o*,fso5i3ffi.l?3""ni'"To'??,)"r*
universitat
o.
"^uJ.!í,K!#l
Las crónicas urbanas de
Lemebel
focalizanlos
dispositivospunitivos
en
torno
alos que
la
ciudad
estructura
su territorialidad.
Describen
espacios perfectamente reguladospor una
tecnología
disciplinaria
que convierte
los
espaciospúblicos
enteiritorios
vigilables
enlos
que ademástodo
el
aparatale devigilancia
es mostrado,lo
cual reduplica
supotencial
decontrol
urbano
apartir
dela
amenaza.El
espaciopúblico
seconfigura por ello de modo
paranoico.
En
"Anacondasen el
parque"(1995: 9-14),
las cámaras defilmación y la
luz
de las farolas cuarteanel
espacio delparque generando
zonasde visibilidad
discontinuas, practicadas únicamente por
sujetos
legales,inscritos en las
narrativas disciplinarias
de
la
familia
y
el
amorconyugal.
Pero en loshiatos
que seproducen
entre estos espaciosvigilados,
emergeuna
série
de
fragmentos corporales
que,
desligadosaparentemente
de
cualquier sutura a través dela forma narrativa
sujeto, tratan de acoplarse unos a otros.En esta crónica, como en muchas otras de Lemebel, hay
un
elaborado trabajo sobre la representación de la corporalidad que apunta a su fragmentariedad: los cuerpos no sehallan
articulados
en torno a una
gestaltunitaria sino
que son
meros fragmentosindependientes
pero
dotados
de una
potente
cargapulsional
que
les hace
buscarininterrumpidamente
el
acople,la
conexión
con otros
fragmentos corporalesy
el trasvasede fluidos
entre
unosy
otros.
En
Anacondasen
el Parque esta concepcióndisolvente
y
fuertemente sexualizada delo
corporal emerge en elinterior
deun
espacio aparentemente regulado por los dispositivos decontrol
urbano.El
aparato vigilante, en su afánpor
generar espacios visiblesy
registrables, genera, asimismo, en los bordes de éstos, líneas de sombra, zonas de texturaincierta
en las quetodo
lo
punible
se lleva acabo. Pareciera
como
si en esas zonaslimítrofes
los sujetosno
tuvieran
cabida,y
sólofragmentos
de
cuerpos, máquinas autónomasde
deseo,pudieran
desplazarseen
suinterior
a la busca de una salida (o conexión) para losfluidos
que contiene.En
principio
podría plantearse una oposición radical entre dos concepciones delo
corporal en las crónicas de Lemebel, inscritas respectivamente en las zonas devisibilidad
y
en los hiatos que entre ellas se producen.Lo
interesante de la construcción textual de Lemebel es que estas dos concepciones no están absolutamente desligadas una de Ia otra,sino que
eJ
el
propio
aparatajede
vigilancia
el
que
produce
las
condiciones
de emergéncia de esa fragmentariedad pulsional alproducir
recortes en el espacio públicoy
por
tanto en los
cuerpos quetransitan
por
sus bordes. Esta idea atraviesa diversas crénicas deLa
esquina esmi
corazón(1995):
en"La
Babilonia deHorcón' (2I-25)
los cuerposson
fragmentadospor Ia
intermitencia de
las luces discotequeras,y
resultaimposible
unificar
desdela
escritura esos fragmentos dispersos.En
"Baba de caracolen terciopelo negro" (27-31)
la luz
del
acomodador operatambién
un
recorte
que trocea lafiguración
de los cuerpos. En ambos casos, tras la dispersiónfigurativa
de loscuerpos,
lós
fragmentos se catgan pulsionalmente
y
acuden
al
encuentro
de conexiones con otros fragmentos. También en "Anacondas en el parque" a la apariciónde esos elementos corporales desligados de cualquier narrativa o esquema
unitario
quetrate de
unificarlos,
le
sigue
toda una
puesta
en
escenade
las
innumerables posibilidades de acoplamientoy
defricción
de las diversas máquinas.Dos
elementosme
interesan especialmenteen
la
representaciónde
esta
orgía desubjetivizaday
desterritorializada losfluidos
y
la
metamorfosis.Fn
lo
tocante a losCorporalidad
y
abyección en l¿s uónicas de Pedro Lemebeles
un
elemento indisociable de los cuerpos fragmentarios que entran en escena. CadaLos
flujos
corporales aparecenpor tanto
como motores del encuentro sexual, como lubricantes queposibilitan
el acople. Pero tambiéncomo un
resto,un
excedente de lacuerpos
y
que apunta alo
sucio, alo
viscoso.EI
efectoque los
flujos producen
una
vez salidosdel
circuito
maquínico
es deextraieza. Se resisten a adoptar una
forma
fija
y
suslímites
son bastante difusos. Lautaca del cine es "baba de
forma
las naturalezas de Igenera reacciones
d.
"r.o1
que al
tiempo
que abre IY
ello
es
así
porque
en los
flujos
rearticulados
en
forma
de
mancha
o
dedeslizamiento sobre una superficie opaca se produce una
incertidumbre
entorno
a loque es o no humano.
Lo
abyectoimplica
lasepar
humanoy
laincerteza en torno albinomio vivo/no
vivo.As
se sirúan del lado delo
que parece que yano
es: elcadáver
mo de la abyección.través de
esas
se construye unaim
los
enfermos
con grupos socialeshay que
exclu
emando lo ocurridoel
SIDA
fomenta fantasías lúgubres que señalan alavez las vulnerabilidades individualesy
sociales:el virus
invadeel
cuerpoy
la
enfermedad invadela
sociedad entera. Los aparatos de representación de las democracias neoliberales de Occidenre comienzan autilizar
elSI
enemigo internoel cáncer
y
o
nación. como unpeligro
del
Iización
de
loslegitimación
JnulrE Pnnrs
Así, Lemebel, escribiendo desde
el
corazón de la pandemia, trabaja elSIDA
como una enfermedadpolítica
cuya representación no puede obviar las metaforizaciones quelos dispositivos
punitivos
despliegan entorno
a ella. La estructura de muchas crónicasde Loco
Aftln.
Crónicas de sidario, apunta alo
melodramático en su concepción de latemporalidad como degradación, desienso y entropía, pero deconstruye los dispositivos
de
identificación
y
desidentificación
en torno a los que
el
melodrama
tradicional vehicula su ideologíapunitiva.
Despojadas de toda lógica disciplinaria opuniriva,
estas crónicas relatanla
transformación
de
las
subjetividadesde
Ias locas chilenaspor
laaparición de la enfermedad.
Si
las narrativas mediáticas estigmatizanel
cuerpo sidoso haciendocoincidir
susprocesos
de
transformación
con una
hipotética
degeneración
moral,
Lemebelreversibiliza la perversidad de ese gesto retórico al vaciar de significado moral las marcas corporales de la enfermedad, vinculándolas humorísticamente
y
siempre desde la lógicadela
loca poblacional, al recorte cosmético del maquillaje: "Te queda regio el sarcoma,lindo"
(1996:76).
En
"El último
beso de LobaLamar" (1996:
46-54) la presencia delo
abyecto-que
antes hecomentado-
retorna: las locas protagonistas de las crónicas se enfrentan a la agoniay
la muerte de su amiga LobaLama¡
queno
comprende que el positiu¿ de los resultados del análisis pueda acarrear el drama de la enfermedad. Cuando la Loba muereuna mueca desagradable se
fija
en su gestoy
sus amigas deciden forzar con tenazas elrigor
mortis
para fijar sus labios ("sutrompita
chupona"[54])
en la posición de un beso.De nuevo los límites entre lo vivo y
lo
muerto se revelan como algomóvil,
culturalizado.El
gestoirónico
de Lemebel consiste en recrearse en el esforzado üabajo operado sobre el cadáver para construirle una mascarada. Para ello son necesarios golpes, herramientas y sudores. "Habrá que taparle los moratones,dijo
alguna sacando su polvera Angel Face.¿Y para qué? Si el rosa pálido combina bien con el
lila
cerezo" (54). De nuevo el sarcomase
inscribe en
la
economíasuperficial del maquillaje,
vaciándosede
la
significaciónmoral
que los discursos conservadores construyen entorno
a é1.Pero volvamos al texto que en
un
principio
nos convocaba. Si bien he planteado lacuestión de
los fluidos,
es necesario señalarcómo los
cuerpos representados€n
estas crónicas están atravesados por un constante proceso de metamorfosis. En diversas crónicasse habla de üansformaciones de hombres en escualos, en lagartos, de manos en tarántulas,
de un
pene
en
un
gusano.En el
casode
'Anacondas
en el
parque"
la
tendenciaimperante
esla
transformación (se hacehincapié
en estesignificante)
de los cuerposen
serpientesen el momento del
encuentro
sexual.La figura
de
la
metamorfosispermite
desligar el deseo de la subjetividad einscribirlo
en el cuerpo material. Permite también pensarel'tránsito
de los "obreros, empleados, escolares o seminaristas" (1995:l2)
(sujetos legales inscritos en narrativas edipizadas) a corporalidades fragmentarias. Cuando se afirma que éstos "abandonan lapiel
seca de los uniformes paratribalizar
el deseoen
un
devenir opaco
de
cascabeles"(12)
seapunta
al
tránsito entre las
dos concepciones de la corporalidad que antes he señalado: de una concepción disciplinaday
edipizadadel
sujetoy
su cuerpo se accede a una concepciónmucho
más disueltay
desterritorializada de las relaciones corporales
y
pulsionales.Ello
se textualiza medianteel
procesode
devenir-animal (Deleuze-Guattari,
1975: 23-28):
cuando se
escribe"abandonan
la piel
secadel
uniforme" (12)
se enlaza directamenreel
abandono del esquema corporal uniforme con la imagineríaanimal
cuya matriz es la serpiente.El
efecto siniestro que puedesurgir
dela
representación de fragmentos corporalescomo
máquinasno
plegadasa
una
imagenunitaria del
cuerpo es paraleloal
efectoCorporalidad
y
abyección en Lu crónicas d.e Pedro Lemebelcuerpos
en
un
constante proceso
de
rearticulación
que
deslocalizaeste binomio
pensando
lo
animal ylo
humano como meros espacios de paso.La
metamorfosis esuno
más enla
serie de procesos de desterritorialización que lacrónica lleva a cabo. ¿Cuál es la forma en que el sujeto de la enunciación se inscribe en el texto?
En
otras palabras, ¿qué subjetividad produceun
texto como el de Lemebel? Si atendemos a la articulación sintácticay
lógica de la crónica, a la economía narrativa que at¡aviesa el texto, vemos que el sujeto que puede sostener esa configuración es un sujetono ya
descentradosino
cercanoa la
disolución.
Abre
el
texto una
seriede
siete subordinadas sin verboprincipal
ni
sujeto sobreel
cual plegarse:ningún
elementoni
dispositivo
se ofrececomo ordenador posible
de
esa seriación.Sólo
en el
segundo párrafo,y
tras una nueva serie de subordinadas, emergeun
sujetosintáctico
capaz dereordenar provisionalemente las anteriores asociaciones: "se asoma
la punta
deun
pie que agarrotado hinca las uñas en latierra"
(9).Así, el
primer
trarno del texto construye ya una subjetividad desubicada, movediza, solapadapor
el forzamiento
barrocoy
sobresaturado de las estructuras sintácticas. La cadenasignificante
se abre
a
diferentes
vectoresde
significación
a
través
de
laproliferación
de seriesy
de conexiones asociativas que dislocan laterritorialidad
de losdiscursos oficializados.
De
hecho, como
he
señalado,la
lógica escritural obtura
laposibilidad
de hallar recorridos isotópicos legitimados, de clausurarla
significación enuna línea de sentido única.
Estas crónicas operan la disolución de la
noción
de sujeto entendido como centroy
origen
del
discurso,instalándolo
en
un
espaciode
cruce
continuo
atravesadopor
intensidadesmúltiples
en el
que las
categoríasfijas
se desvanecenpor la
constantemutabilidad
de las posiciones enunciativas: se trata de sujetos en perpetua fuga de losanclajes
identitarios,
de
un
flujo
discontinuo
que
esquiva
los
movimientos
dereterritorialización propios
del
dispositivoliterario
y
periodístico.Y
ello
a través de laproducción de una periferia ubicua qtte cambia constantemente de lugar, que se halla así en perpetuo devenir.
De
hecho, Lemebel literalizala
idea deleuziana de devenir-mujer. Entendiendo lasidentidades
como
un constante proceso señala que"todo
devenirminoritario
pasapor
un
devenirmujer"
(Jeftanovic,2000:.4),
apuntando con ello a la construcción de una relaciónoblicua con
lo
dominante.
De
hecho,
la
reflexión
antela
problemática delgénero es
central
en la
producción
de
Lemebel. Su posición intersticial
desfija losmodelos institucionalizados
que
anulan
la
multiplicidad
de las
prácticasy
de
lasidentidades sexuales,
rompiendo
el
binarismo
dela
oposición sexualal
superponery
relativizar las representaciones de género.
El
devenir
mujer
del
travesti poblacional, enfrentado
al
modelo
del
gay estadounidense,implica un
cuestionamientototal
de
las relacionesinstituidas
entre discurso, género y poder. La puesta de manifiesto del aparataje discursivo que construyeal
sujeto desustancializael
conceptomismo
deidentidad.
Porqueel
subrayado que el travesti realiza sobre el género sexual como efecto de discursoy
como representación Iepermite
desesencializar las identidades sexualesy
denunciar el trabajo de ocultamientode
las
ideologías culturales
al
naturalizar
los
modos
convencionalesen
que
lamasculinidad hegemónica
fija
sus interpretaciones.El
travestismo,
como
señala
Nelly
Richard,
"burla
espectacularmente toda pretendida unidad de significado de la categoría mujer, con el quiebre antinaturalista de sutorsión
de signos que sobreactúa laidentificación
del génerofemenino
para enfatizarla norma
rerórica de las convenciones sexuales"(1998:
2I4).
EI
cuerpodel
travesti se convierte así en un cuerpo de citas que parodia los gestos glamorosos de las estrellas poprecortándolos
con
la
opacidad
del
maquillaje.
Las
máscarasque viste
el
travesti236
Jnuun Prnrs
poblacional hiperbolizan el carácter de representación de las identidades, muestran los
límites de su corte
y
de esa forma señalan su propia contingencia.Las crónicas de Lemebel son también textos travestidos. Se instalan en un espacio de
cruce.
de
códigos
aparentemente
excluyentes.,p€rmutando
constantemente
susposiciones enunciativas.
Producen
continuos
desajustesen los
medios
en
que
seinscriben al quebrar la linealidad de los modelos textuales: son textos cyborgs, situados
en
uÍ
entre que destotaliza las identidades, ubicados en unaterritoriiidal
movediza,tránsfuga, reacia
a
cualquier anclaje.De
esaforma
seedifica
uia
estéticapolítica
del lumpen que desautoriza las representaciones institucionalizadas dela
corporalidad, del género y de la enfermedad atravesándolas por la figura central del travestismo y su lógicade la mascarada.
En
ese sentido,la
abyección que anteriormente he localizado enla
incertidumbre entrelo vivo y
lo
novivo
que losfluidos
producen una vez salen fuera de los circuitos corporales, debe ponerse en relacióncon
la
sistemáticadisolución
de las oposiciones dualistas queel texto
lleva a cabo.En
ese gesto disolvente searticula
una ética de laescritura que sitúa a
lo impuro
enla
raiz misma dela
representación, que inscribe lo sucio (es decir,lo
no depurado) en los procesos deformación
de identidades.Bibliografia
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l
Imprero en: GUADA, ImPresores,
MAS,q.TTÁ: MUJERES EN EL CINE
Hiroshima mon
amour.' una memoria de sombrasy
de piedraLoRnNR
Ro¡nÍcunz
Merr¡rÍn
Amelia Lopes
O'Neill
de Valeria Sarmiento, 1990Vrc¡,Nr¡,
R¡c,n ...El
uestíbulodr
ciertollanto.
(Jn recorridopor
los aspectos melodramáticos d'eAmelia Lopes
O'NeiII
(Valeria Sarmiento, 1990)S¡Nrr¡.co
Bem¡cutNl
Desenrnascarar
la
mirada. Algunos apuntes sobre cuestiones de género en lapelículaAmelia
LopesO'NeiII
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Sarrniento, Chile, 1990) NunrRCnsrplrorn
Dislocaciones de
la
metáforafamiliar
en Amelia LopesO'Neill
(V'aleria Sarmiento, Chile, 1990)SoNn
G¡.ncÍeCine/ Tecnología. Montaje
y
desmontaje dzl cuerpo Grur-rRCot¡tzzt
AUN:
cueRlos
Literatura encarnada:modelos de corporalidad fernenina en la Edad Mod¿rna
MóNrc¡. Borup¡R
P¡nuc¡
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205Cubura
y
modelización del cuerpo femeninoIs¡-B¡r-
M¡nrÍN¡z-BENLLocH
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CRtr¿pos
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227Corporalidad
y
abyección en las crónicas de Pedro LemebelJeurrm PBrus
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233La situación marginal de
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"barbarie" americana. Los sacrifcios en MesoaméricaFn¡Ncrsco
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