inicia al joven José Cemí en los
misterios de la imagen poética: “Paradiso, mundo fuera del tiempo se iguala con la
sobrenaturaleza, ya que tiempo es también naturaleza perdida y la imagen es reconstruida
como sobrenaturaleza. La liberación del tiempo es la constante más tenaz de la
sobrenaturaleza. Oppiano Licario quiere provocar la sobre naturaleza. Así continúa su
búsqueda por incesantes laberintos. ”(Lezama Lima, 51).
Esta concepción de “la imagen poética” es la clave para una lectura fluida y gozosa de
Paradiso, pues, como ya quedó mencionado, el lenguaje que intenta “todo aquello que el
una visión positivista de la literatura, sino, más bien, desde la experiencia totalizante que le es
proporcionada al lector. En El arco y la lira, ese arduo, extenso y brillante ensayo escrito por Octavio Paz en 1956, el poeta mexicano nos enseña una visión de la imagen que absorbe el esmero lingüístico de Lezama Lima en Paradiso: al igual que como se hace evidente en la narrativa y en la ensayística de Lezama, la imagen (la “mención poética”), para Paz, es esa realidad en la que coexisten distintas realidades que, vistas desde una perspectiva analítica, no podrían coexistir. Es el juego con la ruptura del tiempo y el espacio para captar las realidades que están ocultas; es el lugar en donde habitan, cómodamente, las grandes “contradicciones” de la existencia cuando ésta, la existencia misma, es vista desde un punto de vista
esquemático. Paz (pensemos, de nuevo, en cada párrafo de Paradiso) nos lo dice así: “La imagen dice lo indecible: las plumas ligeras son piedras pesadas. Hay que volver al lenguaje para ver cómo la imagen puede decir lo que, por naturaleza, el lenguaje parece incapaz de decir”(Paz, 106). Lo que sugiere el escritor mexicano es todo lo que hemos visto a lo largo de este trabajo: en la imagen poética no son válidas las distinciones filosóficas del pensamiento sistemático; no es válido tratar de entender la realidad a partir de una tajante negación de lo inexplicable…En Pardiso, el joven José Cemí entiende que es a partir de la “mención poética” que el hombre puede captar esas relaciones (el “todo con todo”) que parecerían absurdas en un universo donde reine “La Razón” que ha tratado de inculcarnos el
pensamiento europeo. Esa razón que, por supuesto, algunos académicos intentan aplicar a la obra de Lezama: una obra que, desde la forma-contenido, ataca la esquematización lógica de la realidad. ¿Si la imagen, en Paradiso, es el arduo intento de “decir lo indecible”, por qué tratar de leer la novela de Lezama desde lo conmensurable; desde la lógica?
armonía en un universo que parece fragmentado– el joven poeta, José Cemí, camina por las calles de La Habana tratando de encontrar esa unidad que parece imposible, pero que, como nos lo deja claro el narrador, se encuentra en las relaciones inefables que pueden ser
prestadas por la imagen poética. El todo de la realidad, el todo de Paradiso, está en la libertad hermenéutica: en “la imagen”; en la “mención poética”; en las infinitas posibilidades y asociaciones que ofrece la palabra, aquella única herramienta para adentrarnos en el misterio del mundo:
“Eso lo llevó a meditar cómo se producían en él esas recomposiciones espaciales, ese ordenamiento de lo invisible, ese sentido de las
estalactitas. […] El hombre sabe que no puede penetrar es esas ciudades, pero hay en él la inquietante fascinación de esas imágenes, que son la única realidad que viene hacia nosotros, que nos muerde, sanguijuela que muerde sin boca, que por una manera contemplativa que soporta la imagen, como gran parte de la pintura egipcia, nos hiere precisamente con aquello de que carece”. (Lezama Lima, Paradiso, 471).
Así, nos adentramos en el meollo principal de la presente investigación: la imagen lezamiana es la antagonista de la jerarquización. Paradiso es esa novela que, a partir de la imagen, invita al lector a fluir; a jugar con todas aquellas relaciones y conjeturas que
filosóficos y culturales), es, por supuesto, todo lo contrario: Lezama Lima plantea un “sistema” capaz de desintegrar la sistematización. Un “sistema” que, con base en el concepto de “imagen”, permite la libertad de un pensamiento desligado de lo conmensurable:
“Edificada sobre tantas y tan variadas anatomías, la poética de Lezama es, como vemos, enemiga de los dualismos, de los esquemas que obstaculizan la
comprensión de un mundo donde se entrelazan todos los hilos; donde se confunden fauna y flora, naturaleza y sobrenaturaleza; donde reina un sinfín de nexos invisibles que garantizan la armonía universal”. (E. Prieto, 21).
(físicos y espirituales) que “componen” y configuran la complejidad de la existencia. 3) Así, es a partir del “ritmo poético” que se logran plasmar dichas imágenes totalizantes. Para Lezama Lima, es la naturaleza misma la que logra proporcionar el “tempo” de la vida; es el discurrir rítmico de “el todo del día a día” lo que logra configurar las imágenes de la novela. Esas imágenes que sólo pueden ser entendidas a partir de ese “dejarse llevar” que hemos tratado de desarrollar en el presente trabajo. El ritmo es, entonces, esa armonía oculta de la realidad.
Para el Octavio Paz de El arco y la lira, como también se va a hacer evidente en Paradiso, el ritmo poético se entiende como una aprehensión del constante movimiento rítmico de la realidad, en la cual, vista desde una perspectiva desligada de lo estrictamente racional, conviven las más agudas contradicciones (que son aparentes contradicciones, pues están en “el todo” del cosmos): “Nuestra experiencia de la pluralidad y ambigüedad de lo real parece que se redime en el sentido. A semejanza de la percepción ordinaria, la imagen poética reproduce la pluralidad de la realidad y, al mismo tiempo, le otorga unidad” (Paz, 108). Una de las claves que nos da Paradiso para leer Paradiso aparece en la última conversación entre Cemí y su abuela Augusta, donde ésta, con sus últimos alientos, le explica al joven poeta la naturaleza rítmica del todo. Primero habla Cemí:
“–Abuela, cada día siento más lo que mamá se va pareciendo a usted. Las dos tienen lo que yo llamaría el mismo ritmo interpretado de la naturaleza. En los últimos tiempos, la mayoría de las personas me causan la impresión de que están encerradas, sin salida. Pero ustedes dos parecen dictadas, como si
continuasen unas letras que le caen al oído. Nada más tienen que oír, seguir un sonido […]”. (Lezama Lima, 486).
musical de la vida (música, imagen, ritmo). Las cosas, en general, tienen una especie de “ritmo interno” que es capaz de revelarnos “la totalidad” de la existencia. Pensemos, de nuevo, en el “ritmo” totalizante del acto de caminar: no racionalizamos, simplemente nos relacionamos con “el todo” desde nuestra propia comprensión del fluir de la vida. 5
Con su inmensa sabiduría, la abuela le otorga a su nieto el secreto para captar “el todo poético” de vivir; ese ritmo que comparten todas las cosas del mundo, ese ritmo que
debemos contemplar para, con el tiempo, dejarnos interpelar por él:
“Tú hablas del ritmo del crecimiento de la naturaleza, pero hay que tener mucha humildad para poder observarlo, seguirlo y reverenciarlo. En eso yo también observo que tú eres de nuestra familia, la mayoría de las personas interrumpen, favorecen el vacío, hacen exclamaciones, torpes exigencias o declaman arias fantasmales, pero tú observas ese ritmo que hace el
cumplimiento, el cumplimiento de lo que desconocemos, pero que, como tú dices, nos ha sido dictado como el signo principal de nuestro vivir”. (Lezma Lima, 487).
…Y así aparece, por primera vez, la figura del poeta Cemí; la figura de un Lezama Lima (convertido en personaje) preparado para escribir su Paradiso: ese océano de relaciones secretas que invita al lector a “dejarse llevar” por el ritmo natural y sobrenatural de la vida. ¿La abuela invita a su nieto a descifrar cada matiz de la naturaleza desde una visión científica-analítica?, ¿qué le pide la abuela a su nieto? Poco a poco, Paradiso nos lo va desglosando: el
arte de vivir en la búsqueda de “la verdad de la vida” no se encuentra en pensar “las cosas de la vida” (en racionalizarlas), pues es la vida misma, su ritmo, la que nos revela la existencia. El arte de vivir poéticamente está en la capacidad de dejarse interpelar por “lo poético” de la vida. La abuela invita a Cemí a observar, a captar la naturaleza rítmica de cada cosa, de cada imagen que parecería impensable para cualquier sistema lógico.
Después de un arduo viaje por los laberintos más intricados del sentimiento y la contemplación, Paradiso cierra con una magistral sentencia que parece hacer hincapié en la importancia de entender la novela desde lo musical, desde lo rítmico, desde las infinitas posibilidades de “la imagen”: Cuando Cemí se retira del sepelio de Oppiano Licario, su gran maestro, escucha, como un eco del más allá, la sabiduría de las palabras de Licario. Y así termina Paradiso: “Era la misma voz, pero modulada en otro registro. Volvía a oír de nuevo: ritmo hesicástico, podemos empezar” (Lezama Lima, 607). ¿Qué podemos empezar?, se pregunta el lector. Como ya lo hemos mencionado, Paradiso en una clave para leer Paradiso, y aquí se hace bastante evidente: José Cemí, después de comprender el problema del ritmo, puede empezar a escribir. Puede empezar a escribir esa novela que nosotros, como lectores, estamos a punto de terminar. El maestro Oppiano Licario había tocado el tema del rimo en el capítulo anterior; había hecho referencia a eso que la abuela Augusta trataba de decir: el ritmo está en la contemplación de la vida, pero la vida es un “todo” que no se nos manifiesta
En 1968, dos años después de la aparición de Paradiso, Julio Cortázar (1914-1984) y
Carlos Monsiváis (1938-2010) prepararon, con un cuidado impecable, la edición mexicana de
la novela de José Lezama Lima. Para esa edición6, Cortázar escribió uno de sus más dicientes
y emotivos comentarios a Paradiso: “Es una ceremonia, algo que preexiste a toda lectura con
fines y modos literarios…Una obra así no se lee; se la consulta, se avanza por ella línea a
línea, jugo a jugo, es una participación intelectual y sensible tan tensa y vehemente como la
que desde esas líneas y esos jugos nos busca y nos revela”7. A partir de nuestra relectura de
Paradiso; a partir del rimo hesicástico que emana la realidad; a partir de la imagen lezamiana,
de la música en cada párrafo, de la ontología presocrática que permea la novela, de la idea de
“dejarnos llevar” por los laberintos Paradiso, podríamos decir que sí, que Paradiso “no se lee” (como sugiere retóricamente Cortázar), pero los términos “consultar”, “avanzar”, “participación intelectual y sensible tan tensa”, nos insertarían de nuevo en una lectura esquematizadora de la novela. Entonces diríamos: Paradiso no se lee; se presiente, se intuye, se zarandea, se medita, se vislumbra. Es decir, invito al lector de Lezama a dejarse llevar por su poética como cualquier humano se deja llevar por la realidad. De nuevo: yo camino, pero no consulto cada paso que doy…Yo como, yo canto, yo vivo, yo escribo, pero cada
“movimiento”, cargado de una infinita complejidad, no puede ser “descifrado
analíticamente”, pues perdería la naturaleza de su existencia. Cada movimiento debe ser aprehendido a partir del ritmo natural y sobrenatural que comparten todas las cosas del mundo.
6
Ediciones Era. México D.F, 1968. 7
La imagen cinematográfica en Paradiso: “el nuevo ojo”
“Me he pasado una noche a orillas del mar por la playa desierta. No era alegre, pero tampoco triste: era bello. El cielo de un azul profundo estaba manchado de nubes de un azul más profundo que el azul fundamental de un cobalto intenso,
y de otras de un azul más claro, como la blancura azulada de las vías lácteas”. Vincent van Gogh, Cartas a Theo.
Es claro, como lo hemos visto en el discurrir general de los argumentos planteados, que para Lezama Lima existe una relación continua entre “la imagen” y “lo invisible”. Quizás por esto podríamos pensar en Paradiso como una de las novelas más complejas e intrincadas de la historia de la literatura, pues cada imagen trazada por el poeta cubano hace referencia a una unión vital entre lo que podemos comprobar por medio de los sentidos y todo “lo otro”. A saber: todo aquello que parece faltarle al mundo de “lo evidente”. Cuando Lezama Lima hace referencia al problema de “la imagen” –como vimos en el apartado anterior y como podemos evidenciarlo en sus versos, en sus ensayos y en su narrativa– nos habla de la posibilidad de llenar espacios vacíos; de comprender el mundo desde lo que parece imposible desde una visión positivista… En el ensayo “Los parámetros del sistema poético Lezamiano” (1985), la profesora Alina Camacho-Gingerich, haciendo un análisis detallado de la visión poética de Lezama Lima, sostiene ese enfoque que hemos suscitado, poco a poco, en los apartados anteriores, mostrando, así, cómo opera el concepto de “metáfora” en esta visión tan particular de la noción de “imagen”:
metáforas se van encadenando unas a otras y así se van creando múltiples e infinitas posibilidades. Ese encadenamiento conduce a la imagen corpórea y permanente”. (Camacho-Gingerich, 51).
Así, nos situamos en una nueva clave para poder leer Paradiso como ese “todo” que nos invita al “goce original”; a ese goce estimulado por cada imagen lezamiana. Dicha clave hace referencia a la posibilidad de leer (y de escribir, hablando del proceso creativo de
Lezama Lima) con un “nuevo ojo”: ese ojo que es capaz de captar aquel mundo “no-positivo” que ronda y que se hace, de alguna forma, palpable en los colores narrativos de Lezama. Es decir, Paradiso nos da la posibilidad de ver las cosas desde una perspectiva totalizante de la realidad, donde cualquier escena está permeada de “un algo” (misterioso) capaz de
mostrarnos que cualquier instante co-existe con miles y miles de otros instantes posibles. Es por esto que entender la “imagen cinematográfica” (desde la perspectiva que va a ser
trabajada a continuación) nos va dar algunas luces para comprender ese “nuevo ojo” que surge en el espectador al enfrentarse a la inmensidad de Paradiso.
¿Por qué?: ¿por qué referirse al arte del cine para fortalecer lo que hemos
desarrollado sobre la literatura de Lezama Lima? Pongámoslo en los siguiente términos: el surgimiento del arte cinematográfico, que emerge con la famosa proyección de algunos obreros franceses saliendo de una fábrica en París, producida por los hermanos Lumiére en 1895, no fue sólo el surgimiento de una nueva manifestación estética. Fue, como tratará de argumentarse a continuación, el nacimiento de una nueva forma de concebir la realidad. El cine, desde sus inicios, fue una “herramienta estética” que dio la posibilidad de concebir el mundo desde una nueva configuración. Al igual ocurre en Paradiso, la imagen
mundos posibles que no podrían captarse desde una mirada esquemática y objetivista. La cámara, como la pluma de Lezama, invita al espectador a reconocer que la realidad, a simple vista, se nos escapa o se nos esconde. Hay un “todo” invisible que la cámara nos ayuda a comprender; a ver, a oír, a sentir…
La imagen cinematográfica logra, de alguna forma u otra, recuperar los vacíos fenoménicos que intenta “traer al mundo” José Lezama Lima a partir de su original
concepción de la realidad. Ahora bien, ¿cómo comprender esa “imagen cinematográfica”?, ¿cómo entender el cine como esa forma estética que logra introducir un “nuevo ojo” en el espectador?, ¿podríamos –legítimamente– entender Paradiso como una “novela
cinematográfica”, donde “la imagen” nos invita a ver las distintas posibilidades que ofrece cada instante de la realidad? Intentaré desglosar cada una de estas preguntas para, de nuevo, discutir ciertas nociones específicas para leer Paradiso desde una perspectiva libre de esquematizaciones y compartimentos intelectualizantes.
En uno de sus más aclamados y estudiados ensayos –La obra de arte en su época de la raproductibilidad técnica (1936)–, el pensador alemán Walter Benjamin (1892-1940)se adentra en un curioso y poderoso argumento sobre las manifestaciones cinematográficas como nuevas formas de ver el mundo. Después de hacer un análisis detallado sobre el concepto de “aura” en la obra de arte, y sobre los cambios de paradigma que han sufrido las
anteriormente, pues, su masiva reproductividad (esa pérdida de lo “aurático”), da paso a que podamos ser protagonistas de la obra que estamos palpando. Es decir, se empieza a borrar esa distancia abismal que había entre la obra de arte y el espectador:
“La reproductibilidad técnica de la obra artística modifica la relación de la masa para con el arte. De retrógrada, frente a un Picasso por ejemplo, se transforma en progresiva, por ejemplo cara a un Chaplin. Este comportamiento progresivo se caracteriza porque el gusto por mirar y por vivir se vincula en él íntima e inmediatamente con la actitud del que opina como perito. Esta
vinculación es un indicio social importante. A saber, cuanto más disminuye la importancia social de un arte, tanto más se disocian en el público la actitud crítica y la fruitiva. De lo convencional se disfruta sin criticarlo, y se critica con aversión lo verdaderamente nuevo. En el público del cine coinciden la actitud crítica y la fruitiva. Y desde luego que la circunstancia decisiva, es ésta: las reacciones de cada uno, cuya suma constituye la reacción masiva del público, jamás han estado como en el cine tan condicionadas de antemano por su inmediata, inminente masificación” (Benjamin, 12).
Dicho lo anterior, y sin perder de vista nuestra ya reiterada visión de Paradiso, podríamos decir que Benjamin sitúa la relación del hombre con el cine en un plano
psicológico que va más allá de la manera en que el ser humano se relaciona con la “lógica” audiovisual. El punto está en entender cómo se logran aprehender nuevas formas de ver el mundo a partir de lo cinematográfico. Para esto, el pensador alemán trae el ejemplo del psicoanálisis freudiano, tratando, así, de mostrar cómo hay cosas (infinitas realidades posibles) que permean la existencia, pero que no se pueden pensar hasta que alguna nueva concepción las saca a la luz. ¿No es esta la magia de la obra de Lezama Lima?: al leer
cómo, antes de las posturas psicoanalíticas, podríamos estar en una conversación sin darnos cuenta de la existencia de ciertos “impulsos” inconscientes capases de decir algo sobre nuestra forma de concebir nuestro entorno.
Sigmund Freud (1856-1939), al concebir el psicoanálisis no sólo como un método médico para el diagnóstico, la terapia y la eventual recuperación de ciertos tipos de neurosis, sino, también, como un método capaz de pensar la naturaleza del comportamiento humano a partir de “lo inconsciente”, entendió que no hay actos, de ninguna clase, que no tengan una causa plausiblemente analizable. A partir de esto, el hombre debe asumir que –por traer un ejemplo específico– los “deslices lingüísticos” deben tener alguna explicación que parta de ciertos impulsos que no podemos controlar por medio de la racionalidad consiente (esa racionalidad que había sido exaltada y alabada a partir de la filosofía de René Descartes en el siglo XVII, sosteniendo que sólo podemos estar seguros de que, como tenemos la posibilidad de pensar, existimos). La idea general de Freud es mostrar que no somos dueños de nuestras acciones, pues no todo lo que hacemos parte de fallos consientes. Bajo esta perspectiva, y volviendo con el argumento de Benjamin, el hombre del siglo XX aprendió a concebir su realidad de otro modo. Después de los postulados freudianos sobre el comportamiento humano, concebimos el mundo de forma radicalmente distinta. Al entender la existencia del inconsciente como uno de los motores de nuestro comportamiento, podemos analizar ciertas situaciones que antes hubieran pasado desapercibidas:
“El cine no sólo se caracteriza por la manera como el hombre se presenta ante el aparato, sino además por como con ayuda de éste se representa el mundo en torno. Una ojeada a la psicología del rendimiento nos ilustrará sobre la
freudiana. Un lapsus en la conversación pasaba hace cincuenta años más o menos desapercibido. Resultaba excepcional que de repente abriese perspectivas profundas en esa conversación que parecía antes discurrir superficialmente. Pero todo ha cambiado desde la Psicopatología de la vida cotidiana. Esta ha aislado cosas (y las ha hecho analizables), que antes nadaban inadvertidas en la ancha corriente de lo percibido”. (Benjamin, 13).
Como bien lo explica Benjamin, un lapsus línguae (error que se comete al hablar) podía haber pasado desapercibido antes de entender que ese lapsus tiene un significado que opera en la parte inconsciente de nuestra facultad racional. Así, podemos llegar a hacer una disertación bastante compleja sobre algo que anteriormente no era manifiesto. Siguiendo este análisis, Benjamin trae el concepto de “lo cinematográfico” para mostrar cómo, al igual que ocurrió con el psicoanálisis, el cine proporciona una nueva forma ver, a saber: una nueva forma de comprender. Situémonos en el siguiente ejemplo para hacer énfasis en las
influencias cotidianas del psicoanálisis: nos encontramos en un café hablando con un amigo. En un momento de la conversación se empieza a hablar sobre el amor. Nosotros, como interlocutores, nos encontramos escuchando un argumento de nuestro amigo sobre la “cursilería” y sobre la inexistencia del amor puro. Al concluir, nuestro amigo dice lo siguiente: “yo en el amor creo no”. En este caso, que no parece común, pero que sucede a menudo, nuestro amigo comete un error sintáctico. Como es obvio, quiso decir lo siguiente: “yo no creo en el amor”. Antes del surgimiento del psicoanálisis hubiéramos creído que es un error lingüístico sin significado alguno, pero, gracias a las influencias freudianas, podemos entender que es una “triquiñuela” del inconsciente, y podríamos hacer una compleja disertación sobre una negación intrínseca en la mente de nuestro amigo.
en general, de la cámara que capta el movimiento –y de la acústica que trabaja en el montaje cinematográfico–), el ojo no había percibido ciertas situaciones que hoy podríamos
comprender con claridad:
“Haciendo primeros planos de nuestro inventario, subrayando detalles escondidos de nuestros enseres más corrientes, explorando entornos triviales bajo la guía genial del objetivo, el cine aumenta por un lado los atisbos en el curso irresistible por el que se rige nuestra existencia, pero por otro lado nos asegura un ámbito de acción insospechado, enorme. Parecía que nuestros bares, nuestras oficinas, nuestras viviendas amuebladas, nuestras estaciones y fábricas nos aprisionaban sin esperanza. Entonces vino el cine y con la dinamita de sus décimas de segundo hizo saltar ese mundo carcelario. Y ahora emprendemos entre sus dispersos escombros viajes de aventuras. Con el primer plano se ensancha el espacio y bajo el retardador se alarga el movimiento. En una ampliación no sólo se trata de aclarar lo que de otra manera no se vería claro, sino que más bien aparecen en ella formaciones estructurales del todo nuevas. Y tampoco el retardador se limita a aportar temas conocidos del movimiento, sino que en éstos descubre otros enteramente desconocidos que «en absoluto operan como entificaciones de movimientos más rápidos, sino propiamente en cuanto movimientos deslizantes, flotantes, supraterrenales»” (Benjamin, 13)
es la imagen lezamiana, precisamente, esa forma de revelar aquello que no podemos ver pero que permea “el todo” de la realidad?
Pensemos, como un ejemplo imprescindible, en la primera escena de Paradiso: Baldovina, la cariñosa y confiable niñera del pequeño José Cemí, queda encargada de la salud del niño mientras sus padres asisten a un evento social. Esta primera escena, vista desde el mero argumento narrativo, no es más que un niño con alergias y sofocos sufriendo una de sus crisis de asma. Mientras el niño sufre, la bondadosa niñera intenta “salvarle la vida” con sus métodos recurrentes. Ahora bien, el “ojo cinematográfico” (la imagen casi audiovisual) que cuenta la escena, ese ojo que nosotros, como espectadores, compartimos con el narrador, nos revela un universo que no podríamos penetrar si nos quedamos con una visión plana y
esquemática de “lo que ocurre”. Como lo suscitamos en el ejemplo anterior (sobre el concepto freudiano del lapsus linguae), Lezama nos invita a ver nuevas cosas; cosas que no veríamos si no existiera la posibilidad de “la imagen poética”. Repitiendo las palabras de
Camacho-Gingerich: “La imagen encarna una posibilidad infinita: las metáforas se van encadenando unas a otras y así se van creando múltiples e infinitas posibilidades. Ese encadenamiento conduce a la imagen corpórea y permanente” (Camacho-Gingerich, 51)…Volvamos a la novela: en esta primera escena de Paradiso, la piel del niño Cemí –como si estuviéramos presenciando una imagen cinematográfica– pasa a un “primer plano”, a una especie de “zoom poético”de los acontecimientos y nos saca del mero discurso narrativo: ya no importa “lo que pasa”, importa, únicamente, la imagen, la belleza que le es oculta al ojo prosaico:
