Performance: un acto reivindicativo a través del cuerpo

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(1)PERFORMANCE: UN ACTO REIVINDICATIVO A TRAVÉS DEL CUERPO.

(2) PERFORMANCE: UN ACTO REIVINDICATIVO A TRAVÉS DEL CUERPO. Jeimy Carolina García Muñoz. Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Ciencias y Educación Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística Bogotá, febrero, 2018. 1.

(3) PERFORMANCE: UN ACTO REIVINDICATIVO A TRAVÉS DEL CUERPO. Jeimy Carolina García Muñoz. Tutor Mg. Elkin Fabián Sabogal Benavides. Universidad Distrital Francisco José de Caldas Facultad de Ciencias y Educación Licenciatura en Educación Básica con Énfasis en Educación Artística Bogotá, febrero, 2018. 2.

(4) Nota de aceptación. ___________________________________. Presidente del jurado. ___________________________________. Jurado 1. ___________________________________. Jurado 2. ___________________________________. Jurado 3. Bogotá, febrero del 2018. 3.

(5) Acuerdo 19 de 1998 del consejo superior universitario, artículo 17: “La Universidad Francisco José de Caldas no será responsable por las ideas expuestas en esta tesis”.. 4.

(6) Dedicado a:. A la vida, por la oportunidad de ser y estar, a mi familia: Padres, hermanos y sobrinas por apoyo que me brindan incondicionalmente día a día y en especial, a mis maestros por las enseñanzas, los consejos y tiempo brindado.. 5.

(7) Agradecimientos:. A la Universidad Distrital por abrirme sus puertas, a la licenciatura por formarme como educadora- artista y a los docentes por los conocimientos otorgados y el apoyo brindado en el proceso.. A la maestra Lucy Magaña por enseñarme que el arte, en su máxima expresión, es amor, vida y muerte. Por permitir construir, por educar y acoger.. A mi tutor Elkin Sabogal por su labor de guiar, instruir y enseñar. Por su tiempo y colaboración.. A mi familia por motivarme y apoyarme en cada instante de vida.. A mis compañeros por ser parte de una grandiosa etapa de mi vida y a mis alumnos por permitirme dar un poco de lo que sé y lo que soy.. A cada persona que hizo parte de mi formación profesional.. 6.

(8) Índice de contenido Pág.. Resumen……………………………………………………………………………………….11 Objeto……………………………………………………………………………………….….13 Introducción……………………………………………………………………………..….….14 Justificación……………………………………………………………………………………17 Objetivos…………………………………………………………………………………........19 Marco teórico 1. Performance…………………………………………………………………………...20 1.1 Mujer y performance……………………………………………………………...21 2. El cuerpo………………………………………………………………………….........22 3. Violencia de género……………………………………………………………………23 Marco contextual Violencia de género y Sociedad patriarcal………………………………………………25. I CAPÍTULO 1. Contexto histórico: El arte de acción…………………………………………….……….29 2. El cuerpo del artista…………………………………………………………………….…..33 2.1. Cuerpo cotidiano……………………………………………………………………....34 2.2. Cuerpo doliente………………………………………………………………………..35 2.3. Cuerpo reivindicado…………………………………………………………………...36 2.4. Cuerpo autorreflexivo y simulado……………………………………………………37 2.5. Cuerpo tecnológico y disperso del artista…………………………………………..38 2.6. Cuerpo que deja huella……………………………………………………………….40 2.7. Cuerpo gestual…………………………………………………………………………41 2.8. Cuerpo ritualista y transgresores…………………………………………………….42 2.9. Cuerpo al límite…………………………………………………………………...…...43 2.10. Representación de identidad…………………………………………….…...….....44 2.11. Cuerpo ausente………………………………………………………………...…….45 7.

(9) 2.12. Cuerpo prolongado y protésicos…………………………………….………..…….46 3. La violencia de género como problema social………………………………….………..47 3.1. Violencia física……………………………………………………………….……..….49 3.2. Violencia psicológica………………………………………………………….…..…..49 3.3. Violencia sexual………………………………………………………………….........50 3.4. Violencia económica…………………………………………………………..….......50 3.5. Violencia domestica……………………………………………………………..…....50 3.6. Violencia familiar o intrafamiliar……………………………………………………...51 3.7. Violencia laboral…………………………………………………………………..…...53. II CAPÍTULO Sociedad patriarcal, violencia de género y feminicidio………………………………........55. III CAPÍTULO 1. El cuerpo del artista como eje de memoria………………………………………………60 1.1. Diseño metodológico………………………………………………………………….62 2. El acto de crear: taller para trabajar la violencia de género en el aula…………….....63 2.1. Día 1: Introducción, preconceptos y consecuencias……………………………....69 2.2. Día 2: Estereotipos…………………………………………………………………….73 2.3. Día 3: El cuerpo como instrumento……………………………………………….....77 2.4. Día 4: El acto de crear………………...………………………………………….......82. 8.

(10) IV CAPÍTULO. Un acto reivindicativo a través del cuerpo 1. Performance: “1761” ……………………………………………………………………85 2. Performance: “Domesticada” …………………………………………………………..89 3. Performance: “Suplicio del cuerpo” ……………………………………………….......92 Conclusión……………………………………………………………………………………...95 Bibliografía……………………………………………………………………………………...97 Anexos…………………………………………………………………………………….........99. Índice de tablas. Tabla 1. Cronograma de actividades……………………………………………….............68 Tabla 2. Introducción, preconceptos y consecuencias…………………………………….70 Tabla 3. Estereotipos……………………………………………….....................................74 Tabla 4. El cuerpo como instrumento………………………………………………............78 Tabla 5. El acto de crear………………………………………………................................82. 9.

(11) Índice de ilustraciones Ilustración 1. Semiotics of the kitchen………………………………………………............35 Ilustración 2. Escalade non- anesthésiée…………………………………………………...36 Ilustración 3. Silueta de cenizas……………………………………………….....................37 Ilustración 4. S.O.S Starification Object Series……………………………………….........38 Ilustración 5. Corps Étranger………………………………………………..........................39 Ilustración 6. Loving Care………………………………………………...............................40 Ilustración 7. Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance: Outside……………........41 Ilustración 8. We Keep Our Victims Ready……………………………………………........42 Ilustración 9. Le Lait Chaud………………………………………………............................43 Ilustración 10. L’ Aiguillon de l’amour………………………………………...…….............45 Ilustración 11. Serie <Siluetas>………………………………………………......................46 Ilustración 12. Omnipresence……………………………………………….........................46 Ilustración 13. violencia contra la mujer……………………………………..………...........59 Ilustración 14. “Relación de ideas“………………………………………….…....................71 Ilustración 15. “Un poco más“……………………………………………............................72 Ilustración 16. “Garaje Mireia“……………………………………………...........................75 Ilustración 17. “Los hombres, las mujeres”……………………………………..…………..75 Ilustración 18. “Los hombres, las mujeres”………………………………………..………..76 Ilustración 19. “Las responsabilidades“…………………………………………….............79 Ilustración 20. “Esculturas“……………………………………………................................80 Ilustración 21. “pintando“………………………………………….......................................80 Ilustración 22, 23 y 24. “pintando/ creando”………………………………………..……….81 Ilustración 25, 26 y 27. “Actos creativos……………………………………..………..…….83 Ilustración 28 y 29. “Actos creativos………………………………………………….....…..84 Ilustración 30. performance 1761………………………………………………...................87 Ilustración 31 y 32. performance 1761………………………………………………...........87 Ilustración 33, 34 y 35. performance Domesticada………………………………….…..…88 Ilustración 36 y 37. performance Domesticada………………………………………….….91 Ilustración 38 y 39. performance Suplicio del cuerpo…………………………………...…94. 10.

(12) RESUMEN. El feminicidio y el quebrantamiento de los derechos de la mujer han provocado una lucha social con la que se busca la igualdad de género, el respeto y la tolerancia entre hombres y mujeres, es por esto que surge la necesidad de fortalecer los valores socioculturales desde la educación escolar con el fin de construir una sociedad más equitativa y justa.. El Performance se convierte en la mejor herramienta para hablar de los problemas colectivos e individuales del sujeto social apostando a una experiencia que permita la transformación de este a través de la exploración creativa de la realidad con la que se espera formar mejores seres humanos y ciudadanos. Así mismo, las acciones performáticas vienen a jugar un papel fundamental dentro de las prácticas artísticas ya que se vale de otros los campos como la música, la danza, el teatro y las artes plásticas convirtiéndose en un arte híbrido. De esta forma se propone un corpus teórico dividido en cuatro capítulos que se presentan de la siguiente manera:. En el capítulo I se retoma el contexto histórico del arte de acción comprendiendo que el cuerpo del artista, a mediados del siglo XX, deja de ser solo sujeto creador y se establece también como objeto de la misma obra de arte. Del mismo modo, se reconocen las distintas maneras en que es abordando el cuerpo por los artistas del arte del performance. Luego, para finalizar esta primera parte, se presenta la violencia de género como problema social.. 11.

(13) En el capítulo II, se expone una construcción social establecida bajo ideales patriarcales; jerarquización, subordinación y desigualdad. Factores que han atribuido desacuerdos entre hombres y mujeres, ocasionado vulnerabilidad al género femenino y preponderancia del masculino.. Luego, en el capítulo III se trata a la memoria como agente creador; se retoman factores sociales como la violencia de género y el feminicidio para la construcción de los tres performances a presentar en este trabajo. Por consiguiente, explorando las maneras de construir nuevos sujetos y ciudadanos, se desarrolla un componente pedagógico abordando la violencia de género en el aula constatando que desde la infancia y el hogar se fundan patrones de desigualdad, estereotipos y prejuicios en relación con el género.. Por último, en el capítulo IV Se exponen los tres performances ejecutados: “1761”, “Suplicio del cuerpo” y “domesticada” demostrando que la mujer, a pesar de las campañas realizadas por la ONG, sigue siendo el sexo subordinado en una sociedad aún marcada por el machismo y el patriarcado.. PALABRAS CLAVES Cuerpo, Violencia, Feminicidio, Performance, Educación, Valores, Sociedad.. 12.

(14) OBJETO. PERFORMANCE: Título: 1761. Gesto: Romper y untar. Cuerpo: Doliente y Reivindicado. Realizado por: Carolina García y Lina Rodríguez. Realizado en: Parque Nacional de Bogotá, 2018.. Título: Domesticada. Gesto: Cocinar- Moder. Cuerpo: Cotidiano. Realizado por: Carolina García. Realizado en: Universidad Autónoma de Querétaro. 2017.. VIDEO PERFORMANCE: Título: Suplicio del cuerpo. Gesto: Untar. Cuerpo: Gestual y Que deja huella. Realizado por: Carolina García. Realizado en: Querétaro, México. 2017.. 13.

(15) INTRODUCCIÓN. El cuerpo es el medio por el que se logra transmitir sensaciones y emociones sin necesidad del diálogo directo convirtiéndose en un lenguaje universal. Dentro del performance nos encontramos con cuerpos intencionales, con cuerpos transgresores, cuerpos libres y críticos, cuerpos comunes e inusuales; todos con el fin de expresar algo, de ocasionar en el espectador un pensar nuevo animando al cambio; a la construcción, a la reparación y a la invención de nuevos patrones de interacción.. El cuerpo muta en varias facetas: Empezamos con un cuerpo cotidiano enmarcado desde ciertos paradigmas sociales y patrones sobre la construcción de sujeto en donde el individuo se torna manipulado y producido, cuando el cuerpo se siente transgredido socialmente adquiere una postura corporal doliente sintiéndose humillado y martirizado busca la manera de reivindicar el sufrimiento visibilizando el dolor físico, emocional o espiritual conectándose con el cuerpo que. reclama, defiende y purifica; cuerpo. reivindicado.. El siguiente cuerpo, el simulado que no es más que el reflejo mismo de la imitación; el simulacro de la realidad en donde la última se pierde por diversos factores instructivos y de consumo. Cuando hablamos de consumo hablamos de épocas cambiantes, de progresos, de ciencia, de técnicas y de subordinaciones es aquí donde el cuerpo se transforma muchas veces en códigos, apareciendo en distintas dimensiones de su. 14.

(16) realidad, es un cuerpo tecnológico; un cuerpo que diversifica los espacios alterando su esencia matérica y transmutando las percepciones de tiempo y espacio.. Todo indicio de presencia corpórea da certeza de la heterogeneidad del ser, comprendiendo las marcas e impresiones que genera cada uno, nos referimos a un cuerpo que deja huella; el que a partir de sus acciones suscita reacciones, el que a través de sus actos involucra intenciones que se plasman en y a través del cuerpo y espacio. El cuerpo es distinguible por el sin fin de expresiones y gestos (cuerpo gestual) el cual se pone en evidencia con los demás cuerpos, ayudándole en cierta medida a comunicarse con mayor facilidad, después de todo, discernimos un cuerpo del otro hasta por la forma y el rigor con la que se manifiesta.. Muchas veces se lleva el cuerpo al límite haciendo rupturas, contrastes y oposiciones de este, en donde lo físico (carne) constituye una metáfora de lo metafísico; la emoción. En absoluto, cada individuo presenta lenguajes y estructuras somáticas que lo constituyen en sí mismo distinto a los demás, aportándole una identidad personal, que es generada en el reconocimiento del “otro” (Minda Chávez, 1996, p 278). Finalizando así la mutación performática-corporal con un cuerpo ausente.. A partir de que los montajes dadaístas y surrealistas comenzaron a romper con el marco y el plano uniforme de la pintura y empezaron a formar parte de la vida cotidiana; el collage, el fotomontaje, la instalación y la performance se ubican en un lugar de discusión para quienes interpretan el arte desde las prácticas tradicionales y quienes las. 15.

(17) han adoptado en su contemporaneidad. Desde la década de 1960 los artistas que han utilizado su cuerpo como sujeto- objeto de la obra de arte han construido identidades visuales y lingüísticos de género, sexualidad y raza, ofreciendo estas acciones como jerarquías de poder. Las diversas temáticas que los artistas han elegido para representar con sus propios cuerpos van vinculadas con la situación actual de su contexto social, su posición política, la lucha entre su “yo” privado y/o público haciendo interpretaciones del cuerpo y en muchos de los casos se convierte en una manifestación que correlaciona lo íntimo con lo social del artista.. La lucha por demostrar que el cuerpo femenino representado posee un lenguaje propio más allá del objeto contextualizado ha desatado discusiones frente a su uso como medio artístico, interpretado por críticos y algunas feministas como exhibicionista he aquí también el juicio que adquiere la mujer dentro de estas prácticas.. Una de las controversias que han surgido del performance ha sido el modo en el que muchas artistas alientan la idea de mujer- objeto mediante el uso de sus cuerpos desnudos frente al concepto, la lucha y la aceptación del mismo con relación al masculino. A partir de esto, artistas como Hanna Wilke, Mary Kelly, Ana Mendieta, Gina Pane y Marina Abramovic han luchado por demostrar la identidad de la feminidad, lo cual ha alentado el proceso de creación de este proyecto.. 16.

(18) JUSTIFICACIÓN. El presente proyecto se realiza con el propósito de exhibir la violencia de género como un problema social y cultural que ha afectado la convivencia entre hombres y mujeres a consecuencia de la desigual distribución del poder y a las relaciones asimétricas que se han establecido entre lo masculino y lo femenino en nuestra sociedad; la estructura social le atribuye distintas funciones a los sexos: las del hombre se basan en la fuerza, el poder y la ambición; y las de la mujer básicamente se centran en aspectos que no llevan ni al poder ni al éxito y que son socialmente consideradas inferiores a las masculinas.. A partir de esto, se puede evidenciar una sociedad marcada por el machismo y el patriarcado en la que se prolonga la desvalorización de lo femenino y su subordinación a lo masculino; si bien se entiende como un fenómeno de orden privado, los hombres se han visto obligados a "hacer valer su superioridad" en relación con lo público convirtiéndose en un hecho que nos incumbe a todos y a todas.. Los sucesos que han acontecido en torno a la violencia de género han marcado y construido una memoria social en la que se ha proporcionado valores patriarcales los cuales establecen aún diferencias entre hombres y mujeres; es por esto que surge este trabajo investigativo- creativo con el fin de hacer rupturas a los estereotipos y prejuicios de esta sociedad sexista. En primer lugar, se realizan acciones performáticas en las que se evidencia el rechazo al conjunto de prácticas sociales tales como: la violencia, el acoso, el maltrato y el abuso; utilizándose el cuerpo como instrumento para denunciar,. 17.

(19) resistir y reflexionar en busca de generar en el espectador una reacción emocional, cognitiva y/o conductual que contribuya a la construcción de nuevos sujetos y a una nueva sociedad equitativa e igualitaria. Y en un segundo lugar, se proyecta un taller para trabajar la violencia de género en el aula; un espacio en el cual crecen y se forman los (las) futuros(as) ciudadanos(as) y cómo a través de la educación artística se fomenta la participación, la igualdad de género, donde todos podemos aportar desde el respeto y la valoración que cada persona ejerce a la sociedad.. Es entonces que, se logra entender al cuerpo como medio potencializado que comunica; un instrumento y objeto de acción, que interviene social e históricamente, llevando el arte a la vida cotidiana de manera espontánea y con una connotación de irrupción de la misma, haciendo del público más que un testigo, un participante activo, integrante y hasta protagonista. Por lo tanto, la importancia de esta investigación radica en el impacto social que puede tener desde la transformación del individuo social hasta la configuración de nuevas formas de interactuar con el otro bajo la premisa de que tanto hombres como mujeres tenemos las mismas oportunidades, los mismos derechos y deberes.. 18.

(20) OBJETIVOS OBJETIVO GENERAL. Evidenciar la violencia de género y el quebrantamiento de los derechos de la mujer a través del arte del cuerpo: Performance como acto significativo, conmemorando a las víctimas de estos hechos mediante el arte.. OBJETIVOS ESPECÍFICOS. 1. Presentar el cuerpo como sujeto- objeto de la obra de arte mediante la exploración creativa de la realidad dado de las nuevas facetas que se desprenden de las artes actualmente.. 2. Identificar, visualizar y definir todas las formas de violencia que se ejercen sobre las mujeres con el fin de hacer una ruptura de los estereotipos y los prejuicios que nos han impuesto en la sociedad frente al tema de género.. 3. Promover una educación no discriminatoria, no sexista y no agresiva constatando que la violencia es un problema social.. 4. Potencializar los valores de respeto, tolerancia e igualdad en niños y niñas para formar mejores seres humanos y ciudadanos.. 19.

(21) MARCO TEÓRICO. “Hoc est enim corpus meum:provenimos de una cultura en la cual esta frase ritual habrá sido pronunciada incansablemente por millones de cultos. En esta cultura, todos,sean o no cristianos, la (re) conocen. Entre los cristianos, unos le dan valor de consagración real – el cuerpo de Dios está ahí-, otros de símbolo, donde comulgan aquellos que forman cuerpo en Dios. Es entre nosotros la repetición más visible de un paganismo obstinado o sublimado: pan y vino, otros cuerpos de otros dioses, misterios de la certidumbre sensible. Quizás, en el espacio de nuestras frases, ella sea la repetición por antonomasia, hasta la obsesión y hasta hacer que «éste es mi cuerpo» se preste al mismo tiempo para una multitud de chanzas”. (Jean-Luc Nancy, 1992). 1. Performance. Las prácticas artísticas con el paso del tiempo han teniendo transformaciones de sentido estético y teórico; el papel del artista viene hacer más relevante dado a las concepciones pragmáticas que se desprenden del nuevo quehacer con relación al arte. La obra no solo se valora como objeto final del proceso creativo, sino que también la técnica empleada va a ser valorada por el espectador. El vínculo que se traza entre las diversas disciplinas artísticas permite una experiencia enriquecedora en donde se afianza el agente creador del artista con la complicidad del público que no es más que la fuente primaria por la que se ejecuta dicha acción.. A mediados de la década de los 70´ el arte de acción hace una ruptura para concebir el arte fuera de las prácticas tradicionales y propone nuevos horizontes para la experiencia estética a través del cuerpo del propio artista. El arte acción parte de la realidad misma es una obra de arte, no se convierte en mercancía; no se vende ni se 20.

(22) compra, es un acto humano que se lleva a cabo en un espacio y tiempo determinado. En compañía con el fluxus y el happening; el performance se convirtió en la manera de cambiar al arte de un objeto de lujo en un medio de comunicación visual: un vehículo de ideas y de acción. El performance o performance art se caracteriza por 3 elementos fundamentales: el cuerpo, la descontextualización y el espectador; transformándose en una experiencia efímera en la que el artista se presenta, no se representa y la acción no es actuación.. 1.1. Mujer y performance. A mediados de los años sesenta, la performance se convierte en uno de los géneros predilectos de las mujeres artistas, sobre todo para aquellas próximas a lo que entonces se denominó el Movimiento de Liberación de la Mujer. El accionismo, aunque tenía sus precedentes históricos, se presentaba como un medio fundamentalmente nuevo, un género híbrido que combinaba y, al mismo tiempo, trascendía otras formas de expresión más tradicionales; la performance parecía ofrecer una solución a ese dilema al que se enfrentaron tantas artistas feministas en aquellos años: disolver de una tradición artística patriarcal un vocabulario, unos códigos y unas estrategias que permitieran desafiar ese mismo sistema patriarcal del que estaban inmersas como mujeres y creadoras. Por otra parte, la performance tiene un sesgo de experiencia compartida, de acto vivido, que será muy importante para las mujeres. Artistas como Hannah Wilke, Mary Kelly, Cindy Sherman, Gina Pane, Ana Mendieta, Marina Abramovic, Orlan, Yoko Ono, Elke Kristufek, Carolee Schnemann, Martha Rosler, Janine Antoni, Karen Finley, Barbara Smith, Jayne. 21.

(23) Parker, Teresa Murak, Mona Hatoum, entre muchas más; desafiaron los cánones estéticos- artísticos desde una postura feminista para desacralizar el tabú sobre el género, la raza y la sexualidad. Luchando por demostrar la identidad de la feminidad las artistas utilizaban sus cuerpos para desarmar los parámetros sociales establecidos.. 2. El cuerpo. El cuerpo como sujeto pasa a ser más que materia; carne y hueso para convertirse en algo que no solo se tiene sino también que se es; un reconocimiento de la experiencia del propio cuerpo que, a diferencia de la noción de cuerpo-objeto, nos provee de una noción de cuerpo en tanto que sujeto “así, la experiencia del propio cuerpo se opone al movimiento reflexivo que separa al objeto del sujeto y al sujeto del objeto, y que solamente nos da el pensamiento del cuerpo o el cuerpo en realidad.” (Merleau-Ponty, 1985, p. 214).. El cuerpo como objeto viene a ser entonces el protagonista de la representación artística experimentando mutaciones y metamorfosis, incluso transgrediendo la realidad; convirtiéndose en el medio de expresión más fuerte a partir de los años sesenta con el surgimiento de movimientos como el Body Art, Fluxus, Cyborg y el Performance. A partir de esto, la percepción del cuerpo y la estética se colocan en tela de juicio cuando se empieza a cuestionar lo que es bello y lo que no, lo que esta moralmente aceptado y aquello que está bien o está mal. La mujer artista va a empoderarse como ser social y crítico para hacer notar su inconformidad respecto a su papel en la sociedad; la. 22.

(24) discriminación del género, los prejuicios sociales y la falsa moral ante el cuerpo desnudo femenino son las bases de algunos trabajos de artistas como Yoko Ono, Marina Abramovic, Elke Kristufek y Carolee Schnemann.. En comparación con el lenguaje visual o verbal, las “partes del discurso” del lenguaje corporal son relativamente imprecisas. El cuerpo como lenguaje es, al mismo tiempo, inflexible y flexible en exceso; mediante el comportamiento corporal puede expresarse mucho, deliberadamente o no. Frecuentemente el uso del cuerpo se ritualiza con el objeto a contextualizar y establece una mayor precisión de significado. Trabajos corporales como los de Chris Burden, Orlan, Gina Pane o Hannah Wilke manifiestan la dificultad de contratar y emplear el cuerpo como lenguaje, entendido así a partir de las reacciones extremadamente contradictorias que despiertan sus acciones performáticas.. 3. La violencia de género. La violencia contra las mujeres se presenta de diversas formas: física, sexual, psicológica y económica; este fenómeno no se confina a una cultura, región o país específico, ni a grupos particulares de mujeres en la sociedad, se ha enunciado como un problema social y considerado como delito en algunos países. Una de las consecuencias yace en la discriminación persistente contra el género femenino. La violencia se desarrolla a través de una situación de dominación- sumisión en la que alguien más poderoso y fuerte intenta someter a alguien más débil. En el caso de la violencia contra. 23.

(25) las mujeres, la desigualdad de éstas con respecto a los hombres desata el origen del problema.. La sociedad se ha encargado de distribuir las funciones que cada sexo debe ejercer favoreciendo, en determinados casos, a los hombres, pues son ellos quienes han tenido empoderamiento dentro de la sociedad patriarcal que hoy en día se ha ido derrumbando. Las oportunidades que actualmente las mujeres tenemos (estudiar, trabajar, votar, etc.) son el resultado de una lucha social femenina por una sociedad equitativa e igualitaria.. A consecuencia de esto, nace el interés de manifestar a través del cuerpo algunas formas de violencias experimentadas por la mujer (violencia psicológica, violencia física, violencia sexual y violencia económica) evidenciando el rechazo que este tipo de actos generan en mí y cómo mediante el arte se fortalecen los valores de respeto, tolerancia e igualdad y la no discriminación. Así mismo, se proyecta un taller para trabajar la violencia de género en el aula con niños y niñas para construir mejores seres humanos y ciudadanos.. 24.

(26) MARCO CONTEXTUAL. VIOLENCIA DE GÉNERO Y SOCIEDAD PATRIARCAL. “El diccionario también nos dice que "ser mujer" es "haber llegado una doncella a estado de menstruar" mientras que el "ser hombre" significa "valiente y esforzado" y que no es lo mismo ser una mujer pública que un hombre público ya que la primera es una ramera y el segundo es "el hombre que interviene públicamente en los negocios políticos"...” Alda Facio. Resulta interesante entender la diferencia de sexos a partir de una construcción social en donde hombre y mujeres no solo tenemos distinciones biológicas, sino que legalmente somos diferentes, entendido así hace al menos unos 5 o 6 mil años (Gerda Lerner,1986). La desigualdad de estos dos géneros radica cuando los hombres tomaron el poder y se erigieron en el modelo de lo humano. A partir de esto surge una diferencia sexual que ha significado desigualdad legal en perjuicio de las mujeres.. Si el parámetro de lo humano hubiese sido a la inversa seguramente la desigualdad podría haberse dado en contra del sexo masculino, pero está empíricamente probado que la jerarquización se hizo y se hace a favor de los varones. El origen de esto reside en los pueblos primitivos en donde por las condiciones adversas de la naturaleza y las herramientas precarias con las que contaban, era el hombre el que salía a buscar el alimento (el más fuerte) mientras era la mujer quien se quedaba a cuidar a los hijos a. 25.

(27) causa de una dependencia que la degradó por su condición procreadora (menstruación, embarazo y parto).. En la mayoría de las culturas, por no decir que en todas, las mujeres somos consideradas de una u otra manera inferiores a los hombres. Janet Saltzman (1992) menciona que a pesar de que en cada cultura el grado de inferioridad de las mujeres con relación a los hombres pueden ser distintos, todas las culturas conocidas tienen algunos rasgos comunes. Ha identificado tres de éstos: 1) una ideología que intencionadamente desvaloriza a las mujeres dándoles a ellas unos roles y labores dentro de su entorno social que les da menos prestigio y/o poder que el que se le da a los hombres; 2) significados negativos otorgados a las mujeres y sus actividades mediante hechos simbólicos o mitos que no siempre se expresan de la mejor manera; y 3) estructuras que excluyen a las mujeres de la participación y/o al contacto con los espacios de más alto poder como los económicos, políticos y culturales. Alda Facio agrega una cuarta (4) característica: “el pensamiento dicotómico, jerarquizado y sexualizado, que lo divide todo en cosas o hechos de la naturaleza o de la cultura, y que al situar al hombre y lo masculino bajo la segunda categoría, y a la mujer y lo femenino bajo la primera, erige al hombre en parámetro o paradigma de lo humano, al tiempo que justifica la subordinación de las mujeres en función de sus pretendidos roles naturales.” (Facio, (1999), p. 1). La etimología del término patriarca nos indica sobre el significado del concepto de patriarcado. Este término viene del latín patriarcha y del griego πατριάρχης, un compuesto formado por dos palabras: pater o ‘padre’ (πατήρ) y arché o ‘gobierno’ y. 26.

(28) ‘dominio’ (αρχή). La palabra patriarca se refiere a la máxima autoridad familiar y a la máxima autoridad política, a un varón que, por su condición de padre ejerce autoridad en el seno de la familia y sobre otros. A partir de esto, la palabra patriarcado (en inglés, patriarchy; en francés, patriarcat) se refiere a un sistema social o de gobierno basado en la autoridad de los hombres de mayor edad o de los hombres que han sido padres. En todo caso, el sistema patriarco se ha encargado de perpetuar una estructura jerárquica basándose en la dominación y la subordinación, lo no que resulta accidentalmente o por factores biológicos o de la socialización de roles de sexos sino de un sistema de poder que se mantiene de manera intencionada y delibera.. La sociedad patriarcal da cuenta de que estamos ante algo históricamente enraizado; algo que no podremos eliminar con un simple reacomodo de algunos roles en lo sexual o social, ni siquiera con reorganizar por completo las estructuras económicas y políticas. Instituciones como la familia, el estado, la educación, las religiones, las ciencias y el derecho han servido para mantener y reproducir el estatus inferior de las mujeres.. La violencia se ha convertido en el último mecanismo para preservar el patriarcado de la oposición individual y colectiva de aquellas minorías inferiores (mujeres) pretendiendo ser un mecanismo de control social con el fin de reproducir y mantener el statu quo de la dominación masculina. La violencia contra la mujer se ha convertido en un problema social que no solo se ha manifestado a través de los desiguales papeles que se le han otorgado en la sociedad sino también se ha convertido en la violación de. 27.

(29) los derechos humanos con actos que han transgredido a la comunidad femenina por años.. A raíz de esto, nacen los tres performances que soportan este desacuerdo socialmente establecido en donde yo, como mujer, me he visto vulnerada y violentada con el propósito de invitar a la reflexión en torno a una convivencia humana basada en el respeto, la igualdad y una construcción social de género fuera de prejuicios y estereotipos.. 28.

(30) I. CAPÍTULO 1.. CONTEXTO HISTÓRICO: EL ARTE DE ACCIÓN. A principios del siglo XX, las teorías de Sigmund Freud acerca del inconsciente empezaron a influir en la manera con la que se concibe la mente y el cuerpo. A pesar de que muchas de ellas se han cuestionado y reformulado desde entonces, la idea Freud respecto a que el inconsciente altera el comportamiento del individuo, fuera de que este necesariamente consciente, ha cambiado la forma de percibir la relación entre la mente, el cuerpo y el comportamiento.. Entre las décadas de 1910 y 1920 artistas como Tristan Tzara y Kurt Schwitters (Dadaístas) empezaron a utilizar métodos multidisciplinares e interpretativos con el fin de integrar realidades corporales físicas para desafiar la <pretenciosidad> de la representación artística tradicional. Rompiendo los esquemas del arte museístico convencional, los dadaístas crearon arte en lugares que no estaban hechos para obtener una experiencia estética como cafeterías, bares, calles, restaurantes...etc.; considerados por ellos más reales e interesantes.. El surrealismo que surgió del dadaísmo aportó un ingrediente psicológico y permitió que se popularizara la fascinación freudiana por el sexo, el mundo onírico y el inconsciente. El interés por el mundo de los sueños y el inconsciente de los surrealistas se reflejaba en sus pinturas, esculturas, acciones y manifiestos. El arte moderno ha evidenciado una especie de fascinación por los pueblos lejanos, como lo revela la. 29.

(31) admiración de Picasso por el arte primitivo en obras como Las señoritas de Aviñón (1907).. En Europa, tras la I Guerra Mundial y los devastadores estragos físicos y psicológicos, artistas como el vienés Oskar Schlemmer afirmaban, desde el campo de batalla, que “el nuevo medio artístico es mucho más directo: el cuerpo humano” (1918). El enfrentamiento a la muerte y a la destrucción puso en el punto de mira la realidad de la existencia corporal, desmitificando creencias y valores ya establecidos, alterando el status quo en términos de raza, clase y género. Tras la Segunda Guerra Mundial, Estados Unidos resultó triunfante estableciéndose en una potencia económica, que se manifestó en progreso y prosperidad. Varios artistas europeos emigraron a Estados Unidos con los que llegaría la Vanguardia a Nueva York, ciudad que se convirtió en el centro cultural preferido, sustituyendo a París, legitimado mediante el traslado del Surrealismo al Museum of Modern Art (MoMA). Artistas como John Cage, Marcel Duchamp, Allan Kaprow, Yves Klein y Kazuo Shiraga, en Japón, utilizaron espacios alejados del modelo tradicional de la galería de arte mediante las nuevas alternativas para expresar sus ideas a través de obras disciplinares basadas en procedimientos, casi siempre performance o <acciones>.. El arte de acción es un término creado por Allan Kaprow para determinar aquellas manifestaciones artísticas que correlacionan al artista y el espectador en un ambiente alejado del museo o galería de arte o prácticas tradiciones. Concebidas en determinado tiempo, de forma instantánea y efímera, las acciones parten de la realidad misma de la. 30.

(32) obra de arte permitiendo una presencia transgresora con la que se pretende activar la imaginación y una crítica de reflexión dentro de las convenciones sociales, artísticas, estéticas y morales del espectador. Entre las múltiples formas de expresión del arte de acción figuran el happening, la instalación, el fluxus, el body art y el performance. Jan Świdziński (2005) en el último capítulo de su libro L'art et son contexte:Au fait qu'est-ce que l'art?, habla sobre la performances y su concepción de acuerdo al arte contextual:. La performance es, a mis ojos, uno de los medios de expresión más importantes y la forma esencial de mi actividad. Como ya lo he dicho, la practico desde hace algunas decenas de años, habiendo comenzado más o menos en la época en la cual proclamé el arte como arte contextual. Las tesis para el arte como arte contextual y las de las performances no se diferencian en nada. Lo que importa, es lo que ocurre y el contexto de eso que ocurre. Las performances que he realizado –y han sido muchas- no tenían por finalidad perfeccionar una forma como en el arte tradicional. Es por ese carácter tosco de la forma de expresión que el arte de la performance difiere de la performance-espectáculo. Cada vez, intentó adaptar la forma del enunciado a la necesidad del público y su contexto. Mientras realizo una performance, trato de cooperar con el contexto utilizando lo que me ofrece y, al mismo tiempo, de influir en su forma por mi accionar. El tema de mi obra depende de los problemas de la hora –relacionados o no al arte- y del contexto en el que me toque actuar. Pueden ser la política o los problemas sociales más que los problemas de orden general y de otros, aún, que hablan de mis experiencias subjetivas que quisiera transmitir. Intento, en mis enunciados performativos, estar libre de formas adquiridas, de formas “magistrales” … ¿Cómo describir lo que es esencial en una performance? Un contacto se establece entre el accionista y el entorno. La performance como comunicación, como relación, como evento que se produce, eso es lo que quiero hacer. (Clemente Padin, 2007).. 31.

(33) El performance es un autorretrato en movimiento que involucra desde investigaciones introspectivas de la vida del propio artista hasta rutinas derivadas de la vida diaria, de rituales catárticos a pruebas de resistencia física, desde producciones multimedia altamente sofisticadas hasta experimentaciones con medios masivos. Los artistas del performance recurren a la autobiografía en vivo como medio para develar su intimidad, expresar sus angustias y sus miedos, o para analizar el contexto social en el que viven.. Josefina Alcázar nos dice que “el arte del performance es una forma híbrida que nació rompiendo todas las fronteras artísticas, donde el artista dejó el lienzo y paso a la temporalidad, a la presencia, a incorporarse en un mundo donde emerge la compulsión de lo real, lo auténtico, lo vivido, lo experimentado, lo testimonial y donde los artistas ponen en escena su propia subjetividad” (2014, p. 34) por lo tanto, podemos deducir que esta manifestación artística hace una grieta en el mundo contemporáneo, alterando las distinciones entre lo público y lo privado convirtiéndose una memoria autobiográfica en carne viva (2014, p. 35). En la historia del arte, el performance significa un cambio radical en el paradigma de la representación pues, si bien es una propuesta escenográfica el performance o arte de acción transita hacia la escena sin caer en la teatralización y se desplaza hacia el acontecimiento con el que pretende involucrar el arte con la vida del artista en un suceso de la cotidianidad.. 32.

(34) 2. EL CUERPO DEL ARTISTA. “El cuerpo tiene tantas significaciones como líneas de investigación; de sentido científico, estético, e incluso económico (como bien de consumo) y antropológicas.” -Roxana Rodríguez-. Si bien entendemos que las representaciones que tiene el cuerpo en Occidente y Oriente son distintas, comprendemos que el cuerpo ha sido fuente de estudio desde las culturas prehispánicas aportando grandes conocimiento entorno a su comportamiento como entidad viva, a su anatomía desde una disciplina científica y su lugar como objeto de arte. En la historia, el cuerpo como representación artística tiene una larga trayectoria, pero, el cuerpo como objeto de arte, como protagonista, como ente que experimenta mutaciones y metamorfosis, incluso transgrediendo la realidad, tiene su origen a mediados del siglo pasado con el surgimiento de movimientos que veneran al cuerpo como medio de expresión.. Aproximadamente, por los años 60´ el artista (hombre/ mujer) se obsesiona con la necesidad de mostrarse en vez de ser el mismo; metamorfoseándose para transgredir la estética clásica, y en otros para tratar de imitarla. La realidad ya no es como la percibimos, sino como la imaginamos, la transformamos y la recreamos con el fin de hacer en la misma una reelaboración de aquellos patrones sociales que han afectado al sujeto en determinado contexto.. 33.

(35) A continuación, vamos a presenciar las diversas temáticas que las y los artistas han elegido mostrar con sus propios cuerpos, convirtiéndolos en el sujeto y el objeto de la obra de arte. Enfocados, principalmente, a posturas y trabajos femeninos para comprender un poco la lucha social que la mujer ha entablado desde el arte y desde su propio cuerpo:. 2.1 Cuerpo cotidiano Las obras de los artistas incorporados a los movimientos Fluxus o Happening a principio de la década de los 60`s se centran en lo cotidiano; imitado y desnaturalizando la vida a través de acciones repetitivas. El cuerpo del artista se marca social al ser incorporado en las actividades habituales resignificando, en cierto sentido, la estructura de las acciones influidas por la sociedad de consumo como comer o ejecutar tareas domésticas (Jones, 2011, p.29). Las actividades privadas que el artista hace visible en manifiestos públicos activan el cuerpo cotidiano y el espacio en el que actúa señalando a través de sí la dimensión histórica y social de la vida del individuo. La representación de los actos cotidianos en forma de arte desnaturaliza las acciones particulares que la industrial mercantil convierte en artificio. Martha Rosler 1975 Video performance En esta pieza centrada en la performance, una cámara estática enfoca a una mujer en una cocina. En una encimera que se encuentra delante de ella, se hayan una serie de utensilios que la mujer va exponiendo uno a uno para demostrar su funcionamiento, pero con gestos que se desvían de los usos normales del objeto en cuestión. Con una irónica gramatología de sonido y gestos, la mujer y sus herramientas entran en el sistema familiar de los significados cotidianos relativos a la cocina para transgredir; los signos bien entendidos de la industria doméstica y la producción de comida estallan con ira y violencia. Con este alfabeto de los utensilios de cocina, Rosler afirma que, «cuando la mujer habla, da nombre a su propia opresión».. 34.

(36) Ilustración 1. Semiotics of the kitchen. 2.2 Cuerpo doliente Los performances basados en el dolor corporal han establecido una “estrategia” crucial para señalar en la esfera social un sufrimiento físico y emocional del sujeto individual y/o colectivo. Para Kathy O’Dell, el masoquismo empleado por artistas como Vito Acconci, Chris Burden, Gina Pane y Abramovic se sirve para revelar de formas simbólicas la oposición a la ruptura de los patrones sociales o como Atley y el dúo Flanagan/Rose que emplean violencia “interpretativa” autoinfligida para exorcizar la violencia interna que la enfermedad provoca en sus cuerpos. En el estudio que hace Amelia Jone sobre El cuerpo del artista hace mención que “estos cuerpos recorporalizan violentamente a los individuos de la sociedad que vomitan, defecan y orinan desde sus cuerpo heridos como mujeres, los homosexuales y los enfermos” (Jones, 2011, p.33) entonces, entendemos que aquella representación que hace un cuerpo doliente es infligida desde una memoria de sufrimiento buscando ser reconocida públicamente escapándose desde lo personal y lo privado para redefinir su propio dolor.. 35.

(37) Gina Pane 1971 París Musée national d’art moderne La artista hizo construir en su estudio parisino una estructura de metal a modo de escalera con escalones erizados de púas. Subir por dicha estructura era una forma de expresar la intensidad de la violencia en una época inmersa en la guerra de Vietnam. Pane sube y baja de esta estructura descalza colocando a prueba los límites del yo y crea, según la artista, una <inscripción crítica del cuerpo> en el espacio social y fuera de este. Sus cortes son las marcas que deja el entorno social en su cuerpo, el cual, señala, <nunca nos pertenece por completo>. Las gotas de sangre que quedan en los peldaños horizontales de la estructura simbolizan el impacto del cuerpo en el entorno hecho carne. (Gina Pane, 1980). Ilustración 2. Escalade non- anesthésiée. 2.3 Cuerpo reivindicado Estos cuerpos actúan para proporcionar y fortalecer la existencia enunciativa de individuos no normativos, desde afroamericanos y mujeres hasta los jóvenes que resistieron y desafiaron las tradiciones materializadas del “dominio global del capitalismo colectivo” afirmando así que todo performance reivindicativo del cuerpo busca interpretarse como una reencarnación dramática del individuo contemporáneo hueco al servicio de los ideales sociales (Mary Garrard). Amelia Jones indica que “El cuerpo del artista pasa a defender el apego inexpresivo, irónico o entusiasta de sus capacidades y se presenta como un depositario de un yo auténtico capaz de vencer el determinismo científico y tecnológico” (2011, p.30) refiriéndose así a que todo cuerpo se convierte y se exhibe como objeto de protesta que visibiliza las inconformidades de aquellos que de una u otra manera han sido vulnerados, heridos, golpeados, magullados y ultrajados por. 36.

(38) el sistema. El cuerpo sufrido y/o dolido va a buscar la manera de reivindicarse a través del mismo con el fin de contrarrestar la molestia que se le ha otorgado. Ana Mendieta 1975 La serie Silueta de Mendieta de la década de 1970 resiste antes la conversión en fetiche y mercancía del cuerpo del artista, de la mujer, del racialmente distinto. Al principio realiza las performances con su cuerpo en plena naturaleza con el ámbito de demostrar una conexión entre la tierra y la diosa de la santería Yemayá (la protectora de las mujeres) y, al final, en los últimos trabajos de la serie, prescinde por completo de la presencia de su cuerpo y representa su ausencia mediante el uso de lodo o fuego.. Ilustración 3. Silueta de cenizas. 2.4 Cuerpo autorreflexivo y simulado Vivian Sobchack (1992) nos dice que nuestros cuerpo “se distancian cada vez más en forma de imágenes, cada vez se consideran recursos y que se viven como objetos susceptibles de ser mirados, controlados y dominados” el cuerpo pasa a otra dimensión encontrándose en un estado social secundario en donde la realidad no existe sino es un simulacro de la misma; el reflejo o la imagen son ese otro estado en el que se puede percibir el cuerpo del artista (objeto) y una cámara de video, la que realiza el registro de la acción performática, se convierte en una especie de individuo a medida que convierte al artista y al público en objetos encuadrados. A partir de que se establece el término de postmodernismo a mediados de los 80`s se habla de la tecnologización de la vida cotidiana en la sociedad del siglo XX (Martin Heidegger, 1997) caracterizada por el. 37.

(39) constante simulacro de la realidad; una realidad exagerada y manipulada por factores como los medios de comunicación que construyen una “cultura de espectáculo” en donde el cuerpo del artista se presenta como una simulación, como una representación abierta y a la intervención interpretativa del público.. Hannah Wilke 1974- 1982 La serie de los <yoes> diversos de Wilke actúan de modo de pantalla fetichista en la que abarca la sensualidad al mismo tiempo que se burla del deseo masculino y satiriza los estereotipos de género. Estas poses variadas, teatrales y hasta graciosas participan en la paradoja del marketing de masas de los cuerpos femeninos (normalmente femeninos) para deleite de los consumidores. La Producción de la celebridad como objeto/imagen elimina las profundidades oscuras y deseables del yo corporal en favor de las superficies impenetrables de la simulación.. Ilustración 4. S.O.S Starification Object Series. 2.5 Cuerpo tecnológico y disperso del artista Posterior a la década de la imagen simulada se reconoce el acondicionamiento del individuo contemporáneo a las nuevas tecnologías de representación y comunicación en donde los artistas exploran y explotan su potencial para reformar el yo corporal. En muchos de estos performances los cuerpos tecnológicos reemplazan al artista en su función de creador de obra dado a que la máquina es la protagonista entonces, se evidencia cuerpos cibernéticos, mecánicos, bidimensionales, protésicos y fragmentados en donde la presencia corporal se pierde y se evapora (Walter Benjamin,1936). Por otra parte, cuanto más simulada sea una sociedad, cuanto más influidos estemos por la tecnología más nos hundiremos en la representación y más ajenos a ella nos sentiremos.. 38.

(40) Como afirma Vivian sobchack (1999) en su ampliación en la formulación de Heidegger: “decir que actualmente hemos perdido el contacto con nuestros cuerpos no significa que no podamos verlos… cuanto más consciente somos de nuestros como los “artefactos culturales”, “fragmentos simbólicos” y “cosas creadas” que son las imágenes, menos parecemos percibir la complejidad y la riqueza de la existencia corporal que las alimenta”.. Mona Hatoum 1994 Corps Étranger consistía en explorar el interior del cuerpo de la artista con una cámara. La cámara era como un ojo científico que invadía las fronteras del cuerpo tanto por dentro como por fuera. El cuerpo de Hatoum se convertía en el objeto de una incursión que al mismo tiempo afectaba a su psique. Esta obra surgió a partir del interés de la artista por los mecanismos de observación y control social. En palabras de la propia artista: “tener una cámara invadiendo el interior de tu cuerpo es como ser observada hasta el centro mismo de tu ser”. Corps étranger da la vuelta a las convenciones de forma literal, convirtiendo en objeto la <mirada masculina> identificada por la teoría masculina. Hotoum hace hincapié a las tendencias invasoras de las tecnologías médicas, mostrando gráficamente su <violación del cuerpo humano definitivamente> creando un ambiente claustrofóbico y sensual al mismo tiempo (Hatoum, Mona. Cita pronunciada a modo de descripción de la pieza en la conferencia sin título del museo.). Ilustración 5. Corps Étranger. 39.

(41) 2.6 Cuerpo que deja huella Amelia Jones señala que el lienzo ahora es el propio cuerpo del artista y que a través del mismo se puede dejar un registro fin. El cuerpo no se convierte solo en soporte, sino que también en herramienta que deja un rastro y una evidencia; las acciones que se hacen para crear la obra son tan importantes como la obra final y el método que el artista elija para dejar sus huellas constituirá el tema de la obra de arte “El lienzo, había dejado de ser el lugar donde plasmar la pintura en el sentido tradicional, empezó a percibirse como un escenario en el que actuar” (Jones,2011, p.50). Artistas como Jackson Pollock y Georges Mathieu fueron relevantes para esta manifestación artística a raíz de que le otorgaron la misma importancia al cuerpo que actuaba y a la obra culminada, desde entonces se dio origen al movimiento conocido como <<Action Painting>>.. Janine Antoni 1992 Anthony D'Offay Gallery, Londres. La artista sumergió su cabello en un cubo plástico que contenía tinte <negro natural> y lo utilizo como pincel para pintar la totalidad del suelo de la Anthony D'Offay Gallery de Londres. El acto de teñirse el pelo, de cubrir las canas, para darle una apariencia natural, es una actividad que se hace en privado, en la intimidad del secreto porque es, para muchas personas, hasta un acto vergonzante. Janine Antoni al trasladarlo a un espacio público intenta materializar esta humillación. Su estrategia es presentarse a sí misma como un objeto degradante y abyecto (un pincel autómata que se arrastra por el suelo) y teatralizar el ritual privado para crecer y multiplicar el dolor que ese ritual conlleva. Antoni parodia en legado del expresionismo abstracto dominado por los hombres. “Me siento atada a mi herencia artística y quiero destruirla: al mismo tiempo que me define como artista y me excluye como mujer”. - Janine antoni, entrevista con Laura Cottingham, 1993.. Ilustración 6. Loving Care. 40.

(42) 2.7 Cuerpo Gestual A partir del que el cuerpo se empleaba como material para crear la obra de arte se llevó a explorar los gestos como parte inherente de la misma ya que era la acción principal del performance la que dejaría ver la intención y el propósito que adquiere el artista al momento de ejecutar la acción. El artista como sujeto y objeto desarrolló una nueva forma de arte reduciendo las distancias que existían entre él y el espectador a medida a que estos últimos se convierten en un fragmento indispensable de la representación. “El arte en sí tenía una duración limitadas por el gesto y el fotógrafo tenía la función de documentar esta obra transitoria…” (Jones,2011, p.50) desde la década de los 60’s los gestos de los artistas en público se alteraban en una forma especial de activismo que le otorgaba una dimensión política a la obra.. Mierle Laderman Ukeles 1973 Hartford, Connecticut. Es una serie de performances representadas entre 1973 y 1976. Ukeles desempeñó actividades de <mantenimiento> en espacios públicos, limpiando calles y suelos de museos y realizando las labores propias de un vigilante de museo. En 1969 escribió un manifiesto <Maintenance Art> en el que describe la monotonía de las actividades de mantenimiento a la vez que reconoce su necesidad. "Hago muchísimas lavadas, limpiando, cocinando, renovando, apoyando, conservando, etc.", dice. "Además, hasta ahora por separado yo 'hago' Arte. Ahora, simplemente haré estas tareas cotidianas de mantenimiento y las aclarare, las exhibiré como Arte ". Sus acciones de mantenimiento pretendían hacer hincapié a la importancia de tales actividades y de quienes suelen llevarlas a cabo. Tras rebautizar las tareas domésticas como <arte> Ukeles definió el papel social de la mujer como la unificación… perturbación y mantenimiento de las especies, los sistemas de superviviencia, el equilibro.. Ilustración 7. Hartford Wash: Washing, Tracks, Maintenance: Outside. 41.

(43) 2.8 Cuerpo ritualista y transgresores Amelia Jones nos dice que “estas acciones ritualistas suelen imitar las religiones y los cultos tradicionales y en ocasiones presentan una visión muy teatral del papel del artista como <Chamán>, capaz de redimir a la sociedad”(jones,2011, P.92) así, estas acciones se convierten en un estado de expiación y catarsis donde el cuerpo se enfrenta al quebrantamiento de los tabúes sociales como los del sexo, el espacio personal, los fluidos corporales, la enfermedad y hasta de la misma carne del yo creador vulnerando al público con estas transformaciones en las que el artista solo espera una sensación de alivio colectivo situándose en la alteración que desde la década de 1960 el arte iba adoptando en la sociedad en general. Karen Finley 1989 Nueva York We Keep Our Victims Ready inspirada en parte en el caso de una chica de dieciséis años que fue hallada dentro de una bolsa de basura cubierta por sus propias heces. <Me afectó mucho que todo el mundo (le) echara la culpa y dijera que ella misma se había cubierto con sus excrementos. Pensé que para representar la situación en que se encontraba la chica podría cubrirme de chocolate. Luego me puse caramelos en forma de corazón rojo para simbolizar cómo, después de que te traten como una mierda, te quieren más. A continuación, me puse brotes de alfalfa porque, después de que te traten como una mierda, te eyaculan encima. Durante miles de años las mujeres has sido tratadas de esta forma, aunque siguen sabiendo que colocarse para la cena.> - Karen Finley. Uncommon Sense. 1997. Ilustración 8. We Keep Our Victims Ready. 42.

(44) 2.9 Cuerpo al límite Estos cuerpos son utilizados como un lugar que puede ser penetrado y puede penetrar en espacios colectivos, y transformarlos donde cuestionan lo posición moral del espectador quien habitualmente tiene la oportunidad de acceder en los límites del cuerpo del artista y explorar los límites de su comportamiento; “lo que se inflige del cuerpo del artista se convierte en una metáfora de lo que se infligen del cuerpo social y colectivo: el cuerpo del artista se convierte en símbolo” (Jones,2011, p.114) A menudo lo físico (la carne) constituye una metáfora de lo metafísico (la emoción). Estos cuerpos no solo se condensan en los límites físicos sino también en las limitaciones sociales que constriñen su comportamiento es por esto que estas acciones performáticas analizan las fronteras entre el cuerpo y el entorno, tanto en cuerpo individual o colectivo.. Gina Pane 1972 Paris Pane creó una instalación basada en el lema <el blanco no existe>. Vestida completamente de ese color y alejada del público, la artista empezó a hacerse cortes en la espalda con una navaja dejando que la sangre cayera sobre su camisa. A continuación, para la accion para jugar con una pelota de tenis, comparando el juego con la violencia del corte. <De repente me volví hacia el público y me acerqué la cuchilla al rostro. La tensión se tornó inexplicable y explotó cuando me corte las dos mejillas. La gente gritó “¡No, la cara no!”. Había abordado el problema esencial: el esteticismo según lo entiende cada uno de nosotros. El rostro es tabú. es el centro de la estética humana, el único lugar que conserva un poder narcisista.> Tras cortarse la cara, Pane giró la cámara de vídeo hacia el público para permitir que fueran testigos de su propia respuesta emocional y que <se comunicaran con ellos mismos>. - Citas extraídas de <performance of concern: Gina Pane discusses her work with Effie Stephano>, Gina Pane. 1973.. Ilustración 9. Le Lait Chaud. 43.