LAS DIFERENCIAS Y SIMILITUDES SEMÁNTICAS EXISTENTES EN VEINTE LETRAS DE AMOR DE REGEATTÓN Y BOLERO PUERTORRIQUEÑOS
ADRIANA CAROLINA SÁNCHEZ SÁNCHEZ
Profesor Guía: John Jairo Aguirre Londoño
Trabajo de grado para optar al título de Licenciada en Lenguas Modernas
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
LAS DIFERENCIAS Y SIMILITUDES SEMÁNTICAS EXISTENTES EN VEINTE LETRAS DE AMOR DE REGEATTÓN Y BOLERO PUERTORRIQUEÑOS
Adriana Carolina Sánchez Sánchez
Trabajo de grado para optar al título de Licenciada en Lenguas Modernas
Profesor Guía: John Jairo Aguirre Londoño
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE COMUNICACIÓN Y LENGUAJE
DEDICATORIA
Este trabajo investigativo quiero dedicarlo principalmente a Dios porque es quien hoy me hace posible alcanzar este logro tan importante. A mis padres, mis hermanos y especialmente al encargado de llenarme de energía todos los días, Marcel David; a todos ellos porque son quienes han seguido muy de cerca todo este proceso y han sido un apoyo incondicional.
De la misma manera quiero dedicar mi tesis a mis abuelitos porque agradezco a Dios permitirme compartir con ellos este acontecimiento y sé que día tras día me han puesto en oración para lograrlo. Abuelito, todos mis triunfos de aquí en adelante son para ti, porque yo sé que te sientes muy orgulloso de mi, y ahora estarás a mi lado y en mi corazón siempre.
AGRADECIMIENTOS
Antes que nada, quiero agradecer a Dios por permitirme culminar mi trabajo de grado y acercarme ya al fin de mi carrera universitaria. Él fue quien me dio la sabiduría necesaria para lograrlo y me llenó de fuerza en mis momentos de debilidad. Además, quiero agradecer muy especialmente a alguien esencial para la elaboración de este trabajo, quien con su conocimiento y compromiso lo hizo posible, mi asesor John Jairo Aguirre Londoño; agradezco inmensamente todo tu apoyo, dedicación, esfuerzo, tiempo, paciencia y entrega a la elaboración de esta tesis; con tu asesoría aprendí mucho y creo que hicimos un gran equipo, gracias. De la misma manera agradezco enormemente el apoyo que toda mi familia me brindó a lo largo de este proceso, sus palabras de aliento en momentos de decadencia y su confianza en mí. Finalmente agradezco a todos aquellos que de una u otra manera contribuyeron a la realización de esta tesis, a quienes me han apoyado y me llenaron de ánimo para alcanzar este logro; los que me acompañaron desde cerca y los que están lejos. Gracias a todos.
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DIFERENCIAS Y SIMILITUDES PRESENTES EN LAS FORMAS
LINGÜÍSTICAS DE VEINTE LETRAS DE AMOR DE REGEATTÓN Y BOLERO
PUERTORRIQUEÑOS
La siguiente es una investigación cualitativa y de carácter descriptivo que tiene como objetivo principal evidenciar las diferencias y similitudes de tipo lingüístico (básicamente semántico), presentes en los textos de canciones de reggaetón y bolero puertorriqueños. Se seleccionó un corpus de diez canciones de bolero y diez de reggaetón compuestas en la isla (porque sus autores son precisamente nacidos en Borinquén) y todas ellas, sobre una temática particular: el amor. Se identificaron los tropos presentes en la letra de cada canción, las esferas semánticas a los que podrían pertenecer dichas letras y por momentos una mirada de tipo psicológico que justificara la presencia de las diferentes metáforas. Hasta el momento se ha determinado que aunque se podría pensar que el reggaetón y el bolero son géneros musicales completamente diferentes, en las letras de ambos hay evidentes diferencias y sorpresivamente algunas similitudes.
INTRODUCCIÓN
Puede ocurrir que un tema de investigación aparezca en donde menos se sospeche. Y ese punto de partida quizás sea un hecho anecdótico, como me sucedió a mí. La experiencia nace en la reflexión, que dentro de mi gusto por la música, fue más allá de simplemente oír y repetir mecánicamente las letras de un reggaetón. Pero también fue más allá de oír con indiferencia la música que normalmente escuchan mis padres.
El problema aparece entonces cuando me empiezo a preguntar por esas razones (que sospechaba debían existir) de tipo lingüístico, capaces de responder lo que ya para ese entonces era una primera evidencia: existen diferencias y similitudes sustanciales entre estos dos géneros musicales. Pero lo que me atrevía a llamar evidencia, seguía siendo apenas un preconcepto, una creencia sin muchos fundamentos. Me podía decir, son diferentes y nada más. El uno es más moderno que el otro; el uno es más del gusto de los jóvenes y el otro de las personas mayores; el uno es vulgar y el otro más decente. Y entonces fue allí cuando alguien cercano a mí, se atrevió a refutarme que no todos los reggaetones son vulgares, y entonces mi famosa evidencia se empezó a desmoronar. Es ahí en donde surge mi afán por indagar con mayor profundidad algo que simplemente se quedaba en una suposición.
• Que se tratara de dos géneros musicales emblemáticos dentro de dos épocas diferentes, es decir, marcadamente distantes en el tiempo. En uno de los apartados del Marco Teórico, puedo dar cuenta de ello, justificando cómo históricamente, mientras el bolero se originó a finales del siglo XIX y comienzos del XX, el reggaetón nació a finales del siglo XX.
• Que se tratara de dos géneros musicales hechos en español (aunque pueden haber excepciones poco conocidas), preferiblemente del español americano.
• Que los dos géneros pudieran para efectos de la delimitación del corpus, pertenecer a un solo contexto geográfico y por eso la escogencia de Puerto Rico, país que tiene tanto representantes de uno como de otro género musical.
• Y por último, que las letras o textos del corpus se relacionaran con una temática
específica o común, para delimitar el tema y que en este caso es “el amor”. Es decir, que los
boleros o reggaetones de despecho, de crítica social u otros, no harían parte de esta selección.
Después de escoger diez textos de bolero puertorriqueño, compuestos e interpretados por artistas de la isla, y diez textos de reggaetón puertorriqueños, compuestos y cantados por artistas igualmente nacidos en la isla, hice un trabajo de clasificación, comparación y análisis que se especifica en el Marco Metodológico. Sin embargo, el problema aún se quedaba corto y era necesario ir más allá del simplemente saber si había o no similitudes y diferencias.
Necesitaba, por otro lado, la visión de otros investigadores, que como yo, se hubieran interesado en la música y en la lingüística, y me ayudaran a diseñar mi propio plan de trabajo. Leí desde luego otros trabajos, otras monografías relacionadas con música, con salsa, con reggaetón, con bolero, algunas inscritas dentro de la sociolingüística, otras dentro del análisis del discurso, que fueron determinantes para mi orientación. Esto se encuentra, a propósito, en el Estado del arte.
Con todos estos antecedentes, mi concentración ahora sí, estuvo en la formulación de un verdadero problema que le diera orden y claridad al trabajo que iba a emprender. Si sospechaba que había diferencias lingüísticas entre las dos clases de textos mencionados, necesitaba comprender si estas diferencias podían explicar también los diversos modos de significar que en dos épocas tan distantes, las dos generaciones (representadas por las personas que hicieron y hacen las letras de la música en cuestión), le dieron y le dan al amor de pareja. Esa relación entre el lenguaje y un aspecto de tipo cultural como es la forma en que los hombres se refieren a la mujer para declararles su amor, fue lo que finalmente me hizo planificar mejor mis objetivos.
Dentro de la semántica, como dije, hay varios criterios que me podían ayudar a responder mis interrogantes. Sin embargo, como lo enuncia Gaetano Berruto:
Los lingüistas han entendido por “semántica”, tres tipos de investigaciones: el estudio de los cambios de significado; el estudio de la “significación”, o sea, de “como se significa”, y de cuál es el proceso de significar, de dotar de
significado, y las leyes que lo rigen; el estudio del significado, entendido como plano o aspecto de los signos lingüísticos. (1989. P.14)
una brecha generacional. Estos son los intereses que me persigo en este trabajo y que trataré de desarrollar a lo largo de las siguientes páginas.
TABLA DE CONTENIDO
Pág.
1. OBJETIVOS 11
1.1 ESTADO DE ARTE 12
1.2. JUSTIFICACIÓN 17
2. MARCO TEÓRICO 19
2.1. PARTIENDO DESDE LA SEMÁNTICA _____________________________ 19 2.2. SIGNIFICADO Y METÁFORA_____________________________________ 23 2.3. SUBSISTEMAS LÉXICOS ________________________________________ 26 2.4 UN POCO DE HISTORIA DE LA MÚSICA___________________________ 28 2.4.1. EL BOLERO _______________________________________________ 28 2.4.1.1 El bolero en Puerto Rico ________________________________ 34 2.4.2 EL REGGAETÓN ____________________________________________35 2.4.2.1 Historia del reggaetón ___________________________________ 35 3. MARCO METODOLÓGICO 40
3.1. TIPO DE INVESTIGACIÓN 40
3.2. METODOLOGÍA 42
3.3. PROCEDIMIENTO 42
4. CAPÍTULO I _____________________________________________________ 44
4.1 TROPOS PRESENTES EN EL REGGAETÓN Y EN EL BOLERO _______ 45
5. CAPÍTULO II 77 5.1. ESFERAS SEMÁNTICAS PRESENTES EN EL REGGAETÓN Y EN EL
BOLERO_____________________________________________________________ 78 5.1.1 Reggaetón _____________________________________________________ 78 5.1.2 Bolero _________________________________________________________ 90 5.2 COMPARACIÓN DE ESFERAS SEMÁNTICAS EN LOS DOS GÉNEROS
MUSICALES _________________________________________________________ 96
INTERROGANTE
¿Qué diferencias de tipo semántico hay entre las metáforas presentes en algunos textos de canciones puertorriqueñas de reggaetón y las metáforas de algunos textos de bolero puertorriqueño, alusivas al amor?
1. OBJETIVOS
GENERAL
Reconocer las diferencias de tipo semántico que se pueden presentar en las metáforas empleadas en algunos textos de canciones de reggaetón y bolero puertorriqueño alusivas al amor.
ESPECÍFICOS
Explorar y reconocer las diferentes figuras retóricas presentes en los textos de las canciones de reggaetón y bolero puertorriqueñas, alusivas al amor.
Identificar las metáforas empleadas en las canciones de reggaetón y bolero puertorriqueño escogidas.
Identificar los ejes semánticos que se evidencian en los textos de las canciones estudiadas y determinar la naturaleza de los mismos.
1.1. ESTADO DEL ARTE
infiel, 3) la mujer como víctima del hombre y 4) la mujer que se desea tener como compañía.
La tesis anterior es una gran base para este trabajo investigativo, ya que se hace un análisis netamente discursivo del reggaetón, por medio del cual se clarifica el papel de la mujer dentro del discurso de este género musical. Dicho análisis nos aportará más herramientas para evidenciar las diferencias y similitudes de tipo lingüístico y semántico, presentes en los textos de canciones de reggaetón y bolero puertorriqueños.
Por otra parte, se encontró otra investigación titulada El Bolero y la Educación Sentimental, realizada en la Universidad de Colima en Colima, México, en la que Carmen de la Peza, autora del proyecto, pretende mostrar el bolero como medio de educación para los sentimientos. El problema planteado por la autora de dicho trabajo es analizar la construcción de los personajes amorosos dentro de canciones de este género musical y las identidades femeninas y masculinas construidas las canciones de bolero en México. Sin embargo, Carmen de la Peza no solo se basa en el análisis de canciones sino que estudia el bolero desde diferentes aspectos que parten del estudio de los mensajes radiofónicos, los televisivos y las películas que retoman dichas interpretaciones, las serenatas, y los usos de éstas por sujetos que pertenecen a diferentes géneros y grupos sociales, con el fin de esclarecer la significación del bolero tanto en los espacios públicos como en el ámbito privado.
constata que en el bolero el hombre es el encargado de la conquista y la mujer es quién debe resistirse en medio de ese juego de seducción.
La investigación citada anteriormente hace grandes aportes al presente trabajo, ya que evidencia las identidades de hombres y mujeres dentro del género musical mencionado. Además, clarifica el papel de cada uno de ellos en medio de situaciones amorosas descritas en boleros mexicanos, lo cual, a partir de mi análisis me permitirá corroborar si éste es un aspecto semejante o diferente con el reggaetón.
Otra investigación que hace grandes aportes a este proyecto se titula Bolero: Amor, Texto y Cultura, realizada por Gladys Lara Romero. En ella se estudia la permanencia del bolero y sus relaciones con la cultura que lo generó y propagó por el mundo. Uno de los objetivos principales de dicho proyecto fue explicar, ante todo, el proceso de esa tradición del bolero, identificar sus elementos formadores (tradiciones literarias, teatrales, etcétera) y establecer los caracteres formales básicos que lo definen y diferencian.
Dentro del marco metodológico, la autora propone un ejercicio de análisis que consiste en la descripción e interpretación de una muestra textual de los diferentes momentos de desarrollo del género. El ejercicio tiene por objeto dar cuenta tanto de las formas particulares de hechos de habla que representa el bolero, como de su funcionalidad en el contexto de comunicación que lo ha originado. Los resultados de la investigación afirman que el objeto que representa el bolero, o el objeto del cual se hace signo, es la conversación y el diálogo amoroso, la situación de intimidad o cercanía de la pareja, lo cual está implícito también en el baile. El bolero es, entonces, una representación de tipos de relación social y es, además, el reflejo de la expresión artística de creencias, sentimientos y experiencias propios de su contexto cultural específico.
y observación participante buscó captar la situación social en la que se manifiesta la champeta. Su objetivo principal era dar cuenta del contexto, la temporalidad, los espacios, los actores y las actividades que se mueven alrededor de este género musical, pero en medio de uno de los barrios más populares de Cartagena, el barrio Boston.
A través de entrevistas y conversaciones informales con los habitantes del barrio nombrado anteriormente, Martínez llevó a cabo el análisis del contexto social de las personas que dan vida a la champeta. Indaga en el ámbito económico en el que se desenvuelve este fenómeno musical, los factores externos involucrados y por último, en el significado del baile y los roles que los géneros masculino y femenino juegan en la champeta.
Dentro de sus conclusiones la autora afirma que es un fenómeno generador de identidades y un proceso dinámico en construcción que suscita sentidos de pertenencia o rechazo a ciertas creencias, de acuerdo con condiciones históricas y socioeconómicas reales de la ciudad. Además, no solo es un fenómeno que construye, sino que también inventa, mezcla, adapta y cambia identidades y culturas, tanto colectivas como individuales, ya que la champeta es el resultado de culturas y ritmos africanos y del Caribe. Otro punto importante es el contenido narrativo de las canciones, ya que son la característica más evidente de un fenómeno musical que representa una sociedad alrededor del baile y el estilo de vida de los seguidores de la champeta. Finalmente, se concluye que aunque el baile de este género implica una cercanía corporal considerable entre el hombre y la mujer, no siempre hay un significado o alusión sexual, simplemente no hay una forma establecida de baile y es necesario tener en cuenta los orígenes de este ritmo musical para entender por qué su baile implica tanta cercanía corporal.
reggaetón y tampoco a manera de comparación con un género tan opuesto como es el bolero. Éste vacío es el que intentaré llenar a partir de mi investigación.
Finalmente, otro trabajo investigativo que quiero mencionar se llama “Elementos bucólicos, edénicos y geórgicos en textos de música salsa puertorriqueña”, escrita por Janeth Silva y John Jairo Aguirre de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas en el año 1999. En este trabajo monográfico, los autores tenían como objetivo principal demostrar, entre otras cosas, cómo algunas de las letras de música salsa de autores e intérpretes puertorriqueños, se pueden emparentar con temáticas que desde los mismos griegos y romanos eran ya frecuentes. Dichas similitudes se manifiestan en la nostalgia característica de quienes salen de su patria y sienten el anhelo de volver a ella reconociendo con ello haber perdido el paraíso o ese terreno edénico de su isla al igual que quien sueña todo el tiempo con la arcadia. Y las formas más frecuentes de aflorar dichos sentimientos, coinciden también con temáticas como la bucólica y la geórgica, esta última relativa al cultivo del campo. De allí que Horacio tenga un libro llamado "Las geórgicas" y cantantes como Ismael Rivera composiciones como "Vengo del campo".
1.2 JUSTIFICACIÓN
Como lo mencioné en la introducción, esta monografía parte de un hecho anecdótico, pero trata de demostrar más adelante que lo que nace de una situación algo común, puede llegar a convertirse en algo importante y trascendental. Por eso para justificar mi trabajo, debo empezar por decir que la música es un elemento primordial en cualquier cultura, que puede dejarnos ver muchas de las costumbres, formas de pensar y hasta de proceder de ella. En este caso se trata de la cultura puertorriqueña, que representada por los compositores y cantantes de reggaetón y bolero, en dos periodos de tiempo contrapuestos, nos generan un contraste interesante de analizar.
Y por supuesto, ligado a la música (que es una forma de lenguaje) se presenta el lenguaje verbal que también es un hecho fundamental para tener en cuenta aquí. Porque a pesar de que para muchos, no es importante lo que digan las canciones, para los objetivos que demarcan este trabajo, sí lo es. Por eso se cree aquí, que los contenidos pueden demostrar diferencias que van más allá de la simple forma de expresión.
Pero ¿qué puede llegar a significar cada expresión que comúnmente cantamos y a la que no le ponemos, a veces, demasiado cuidado? Es una buena pregunta y para resolverla será necesario, quitar por un momento la música de las diferentes canciones y observar con detalle lo que en verdad dicen los textos. Hay algunos que aparentemente no dicen nada y otros que por el contrario, le dan un valor significativo a las canciones por el contenido de sus letras.
específicas a inquietudes como: ¿Por qué se usan determinados tropos para referirse al amor que un hombre le tiene a una mujer? ¿Qué características tienen los tropos más utilizados, entre esos, la metáfora y la metonimia? Y por último, ¿Cuáles son los ejes semánticos que a lo largo de los análisis se logran establecer y cuáles son las motivaciones de los mismos?
2. MARCO TEÓRICO
2.1 PARTIENDO DESDE LA SEMÁNTICA
El presente trabajo de investigación busca entender el sentido de las expresiones que se encuentran en las letras de canciones de reggaetón y bolero aquí escogidas, a partir de la identificación de los tropos más repetitivos. De igual forma se propone hacer un trato especial a las metáforas que allí se encuentran para determinar la función que cumplen en cada uno de los dos géneros, y por último establecer los ejes semánticos en los que pueden estar dichas letras. De esa manera, el punto de partida lo marca desde luego la semántica, que como lo afirma Gaetano Berruto, en su libro La semántica, se encarga del estudio del significado y es una de las principales áreas de interés de la lingüística. Según el autor, los lingüistas han propuesto tres tipos de investigaciones a nivel semántico:
El estudio de los cambios de significado; el estudio de la “significación”, o sea, de “como se significa”, y de cuál es el proceso de significar, de dotar de
significado, y las leyes que lo rigen; el estudio del significado, entendido como plano o aspecto de los signos lingüísticos. (1989, p.14).
El significado conceptual (contenido lógico o denotativo), el significado connotativo (Lo que se comunica en virtud de aquello a lo que se refiere el lenguaje), significado social (sujeto a las circunstancias sociales que lo rodean). Significado afectivo (Lo que se comunica sobre los sentimientos y actitudes del que habla o escribe), significado reflejo (Lo que se comunica merced a la asociación con otro sentido de la misma expresión) significado conlocativo (Lo que se comunica merced a la asociación con las palabras que suelen aparecer en el entorno de otra palabra) y por último el significado temático (Lo que se comunica por la forma en que el mensaje está organizado respecto del orden y el énfasis) (1985, p. 45).
Es de anotar que el autor más allá de esta clasificación, hace una nueva agrupación que resulta determinante. Deja en un grupo aparte el significado conceptual y en otro el significado temático. Pero los demás los encasilla dentro de algo que denomina significado asociativo. Considera él que este éste es el criterio que permite entender con más facilidad su naturaleza. Y precisamente sobre este concepto de asociación se hablará más adelante.
Remitiéndonos nuevamente a Berruto, éste entiende la semántica como la rama de la lingüística que se ocupa del significado de los signos verbales, y afirma que la complejidad del estudio del significado radica en que éste se relaciona con diferentes elementos psicológicos, como el conocimiento, el pensamiento y la conducta, además de que puede ser analizado desde diferentes posturas gracias a que dos disciplinas en particular se interesan en el mismo, la psicología y la filosofía. El interés aquí es el de acercarnos a la primera disciplina para lograr entender algunas particularidades de los tropos en especial de la metáfora.
organización interna de los mensajes lingüísticos y el uso libre de mecanismos de códigos de la lengua con respecto a la situación. (1989, p. 24). Es por lo anterior que la relación entre estilística y semántica es de gran importancia en esta investigación, tomando como base el estudio de la metáfora como el tropo principal, su utilización, sus características, y por supuesto, su posible significación dentro del reggaetón y el bolero.
Encadenando la lingüística con la semántica y ésta con la estilística aparece un autor como Stephen Ullman, lingüista húngaro, quien dedicó gran parte de su carrera al estudio de la ciencia del significado. Precisamente en el octavo capítulo de su libro titulado Semántica el autor habla de un tema clave que tiene que ver con el significado, específicamente con el llamado cambio semántico y la explicación del mismo. Para ello, acude a la tesis de una escuela de pensamiento que “considera el significado como una relación recíproca y reversible entre el nombre y el sentido” (1967, p. 239). Aceptando lo
anterior, postula que entonces los cambios semánticos pueden basarse en dos tipos de asociación: asociación entre los sentidos y asociación entre los nombres.
Y ya por último, antes de entrar en la especificación de lo que es el tropo más importante, es necesario mencionar a dos autores como Christian Baylon y Paul Fabre quienes en su libro La Semántica (1994), hablan acerca de las formas y causas de los cambios de sentido. Por ejemplo hacen una clasificación de los tres tipos básicos en los cambios de sentido: restricción, extensión o transferencia de sentido. El primero se refiere a que a lo largo del tiempo, algunas palabras han restringido su sentido, por ejemplo la
palabra “clérigo”, de hombre de letras ilustrado, pasó a ser hombre relacionado con la Iglesia. Por extensión, azafata pasó de ser simplemente una mujer joven que llevaba una bandeja a una chica que ayuda a los demás. El último, es la causa de una variación referencial, por ejemplo, anteriormente el asilo era el lugar donde se acogían personas de diferentes edades, actualmente sólo es para personas de la tercera edad. (1994, p. 157).
conservadurismo semántico. (Ullmann, como se cita en Baylon, C. y Fabre, p. 1994.). Esta teoría afirma que la mayoría de cambios de sentido se deben a la innovación lingüística, que se refiere a que la transferencia de sentido está dada por la similitud o por la contigüidad del mismo.
De otra manera, Baylon y Fabre afirman que los individuos de una sociedad específica obedecen a necesidades o manifiestan ciertas inclinaciones que afectan directamente la transferencia de sentido de las palabras de una lengua. Es por esto que los autores identifican otro tipo de causas de los cambios de sentido, que incluyen diferentes factores psicológicos, y distinguen tres grandes ejes: El primero de ellos es la ley del mínimo esfuerzo, en la que se omite uno de los dos términos que presentan confusión en un mensaje, gracias a la claridad del mismo. Es dentro de este eje donde aparece la elipsis, el truncamiento y la abreviatura, entendidas como los medios a los que recurre la lengua para que el mensaje sea comprendido. (Baylon, C. y Fabre, P. 1994, p. 161). El segundo eje es la búsqueda de la expresividad, en la que se entiende que una cosa puede o no tener nombre o tener uno que no la designe bien. En los dos casos el hablante denominará el objeto por medio de una de las maneras más comunes de hacerlo, la metáfora. Los autores la definen como el procedimiento que consiste en dar a un objeto un nombre que ya designa a otro con el que se compara, como sucede en los siguientes ejemplos: un brazo de sofá y una estrella de mar. Por último, la búsqueda de la civilidad. En este eje se procura evitar el uso de
ciertas palabras que tienen sentidos “feos”. Se trata, entonces, de desechar algunas palabras
y acoger otras gracias a su sentido y no a su forma.
diferentes generaciones, precisamente por el cambio de sentido de las palabras. Este sentido varia cuando estas pasan de un grupo social a otro u cuando una palabra que era utilizada únicamente por un grupo, es tomada por otro. Estos cambios, según Baylon y Fabre, se ubican en dos direcciones: Extensión del sentido por generalización, cuando una palabra extiende su sentido a más de uno. Y, la restricción del sentido por especialización, cuando una palabra pierde el sentido que tenía en su uso general.
Son las razones anteriores las que explican por qué la semántica es el sustento principal para resolver los interrogantes que motivan esta investigación, ya que se busca entender el significado de las letras de canciones de reggaetón y bolero y determinar los ejes semánticos presentes en las mismas, para así más adelante lograr establecer las diferencias y posibles similitudes dentro de los dos géneros musicales.
2.2 SIGNIFICADO Y METÁFORA
Por eso, Ullman, habla sobre la “semejanza de sentidos” que asocia con la metáfora; la “contigüidad de sentidos” que asocia con la metonimia; la “semejanza de nombres” que
asocia con la etimología popular y la “contigüidad de nombres” que asocia con la elipsis.
Aquí, como decía, se desarrolla una explicación que tiene su fundamento en la teoría asociacionista, que se basa en principios estructurales y que incluso ha dado lugar a conceptos como el de “campos asociativos”.
Pero para hablar con más detalle de las contigüidades y semejanzas enunciadas en el anterior párrafo, es decir de la explicación que para Ullman merecen algunos de los tropos lingüísticos, cabe decir en primer lugar que la metáfora suele aparecer como: “un factor
capital de motivación, como un artificio expresivo”. Y algo más relevante lo constituye el
hecho de decir que la metáfora es “como un escape para las emociones intensas, como un
medio de llenar lagunas en el vocabulario” (1967, p. 240). La psicología admite que la
metáfora tiene dos términos, un tenor (la cosa de la que estamos hablando) y un vehículo (aquello con quien la comparamos). Que la semejanza entre los dos puede ser objetiva o emotiva, y que entre las diferentes clases de metáforas hay cuatro grupos que se resaltan:
las metáforas animales (“pata de gallo”), las metáforas antropomórficas (“la manzana de Adán”), las metáforas de lo concreto a lo abstracto (“la luz es una ventana de ángeles”) a y
las metáforas sinestésicas (“una voz dulce”).
Y algunos especialistas en la metáfora como Michael Le Guern en su libro “La metáfora y la metonimia”, consideran que la metáfora propicia una comparación que reside solo en la mente, y cree que si el lenguaje es una herramienta de comunicación lógica, con la metáfora se desvía de esa lógica. Dice además, que la razón principal obedece a que no hay otro modo en el que el lenguaje pueda proceder. Además, la metáfora podría ser la muestra de las limitaciones de los medios del lenguaje y de la mente humana. (1985, p. 76)
de atributos comunes y más profundo es, por lo tanto, el núcleo idéntico. Además, Sábato argumenta en varias ocasiones que la metáfora tiene un valor psicológico, que actúa por deslumbramiento (2006, p 94 y 95).
Por último en este acercamiento a la metáfora, es interesante lo que María José Cuenca en su libro “Lingüística cognitiva”, considera con respecto a este tropo. Ella, apoyada en Lakoff & Johnson, va mucho más allá y analiza la concepción cognitiva de la metáfora. Cree que no se debe observar como una simple figura retórica ni tampoco como una anomalía lingüística, sino que debe verse como un proceso cognitivo. (1999, p. 98). Por eso, propone hablar de metáforas conceptuales y metáforas de imagen, las cuales diferencia porque las primeras proporcionan un patrón para un sistema determinado de expresiones metafóricas y las segundas son expresiones metafóricas únicas, basadas en una imagen más bien visual. De las primeras, cree que son esquemas abstractos y llega a compararlos en una analogía simpática, a los fonemas por ser entidades puramente mentales, opuestas a las metáforas de imagen que vendrían a ser como lo sonidos, es decir lo palpable (1999, p.100).
Un ejemplo concreto de una metáfora conceptual puede ser: “Se cayó el proyecto de ley que busca legalizar el matrimonio homosexual”, en donde el verbo caer es una abstracción de un acto que implica la desaprobación. Una metáfora de imagen o expresión
metafórica por el contario, puede ser: “Abrí una nueva ventana en mi computador”. En ella
la asociación de la cual ya nos hablaba Ullman, es concreta porque se parece la ventana del
“tenor” con la ventana del “vehículo”.
operación se produce bajo una fórmula u operación: la adición y supresión de semas. (1994, p, 154.)
Un último aspecto hace referencia a los factores psíquicos que se le atribuye a la
metáfora, pero dentro de un subcampo específico llamado “conexión de cosas e ideas”. Es
decir, que no se clasifica dentro de los factores lingüísticos ni los factores externos, y dentro de los psíquicos tampoco hace parte de los que se clasifican en “los sentimientos”.
En este último se encuentran tropos como la hipérbole y el eufemismo (1994, p.167).
2.3 SUBSISTEMAS LÉXICOS
Para desarrollar nuestro segundo capítulo es determinante hablar de un concepto que desarrolla Gaetano Berruto en su libro La semántica, inscrito como Subsistemas léxicos. Allí, habla entre otras cosas, de la Esfera semántica, que según él es como un campo semántico pero en sentido amplio. Pero para entender mejor esto es bueno desglosar de forma breve lo que entiende él por cada uno de dichos subsistemas. Para empezar, el concepto de Campo semántico tiene bastantes definiciones, pero la que mejor logra
concretar lo que Berruto quiere es aquella que lo explica como: “Conjunto formado por los co-hipónimos directos de un mismo supraordinado”. Y para aclarar esto nos da el ejemplo
de cómo el supraordinado pariente tiene los co-hipónimos de padre, madre, hijo, primo, sobrino etc. (1989, p. 106).
Más adelante desarrolla el concepto Asociación semántica y lo define como:
Lo anterior implica, para entender mejor, que si tenemos un grupo de palabras como cuchara, comensal, mantel, fruta, bodegón, sazón, etc., todas éstas constituyen una asociación semántica que ya sabemos está relacionada con lo que puede haber dentro de un espacio como el restaurante o estar relacionado con la acción de comer. Después, Berruto habla sobre Familia semántica, y aquí se refiere al conjunto de palabras emparentadas en el significado en base a un parentesco del significante, debido a razones genealógicas, es decir, al origen común o derivación etimológica. (1989, p. 110). Para entender mejor este concepto se podría ejemplificar a partir del siguiente listado de palabras: volver, volvió y envolver. Todas ellas tienen precisamente una marcada familiaridad que como se infiere, se debe a su parte morfológica.
Por último hablamos de Esfera semántica, definido por el autor italiano como: El conjunto de los términos que se refieren a un mismo concepto o experiencia, o argumento, o sector de actividad, y que están emparentados entre sí, mediante relaciones de distinto tipo. Es una noción muy aproximativa y exterior, útil para proporcionar clasificaciones cómodas del léxico, en base a parentescos más referenciales que lingüísticos. Por consiguiente, los vínculos que se establecen en el interior de la esfera son mucho menos sistemáticos que aquellos que sirven de estructura a un campo semántico (1989, p. 108).
2.4 UN POCO DE HISTORIA DE LA MÚSICA
2.4.1 EL BOLERO
La palabra género tiene diferentes connotaciones que varían según el contexto en el
que se encuentre. La definición general de género se refiere a “clase o tipo al que pertenecen personas o cosas”, según el Diccionario de la Real Academia de la Lengua en su vigésima segunda edición. Sin embargo, en el presente capítulo se hace referencia a género musical, el cual se entiende como una categoría que reúne ciertas características armónicas o melódicas. Estas características pueden ser rítmicas o instrumentales, pero también características de tipo no musical tales como la región geográfica de origen, la época histórica y aspectos socioculturales. Un género musical es un estilo que se diferencia lo suficiente y se generaliza en distintas obras y múltiples artistas quienes toman rasgos comunes entre sí y lo conforman.
Cada género se divide en subgéneros; una composición puede ser clasificada dentro de un género y dentro de varios subgéneros por medio del estilo propio que le imprime el artista. Actualmente existe una gran variedad de géneros musicales que se fortalecen cada vez más con el paso del tiempo. Desde categorías musicales demarcadas conceptualmente que comprenden un campo específico, y que presentan una asentada concepción (tango, salsa, bolero...); hasta grandes e imprecisos tipos musicales que abarcan un marco completamente heterogéneo musicalmente hablando, de nueva creación por parte de las casas disqueras, para facilitar su clasificación (música rock, música universal o world music, música electrónica etc.).
La historia del bolero, que ha sido de más de un siglo de música contemporánea, se caracteriza por su ritmo sentimental y sublime que tuvo origen en España y trascendió a varios países latinoamericanos tales como Cuba, Republica Dominicana, Colombia, Puerto Rico, Perú y México entre otros. Aunque existen diversas teorías acerca del origen del bolero, se cree que éste nació en los compases de la contradanza del siglo XVIII y a partir de 1830 fue influido por el danzón. En 1883 se conocieron los primeros cantantes y
compositores del género: José “Pepe” Sánchez y Nicolás Camacho (éste último no dejó
composiciones) (http://elpregonero.info/bailes-bolero-cubano.htm recuperado el 4 de abril del 2010).
A lo largo del siglo XX la expansión del bolero en el resto del continente americano se adaptó de diferentes maneras según su similitud con ritmos de los países donde evolucionaba y se realizaron giras de artistas mexicanos y cubanos por Perú, Ecuador y Colombia, principalmente. Además, la aparición de modernos medios de comunicación, principalmente la radio y los discos fonográficos, favoreció enormemente la evolución del bolero a lo largo de varios países. Podemos empezar recreando dicha evolución, hablando de la habanera que es un tipo musical que se originó en Cuba a finales del siglo XIX, que se caracteriza por su ritmo lento. Este género se desarrolló en México junto con la lírica italiana y la zarzuela española, aunque en Puerto Rico también tuvo raíces de gran importancia gracias a la influencia musical cubana. Finalmente se expandió al Cono Sur, Brasil, Centro América y Venezuela.
Por otro lado, hay autores como José Emilio Castellanos, periodista y antropólogo, quien ha realizado grandes investigaciones en el campo de la música latinoamericana, con énfasis en el bolero, y cree que posiblemente el bolero se originó por una manifestación
musical gitana, ya que su nombre viene de la expresión “volero”, de volar y las danzas
bolero: con guitarras, bongos y congas como percusión (http://bolerolatino.wordpress.com/ recuperado el 20 de abril del 2010).
Como dato curioso, el primer bolero compuesto fue “Tristezas”, escrito por el cubano José Pepe Sánchez en Santiago de Cuba en 1883. Esta pieza dio origen formal al género con el acompañamiento musical clásico (las guitarras y la percusión); así el bolero con su toque romántico evolucionó de música de cantinas a música de serenatas gracias al avance tecnológico (la radio). Además, la llegada de la grabación y del disco de acetato y vinilo le permitió persistir en el tiempo. Aparte del bolero, la difusión musical de Cuba en varios países se dio también con el son, el danzón, la guaracha, el mambo y el chachachá, lo cual permitió la fusión de géneros musicales, obteniendo como resultado subgéneros como el bolero rítmico, bolero chachachá, bolero mambo, bolero ranchero (mezcla de bolero y mariachi mexicano), bolero moruno (bolero con mezcla gitana) y la bachata (bolero dominicano). Muestra del primer bolero son las siguientes estrofas del sitio web http://elblogdelbolero.wordpress.com/2007/11/09/sintesis-de-la-historia-del-bolero/,
recuperado el 24 de abril del 2010:
Tristezas me dan tus quejas, mujer,
profundo dolor que dudes de mí,
no hay prueba de amor que deje entrever
cuánto sufro y padezco por ti.
La suerte es adversa conmigo,
no deja ensanchar mi pasión.
Un beso me diste un día, lo guardo en mi corazón”.
Según la historia, el bolero cubano llegó a México entre los años 1908 y 1910 a través
de la península de Yucatán. El primer bolero compuesto en este país fue “Presentimiento”,
trovador Guty Cárdenas, quien fortaleció esta clase de música gracias a los grandes éxitos, como “Para olvidarte”, “Quisiera”, “Pasión” “Si yo pudiera”, “A qué negar”, “Aléjate” y “Fondo azul”. De igual forma, la siguiente estrofa es una muestra del bolero mencionado.
Sin saber que existías te deseaba,
antes de conocerte te adiviné;
llegaste en el momento que te esperaba,
no hubo sorpresa alguna cuando te hallé.
Por otra parte, Agustín Lara, uno de los grandes compositores de bolero latinoamericano, en principio según se describe en su biografía, fue un pianista que obtuvo su prestigio de manera tardía y se dejó afectar de manera positiva con el ritmo del bolero interpretado por Guty Cárdenas; esto lo llevó a escribir canciones que pronto se
convirtieron en clásicos. Entre los más destacados están “Mujer”, “Noche de Ronda”, “Amor de mis Amores”, “Santa, Rosa”, “Farolito”, “Arráncame la Vida”, “Piensa en mí”, “Rival”, “Enamorada”, “Tu retrato”, “Palabras de Mujer”, “Pecadora”, “Cuando vuelvas”, “Humo en los ojos”, entre otros muchos éxitos. Guty Cárdenas tuvo gran influencia en las composiciones de Agustín Lara gracias a su gran amistad, lo cual se refleja en que Lara irrumpió en géneros propios de la trova Peninsular, como en el caso del
bambuco “Arroyito”. Guty Cárdenas interpretó gran parte de la producción de Agustín Lara, fusionando su propio estilo al de Lara, ya que eran bastante similares.
En 1932, tras la muerte de Cárdenas,Agustín Lara explotó su talento transformando el bolero y ubicándose en los primeros lugares como uno de los compositores más importantes a nivel mundial. “Solamente una vez” es un claro ejemplo de su nuevo estilo.
Solamente una vez, amé en la vida;
una vez nada más en mi huerto brilló la esperanza,
la esperanza que alumbra el camino de mi soledad.
Otro protagonista de la vida de este género musical es Armando Manzanero, considerado como el sucesor de Agustín Lara, aunque ha impuesto su estilo y formas propias reflejadas en sus composiciones. Manzanero es en la actualidad el compositor
romántico con más trayectoria y renombre. Entre sus éxitos cabe mencionar: “Pero Te extraño”, “Somos novios”, “Adoro”, “Esta tarde vi llover”, “No sé tú”, entre otros.
A lo largo de la historia del bolero, han afirmado algunos expertos en el tema como Emilio Castellanos, que la muerte del rey del tango Carlos Gardel, en 1935, contribuyó al ascenso del bolero, ya que dicho intérprete era el más destacado dentro de su género, y su deceso provocó el declive del tango y la expansión del bolero. En esta época surge la era de los tríos, luego las grandiosas orquestas tropicales que irrumpían en el bolero y finalmente las orquestas sinfónicas fueron el acompañamiento musical del bolero que a lo largo de casi treinta años invadió Latinoamérica, tomando como principal recurso los medios comunicativos de la época, principalmente la radio y los programas en vivo, luego los discos, después el cine y por último la televisión.
Adicionalmente, existen otros factores influyentes en la evolución del bolero. Algunos años después de la primera guerra mundial hubo un cierto aislamiento cultural de América Latina, lo cual bloqueó la integración musical de Estados Unidos y los países europeos con Latinoamérica permitiendo al bolero desarrollarse tranquilamente sin competencias musicales. A su vez, la presencia de regímenes militares, influyó curiosamente en el éxito del bolero, ya que a estos gobiernos les interesaba ver a la población entretenida en sus gustos, con el fin de que olvidaran la política. Es por esto que la era del bolero está asociada en gran parte al periodo de las dictaduras de la década de los cincuenta. Asimismo, la difusión de ídolos por medio del cine provocó una enorme propagación y una fuerte vigencia de este género musical.
el descenso del bolero. En la década de los 60 y 70 otros géneros aparecieron, la balada pop
empezó a ocupar el puesto de lo “romántico”, la música bailable también se impuso al igual
que el rock and roll, la salsa brava y el merengue. No es posible afirmar que el bolero murió en ese entonces, ya que quedó relegado a sus intérpretes originales, como Alfredo Sadel o Daniel Santos, y a sus seguidores casi siempre de edad avanzada; con la imponencia de otros géneros como el rock y la balada (el bolero disfrazado con otro ritmo), este género entra en una fase de descanso, pero nunca de decadencia. Además, el toque romántico de la balada pop siempre estuvo influenciado por el bolero.
En la década de los 80 llega la época de reaparición del bolero, pero esta vez con un nivel de perdurabilidad, transmitiéndole a las generaciones futuras el conocimiento de lo que es un género musical verdaderamente romántico y convirtiéndose en un estilo de vida. Su difusión y universalización continúa siendo un fenómeno que identifica esa noción de
‘latinoamericano’, porque aunque el bolero tiene raíces europeas, es definitivamente algo latino y además es un patrimonio colectivo.
En épocas de nuestros abuelos y padres en su etapa de juventud, las fiestas eran la oportunidad perfecta para bailar un bolero con la joven pretendida, y en el momento más adecuado de la canción expresar su persistente sentimiento de amor, acompañado por la timidez propia de la edad. Algunas veces no era necesario recibir una respuesta concreta, sino que a lo largo del baile la mujer reducía la tensión que generalmente ejercía con su mano izquierda colocada en el brazo derecho del hombre hasta el acercamiento de los cuerpos. El amor y la atracción física, que se hacen presentes desde el momento en que una pareja decide bailar bolero (Cien Años de Bolero, Jaime Rico Salazar. (2000). Es por esto que es posible afirmar que el bolero es una ruta hacia la seducción, gracias a sus mensajes sentimentales y románticos que desatan el deseo de los enamorados.
“Las palabras, las letras de algunos boleros que usualmente envuelven el entorno de la pareja, son incitaciones, excitaciones que influyen en la voluntad,
juntan y emprenden la ruta del disfrute de la carne, hasta que los labios y la piel se encuentran, y, la noche y el bolero cooperan para realizar el amor…”
2.4.1.1 El bolero en Puerto Rico
De la misma manera que Cuba, México y otros países, Puerto Rico también tuvo su proceso de formación para llegar a la danza puertorriqueña, la cual tiene gran significación en la historia musical de la isla, siendo la borinqueña la más popular, cantada y bailada desde finales del siglo XIV. Algunos de los más importantes compositores de este género en el país boricua fueron Juan Morel Campos, Braulio Dueño Colón y Julián Andino entre otros.
En Puerto Rico hubo también una gran evolución del bolero, ya que a finales del siglo XIX llegaron a la isla grupos artísticos cubanos que llevaban en su repertorio esta música que rápidamente fue acogida por los puertorriqueños. Este mismo siglo es considerado como el siglo de oro musical de la isla, ya que se fundó la filarmónica de la capital y fue una época de conciertos y de ópera italiana. Además, pasada la segunda guerra mundial hubo una importante emigración de puertorriqueños hacia Nueva York, en donde muchos formaron parte de centros artísticos y se desempeñaron en labores musicales.
Romance, Amor ciego, Cuando nos besamos, No debo perdonarte, Ayer me habló el
corazón, entre otras.
De igual forma, otros compositores importantes del género romántico en Puerto Rico fueron: Felipe Rosario quien nació en San Juan en el año 1890 el 1 de febrero. Entre sus obras destacadas están Madrigal, Cuando vuelvas, Mi dolor es mío y Sólo fue un sueño. También está Pedro Flórez Cardona quien nació en Naguabo el 9 de marzo de 1894. Este maestro se destacó con obras como Adelita, Contigo, En secreto, Nieves, Palomita y El retrato.
Maestro de la orquesta de Rafael Muñoz y director de su propia orquesta, Francisco
“Paquito” López Vidal, nacido en Cayvey el 1 de febrero de 1908, también fue un reconocido compositor puertorriqueño con éxitos como Mi loca tentación, Besos de hiel, Fue por tu pecado, Pétalos de rosa, No me mires así, Horas del ayer, Juguete del destino y
Amor que ella sea para mí.
Dentro de los compositores destacados también encontramos mujeres como Silvia Rexach, quien nació en Santurce el 22 de enero de 1922. Había una vez, Anochecer, Matiz de amor, Olas y arena y Alma adentro, son algunas de sus canciones. También, Myrta Silva nació en Arecibo el 11 de septiembre de 1924 y dentro de sus obras reconocidas están Fin de un amor, Mi corazón canta, Cuando vuelvas Puerto Rico del alma, La fuerza de la
costumbre, Yo quiero volverme a enamorar y Tengo que acostumbrarme.
2.4.2 EL REGGAETÓN
2.4.2.1 Historia del reggaetón
Jamaica construyeron el Canal de Panamá. La mayoría de estos trabajadores quería regresar a su país, pero muchos terminaron quedándose, lo cual permitió que varios artistas evolucionaran en este nuevo género musical, como Nando Boom, Maliante y entre los más reconocidos El general, Edgardo Franco, quien comenzó su carrera artística desde los diez años influenciado por el reggae en el año 1978. En el principio de su carrera musical El general no hablaba español, pero en medio de su motivación por evolucionar el género reggae se esforzó por aprenderlo hasta lograr publicar sus primeras canciones de reggae en esta lengua. De esta manera muchos artistas se fueron contagiando de la nueva tendencia musical y empezaron a componer reggae en español (desde Panamá hasta Puerto Rico) y desde ahí se empezó a conocer como reggaetón.
El reggaetón tuvo sus orígenes no sólo en el reggae, sino también en el Dembow, el cual fue descubierto y producido por DJ's de dancehall jamaiquinos entre 1980 y 1990. La creación de la caja de ritmos se dio a finales de 1970 y con ella se diseñó el tambor y la percusión, que revolucionaron la música dancehall. Muchos de los productores de este ritmo utilizan estas cajas para crear ritmos diferentes. El Dembow en el reggaetón es la base y el esqueleto en la percusión.
Otro de los artistas que ha llevado el reggaetón a ser un reconocido género musical es Tego Calderón. Nació en Santurce, Puerto Rico en el año 1972 y creció rodeado de ritmo, influido por estrellas de la música caribeña como el salsero Ismael Rivera. Incluso el jazz, se reflejara por momentos en sus canciones. Reconocido como la "nueva voz de las calles", Tego graba su primer material discográfico en el 2002, El Abayarde, el cual alcanza más de 50 mil copias vendidas, solamente en el primer día.
Por otro lado, Daddy Yankee ha sido uno de los principales exponentes del reggaetón alrededor del mundo. De origen puertorriqueño, a sus trece años empezó su carrera musical cantando rap y después se vio influenciado por el reggaetón. El artista ha popularizado este género en América Latina, España y otros países, gracias a su disco Barrio Fino con el que obtuvo varios premios Billboard de la música latina en el año 2005 y un premio Grammy latino en el año 2006.
Luis Armando Lozada Cruz, más conocido como Vico C, nació el 8 de septiembre del 1971 en Brooklyn, y ha sido denominado el ícono del reggaetón en Puerto Rico y en Latinoamérica. En la década de los ochenta, el break dance y el rap se apoderaron de la radio, y el ritmo y manera de contar las historias a través de la música fueron suficientes para inspirarlo a seguir por ese camino. En 1985, Vico C sacó las canciones solamente grabadas en demos "Sin Pena", “Si Soy de la Calle" y "Está en Coma" lo que le dio la fama del primer rapero underground en Puerto Rico. Al final de los 80, La recta final lo convirtió en el rapero número uno de Puerto Rico y el mismo tema se convirtió en objeto de colección para sus seguidores. Las canciones "Viernes 13" y "El amor existe" también fueron éxitos. En 1992 aparecen en el mercado dos nuevas canciones editadas como sencillos que lo llevaron hasta el oro y platino: "Saboréalo" y "María".
mejores representantes del género han sobrepasado los límites vendiendo más de 500 mil copias al mes en Puerto Rico, Estados Unidos, España, Europa, centro América y sur América. Además, este ritmo es también considerado la música de nuevas generaciones, el habla de la juventud y el medio de expresión latina como cultura dominante de la actualidad.
El reggaetón se caracteriza por sus letras alusivas a las drogas, al alcohol y, en su mayoría, al sexo, ya que estos son algunos de los aspectos que identifican las nuevas generaciones y su realidad. Desde luego, esto ha causado críticas y un cierto rechazo por parte de la sociedad. Sin embargo, esto también es fundamental para llamar la atención del público, según los grandes artistas del género.
Es posible decir que el sexo es el aspecto que predomina en las letras del reggaetón, lo cual ha causado críticas y diferentes reacciones en la sociedad. Existen varias razones que justifican este hecho. Principalmente, el reggaetón tiene un ritmo sensual que hace que el baile sea llamativo y provocativo; usualmente este ritmo requiere de mucha cercanía física entre la pareja. El justificante de los artistas es decir que el sexo es agradable a todo el mundo, es decir, el ser humano es un ser sexual y por lo tanto todos disfrutan y necesitan el sexo y los aspectos que intervienen, tales como el placer, la pasión y el amor. Entre la música y el sexo existe una similitud: ambos son agradables a todo el mundo, especialmente a los jóvenes. Sin embargo, otra de las razones y tal vez la más convincente es que teniendo en cuenta que el reggaetón es un género musical particularmente de las clases populares, en medio de la pobreza y de ciertas condiciones el sexo es uno de los pocos aspectos que genera felicidad y placer sin necesidad de gastar dinero: “Actualmente el reggaetón es el ritmo musical más sensual y excitante; es por esto que se ha
desarrollado en muchas partes del mundo independientemente de que esto sea bien visto o no” Vico C.
3. MARCO METODOLÓGICO
3.1 TIPO DE INVESTIGACIÓN
Este análisis lingüístico de tipo semántico que se realizará a partir de algunasletras de canciones de reggaetón y de bolero, es de carácter descriptivo, ya que según Seliger Herbert (1989, p. 82), este tipo de investigación se caracteriza por la colección de técnicas usadas para especificar, delinear o describir naturalmente los fenómenos que ocurren sin manipulación experimental. El objetivo de la investigación descriptiva radica en llegar a conocer las situaciones, costumbres y actitudes predominantes a través de la descripción exacta de las actividades, objetos, procesos y personas. Su meta no se limita a la recolección de datos, sino a la predicción e identificación de las relaciones que existen entre dos o más variables. Por otro lado, el lingüista Nicolás Polo Figueroa acota lo siguiente: “La concepción descriptiva del lenguaje nace como reacción contra el prescriptivismo y postula como premisa que el carácter científico de una disciplina se funda sobre la observación de los hechos; en este caso, en los hechos del lenguaje” (1980, p.62).
En este mismo orden de ideas, este modo de investigación se relaciona con la investigación cualitativa porque usa información, que puede ser recogida de primera mano o tomada de fuentes de informaciones ya existentes, provenientes de otros estudios. Según Marshal & Rossman (1990), la investigación cualitativa se origina gracias a la curiosidad del investigador frente al mundo que lo rodea, de lo cual surgen preguntas de investigación que emergen de la interrelación entre el investigador, su experiencia y sus intereses. En este trabajo el enfoque cualitativo pretende evidenciar las diferencias y similitudes a nivel lingüístico que se hacen presentes en los textos de canciones puertorriqueñas de reggaetón y bolero.
audio, narraciones, registros escritos de todo tipo. En este caso particular, se analizan veinte letras de canciones de reggaetón y bolero. Este tipo de investigación estudia más lo real que lo abstracto; lo global y concreto, más que lo disgregado y cuantificado. Es más, la investigación cualitativa investiga contextos que son naturales, o tomados tal y como se encuentran, más que reconstruidos o modificados por el investigador (Sherman y Webb, 1988). La música es un ejemplo de esto, ya que está en un contexto social, cotidiano y natural. Usualmente los estudios cualitativos prestan gran importancia al contexto en el que tiene lugar o se desarrolla el objeto de estudio, y ponen especial atención a aquellos contextos cotidianos en los que los seres humanos se implican e interesan (Dewey 1934-1938).
Como caso particular, el lingüista colombiano Polo Figueroa, plantea que en la descripción del sistema de la lengua bajo el estructuralismo, se necesitan cuatro pasos fundamentales, cabe aclarar que en este trabajo no se toman al pie de la letra todos los pasos mencionados, porque se aborda el semántico como eje fundamental del análisis lingüístico. Estos son:
*La selección del corpus
*La identificación de los elementos y unidades del corpus
*La clasificación de los elementos y unidades. Esta taxonomía debe hacerse
teniendo en cuenta los 5 niveles de análisis existentes (fonético, fonológico,
morfológico, sintáctico y semántico)
* El establecimiento de un álgebra o combinatoria de las unidades. (1994, p. 63)
puertorriqueña los hombres autores y compositores de las letras de las canciones de reggaetón y bolero, utilizan los diferentes tropos y ejes semánticos en los textos descritos.
3.2. METODOLOGÍA
Antes de proceder con la recolección de datos para su debida interpretación, se establecieron ciertos criterios de selección, con el fin de delimitar los aspectos que se iban a evaluar. En primera instancia, se seleccionaron veinte canciones, diez de reggaetón y diez de bolero, en las que se tratara una temática común, en este casode amor;era importante no mezclar dicha temática con la de despecho u otras que se salieran del campo semántico que después de muchas pruebas de clasificación se decidió establecer.Lo anterior se decidió ya que en la primera selección de las canciones, se pensó en las más famosas del momento, en el caso del reggaetón, y en cuanto al bolero los llamados clásicos. Cuando se tuvo este primer corpus, durante el proceso de leer las letras de las canciones y dar cuenta de los fenómenos retóricos que ocurrían allí, se hizo evidente que varias de las canciones hablaban de temáticas distintas, lo cual dificultaba el análisis. Esto hizo necesaria una nueva búsqueda y selección de canciones que exigió mucha más atención. De igual manera las canciones seleccionadas debían ser de autores e intérpretes puertorriqueños, ya que ambos géneros musicales cuentan con grandes exponentes en este país, y es precisamente Puerto Rico responsable de gran parte de la evolución de estas dos clases de música.
.3.3. PROCEDIMIENTO
reggaetón, debido a que en este género musical de tipo urbano se usa un lenguaje muy informal.
A través de la utilización de tablas, una para cada género musical, se extrajeron fragmentos determinados de cada canción, en los cuales a primera vista se notaba la presencia de alguna figura retórica. Después de tener la tabla completa con los apartados de cada canción, se analizaron uno por uno con el fin de determinar qué tropo se presentaba y enseguida se ubicó cada uno en la categoría semántica correspondiente.
Después de haber identificado los tropos presentes en cada canción, se hizo la tabulación correspondiente con cada género, para determinar el número de repeticiones de cada figura a lo largo de las veinte canciones. Con esto identificamos los tropos con mayor empleo y los menos utilizados a lo largo de las letras de las canciones analizadas.
Con base en el Marco Teórico y a partir de los resultados que arrojaron las tablas, se realizó el análisis correspondiente para determinar el papel que cumple cada tropo dentro del reggaetón y el bolero; de la misma manera se identificaron las similitudes y diferencias del empleo de los tropos en las canciones de cada género musical. A partir de esta primera parte de la investigación, se identificaron los ejes semánticos más notorios a lo largo de las veinte canciones, con los cuales se llevó a cabo el mismo procedimiento. Por medio de tablas y a partir del análisis del papel de los tropos a lo largo de las veinte canciones, se determinaron los ejes semánticos más influyentes en cada uno de los géneros musicales y también los que poco aparecieron.
4. CAPÍTULO I
En este segundo capítulo se entrará de lleno en el análisis de los diez textos de canciones de reggaetón y bolero puertorriqueños, y para ello haremos un estudio detallado de las figuras retóricas que aparecen en dichos textos, con el fin de determinar la frecuencia del uso de la metáfora en los mismos, y así mismo, la aparición de otros tropos como se muestra en la primera tabla. Posteriormente, se hará la tabulación respectiva para determinar cuáles fueron las figuras retóricas más comunes en cada uno de los géneros musicales, pero a la luz de los objetivos de esta investigación, se prestará especial atención ala caracterización de la metáfora por su naturaleza semántica.
4.1 TROPOS PRESENTES EN EL REGGAETÓN Y EN EL BOLERO
4.1.1. REGGAETÓN
CANCIÓN TEXTO FIGURA CATEGORÍA
1. Nadie como tú
“Cuando me devoras poco a
poco “
“Mordí tu anzuelo y vuelo”
“Sin ropa pal suelo” “Pégale el fósforo al leño, enciéndete”
Metáfora/ Hipérbole Hipérbole/ Metáfora Metonimia Eufemismo/ Símbolo/ Metáfora Semántica Semántica Semántica Semántica
2. Doncella “Ella es como una doncella”
“Tiene cuerpo de sirena”
“Tiene una mirada tan peligrosa” “Que a cualquier
hombre el corazón
le destroza” “Tiene corte de princesa”
“Tenía el pelo por las caderas” “Me alborota el sistema”
“Era casi ella
3. Seré yo “Su hombre y su Gánster seré yo” “Protagonista de su reality show”
“Me envuelve en su
fragancia y
elegancia” “Y entraré
fuertemente en su interior con mil caricias y mis besos
en su piel” “El cuento de su vida seré yo”
Hipérbaton Exotismo Aliteración/Metáfora Hipérbole Hipérbaton/ metáfora Sintáctica Semántica Semántica Semántica Sintáctica/ Semántica
4. Tu Príncipe “Mil emociones me
dominan cada vez
que te veo” “Este hombre se
muere por tenerla a
ella”
“La cura de mi
querer tu eres y no
lo sabes”
“Sencillo y sé no dejaré que nadie mi
lugar guise”
“Fueras mi Julieta y
yo por siempre tu
Romeo” Hipérbole/ Personificación Hipérbole Metáfora Hipérbaton/Metáfora Metáfora/ Símbolo Semántica Semántica Semántica Sintáctica/ Semántica Semántica
5. Yo voy “Que nadie me la vele”
“Dame esa semilla
para que el café se
cuele”
“Presiento que la
disco va a estallar, va a estallar
Metáfora
sandungueando todos pal suelo es que esta noche es hasta que se rompa el cuero”
“Quien como ella
cuando entra en
calor”
“Ella me cura cuando estoy enfermo de amor miles probé, pero ningún en tu sabor, me encanta tu
color”
“Tu figura rompe
todos los esquemas, descontrola todo mi
sistema”
“Dándole hasta
abajo tú eres candela quiero sacudírtela nena, ay
nena” Interrogación Retórica Metáfora/ Hipérbole Mala construcción Hipérbole/ Sinonimia/ Aliteración Eufemismo/ Hipérbole/ Símil/ Anadiplosis Semántica Semántica Semántica/ Fonética Semántica/ Sintáctica 6. Zundada
“Tú me has llevado a mí a viajar” “Haremos sexo con ropa”
“Inventaré un
mundo para los
dos”
“Eres mi amor
platónico un viaje hasta aquí por un
precio módico”
Metáfora /Juego de palabras Disfemismo Hipérbole Metáfora/ Sinonimia Semántica Semántica Semántica Semántica
7. Te siento “No puedo ya disimular,
te toco y empiezo a
temblar”
“Una locura sentir
tu cuerpo, besar tu
Aliteración/ Hipérbole
Hipérbaton/ sinonimia/
Fonética/ Semántica
boca,
Sentir tu piel y cuando me tocas” “Haciéndonos uno los dos”
“No hay medicina
que pueda manipularme (noohh, noo) solo
la que tú me das” “Si no me das de lo
tuyo empiezo a
desesperarme” “Con ella, en el
suelo la copa, sin darnos cuenta nos quitamos la
ropa”
“Con pasión me arropa”
“Saboteo con ella y el juego está a su
favor”
“Yo fui el primero
que encontré el
sensor”
“El maquillaje y
corrector se borran por el sudor échale pa fuera tu
erotismo” “Me encanta
cuando te desvisto Tiene magia, utiliza
su mecanismo” “No puedo contigo,
mami yo ya no ando
respirando” Hipérbole juego de palabras/Hipérbole/ Metáfora Metáfora/ Símbolo Eufemismo Aliteración/metonimia Metáfora Metáfora Metáfora/ Metonimia Aliteración/ Disfemismo Hipérbole/ Metáfora Aliteración/ Hipérbole Semántica Semántica Semántica Semántica Fonética/ Semántica Semántica Semántica Semántica Fonética/ Semántica Semántica Fonética/ Semántica 8. Abusadora
“Ella tiene millaje” “Sedúceme negra
yo ya prendí la
Metonimia Eufemismo
fogata”
“ Si tú me dejas te fumo, te consumo” “Siento una energía
que yo ya no puedo
parar”
“Janguea de noche
como lechuza, sea
gusa”
“Cuando está
caliente la Usa, la
Usa”
“Si me duermo me
saca la gamuza”
Aliteración/Sinonimia Personificación Aliteración/símil Exotismo Metáfora/ Ambigüedad/Eufemismo Metáfora Fonética/ Semántica Semántica Fonética/ Semántica Semántica Semántica
9. Amor de pobre “Baby yo ando sin plata”
“Pues me cogiste en las vacas flacas” “Pero eres mi
candidata, trata, de
la barata”
“No importa que la
gente sepa que soy
del barrio” “No existe la
palabra pobre en mi
diccionario”
“Aunque tenga que
ponerme el mismo mahon y los
mismos zapatos” “Si es contigo lleno el contrato”
“Que si ni llegaste
