La creación artística y la institucionalización de imaginarios sociales

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(1)1. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSE DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN PROGRAMA DE POSGRADO MAESTRÍA EN INVESTIGACIÓN SOCIAL INTERDISCIPLINARIA. LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y LA INSTITUCIONALIZACIÓN DE IMAGINARIOS SOCIALES. LINEA DE INVESTIGACIÓN IMAGINARIOS Y REPRESENTACIONES SOCIALES. AUTOR: NELSON ROMÁN CASTRO CÓDIGO: 20151057037 2019.

(2) 2. LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y LA INSTITUCIONALIZACIÓN DE IMAGINARIOS SOCIALES. “Matria Colombia” obra de creación colectiva Escuela de Arte Taller Sur, presentación en el teatro Hijos del Sur, Usme 2016. Fuente: Archivo digital EATS. NELSON ROMÁN CASTRO CÓDIGO: 20151057037 Tesis para optar al título de Magíster en Investigación Social Interdisciplinaria Director: Andrés Castiblanco Roldán PhD.. UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE CIENCIAS Y EDUCACIÓN MAESTRÍA EN INVESTIGACIÓN SOCIAL INTERDISCIPLINARIA BOGOTÁ D.C. 2019.

(3) 3. Resumen La investigación denominada: “la creación artística y la institucionalización de imaginarios sociales” en la Escuela de Artes Taller Sur de la ciudad de Bogotá, tuvo como motivación reconocer el potencial de un proceso social, comunitario, juvenil, alrededor de la formación en modalidades artísticas, el cual viabilizó la creación artística, el empoderamiento político de los jóvenes partícipes, y la institucionalización de imaginarios sociales, en torno al rol resistente y emancipador del arte y la cultura. En tal sentido se indagó sobre la dinámica relacional entre la creación artística, la relación política-estética, y los imaginarios sociales. Los instrumentos de recolección de datos fueron las entrevistas realizadas a algunos partícipes y las obras artísticas de creación colectiva. La estrategia metodológica consistió en el uso de la semiótica para analizar e interpretar el entorno de significación creado en esta escuela. Entre los resultados más importantes destacamos los siguientes: La formación y la creación artística, que abrió un espacio para la integralidad del ser humano, incluida su integralidad como artista; La resignificación del imaginario del ser artista; la formación y la cualificación política, que permitió el empoderamiento político de los partícipes; la creación de obras artísticas, como un modo de comportamiento concienciado; Lo territorial como presencia consciente en el hábitat, que viabilizó un sentido de pertenencia con el entorno territorial. Todo ello integralmente constituye a este, como un proceso de formación y creación artística para la resignificación de la vida.. Palabras Clave: Creación artística, imaginarios sociales, empoderamiento político, humanismo, subjetivación, territorialización..

(4) 4. Abstract The research named “Artistic creation and institutionalization of social imaginaries” in Taller Sur Art School in Bogotá city, was motivated to recognize the potential of a social, community and youth process, around the formation in artistic modalities, which made viable the artistic creation, political empowerment of young participants, and institutionalization of social imaginaries, around the resistant and emancipating role of art and culture. In such a sense, we inquired about the relational dynamics between the artistic creation, the politics-esthetics relation, and social imaginaries. The data recollection instruments were the interviews carried out with some participants and the artistic works of collective creation. The methodological strategy consisted in the use of semiotics in order to analyze and interpret the signification environment created in this School. Between the most significant results, we highlight the following: the artistic formation and creation, which opened a space for the integrality of the human being, including its integrality as an artist; the resignification of the imaginary about being an artist; the political formation and qualification, that allowed the political empowerment of the participants; the creation of artistic works, as a mode of conscientious behavior; the territorial as a conscious presence in the habitat, which made viable a sense of belonging with the territorial environment. All of this, constitutes to this process, as an artistic and formation one for the resignification of life.. Keywords: Artistic creation, social imaginaries, political empowerment, humanism, subjectivation, territorializing..

(5) 5. Dedicatoria. A Yolanda, eternamente Yolanda….

(6) 6. Agradecimientos Éste, que fue un proceso colectivo, vinculó a instituciones, organizaciones y personas, todos los cuales fueron vitales para la concreción del mismo. Quiero expresar un agradecimiento especial a todos los docentes de la Maestría en Investigación Social Interdisciplinaria MISI, quienes me permitieron la oportunidad de participar en un intercambio de conocimientos y experiencias, que me fortalecieron personalmente y en mi quehacer profesional. Igualmente quiero agradecer a todas las organizaciones artísticas, culturales y sociales de la localidad de Usme de la ciudad de Bogotá, con quienes se han alimentado esperanzas colectivas de hacer de dicho territorio, un espacio para la dignificación de la vida. Lugar muy especial en este apartado de agradecimientos tienen todas y todos los partícipes de la Escuela de Arte Taller Sur, quienes con su alegría, dinamismo, convicción, fraternidad, creatividad, han hecho de esta escuela un proceso que nos ha transformado a todas y todos, y ha transformado los modos de ser artista, y a partir de esta forma particular de producir la vida, han creado un espacio para resignificar los vínculos sociales y los imaginarios del ser y estar en el mundo. Del grupo de la EATS quiero agradecer muy especialmente a Sandra Milena Salazar Frías, docente lideresa social, artífice de las narrativas cantadas, amiga y compañera de convicciones y solidaridades. Indudablemente tienen lugar preponderante en este apartado de agradecimientos mi padre y mi hijo, con quienes he compartido y comparto la vida en amor, solidaridad y fraternidad..

(7) 7. TABLA DE CONTENIDO LA CREACIÓN ARTÍSTICA Y LA INSTITUCIONALIZACIÓN DE IMAGINARIOS SOCIALES ....................................................................................................................................... 2 TABLA DE CONTENIDO .............................................................................................................. 7 INTRODUCCIÓN ........................................................................................................................... 9 Antecedentes socio-históricos del problema de investigación: La Escuela de Arte Taller Sur ... 9 El Potencial de la Triada: Imaginarios Sociales - Creación Artística - Política ......................... 15 1.1 Creación artística e imaginarios sociales. ........................................................................ 15 1.2 Imaginarios sociales y política. ........................................................................................ 20 1.3 Creación artística y política. ............................................................................................. 24 1.4 Arte, política e imaginarios, instancias de la revolución del ser. ..................................... 36 1.4.1 Creación artística e imaginarios sociales .......................................................................... 38 1.4.2 Imaginarios sociales y política. ......................................................................................... 39 1.4.3 Creación artística y política. .............................................................................................. 39 Teoría y Praxis Vital .................................................................................................................. 41 2.1 Los imaginarios sociales en Cornelius Castoriadis. ......................................................... 41 2.2 Deleuze, la fuga. ............................................................................................................... 48 2.3 Ranciére, política y estética de la emancipación. ............................................................. 53 2.4 La Revolución del Nuevo Ser: Castoriadis, Deleuze, Ranciére. ...................................... 58 2.5 La Educación popular como pedagogía de la creación y la emancipación. ..................... 62 A la Búsqueda del Sentido ......................................................................................................... 66 3.1 Descripción de los instrumentos de recolección de información. .................................... 67 3.1.1 Entrevistas. .................................................................................................................... 67 3.1.2 Obras de creación colectiva........................................................................................... 68 3.1.3 Inserción Crítica Participante: El Diario de Campo. ..................................................... 68 3.1.4 Las Relatorías del Dialogo de Saberes: La memoria de la reflexión-acción. ............... 69 3.2 Las Categorías de análisis ................................................................................................ 70 3.2.1 Los Imaginarios Sociales .............................................................................................. 70 3.2.2 Creación artística. .............................................................................................................. 70 3.2.3 La relación política – estética. ........................................................................................... 70 3.3 La estrategia metodológica................................................................................................... 71.

(8) 8. 3.4 La memoria del proceso en acción. .................................................................................. 73 3.4.1 El sentir y la voz de los partícipes. ................................................................................ 73 3.5 Caracterización y análisis de las obras de creación colectiva de la Escuela de Arte Taller Sur .............................................................................................................................................. 86 3.5.1 Análisis de la obra de creación colectiva “Bestiario Tropical” 2014 ................................ 86 3.5.2 Las canciones del “Bestiario Tropical” ......................................................................... 88 3.6 Análisis de la obra de creación colectiva “Cantata en Sur Mayor” 2015. ........................... 90 3.6.1 El guion teatral de la “Cantata en Sur Mayor”. ............................................................. 91 3.6.2 Las Narrativas Cantadas de la “Cantata en Sur Mayor”. .............................................. 92 3.7 Análisis de la obra de creación colectiva “Matria Colombia”. ............................................ 96 3.7.1 El guion teatral de “Matria Colombia”. ........................................................................ 97 3.7.2 Las Narrativas Cantadas de “Matria Colombia”. .......................................................... 99 La Emergencia de un Imaginario ............................................................................................. 103 4.1 El ámbito relacional intersubjetivo: El nicho para la resignificación del imaginario de ser artista. ....................................................................................................................................... 104 4.2 Un humanismo otro: la base del proceso formativo-creativo. ....................................... 106 4.3 La formación y la cualificación política: El empoderamiento político .............................. 108 4.4 La imaginación creadora: Lo nuevo que surge en condiciones dadas ........................... 110 4.5 La inserción crítica como vinculación socio-histórica: Lo territorial como presencia consciente en el hábitat. ....................................................................................................... 111 4.6 La reflexión- acción como proceso concienciado: La síntesis del proceso.................... 113.

(9) 9. INTRODUCCIÓN Antecedentes socio-históricos del problema de investigación: La Escuela de Arte Taller Sur A finales del año 2012, en la localidad de Usme al sur de la ciudad de Bogotá, un grupo de jóvenes estudiantes de secundaria y algunos adultos en su mayoría docentes de artes, se dan cita para dialogar y reflexionar sobre el arte y el rol del artista en la sociedad, teniendo como propósito la creación de un espacio comunitario para la expresión del arte y la cultura. Las microrealidades del territorio de ocurrencia fueron interpeladas críticamente para propiciar la reflexión que permitiera entender el mundo próximo vivido, teniendo en cuenta que la zona sur de la ciudad de Bogotá ha sido habitada históricamente por sectores populares de bajos recursos económicos, en la cual confluyen múltiples problemáticas sociales, entre las cuales destacan: la pobreza, la pobreza extrema, el desempleo, el empleo informal, la explotación minera, la movilidad, el microtráfico de sustancias psicoactivas (SPA), el urbanismo sin planificación, la delincuencia común, el embarazo adolescente, y la falta de espacios y alternativas para la formación en arte y cultura.. La iniciativa tomada por los gestores culturales y las condiciones objetivas del territorio fueron motivo y contexto suficiente para tomar la decisión de darle apertura a una escuela popular de arte, que sirviera de espacio para desarrollar: procesos formativos artísticos; espacio de fortalecimiento comunitario de empoderamiento social, político, cultural, de los jóvenes de la localidad. Escuela de Arte Taller Sur, en adelante EATS, nombre que colectivamente se dio al naciente proceso, el cual inició actividades a finales del mes de enero de 2013. La escuela inicia actividades con la oferta de talleres de formación en distintas modalidades artísticas, e igualmente desde el primer.

(10) 10. momento fue un espacio reflexivo, que se asumió desde el dialogo de saberes, entendido como metodología dialógica que permitiría orientar el proceso, desde la diversidad, la complementariedad, la interdisciplinariedad y la idea de la cultura y el arte como bien común de los pueblos. En este escenario dialógico se valoró trascender el campo de acción de los talleres formativos, y se vio la necesidad de producir colectivamente obras artísticas, que tuvieran como elementos constitutivos la vida de la comunidad, sus problemáticas, sus dinámicas, expectativas, alternativas de vida social, etc.. El problema de investigación emerge a partir del momento en que se tomó la decisión de incursionar al campo de la creación artística, y articular dicha creación a propósitos y expectativas sociales y políticas en el territorio, con lo cual el rumbo que toma la escuela dista radicalmente de ser solamente un espacio para la formación en técnicas artísticas y se abre un ámbito relacional cuyo centro articulador es la creación artística, que en su momento no se percibió suficientemente el efecto de este cambio en el proceso, dada la potencia que lleva implícita la creación misma, como acto de producción de imaginarios, formas de vida y transformación de subjetividades, y asimismo transformación de microrealidades en el territorio.. El encuentro en la escuela exigió de los partícipes un relacionamiento consciente con su microrealidad y con su microterritorio; así, las y los jóvenes, y los adultos vinculados al proceso, mantuvieron un dialogo abierto y propositivo frente a su quehacer como artistas, con un sentido social de su producción, para la creación colectiva de obras, que en sus perspectivas, deseos y proyecciones, se transformaran en obras que se constituyeran en narrativas históricas, memoria.

(11) 11. social de su vivencia histórica, toma de posición de su sentido del mundo, y a su vez, con un sentido de transformación de las microrealidades del territorio, subyacentes en sus temáticas.. En lo dicho previamente sobre el decurso histórico de gestación y configuración gradual de la EATS, se evidencian cualidades propias de su historia colectiva y de los resultados alcanzados; por ello, la investigación indagó la relación entre la creación artística, la institucionalización de imaginarios sociales y la acción política en el territorio, a través de la siguiente pregunta:. ¿De qué manera los partícipes y las obras de creación colectiva, de la Escuela de Arte Taller Sur EATS, dan cuenta de una interrelación entre la creación artística, la política, y la institucionalización de imaginarios sociales en su experiencia?. El objetivo planteado a través de la pregunta de investigación, consistió en analizar la interrelación entre la creación artística, la relación política-estética y la institucionalización de imaginarios sociales en la EATS, a partir de los repertorios circulantes en los procesos de creación artística. Para cumplir con el objetivo general, planteamos los siguientes objetivos específicos: 1) Analizar las obras de creación colectiva para comprender cómo la creación artística, la política y la institucionalización de imaginarios son interdependientes. 2) Caracterizar los registros de los procesos creativos con el fin de estudiar su relación con la institucionalización de imaginarios sociales y la actividad política de los jóvenes en el territorio de ocurrencia..

(12) 12. En virtud de justificar la investigación, consideramos que indagar sobre los imaginarios sociales y su relación con el arte y la política, es un campo siempre abierto a la intervención de los investigadores sociales, para entender los modos en que los eventos prácticos de la vida son producidos también en nuestra psique, a manera de imágenes que motivan y definen modos de ser, pensar y actuar en el mundo.. Para tales efectos, una vez revisado el marco de antecedentes, que se puede ver en el capítulo I, nos permitió reconocer la riqueza dinámica entre los imaginarios sociales, la creación artística y la política; relación en la cual se destaca el proceso de subjetivación que desencadena el arte, que se expresa como empoderamiento político en aras de la autonomía individual y social, contexto en el que fueron fundamentales los aportes teóricos de autores como Cornelius Castoriadis, Gilles Deleuze y Jacques Ranciére; a partir de los presupuestos de imaginación radical, líneas de fuga y régimen estético de las artes, lo cual nos permitió acercarnos a estas categorías esenciales, las cuales se reflejan en capitulo II, desde las cuales pudimos soportar teóricamente nuestra investigación.. En el capítulo III se indaga sobre los imaginarios en torno a la producción artística, que vincula cualidades creativas, técnicas, humanistas, éticas, políticas, de agencia comunitaria, aspectos importantes para reconocer un modo creado de asumir el arte, al artista como sujeto empoderado políticamente, y la creación como variable dinámica; razón por la cual el contexto investigativo se concentró en el proceso formativo-creativo de la EATS, considerando los resultados hasta el momento alcanzados: tres obras musicales-teatrales-audiovisuales; doce narrativas cantadas; un.

(13) 13. sentido social y político del quehacer del artista y un imaginario que revela dicho sentido asumido; y finalmente el empoderamiento político de los jóvenes partícipes en el territorio.. Con base en estos acercamientos de tipo cualitativo-etnográfico, una vez utilizados los recursos que nos brinda el análisis semiótico en autores como Charles Sanders Peirce y Juan Ángel Magariños de Morentin, en el capítulo IV exponemos que la relación entre imaginarios sociales, creación artística y política propiciaron la emergencia de un imaginario, un imaginario que en el proceso se asumió como el artista como sujeto político, cuyas características más destacadas son las siguientes: un contexto de intersubjetividad basado en el reconocimiento de la dignidad humana; la integralidad del artista, que vincula aspectos técnicos e igualmente valores humanos; el empoderamiento político territorial de los jóvenes partícipes; la creación artística como modo de conocimiento concienciado; aspectos que permitieron la resignificación de la vida en el territorio de ocurrencia.. Finalmente en el capítulo V, presentamos las conclusiones de esta investigación, entre las cuales se destaca que la EATS, más allá de brindar educación en modalidades artísticas, se constituyó en un espacio para la formación integral del ser; por cuanto dichos procesos artísticos y creativos, permitieron el desarrollo de capacidades individuales y colectivas, en torno al rol propositivo y transformador del arte, que propició a un artista en inserción socio-histórica, fundamentado en la potencialidad de la creación artística articulada a propósitos y expectativas sociales..

(14) 14. En cuanto a los aportes de esta investigación, se destaca que explorar entornos sociales como es el caso de un proceso juvenil barrial, tiene gran potencial sociológico, evidente a partir del interés por indagar sobre la relación entre los imaginarios sociales, la política y la creación artística, en tanto se pudo evidenciar la capacidad transformativa de esta relación, refiriéndonos a los sujetos involucrados en la experiencia y a la relación de los mismos con su quehacer artístico y su relacionamiento social y político territorial.. Así expuestos los aspectos más relevantes, esperamos que para el lector sea esta investigación una experiencia significativa como temática en los procesos sociales juveniles, que abren un horizonte amplio y diverso en materia de investigación sociológica..

(15) 15. I El Potencial de la Triada: Imaginarios Sociales - Creación Artística - Política Abordaremos aquí una revisión bibliográfica a fin de explorar la interrelación entre los imaginarios sociales, la creación artística y la política, valiéndonos de tesis de maestría de la MISI y de artículos publicados en revistas indexadas. El propósito es desarrollar una descripción taxonómica de los principales aspectos teóricos y metodológicos que soportan dichas investigaciones, además de los autores que sirvieron de respaldo a las mismas, los cuales por su pertinencia y adecuación a nuestro objeto de estudio puedan ser referentes en nuestro Marco Teórico. Agruparemos las tesis y los artículos en tres categorías, que cada una represente una relación entre dos de las categorías de análisis, a saber: Creación artística e imaginarios sociales; Imaginarios sociales y política; creación artística y política.. 1.1 Creación artística e imaginarios sociales. La primera tesis que reseñamos se denomina: “jóvenes escolares y estética: representaciones sociales en las expresiones artísticas visuales”, de Luz Adriana Fajardo Pinilla (2015), en la que se busca saber ¿Cuáles son las representaciones sociales en las expresiones artísticas visuales en los.

(16) 16. jóvenes escolares del I.E.D. Kimy Pernía de la ciudad de Bogotá? (Fajardo Pinilla 2015 p. 10). El imaginario de estética es el que la autora prioriza, a través del cual se propone encontrar los significados asignados por los escolares a sus representaciones artísticas visuales, y el autor referenciado es Mario Gennari (1997). Gennari, citado por Fajardo Pinilla, plantea que el imaginario es “todo aquello que nace y vive en la mente del ser humano y que se traduce en diversas manifestaciones de orden físico, conductual, estético” (Fajardo Pinilla 2015, p. 50).. La metodología usada para rastrear dicho imaginario estético consistió en el uso de un instrumento denominado “soporte gráfico”, que presentaba algunas imágenes, a través de las cuales se indagó sobre las interpretaciones y los significados que dieron los escolares a las mismas. La categoría emergente para caracterizar el imaginario estético se denominó: “el ojo escolar”. En el análisis de esta categoría se dice que el ojo escolar: “plantea una forma de ver la realidad y permite realizar una interpretación de la cultura en cada contexto, es decir que el estudiante puede ser capaz de “nombrar” su mundo y transformarlo a la vez” (Fajardo Pinilla 2015, p. 43).. En el capítulo de hallazgos y conclusiones, la autora propone que el concepto de estética no depende ya de referentes clásicos, como el mundo griego o el ideal de belleza kantiano, sino que se ha ampliado hasta concebirse como un valor desde la cotidianidad del ser, por ello la estética es un modo de expresión, que le permite al artista apropiarse de una forma de “comunicar” (Fajardo Pinilla 2015, p. 75)..

(17) 17. La segunda tesis se denomina “Resignificación Cultural. Una evidencia desde el análisis de la construcción del imaginario social que moviliza las representaciones artísticas del grupo de música Surativa Parlante”, de Nabhi Murillo Medina (2016), cuyo objeto de estudio es hacer visible un proceso de resignificación cultural en el grupo de música Surativa Parlante, a partir del análisis de la construcción del imaginario social que moviliza sus representaciones creativas musicales. Para entender el proceso de resignificación cultural realizado por este grupo musical, Murillo Medina plantea la necesidad de rastrear los imaginarios que hacen posible dicho proceso de resignificación.. En el Marco Teórico se abordan los conceptos de resignificación; cultura; imaginarios; representaciones artísticas musicales; campo; y habitus. En relación al concepto de imaginario social, el autor de referencia es Charles Taylor, en su obra “imaginarios sociales modernos” (Taylor 2006). Para Taylor un imaginario es “lo que hace posible las prácticas de una sociedad al darles un sentido” (Murillo Medina 2016, p. 46). Igualmente para este autor juegan un papel importante las prácticas sociales en la definición de los imaginarios sociales, aspecto que Murillo Medina considera significativo en relación con su problema de investigación.. En el capítulo sobre metodología, se expone que los conceptos definidos en la investigación tendrán cada uno una estrategia metodológica particular. En relación al concepto de imaginario social se hizo uso del método etnográfico, en el que se tiene en cuenta la observación, la interpretación, el discurso social. Los instrumentos usados fueron el diario de campo, entrevistas, grabaciones sonoras, y vivencias de la cotidianidad del grupo musical Surativa Parlante. En la etapa de análisis, la autora realiza un trabajo de triangulación, tomando como referencias la información.

(18) 18. extraída del trabajo de campo, sustentos teóricos y postura analítica del investigador, con el fin de realizar un análisis interpretativo. Un elemento que se tiene en cuenta en el surgimiento del imaginario social es la vida subjetiva, de otra parte la relación con el otro, o la vida intersubjetiva, así mismo se considera la concepción de la música como lenguaje artístico, como instrumento comunicador y como elemento formador. Entre los resultados de la tesis referidos al imaginario social, la autora destaca las relaciones sociales (los encuentros y el trabajo en grupo); otro elemento es la identidad, derivado de lo tradicional; la música como sentido de vida; y el último elemento es la reciprocidad, asumido como la necesidad de recibir reconocimiento, legitimidad, pero también se aporta tradición, sonidos, emoción, sensaciones, a través de la música.. La tercera tesis reseñada se denomina “Aproximación antropológica a procesos de creación artística en contextos inestables”, de Carlos Granés Maya (2004), tesis de doctorado de la Universidad Complutense de Madrid. El capítulo uno aborda el tema del “debate actual en torno al arte, los artistas y la creación”, en el que Granés Maya expone dos perspectivas. Una primera, concibe que el proceso creativo es potestad individual del artista, de su “libertad” y fuerza expresiva, y de otra parte, aquella que plantea que la creación, más que acto individual, es social, representadas estas posturas por Jean Paul Sartre para la primera, y por Howard Becker para la segunda. Alrededor de estos dos tipos de artista ha girado la concepción en torno al acto creativo en la cultura occidental. Para reconocer la procedencia de estas visiones encontradas, Granés Maya se remite a Ernest Gombrich, quien destaca el lugar del individuo en la creación artística, y en contraste a Pierre Bourdieu, quien valiéndose de una sociología del arte plantea los conceptos de habitus y campo, a través de los cuales se explicaría el lugar de la creación artística..

(19) 19. El objeto de estudio aborda la actividad del artista en relación con las problemáticas que afectan el funcionamiento de la cultura, su hipótesis es que el artista funciona como una especie de antropólogo que realiza una investigación en los conflictos y atolladeros de su cultura. Para ello toma distancia de estas dos tradiciones aludidas. El artista no es un genio, pero tampoco es un agente pasivo de instancias sociales que controlan su producción, y toma postura por una consideración del artista como un antropólogo investigador, un observador de la cultura que se orienta en su actividad básicamente por sus propios valores. Para Granés Maya no cualquier cumulo de experiencias en la historia personal del artista son las que éste usa para la actividad creadora, sino solo aquellas que tienen la característica de significar desencuentros con la realidad, motivando el propósito de resignificar dichas experiencias, para lo cual se acude a la imaginación.. Dichos desencuentros con la realidad le mueven a emprender una labor investigativa para descorrer el velo y mostrar lo que la realidad no es. El desencuentro con la realidad detona una “actitud” en el artista creador, la cual le traza una ruta como crítico de su mundo, de los valores de su sociedad, de las discordancias sociales, frente a las cuales su obra se expresa. Lo significativo no está en la obra en sí misma, sino en la “actitud” del artista, en sus valores y estilo de vida, que son el verdadero sustrato de la obra, es decir, cobra mayor importancia el proceso de reflexión e investigación que la obra en sí misma.. La imaginación y la fantasía nutren la libertad, por ello, se trata de crear o vivir en un mundo propio en el que se pueda vivir en libertad. Esto le lleva a inclinarse por una concepción en que el ser humano no está escindido; mente-cuerpo; individuo-sociedad, etc., sino que se es todo al mismo.

(20) 20. tiempo, habitando el mundo real y el mundo de las fantasías, sin límites y distinciones. Granés Maya lleva su análisis a posicionar la imaginación como el refugio último de lo humano ante la discordancia de la realidad, pero, el tipo de imaginación aludida es algo así como “el mundo creado” por el artista, como su “útero” en el que puede ser sin que obstáculo alguno lo impida, por ello según sus palabras; “La imaginación es la estrategia a la que apela el ser humano, como anticipó Vico hace casi tres siglos, cuando carece de respuestas” (Granés Maya 2004, p. 265).. 1.2 Imaginarios sociales y política. Bajo esta categoría reseñamos dos tesis, la primera de ellas se denomina: “Imaginarios instituyentes en víctimas de violencia sociopolítica: Implementación de la medida de rehabilitación psicosocial en Colombia” de Julián Mauricio Carreño Neira (2017). El objetivo es: “Tener un acercamiento a los imaginarios instituyentes de las víctimas de violencia sociopolítica a partir de las memorias sociales y la exigibilidad de sus demandas, así como a los imaginarios instituidos, entendidos estos como el marco institucional creado para la superación del daño psicosocial vivenciado a partir de la violencia sociopolítica” (p. 17), y para ello se plantea la siguiente pregunta de investigación: ¿Cómo se han configurado los escenarios instituyentes, entendidos estos como las memorias sociales y la exigibilidad de los derechos de las víctimas, e instituidos, entendidos estos como el marco institucional creado para la superación del daño psicosocial, vivenciado a partir de la violencia sociopolítica? (p. 17).. Carreño Neira toma como referente a Cornelius Castoriadis, en cuanto al interés por la memoria social y colectiva, tema en el cual la imaginación radical y el tiempo son fundamentales. A través.

(21) 21. de la categoría “trauma psicosocial” se indagan los imaginarios sociales de las víctimas, mediante la cual se analizan los imaginarios instituidos, desde la medida de rehabilitación. Su reflexión le lleva a reconocer que la institucionalidad colombiana responsable de atender la rehabilitación del “trauma psicosocial” de las víctimas, opera en un contexto de clausura, bajo la lógica conjuntista identitaria, que no logra el propósito de garantizar el restablecimiento y goce efectivo de sus derechos. El Estado colombiano, y particularmente las instituciones encargadas de la atención a las víctimas son obra del imaginario radical instituyente, es decir, del colectivo social, que defiende unos valores, intereses de orden político, económico, moral, etc., que no conceden pleno lugar a las demandas de las víctimas, por tanto, las expectativas de éstas últimas, la obra de su imaginación radical, queda ocluida. El imaginario radical de las víctimas se desarrolla como parte de su resiliencia, de la cual surge un sujeto en la alteridad, un sujeto que surge en el reconocimiento “de los otros”, en tal sentido, es “un nacimiento en común”.. Carreño Neira presenta de manera sintética el imaginario instituyente de las víctimas así: “Imaginarios instituyentes: la exigencia de las organizaciones psicosociales y la lucha moral de las víctimas en pro de la salud integral reparadora” (Carreño Neira 2017, p. 87), y a su vez enuncia que todo el andamiaje institucional para la atención a las víctimas que el Estado colombiano ha implementado, es obra de una “creación ontológica” proveniente de la imaginación radical de las mismas víctimas y de las organizaciones sociales y de Derechos Humanos. Son dos los imaginarios instituyentes de las víctimas, a saber: 1. El Tiempo de la creación en las víctimas de la violencia sociopolítica. 2. El papel de las memorias sociales y culturales (construcción colectiva de lo sucedido) en la superación de los daños psicosociales. En cuanto al primero, propone, siguiendo a.

(22) 22. Castoriadis, que el tiempo cumple un doble rol. De una parte, como multiplicidad de diferencias y multiplicidad de lo idéntico, y de otra, como alteridad, como lo nuevo que emerge a partir de determinaciones previas.. La segunda tesis reseñada se denomina “Imaginarios sociales en torno a la violencia: análisis a la construcción socio histórica del concepto de violencia frente al Conflicto Armado Colombiano en discursos elaborados por jóvenes universitarios en la prueba de comunicación escrita Saber Pro (2012-2014)”, de Lady Johanna Montaña Arévalo (2017), cuyo objetivo es “Realizar un análisis hermenéutico de los imaginarios sociales en torno a la construcción del concepto de violencia frente al conflicto armado en Colombia, emergente en discursos elaborados por jóvenes universitarios de carreras profesionales de noveno y décimo semestre en la prueba de comunicación escrita Saber pro aplicada por el Icfes (2012-2014)” (p. 6).. En el capítulo sobre metodología, la autora expone que asumió esta investigación desde “el paradigma cualitativo asociado a la epistemología interpretativa (dimensión intersubjetiva) centrada en la lectura interpretativa de la realidad que realizan los sujetos en el descubrimiento del significado, los motivos y las intenciones de las acciones sociales” (p. 8). Metodológicamente se diseñó la búsqueda de los imaginarios sociales a través de un análisis crítico del discurso (tramas semánticas), con el propósito de “hacer explícitos los aspectos culturales e históricos que soportan la comprensión de los imaginarios sociales presentes en las interacciones comunicativas frente a fenómenos como el de la violencia, en un marco de conflicto histórico como el tratado en el presente estudio” (Montaña Arévalo 2017, p. 28). El enfoque es histórico y hermenéutico del.

(23) 23. discurso, que vincula aspectos como los problemas sociales; las relaciones intertextuales o interdiscursivas; y el contexto histórico. En el Marco Teórico y conceptual, se plantea el abordaje genealógico e histórico de los procesos de significación social en la construcción del concepto de violencia, a través del estudio de los imaginarios sociales, que se concretan en prácticas sociales que mantienen vigente el fenómeno de la violencia. (p. 33).. En el apartado 2.1, denominado: “Aportaciones de la teoría de los Imaginarios Sociales para un estudio sociohistórico de la violencia”, el autor de referencia es Cornelius Castoriadis, con el cual se indaga cómo las personas observan la realidad, y a su vez, desde un ámbito político a través de un proceso de empoderamiento social instituyente, se posibilita la transformación del orden social (p. 37). Las categorías de análisis emergentes de la investigación son: actores y acciones; tematización y topicalización; referentes identitarios y culturales; asociaciones históricas y proyección; imaginarios sociales. En relación a éste última categoría se plantea que “no existen dinámicas naturales o deterministas en un conjunto social, sino que los sujetos imaginan realidades, necesidades y estructuras, para posteriormente luchar por su institucionalización, tratándose de dos momentos que representan la constante transformación histórica del orden social, el fundamento imaginario ideacional, y la acción de su materialización en prácticas sociales concretas”. (p. 115).. Montaña Arévalo plantea que el imaginario instituido, “responde y proyecta estructuras fijas institucionalizadas social e históricamente, a partir de formas que se repiten y cristalizan en el tiempo” (p. 117). De otra parte se dice que son “aquellos imaginarios que buscan revertir dichas formas, y a partir de ello, crear nuevas transformaciones sociales en el marco de una imaginación.

(24) 24. radical capaz de cuestionar crítica y socialmente los fenómenos de la realidad en el marco de la reinvención social y un proyecto de autonomía capaz de gestar nuevos procesos que desestructuren las bases sociales de desigualdad y manejo inequitativo del poder que se sostiene históricamente a través de la legitimación y circulación de los imaginarios sociales instituidos” (p.123).. 1.3 Creación artística y política. Bajo esta tercera categoría reseñamos seis artículos, el primero de ellos se denomina “Arte y Transformación Social: La Importancia de la Creación Colectiva en Intervenciones Comunitarias”, de Claudia Bang y Carolina Wajnerman (2010), publicado en la Revista Argentina de Psicología RAP. El artículo reflexiona sobre el proceso de creación colectiva en las intervenciones comunitarias.. El arte en general o las prácticas artísticas son consideradas con potencial para transformar, entre otros, los imaginarios sociales y a su vez la sociedad en su conjunto. La creación colectiva es el primer aspecto sobre el que se desarrolla una conceptualización, que para las autoras es el “proceso complejo que se da en un colectivo cuyo objetivo es la creación conjunta de una obra artística” (Bang y Wajnerman 2010, p. 91). Se concibe la creación colectiva como “proceso” que se desarrolla en tres momentos, el primero caracterizado por la transmisión y apropiación de técnicas artísticas, el segundo por la producción de la obra en sí misma, y el tercero caracterizado por la exhibición y circulación de la obra artística. A su vez conciben tres dimensiones: el proceso grupal; el proceso artístico; la circulación de la obra en lo comunitario. Estas tres dimensiones llenan de sentido el proceso de creación artística. Seguidamente presentan la conceptualización de.

(25) 25. arte erudito, arte de masas, y arte popular, con el fin de precisar cuál de estos tres tipos de arte es el que está más relacionado con los procesos de creación colectiva. Dadas las características del arte popular, como un arte que se desarrolla en proximidad con la comunidad, es este el tipo de arte que más semejanza guarda con los propósitos de intervención comunitaria en que tienen lugar los procesos de creación colectiva artística.. A continuación se conceptualiza sobre la relación existente entre creación colectiva y lazo social. En una sociedad donde prima el individualismo, el vínculo que se crea a partir de la creación colectiva permite la solidaridad y el sentido de pertenencia social, además que se constituye en espacio de resistencia contrahegemónica. En las conclusiones las autoras proponen reconocer al arte y la creación artística como una herramienta idónea para que diversos grupos sociales se constituyan en grupos de transformación social, que eventualmente pueden tomarse a sí mismos como objeto de trabajo grupal, que favorezca el establecimiento de vínculos comunitarios, y a su vez viabiliza la creación a partir de la diferencia, permitiendo así la construcción de relaciones sociales y comunitarias distintas basadas en la solidaridad, el compromiso con el otro y la transformación de la realidad.. El segundo artículo se denomina “La práctica artística en contextos de dramas sociales” (2011), de Ileana Diéguez, publicado en Latín American Theatre Review. El conflicto y la violencia como dramas sociales extremos son los elementos que tiene en cuenta Diéguez para reflexionar sobre las obras de diversos artistas, y preguntarse por el lugar de la creación artística en dichos contextos de violencia, o igual preguntarse por ¿cómo estas prácticas artísticas inciden o transforman la poética.

(26) 26. y la estética contemporánea?, o finalmente ¿qué enunciados o discursos manifiestan dichas obras? Diéguez retoma el concepto de “drama social” de Víctor Turner, uno de los sociólogos referentes de la antropología simbólica, junto con Cliford Geertz. Un concepto clave de Turner es el “Ritual”, del cual se valió para investigar los actos simbólicos conflictivos o “disarmónicos” que generan tensión social. Diéguez aclara que se vale más del ritual como metáfora, y no a partir de su uso en la acepción original de la antropología simbólica de Turner.. El carácter límite de la violencia impuesta a una sociedad, propicia que el arte y los artistas, ante la ausencia de cuerpo de la víctima, elaboren sus propuestas estéticas valiéndose de todos los elementos que permitan su “representación”, sus ropas, fotografías, objetos personales, etc., constituyéndose así la obra de arte, más allá que un mero hecho estético, en ritual alternativo de duelo. Pero, se pregunta Diéguez, ¿es realmente posible el arte como duelo? Si hay ausencia de cuerpo, el ritual del duelo no se cumple a la manera tradicional, y es en este escenario en el que el arte asume igualmente un rol de documento político, que en ciertos casos, es uno de los pocos recursos sociales para mantener la memoria de los periodos políticos de violencia en una sociedad dada, a su vez rescatan a la víctima de la condena al olvido, y también hacen del artista un testimoniante de la historia social.. El tercer artículo se denomina: “Arte y política. Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades”, de Ana María Pérez Rubio (2013), publicado en la Revista Comunicación y Sociedad, del Departamento de Estudios de la Comunicación Social de la Universidad de Guadalajara. Pérez Rubio pone de presente el contexto de cambio social histórico que atravesamos,.

(27) 27. en el cual se evidencian cambios en los imaginarios sociales y en los modos de asumir en la práctica las articulaciones entre arte y política, lo cual incide en la producción de nuevas subjetividades autónomas.. La conflictiva dinámica sociohistórica vivida en el siglo XX, propició, entre otras, una ruptura entre el arte tradicional institucionalizado y las aspiraciones de los movimientos artísticos de vanguardia, que en su momento buscaron alternativas para hacer del artista un agente del cambio social, que hiciera posible lo que la autora denomina: “la utópica unión arte/praxis vital”. Este proceso se ha acelerado aproximadamente a partir de la década de los 80 del siglo XX, que ha impulsado la apropiación del espacio público con intervenciones artísticas, relievando la función social del arte, todo lo cual ha configurado lo que la autora, retomando la expresión de Jacques Ranciere, denomina “un nuevo régimen de las artes”. Dicho nuevo régimen lleva implícito un cambio en la producción artística, pero es igualmente una nueva forma de articulación entre arte y activismo político, todo ello en un movimiento social de ampliación de la democracia y de participación ciudadana activa.. Según Pérez Rubio, para Ranciére lo estético deja de ser exclusivo del ámbito artístico y funciona igualmente en el ámbito político. El régimen estético actual permite implicaciones vitales entre producción artística y producción de sociedad. En la articulación entre el arte y la política hay que esclarecer las relaciones entre los fenómenos sociales y el hecho artístico, aspecto que pusieron de presente las vanguardias artísticas, para quienes fue prioritaria la ruptura con la tradición burguesa del arte, tradición que hacía al arte funcional al gusto estético, y de esta manera.

(28) 28. concebirlo más ampliamente, como práctica social histórica con potencial político emancipador. Artistas e intelectuales que auspiciaron con su práctica política y artística este cambio, fueron en su momento, Bertolt Brecht, desde el teatro, y Jean Paul Sartre, como filósofo, crítico político y dramaturgo, Posteriormente Theodor Adorno criticará ambas posiciones, la de Brecht y la de Sartre, al cuestionar la eficacia política de la obra de arte, así se autoproclame como arte comprometido. Por su parte Ranciére comparte posición con Adorno, en tanto el arte no lleva implícita la emancipación social, sino que abre la posibilidad de una interpretación activa de la realidad social. Ranciére aboga por una ampliación de lo visible y decible del arte, como capacidades sociales que permiten construir de otro modo el mundo sensible.. De otra parte, para Guattari (citado por Pérez Rubio 2013 p. 200), el arte opera en el contexto de la subjetivación del individuo, junto con la familia, la religión y la educación, pero, en el modelo social capitalista el modo de subjetivación es alienado, por lo cual el papel del arte consistiría en permitir la crítica a la naturalización de dicha subjetividad alienada. Guattari plantea así una similitud entre el proceso de creación artística y el proceso de subjetivación, en tanto abren nuevos modos de conciencia sensible del mundo.. A diferencia del planteamiento Foucaultiano de “modos de subjetivación”, como modo genérico de amoldamiento de las subjetividades, se apela a las líneas de fuga, como aquellos espacios que escapan a dichos modos de subjetivación, en los que puede construirse una subjetividad autónoma, en las proporciones en que ello sea posible. Así, las experiencias artísticas.

(29) 29. aludidas se conciben como líneas de fuga, que aportan al proceso de subjetivación en clave emancipatoria, e igualmente aportan al proceso de resistencia política y de transformación social.. El cuarto artículo reseñado se titula “Arte y política. Entre propaganda y resistencia”, de Janneth Aldana Cedeño (2010), publicado en el Anuario Colombiano de Historia Social y de la Cultura, de la Universidad Nacional de Colombia, Bogotá, Colombia. El artículo explora las relaciones entre arte y política, cuyo problema a investigar es “el arte como propaganda-denuncia o como crítica-resistencia del orden social vigente, con atención a la pregunta sobre sus posibilidades y alcances en relación a las transformaciones sociales” (p. 223).. Entre los retos a vencer para dilucidar la relación arte-política están las concepciones sobre el mismo arte hecho por algunos autores, que lo conciben solo como reflejo social, o por otra parte, como expresión de un orden social determinado. La autora explora esta compleja relación a partir de ciertas prácticas artísticas, haciendo énfasis en las transformaciones sociales y en el desenvolvimiento propio del campo artístico.. La primera relación que se aborda es “Arte y propaganda”. Para algunos autores el arte está más cercano a lo emocional e irracional, por lo tanto al mundo subjetivo. Umberto Eco, citado por Aldana Cedeño, (2010, p. 225) propone estudiar el arte en diversas épocas para comprender sus transformaciones en diferentes contextos. Para desarrollar esta tesis de Eco, Aldana Cedeño presenta un ejemplo en el que se muestra la conexión entre arte y poder: El fascismo, forma totalitaria de poder usó el arte como unificador simbólico del sentido de nación y raza, creando una.

(30) 30. iconografía que tuvo como referente los antiguos imperios del pasado. El otro ejemplo es el realismo socialista, que hizo énfasis en una visión futura de la sociedad, prometedora de progreso y de razón. A diferencia de estos ejemplos en que el arte es funcional a los Estados como instancias institucionalizadas del poder, también ha sido elemento presente en las luchas de resistencia de diversos sectores sociales.. La segunda relación es “Arte y resistencia”, cuyo ejemplo clásico son las expresiones artísticas de los grupos subalternos, las cuales comportan un discurso de crítica y resistencia al poder. Para ello se plantea recurrir a un método que consiste en “la interpretación de rumores, cuentos populares, canciones, chistes, teatro, que insinúan críticas al poder, disfrazadas mediante el mecanismo denominado: “insubordinación ideológica” (p. 230). Se trata, según Aldana Cedeño, de que las resistencias políticas en un determinado momento histórico, pueden derivar en cambios en la sensibilidad estética de una sociedad.. En sus reflexiones finales, la autora plantea que en América Latina las expresiones artísticas se han convertido en “vehículo de expresión de las inconformidades sociales” (p. 240), que en el caso de nuestros países ejemplos sobran. Llama la atención Aldana Cedeño sobre la importancia de partir del principio de que “el arte, como cualquier otro ámbito de la realidad social, se encuentra estrechamente conectado con otros que lo determinan en mayor o menor medida” (p. 241). Con ello se advierte la limitación del arte como solución a las problemáticas sociales, que sin embargo contribuye a tramitar por otros medios. La autora finaliza proponiendo como uno de los grandes.

(31) 31. logros del arte, el haber propiciado que se le mire de otro modo, trayendo lo cotidiano como evento, la memoria de los excluidos y la construcción de una pluricultura.. El quinto artículo reseñado se denomina “Arte y política: un estudio comparativo de Jacques Ranciére y Nelly Richard para el arte latinoamericano”, de Verónica Capasso y Ana Bugnone (2016), publicado en la revista Hallazgos. Se trata de una relación entre arte y política, concebida como “articulación interna de la obra” (p. 122), que reflexiona sobre lo social.. El primer autor de referencia es Jacques Ranciére, quien en su propuesta de “régimen de identificación”, considera una estética de la política y una política de la estética. La política (los fundamentos de la organización social) y lo sensible (la experiencia humana) hacen parte del mismo régimen de identificación. Este régimen permite distinguir qué es y qué no es arte, e identificar el arte por sus formas comunes.. Ranciére identifica tres regímenes de las artes en la historia, el primero de representación mimética, en el que se da una continuidad entre el artista, la obra y la comunidad. El segundo, es el régimen Ético, que tiene en cuenta los modos de vida social, en los que artefactos que podemos considerar obras de arte, son funcionales al modo de vida y cultura de un determinado pueblo, es decir, no hay “separación entre el arte y la vida” (p. 126). El tercero es el régimen estético, en el que el arte se define por su pertenencia a un sensorium específico. Este es un régimen estético de la emancipación, en oposición a la dominación, por ello su énfasis en una sensibilidad de base comunitaria y su carácter político. El arte en este régimen “perturba la distribución de lo sensible.

(32) 32. que jerarquiza e identifica los espacios, la ubicación de los cuerpos y establece los modos de decir, hacer y ser visible correspondientes a cada parte” (p. 128), lo cual implica, según Ranciére, que el arte y la política participan conjuntamente, en tanto producen efectos semejantes sobre la partición de lo sensible.. A continuación Capasso y Bugnone (2016) reseñan la obra de Nelly Richard, en cuyo caso buscan precisar el lugar del arte en su propuesta política. Para Richard el “arte político-crítico” es la manifestación de la articulación posible entre política y arte. Como categoría conceptual permite clasificar el arte militante y el arte de vanguardia. Por otra parte describe qué entiende por arte crítico, y finalmente propone la distinción entre arte y política.. El arte militante es aquel que expresa abiertamente un compromiso político, en el que subyace la idea de pueblo y de revolución. El arte de vanguardia es aquel “que busca anticipar y prefigurar el cambio, usando la transgresión estética como detonante anti-institucional” (Capasso y Bugnone, 2016, p. 137), y cuyo propósito es la emancipación. Sin embargo, para Richard, el arte de compromiso y el arte de vanguardia fracasaron. El dictamen corresponde a la constatación de la cooptación de ambos por parte de la institucionalidad del arte, lo cual no obsta para considerar que el arte político-crítico tiene potencial de activar la emancipación subjetiva.. La emancipación que puede operar el arte se da en el plano de la representación, lo cual rompe la cadena de transmisión de sentido, abriendo así la posibilidad de sentidos otros o nuevos. Richard apela a la relación de lo político en el arte, en relación a la pregunta ¿qué sería hoy lo político-.

(33) 33. crítico en el arte? Una respuesta posible es que se define en acto y situación, es decir, en contexto. El arte crítico debe “desnaturalizar el sentido”, y a su vez, “trazar vectores de subjetivación alternativa que potencien la alteridad” (Capasso y Bugnone, 2016, p. 141).. Capasso y Bugnone (2016) muestran las similitudes teóricas entre Richard y Ranciére, pero igualmente algunas diferencias. Una de las primeras coincidencias es que no conciben el arte y la política como campos o esferas separados. Ranciére considera el arte y la política como ámbitos que impactan directamente el régimen de representación, por ello su articulación y comunicación. Richard por su parte considera la política como dislocación de las estructuras del orden, en coincidencia con la estética de la política de Ranciére.. Hay igualmente categorizaciones distintas propuestas por estos autores. Para Ranciére las relaciones del arte y la política se pueden estudiar a partir del régimen de identificación de la artes. Richard por su parte presenta tres modos de categorizar la relación entre el arte y la política: el arte de compromiso, el arte de vanguardia, y el arte crítico. La principal diferencia es la conceptualización de lo político. Para Ranciére la política es el encuentro de lógicas heterogéneas. Para Richard la política es el antagonismo en un contexto hegemónico. Esto trae consecuencias. En el caso de Ranciére, el arte tiene un carácter eventual. A diferencia de ello, para Richard el arte tiene potencial para articularse con otras dinámicas sociales y políticas de lucha y de crítica.. Capasso y Bugnone, con este estudio comparativo permitieron identificar coincidencias y diferencias entre estos autores, y más allá de ello, el valor cognoscitivo de sus teorías para entender.

(34) 34. en el momento contemporáneo, la relación entre el arte y la política y sus incidencias en el orden social, cultural, epistemológico, etc.. Como sexto artículo reseñamos “Arte y resistencia política en (y a) las sociedades de control. Una fuga a través de Deleuze”, de Marilé di Filippo (2012), publicado en la Revista AISTHESIS, del Instituto de Estética de la Pontificia Universidad Católica de Chile. La autora explora el pensamiento de Gilles Deleuze sobre el arte, en razón a que en sociedades de control éste puede constituirse en instancia de resistencia. La pregunta de investigación es la siguiente: ¿el arte puede constituirse en una forma de resistencia? Para avanzar posibles respuestas, di Filippo parte de precisar qué son las sociedades de control, para luego considerar qué sería la resistencia en dichas sociedades de control.. El arte, instancia de fuga: A partir de esta relación del arte y las líneas de fuga, di Filippo abre la reflexión en torno al arte como potencial de resistencia en las sociedades de control, tema sobre el cual Deleuze propone que “el arte crea y en la medida en que crea: resiste” (p. 39). ¿Qué crea el arte? Perceptos y afectos, es decir, un mundo de sentido al margen del control y sus mecanismos, entre ellos, la información y la comunicación.. Deleuze señala que no hay correlato entre creación artística y comunicación, ya que la comunicación implica propagar el sistema de control, en tanto el arte se opone a dicha transmisión del orden mediante la creación. La sensación es una fuerza vital que el arte tiene la capacidad de movilizar, de allí su carácter disruptivo, resistente. La creación trastoca los umbrales de lo sensible,.

(35) 35. lo perceptivo y lo afectivo, abriendo así nuevos dominios sensibles. El arte, dirá Deleuze, crea, conserva y resiste, es lo único que se conserva, por su total independencia del autor y del público.. Devenir: Para Deleuze los devenires son procesos y el arte es considerado igualmente como un proceso. Los devenires son acontecimientos que se desprenden de la historia, crean lo nuevo, y el arte justamente puede aprehender el acontecimiento, puede asirlo. El arte promueve un devenir sensible, una alteridad radical. Los devenires son minoritarios, pueden así trastocar el orden y el control, son lo intempestivo en acto, y al ser minoría se distingue de las mayorías en tanto estas últimas son funcionales al control. Deleuze plantea que: “la única oportunidad de los hombres está en el devenir revolucionario, es lo único que puede exorcizar la vergüenza o responder a lo intolerable” (Deleuze, citado por di Filippo 2012, p. 47).. Intersecciones entre arte y política: En este apartado di Filippo se pregunta: ¿cómo el arte en su funcionamiento llega a ser un proceder político? Y en consecuencia ¿cuáles son las articulaciones entre arte y política? Según se dijo, el arte se caracteriza por la composición de la sensación, por tanto puede distorsionar la lógica dominante al proponer nuevas formas de ver, oír, enunciar, etc., y esto es una primera presunción de su politicidad dice di Filippo (2012), al “ser un ejercicio de resistencia frente a las dinámicas del control” (p. 48).. Según los planteamientos Deleuzianos, el arte de una parte funciona como agente disruptivo en el sistema de representación de la realidad, y de otra, proporciona el medio para la emergencia de un nuevo registro de lo sensible, ámbito en el cual la creación es el acontecimiento del devenir. La.

(36) 36. fuga no es evasión, sino escape de las representaciones de la realidad, así, al producirse al margen de lo hegemónico trastoca los modos de percepción y afección, por lo cual supone una recreación de los modos de vida, la vida como resistencia. En este punto, dice Deleuze, lo más importante es el funcionamiento del arte, no su contenido, es decir, el modo en que opera en los dominios del sentido y de lo sensible, deformándolos.. ¿Por qué es específicamente político este proceder resistente del arte? Se pregunta di Filippo, y en aras de responder recurre al planteamiento Deleuziano de las proximidades o cercanías entre arte y política, en tanto ambas impactan en los perceptos y en los afectos, además de que “la percepción y la afección no sólo condicionan la experiencia individual, sino también la experiencia colectiva, es decir, determinan los lugares de cada uno, sus funciones, lo que le está permitido y vedado, administrando los espacio-tiempos, la posibilidad o no de ser parte de la comunidad y las características de esta participación en ella” (p. 49). Hay así una articulación entre la resistencia, la percepción, la afección y lo colectivo, en la relación entre arte y política. Si lo propio del arte es la creación, no la repetición, se entiende su resistencia a todo sistema de control, trabajando sobre el deseo, haciendo emerger nuevos dominios de lo sensible y de sentido.. 1.4 Arte, política e imaginarios, instancias de la revolución del ser. A manera de conclusiones de esta revisión bibliográfica, diremos en relación a las tesis, que si bien los objetos de estudio buscan el develamiento de los imaginarios sociales, hay variados autores de referencia, e igualmente reconocemos dos grandes líneas teóricas. Una primera concibe los.

(37) 37. imaginarios como producto de las sensaciones, emociones, fantasías, deseos, expectativas, etc., de los seres humanos, destacándose autores como Mario Gennari, y Charles Taylor.. Desde otra línea teórica se concibe a los imaginarios sociales como una potencia creativa del ser humano inherente a su constitución ontológica, cuyo autor de referencia principal es Cornelius Castoriadis. La diferencia en estas líneas teóricas es que se sustentan en dos ontologías distintas. Para Castoriadis el ser no está determinado previamente y para siempre, sino que la imaginación radical cumple una función activa, que crea el mundo humano, y no simplemente “interioriza” pasivamente el mundo existente, en razón a que el ser es histórico-social y no un ente predeterminado. La imaginación radical cumple una función activa, que crea, bajo condiciones sociohistóricas dadas, una representación del mundo. De otra parte, los imaginarios sociales se abordan desde una ontología metafísica, teleológica, cuya base es una concepción del ser como algo determinado.. En el caso de los artículos científicos, el balance inicial es una ampliación del horizonte de indagación sobre la relación arte-política, en la que destacan autores como Jacques Ranciére, Gilles Deleuze, Félix Guattari, y Nelly Richard. Los imaginarios sociales ocupan un lugar destacado hoy día en las investigaciones sociológicas, y, según lo evidencian las tesis y artículos reseñados, se le concede un lugar relevante como instancia de la vida individual y colectiva, que permite explicar fenómenos psíquicos y sociales, a partir de explorar el mundo creado socio-históricamente, y los significados asignados a dicho mundo, que es lo que finalmente lo llena de sentido..

(38) 38. A partir de este marco de antecedentes evidenciamos que el tema sobre el que trata nuestra investigación, es parte significativa de los debates actuales en torno a las relaciones entre arte, política e imaginarios sociales, debates que muestran que no hay líneas divisorias tajantes y excluyentes entre estas categorías, sino que por el contrario estos ámbitos están redefiniéndose, ampliando sus horizontes, incluyendo otros elementos y argumentos, todo lo cual parece corresponder con un momento histórico de tránsito de viejos modelos sociales y científicos, a nuevas configuraciones cognitivas y de lo social. En relación a las categorías de análisis de agrupamiento que facilitaron el análisis de las tesis y los artículos reseñados, diremos lo siguiente.. 1.4.1 Creación artística e imaginarios sociales En las tesis llama la atención las referencias a los procesos de subjetivación que gatilla el arte o la creación artística, que según los planteamientos de los autores referenciados aplicados a nuestro caso, reconocemos un proceso de subjetivación político-estético. En cuanto a cómo se ha abordado la relación entre creación artística e imaginarios sociales, para los autores de referencia el arte y los imaginarios sociales comparten espacio en lo sensible, por ello no es esta una relación conflictiva o forzada, y así lo proponen al destacar la relación entre institución de una sociedad e institución de una psique, como procesos correspondientes que surgen, tienen existencia, resisten, en el espacio sensible que se disputa socialmente..

(39) 39. 1.4.2 Imaginarios sociales y política. La relación entre imaginarios sociales y política ha sido abordada mostrando el proceso de institución de una sociedad, correlativo del proceso de creación de sus instituciones políticas y de los procesos de subjetivación política, caso en el cual los imaginarios instituyentes definen un modo de relación política social y una forma y función de las instituciones políticas, y a su vez procesos particulares de subjetivación política, en unos casos legitimando el orden social instituido, en otros casos resistiendo a dicho orden, luchando por la emancipación humana y social. Se destacan las categorías de imaginario instituido e imaginario radical instituyente, como parte de la batería conceptual de Cornelius Castoriadis.. 1.4.3 Creación artística y política. Se destaca la correlación entre creación artística, vínculo social, y transformación social, que entre otras se expresa en la unión arte/praxis vital. De otra parte, se destacan los procesos de subjetivación emancipatorios que la política y la estética viabilizan. La relación entre la creación artística y la política ha sido abordada mostrando que hacen parte del sensorium que cada sociedad histórica instituye para sí. La política atañe a los fundamentos de la organización social, por su parte el arte y la creación artística atañen a lo sensible, por tanto a la experiencia humana, haciendo parte del mismo sensorium, en consecuencia comparten el resistir el orden vigente, y abrir espacio a otras configuraciones de lo común en sociedad y otras configuraciones del ser. Se destacan al respecto las líneas de fuga de Deleuze, y el régimen estético de las artes propuesto por Ranciére..

(40) 40. Estas aportaciones extraídas de las reseñas presentadas me permiten como investigador identificar mayores coincidencias con Cornelius Castoriadis, en cuanto al tratamiento del tema de los imaginarios sociales, así como con Gilles Deleuze y Jacques Ranciére, en cuanto a la relación arte-política, por lo cual sus desarrollos teóricos serán nuestro respaldo en el marco teórico, en aras de responder a nuestro objetivo de investigación..