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Director: Edgardo Antonio Vigo
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EN LA TPPA " D A S W O R T IS'T’ T O T " DEL MANIFIESTO 2 DE "DU ST IJ L "
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A L G U N A S C O N S I D E R A C I O N E S S O B R E EL T E M A
publicado por el IN ST IT U T O A L E M A N DE M A D R ID Y C O O P . DE P R O D U C C IO N A R T IS T IC A
en los tra b a jo s re u n id o s en la e xp osic ión “T E X T O L E T R A S I M A G E N E S ” pueden o b se rv a rse s ig n o s co n ve n c io n a le s de e scritu ra letras co n ju n to s de letras que fu n cionan dentro de la totalidad com o p a rtíc u la s g rá fic a s o com o con junto de le tras o rd e n a d a s de m anera lineal o plana y que pueden en tal caso s e r id e n tifica d a s com o lenguaje ello s ig n ific a que en la e xp o sic ió n a que nos re fe rim o s se m u e s tran tra b a jo s que pueden se r co n te m p lad o s y tra b a jo s que pueden se r co n te m p la d o s y leídos con ello la e xp o sic ió n se relaciona directam ente con el tem a “ E S C R I T U R A E I M A G E N ” que ha sid o d isc u tid o p úb licam ente re p e tid as veces desde la e xp osic ión que con el m ism o títu lo se p resentó d u ran te los a ñ o s 1963 y 1964 en H o la n d a A le m a n ia y S u iz a la d isc u sió n púb lica de dicho tem a a sí com o ta m bién una serie de e x p o sic io n e s m o stra d a s al púb lico a p a rtir de 1963 y en las que se reunían p rin cip alm e n te g rá fic a s y cu a d ro s he c h o s con letras y m e d io s de im p re n ta esto es tra b a jo s en los cu ale s la e sc ritu ra en el m á s am p lio se n tid o de la p alab ra parece hab erse co n ve rtid o en un nuevo co n tenido p lástico hacen a p a re ce r com o oportuno el in ic ia r esta p resentación aun q u e só lo sea so m e ram e n te con al g u n a s in d ic ac io n e s sob re el asp ecto h istó rico (x) del referido fenóm eno asp ecto que h asta a h o ra ha sid o poco o in su fic ie n te m e n te in v e stig a d o
E S C R I T U R A E I M A G E N
por REINHARD DÖHL
para ello es pre ciso ponerse de acuerdo previam ente acerca de dos puntos el prim ero de ellos se refiere a ios conceptos de “escritura ” e “ im ag e n ” por escritu ra entenderem os en las líneas que sigu e n todo aquello que aunque sea en un estado rudim enta rio pertenece al cam po del lenguaje hecho ópticam ente perceptible esto es pa lab ra s pero tam bién g u a rism o s y sim p le s letras y bajo el térm ino de im agen entenderem os en general el color y la form a o rgan izad o s en una superficie o en su caso sobre una superficie
el segundo punto se refiere al m étodo histó rico descrip tivo y aquí para no perderse en con sid e racion e s in te rm in ab le s y de lim itar un poco los conceptos es preciso hacer inm ediatam ente una lim itación es evidente que en la historia del arte y de la literatura nos encontram os con stante mente si bien nunca de form a tan consecuente com o en la época m oderna ejem plos que guard an una relación general con el tem a escritu ra e im agen al decir esto pensam os por ejem plo en los textos o in scrip cicn e s de los v a so s a n ti gu o s en la poesía de fig u ra de los bucólicos y alejand rinos g rie g o s y pensa m os m uy especialm ente en el llam ado “A L F A B E T O C E L E S T E ” del sig lo X V I o bien de nuevo en el terreno de la literatura en la poesía im agen o poesía figu ra del barroco cuyo origen ven los expertos con m ucha probabilidad en la poesía fig u ra de los bucólicos y ale jan d rin as (a) no obstante es posible re n u n c iar a una elucidación general e h istórica de este tem a porque los p resupuestos p revios tanto estéticos cuanto filo só fic o s del poem a — figu ra del barroco por citar un ejem plo no son idénticos a los propios de una m oderna poesía con cre to — visu a l por ello pedem os lim ita rn o s a una con frontación sin com entario al
guno de algu n o s ejem plos sin gu la rm e n te exp re sivo s (:l)
históricam ente sólo es po sible poner en evidencia con certeza que desde la invención de la im prenta y si se prescind e de los m aestros e scrib an os y de la concepción caligráfica de la escritura unida a ello se ha em prendido por lo m enos en dos ocasiones el intento de acercar entre sí a dos terrenos artístico s a sab er la literatura y las artes p lásticas m ás aún de in te gra rlo s m utuam ente “ ¡n e xtre m is” estas dos oca sio n e s se rían el siglo X V I I dicho de m anera un tanto im precisa y por se gu n d a vez la evolución del arte m oderno desde ap roxim ad am ente el año 1900 en adelan te en am bas ocasiones los intentos diferenciables tam bién gradualm ente en sus con secuencias últim as no se presentan de la noche a la m añana sino que tienen su s antecedentes h istó rico s y especialm ente en el caso del siglo X V I I tam bién s u s repercusiones aunque éstas se interrum pen casi por com pleto a com ienzos del siglo X V I I I
recién con los d ise ñ os c a ligrá fico s del m od ernism o y sobre todo a partir de la pintura cu bista es posible hablar de nuevo de tales intentos de in
tegración no inte rru m p id os hasta el día de hoy y que com o con secuencia del descub rim ien to de la escritura en su función de nuevo contenido plástico han desem peñado y desem peñan todavía hoy un papel característico dentro de la evolu ción del arte m oderno exagerando intencionadam ente p od ríam os decir que el descubrim iento de la escritura en cuanto nuevo contenido plástico se ha tornado visib le en toda su am plitud y con secuencias recién en los ú ltim o s años
sejsiq no so|
com enzaron de pronto en su época sin m otivo algu n o aparente a in c lu ir en su s cu ad ro s letras rudim entos de escritura trozos de p eriód icos que pintaban o bien sim plem ente pegaban sobre el lienzo ( ') sólo se apreciará en su v a lo r este hecho si se le interpreta en el contexto general del enfrentam iento a rtístico con la pin tura o con las fo rm a s y escuelas pictóricas del sig lo X I X en este caso se le com prenderá com o un intento entre otros encam inado no sólo a d eform ar sim p le mente a d iso lve r las ideas trad icion ale s acerca del arte y de la im agen y los con tenidos plástico s sim b ó lic o s d e sgastad os por el uso sin o m ás bien a obtener nuevos contenidos p lásticos y con ello nuevas e xpresiones incluso desde el punto de vista sim plem ente form al la escritu ra que nos sale al paso en los cu ad ro s cu b istas ha sido en ellos por a sí decirlo puesta lingüísticam ente fuera de juego o de fu n ción con otras palab ras la escritura que encontram os en los cu ad ro s cu b istas debía en la m ayoría de los caso s verse su straíd a a la función de lenguaje ópti cam ente perceptible y ser integrada en la totalidad del cuad ro com o parte integrante form al del m ism o esta escritura no debía se r leída en absoluto aunque en cu an to conjunto de s ig n o s e scritos seguía siendo descifrable sin o sim plem ente ser hecha visib le en cuanto parte del cuadro total dentro de esta totalidad plás tica y sin em bargo se nos antoja adm isible la objeción que a firm a que tales s ig n o s de escritura co n ve rtid o s súbitam ente en elem ento de un cu ad ro y p rivad o s de su funcionalid ad en cuanto lenguaje hacen s in em b argo una constante refe rencia bien que sea sólo rudim entaria en form a de cita a algo externo y ajeno al cuadro en si esto es al lenguaje
[image:6.841.414.762.53.522.2]ó-tica estas relaciones recíprocas esenciales para él entre escritura e im agen entre literatura y arte plástico su b ray a n d o expresam ente
" P R I M E R A M E N T E H E C A S A D O E N T R E S I A L O S D I V E R S O S G E N E R O S A R T I S T I C O S H E M O N T A D O Y P E G A D O C U A D R O S Y D IB U J O S E N L O S Q U E D E B IA N S E R L E I D A S F R A S E S E N T E R A S ”
una o b se rva ción interesante y com pletam ente opuesta puede hacerse en los trab ajos lite rarios de los fu tu rista s italianos y ru so s y en los c a ligra m a s de A P O L L I N A I R E para lim itarn o s prim eram ente a los fu tu rista s lo m ism o que haría poco después A P O L L I N A I R E cu ya s relaciones con el fu tu rism o italiano resultan evidentes ya en el poem a “ A L ’I T A L I E ” dedicado a A R D E N G O S O F F IC I los fu tu rista s italian o s par ten com o m om ento o elem ento desencadenador del rechazo de una “ poesía per so n al” ( L A U T R E A M O N T ) tradicional y M A R I N E T T I afirm aba de m odo radical ‘‘H A Y Q U E D E S T R U I R A L Y O E N L A L I T E R A T U R A ”
este rechazo afectaba por igual al contenido y a la form a y condujo al intento de crear un nuevo tipo de poe sía (°) cu ya fundam entación a m edias teórica y a m ed ias poética ofreció M A R I N E T T I en su tan tas veces citado y tan escasam ente leído “ M A N I F E S T O T E C N IC O D E L L A L E T T E R A T U R A F U T U R I S T A ” (m ayo de 1912) m ás adelante en agosto del m ism o año en un “ S U P P L E M E N T O A L M A N I F E S T O T E C N IC O D E L L A L E T T E R A T U R A F U T U R I S T A ” y finalm ente en m ayo de 1913 en un am plio m an i fiesto titulado “ D I S T R U Z IO N E D E L L A S I N T A S S ! I M M A G I N A Z I O N E S E N Z A Fl- L l P A R O L E IN L I B E R T A ” en todos estos m a nifiestos exige M A R I N E T T I la d estrucción de la s in ta x is por m edio de los su sta n tiv o s ordenados a cap richo y sin reglas fija s el uso de los ve rb o s en in fin itivo la su p re sión de los adjetivos los ad ve rb io s y las conjunciones y la elim in ación de toda puntuación en lu ga r de los sig n o s de puntuación trad icio n ale s recom ienda ‘‘para destacar ciertos m ovim ie n tos y m o stra r su d ire cción ” el em pleo de sig n o s m atem áticos (-|- — x : '= ) y m u si cales los m a nifiestos exigen adem ás “ redes de im ágenes y de a n a lo g ía s” un “desorden m áxim o ” en la distrib u ción de las im ágenes y la introducción del “ ru i do” el “ peso” y el “o lo r” en la literatura com o nuevos elem entos c o n stitu tiv o s
el espectador puede re su m ir fácilm ente estos trabajos lite ra rio s de los fu tu ris tas tan difícilm ente accesibles hoy bajo la co n sig n a p rogram ática de “ P A R O L E IN L I B E R T á ” síla b a s palab ras a isla d a s cam pos de vocablos se hallan repar
tidos por la superficie la posición de las palab ras sobre ésta los d iv e rso s cu erp os de im prenta elegidos las direcciones de m ovim iento su g e rid a s por ellos todos estos datos en fin deben gob ernar y encauzar el proceso de con tem plación o de lectu ra s ig n o s m atem áticos y m usicales con trib uyen a determ inar la e structura de los cam pos de palab ras pero tal cosa sig n ific a que el texto literario aparece desligado de su trad icion al dirección de izquierda a derecha de su linealidad tradicional que es arrancad o de ellas y organizad o o constelado nuevam ente de m odo por a sí decirlo sim ultáneo com o superficie de lectura y de contem plación plástica esta nueva form a del texto visualm en te asequible expresa y acentuadam ente visu a l sig n ifica al m ism o tiem po la renuncia a las trad icio n ale s costum b res en la lectura m ás aún la ruptura radical con ellas y al m ism o tiem po abre paso a la sosp echa de que una literatura de este género roza sí la dim e n sión v isu al del lenguaje p e r0 des cuida en cam bio com pletam ente el aspecto acústico y no obstante esto no sólo se ha intentado aunque con m ucho m enor éxito realizar acústicam en te tales su p e rficie s de texto e im agen sino que M A R I N E T T I m ism o en el ya citado “Supp le- m ento al M anifestó técnico della letteratura fu tu rista ” ha hecho hin capié expreso en el elem ento auditivo de la literatura fu tu rista “ la d estrucción de la frase tra d icio nal la elim inación de los adjetivos de los ad ve rb io s y de la puntuación traerán con sigo necesariam ente el hund im iento de la tan cacareada arm onía del estilo por m anera que el poeta fu tu rista puede utilizar al fin todas las fo rm a s de la pintura de so n id o s incluso las peores cacofon ías que reproducen los in n u m e rab le s ru id o s y rum ores de la m ateria en m ovim iento”
com o fuere resulta indudable que en ellos y con ellos queda puesta en tela de ju i cio la dicción sim bó lica propia del siglo X I X así por ejem plo cuando un elem ento lírico tradicional del decorado poético la lluvia es tom ado tipográficam ente al pie de la letra y se ve privado con ello al m ism o tiem po a la prim era m irada de su sig n ific a c ió n em ocional podría afirm arse quizás llevando la cosa hasta s u s ex trem as con secuencias que el caligram a ‘‘il pleut” enajena por así decirlo en form a de tipogram a un elem ento decorativo poético tradicional
aquí se evidencia al m ism o tiem po com o es lógico un dilem a literario de la época m ism a por cuanto que el autor se ve precisado a m anejar todavía un lenguaje sim bó lico y todos s u s ac ce sorios escénicos a los que en realidad ni puede ni quiere ya m anejar pero que en cierto m odo los hace g ira r en el vacío sin llegar a una form a de expresión realm ente nueva
resulta notable el que un caligram a com o el que nos ocupa que intenta representar tipográficam ente el hecho de la lluvia y que por lo tanto se dirige en p rim e r térm ino al contem plador y sólo en segundo lu gar al lector con tenga precisam ente un vocabu lario clara y decididam ente auditivo llueven V O C E S de m ujer las nubes com ienzan a R E L I N C H A R las ciudades son A U D I B L E S la lluvia ha de se r E S C U C H A D A una vieja m úsica L L O R A hay que O IR las cade nas que caen todo esto resulta obvio casi palm ario todo lo con trario que en M A R I N E T T I y en su adhesión a la dim ensión acústica de la poesía fu tu rista lo que condujo enseguid a de m anera consecuente al llam ado texto sim ultáneo al “b ru itism e ” o “ ru id ism o ” todo ello es una evidente reanudación de la tradición del lenguaje sim bó lico del poem a onom atopéyico e incluso sinestético del rom an ticism o y podría afirm a rse un poco exageradam ente sobre todo si se tom an otros ca lig ra m a s de A P O L L I N A I R E com o ejem plo y en prim er lu gar el difícil “coeu r couronne et m iro ir” que precisam ente estos poem as de A P O L L I N A I R E in vocados continuam ente por una corriente poética actual concreta y de dirección fuertem ente visu a l con stituyen un ejem plo perfecto de esa cu riosa esquizo frenia de form a-contenido característica de la literatura burguesa tardía del últim o sim bolism o un caso extrem ado de vin o viejo en odres nuevos
jun to a la incorporación de la escritura al cu ad ro llevada a cabo por los cu b istas podem os re su m ir lo dicho en las líneas precedentes se observa desde los com ienzos del sig lo X X la apari- ción de un tipo de poesía o en su caso de texto-nuevo fuertem ente visu a l en el cual aparece un m om ento o elem ento visual con intención de puro y sim ple juego en ocasiones com o ilustración suplem entaria de lo que se quiere e x p re sar de lo que debe se r expresado con el lenguaje tipo de poesía por tanto donde lo visu a l aparece com o m edio accesorio o com plem entario dentro de la o rganización óptica del lenguaje am bas tendencias la incorporación de la escritura al cuadro por una
parte y la ilustración e xtralin gü ístic a del texto por otra parte han con stituido corrientes de tradición que están en pleno v ig o r hasta hoy en día a m b as tenden c ia s corren p aralelas cada una de las dos fo rm a s a rtística s arte plástico y lite ratura se m ueve poco a poco hacia la fron tera de la otra form a sin tra sp a sa rla jam ás no obstante se dibuja ya una cierta con fusión una creciente im p re cisió n de dicha frontera d iviso ria ya en S C H W I T T E R S si no antes se presentan de m anera inequívoca este em b orronam iento y esta tra n sg re sió n de fro n te ra s
S C H W I T -T E R S ha señalado una y otra vez en s u s e n say o s el carácter de a nalogía que em- parenta a todas las activid ades a rtístic a s sobre su “ N IE R Z - D IC H T U N G ” por ejem plo ha dicho que “em plea de m odo análogo a la “ M E R Z M A L E R E I ” o “ P IN - T U R A - M E R Z ” com o partes ya dadas fra se s extraídas de los periódicos los car teles los catálogos o las co n ve rsa cio n e s con o sin m o d ificac io n e s” y en el ya citado ensayo titulado “ N IE R Z ” fundam enta en 1921 su ocupación con los d iv e r so s géneros a rtístico s com o una "n e ce sid ad a rtística ” “ la razón de ello a fir ma no fue por ejem plo el im pulso hacia una am pliación del cam po de mi actividad sino la asp iración a ser no un especialista en un género de arte de term inado sino un artista mi objetivo final es la obra de arte un ive rsa l “ N IE R Z ” que reúne en una unidad a rtística su p e rio r a todos los gé n e ro s y fo r m as del arte prim eram ente he casado entre sí a clases a isla d a s de p alab ras he com puesto y pegado poem as con palab ras y fra se s de m anera tal que el orden final engendra rítm icam ente un dibujo y he pegado a la inversa cu ad ro s y dibujos en los que figu ra b a n fra se s que habían de ser leídas he claveteado cu ad ros de tal m anera que junto al efecto pictórico aparece otro efecto plástico de relie ve todo esto sucedió para borrar las fro n te ra s entre los géneros a rtístico s sin em bargo la obra de arte u n ive rsal “ M E R Z ” es la escena teatral “ N IE R Z ” que hasta el m om ento sólo me ha sido posible elab orar teóricam ente”
asi
pues podem os a firm a r que en prim er lu gar sólo desde los com ienzos del siglo X X se presentan los intentos encam inados a a p lica r y hacer va le r los m ateriales y las ideas de un cam po a rtístico a otro cam po y en segundo lu gar que estos intentos se presentan no só lo en un cam po artístico en efecto en los terrenos de la m úsica y de la literatura y de la m úsica y las artes p lá stica s pueden ve rificarse observaciones sem ejantes cosa que hoy día no sorp rend e a nadie pa ra decirlo brevem ente en el caso de la m úsica y la literatura podría pensarse por ejem plo en A R N O L D S C H ó N B E R G el cual^ en el prólogo a su “ P I E R R O T L U N A I R E ” (1912) d istingu e de m odo tajante entre tono de canto y tono de dic ción hablada o riginand o a sí una tradición m usical preñada de con secuencias que llegan hasta S T O C K H A U S E N y H A U B E N S T O C K - R A M A T I ejC últim o de éstos en s u s “ C R E D E N T I A L S ” trabaja con un., texto de B E C K E T som etido sim plem ente a una intensa elaboración rítm ica y casi fuera ya del cam po estrictam ente m u sical en el terreno literario podría pensarse en el poem a-sonido que e ncontram os ya en las p o strim e rías del sig lo X I X y en cuya historia una vez m ás y ello es todo un síntom a en S C H W I T T E R S princip alm ente en la " S O N A T E IN U R- L A U T E N ” quedan tra sp a sa d a s inequívocam ente las fro n te ra s hacia la m úsica fi nalm ente hoy día parece b orrada asim ism o la frontera entre arte gráfico y partitura cuando J O H N C A G E hace interpretar a D A V ID T U D O R dibujos y g rá fica s de m odo m usical o cuando ciertas partitu ras perm iten reconocer sim plem ente la tum es cencia o el decrecim iento de form as con cretas y aisla d a s las fro n te ra s entre arte plástico y m úsica quedan inequívocam ente b orradas cuando por ejem plo en el ano 1965 un joven co m p o sito r com ienza a tocar m úsica en " a in aug uración oficial de una exposición con un objeto cinético (un “g o n g ” ) expuesto en ella utili zándolo com o instrum ento para una com posición aleatoria lejos de su fin pro pio pero otorgándole un sentido nuevodesde finale s del siglo X I X m ás o m enos se ha descubierto el encanto gráfico el va le r form al m aterial propio de las letras esto queda en evid encia en los alfabetos típicos del m od ernism o contra cu ya d ifícil lec tura polem iza C O B D E N - S A N D E R S O N así com o tam bién en un interés súbitam ente general por los textos a n tigu o s con su grafía típica y por la creación y d e sa rro llo de nuevos sig n o s de escritura
jun to a la incorporación de la e scritu ra al cu ad ro por una parte y por otra las realizaciones de textos tipográficam ente in te re san te s y con frecuencia inad ecuadas al contenido se observa en la época de fin e s del pasado sig lo y com ienzos de éste una reducción o lim itación conciente al alfabeto una con cepción del alfabeto com o conjunto m aterial de fo rm a s grá fic a s previam ente d a d a s la nueva reflexión sobre el v a lo r form al propio de la letra todo esto condujo en la literatura en relación con la pugna contra el poem a tradicional im posible de lle v a r a la práctica ya y una vez m ás en form a claram ente parod ística a los poem as alfabéticos de L O U I S A R A G O N y S C H W I T T E R S en 1920 y bajo el título de “S U I C I D I O ” publicó A R A G O N sim plem ente la serie alfabética de las letras des de la A hasta la Z sólo cuatro líneas integradas por 6 letras y la últim a com puesta por 4 dan la im presión m eram ente ficticio y externa de un poem a en 1922 publicó S C H W I T T E R S tre s textos alfabéticos ( l0) un “ R E G I S T R O ” elem ental y dos alfabetos com pletos ordenados en sentido inverso uno de ellos en m a y ú sc u la s y otro en m in ú sc u la s el últim o de los cuales se llam a con todo m otivo “ A L F A B E T O D E S D E A T R á s ” y donde las letras “ p” y “o” están evidentem ente re u n id as com o una palabra H E I S S E N B U T T E L en su interpretación de los poem as “ele m entales” de este género ( ” ) ha afirm ado que representan intentos e n c am in a d o s a extraer nuevas p osib ilid ad es m ás cercan as a la m ateria lin gü ístic a en sí de la “poesía v is u a l” desarrollad a por los fu tu rista s y A P O L L I N A I R E en efecto m ie n tra s que en ésta tenem os todavía una ordenación plástica que se convierte en im a gen visu a l de los elem entos de sentido con tenidos en el texto S C H W I T T E R S se lim ita a o rg a n iza r letras a isla d a s con total elim in ación del posible con tenido en una superficie de lectura esta interpretación nos parece certera si bien con la reserva fundam ental de que S C H W I T T E R S por lo m enos en el “A L F A B E T O D E S D E A T R á S ” o en “ R E G I S T R O elem ental” donde puede leerse con toda clarid ad el nom bre de A R P perm ite in sin u ac io n e s y referencias a las palab ras y p o r tanto al lenguaje estas referencias verbales encuentran su fundam entación tan gib le en el “ poem a-i” que S C H W I T T E R S defiende y fundam enta tam bién teóricam ente el pequeño ve rsito m nem otécnico del estudiante de prim a ria alem án “ lies ’rauf run- ter rauf pünktchen d ra u f!” su b ord in ad o a la “ i” de la o rtog rafía ale m an a de m uestra a las c la ra s el v a lo r puram ente m aterial de los sig n o s de escritu ra la vaciedad de la m era im agen o form a externa de la escritura este “poem a-i”o “ poem a de la i” argu ye H E I S S E N B ü T T E L a nuestro juicio con razón debía e xp lic ar al lector “de m anera violenta que el sentido y la sig n ifica ció n que se le oto rg an a un texto escrito o im preso con sisten en el fondo en una activid ad m eram ente aso ciativa en parte con ven cion al y en parte subjetiva y que sólo de m an e ra m uy
el ‘‘poe ma-im agen com p uesto” “gesetztes bildgedicht” “com puesto” en el sentido tipo gráfico del térm ino no es entonces sino el paso adelante lógico al quedar d istrib u id a s so b re una superficie previam ente dada las m a yú scu la s A B J O Z que no ofrecen una palabra con sentido en nin gu n a de s u s posibles com b in acio nes y serlo en gru p o s o aisladam ente en d ive rso s tipos y en diferente tam año y espesor tip o g rá fic o puede sin duda alguna dicutirse sobre si acaso hay que hablar aquí de las citad as letras com o de partes integrantes ru d im e n tarias de un lenguaje ópticam ente perceptible o sólo com o de elem entos plásticos estrictam ente grá fico s en el prim ero de los case s habría que situ ar al “ poem a-im agen com puesto” en la vecindad inm ediata de los c a lig ra m a s de A P O L L I N A I R E y de los trabajos lite ra rio s de los fu tu rista s en el segundo caso el “ peem a-im agen com puesto” habría de se r entendido m ás bien en su reducción a la categoría de puro tipogram a en la dirección de la tendencia cu bista de que habláb am os m ás arrib a si tom am os la palabra “ im ag en” en el sentido de la definición propuesta al prin cip io de estas lí neas te n d ría m o s de hecho que ver con la organización de fo rm a s de letras en una superficie esto es con una im agen o cuadro pero en tal caso trop ezaríam os con dificultades en relación con la segunda palabra “poem a” en este título será preciso sup oner m á s bien una ficción por vía de juego y en el conjunto quizás una dem ostración de que ya no se podía ni se quería cu m p lir aquello que sign ificab a en el siglo X I X esta d e sign ación a saber la expresión sim bó lica bajo este aspecto en el caso que nos ocupa te n d ríam os que ver con elem entes integrantes rud im entarios de lenguaje ordenados gráficam ente en últim o caso el “poem a-im agen com pues to” reducido al puro m aterial gráfico de las letras y “com puesto” tipográficam ente con este m aterial carente de sentido su rg iría en lu gar de la im agen literaria com puesta por pa lab ra s preñadas de sentido y sign ificación esto caracterizaría al m ism o tiem po la diferencia con los c aligram as de A P O L L I N A I R E v in c u la d o s de m odo m ás o m enos fuerte a la expresión sim bó lica propia del siglo X I X y quizás sea posible ve r en el “ poem a-im agen com puesto” de K U R T S C H W I T T E R S la integra ción m ás lógica y consecuente de escritura e im agen ni la una ni la otra se dan aquí en cuanto tales sino m ás bien una form a m ixta de am bas por cuanto que escritura e im agen aparecen en estado rudim entario en la tipografía se trata no lo olvide m os de un poem a-im agen “com puesto” en el sentido tipográfico de la palabra como un “tertium co m p a ratio n is”
desde este ejem plo fácil es trazar un arco que nos lleve a la llam ada “poesía de las cajas de im prenta” del holandés H E N D R I K N I K O L A A S W E R K M A N N que a fin ale s de los años veinte com binó una serie de cu ad ros o crea ciones p lásticas W E R K M A N N era de profesión im presor utilizando pura y sim plem ente letras en parte de form a con stru ctiva y en parte de form a expresiva a u n que en la m a yo ría de los casos m ezcló am bas y creó con ello una nueva va riante del cuadro tipográfico “ per se ” que apenas si posee con exiones lin gü ístic as y que utiliza la form a previam ente acuñada de los tipos de im prenta com o apoyo o respaldo form al y desde esta “ poesía de las cajas de im prenta” de W E R K M A N N el arco se extiende fácilm ente hasta un procedim iento de trabajo designad o en la actua lidad frecuentem ente com o “T IP O G R A F I A E X E N T A D E F I N A L I D A D ” cuyo re presentante m ás consecuente es sin duda H A N S J ó R G M A Y E R el a rtista de S T U T T G A R T
con otras palab ras el tipógrafo que hasta fin ale s del siglo X I X había sido por regla general un elaborador profesional y hábil de exigentes reproduccio nes de textos literarios se ha transform ad o desde los com ienzos del presente sig lo en un artista “sui g e n e ris” com parable a su m odo al m aestro calígrafo de la edad m edia tardía dicho de form a m ás general la interpretación gráfico-form al y m a terial del alfabeto condujo en el siglo X X a la evolución hacia una llam ada y no con m ucha propiedad “ poesía de las cajas de im prenta” a la c o n figu rac ió n form al tipográfica autónom a libre de fin e s concretos
con cuanto llevam os dicho h asta aho- ra de form a apenas insinu ad a y perm aneciendo sólo en la superficie del proble ma quedan bosquejadas m ás o m enos las conexiones h istó rica s y los pre su p u e stos previos del tem a que nos ocupa podría generalizarse diciendo que la llam ada revo lución artística de finales del pasado siglo y com ienzos del presente ha deslindado el terreno dentro del cual acontece hasta el día de hoy ese fenóm eno que W H A U D E N ha llam ada “colonization” a este respecto bien se ría con cretar un poco en el sentido de un S C H W I T T E R S diciendo que no es tarea propia del a rtista m o derno im itar a ciegas las con q u istas de la llam ada revolución cu ltural cosa que desem bocaría forzosam ente en la situación del epigonism o sino que por el con trario el papel del artista m oderno ha de ser visto en la con secuencia y el tesón con los cuales estructura y ejecuta su program a
un aspecto de los que se han deducido a partir de la llam ada revolución artística en relación con todas las artes es que éstas p resionan de m odo creciente hacia terrenos donde cada género o clase de arte roza las fron te ras de los dem ás hasta tal punto que apenas si es ya posible d istin g u ir en ocasiones un cuadro de un texto visu a l un texto acústico de una obra m u sic al una partitura de un grabado o gráfica en el decurso de esta evolución cuyo arran q u e y dirección hem os bosquejado som eram ente con los ejem plos ofrecid os en las líneas que preceden se han constituido una serie de form as m ixtas e| arte alcan za en parte zonas lim ítrofes los géneros a rtístico s se confunden e interfieren y producen así nuevos tipos de arte todavía no contam os con un canon preciso que determ ine a estos tipos nuevos de arte y que con tanto ahinco exige H E IS - S E N B ü T T E L y sin em bargo p ensam os nosotros es posible e xtraer crite rio s perfectam ente utilizables al m enos de la descripción si se recorre el panoram a h istórico con objetividad y agudeza
sig-nos de e scritu ra en el cu ad ro la acentuación de la escritura en cuanto nuevo co n tenido plástico por u n s parte y la traslación del texto a la superficie textual o rganizad a gráficam ente al texto-im agen por otra parte hacen aparecer a las letras a la escritura com o un por asi decirlo d enom inad or com ún com o un "te rtiu m co m p a ratlo n ls” la doble función del tipógrafo actual en cu anto a r tista "s u l g e n e ris” por un lado y en cuanto p lasm ad or profesional de textos lite ra rio s por otro tiende com o es fácil de ver un puente desde las artes p lásticas hacia la literatura la cual por su parte avan za en dirección hacia aquellas por m edio de las sutilezas y refinam ientos tip og ráficos de la tra n sic ió n del texto al tipogram a
[image:12.841.50.790.48.534.2]los crítico s del arte contem poráneo gustan de hab lar de la destrucción del lenguaje y de la “pérdida del centre.’’ pero lo que ha sid o destruido desde 1900 en adelante no ha sido el lenguaje que es Indestructib le sino un lenguaje deter m inado a sab er la expresión sim bó lica o sim b o lista y lo que se ha perdido no ha sido el centre sino una determ inada y con ven cion al ¡dea de la im agen y del cuadro dichos críticos del arte contem poráneo añaden adem ás que la pintura ha perdido el contenido form al desde el cu bism o que la literatura se ha tornad o pobre en expresión a p a rtir de las “ parole in libertà” que las artes p lásticas actuales no sólo han perdido su objeto propio en s u s resultad os m ás consecuentes y la lite ratura actual no sólo se ha tornad o pobre en contenido e xp re sivo sln c que am bos lo m ism o que la m úsica contem poránea han perdido todo contenido en un sentido fundam ental
sin em b argo una exposición histórica pone en evid encia que en lu ga r de ello y en oposición directa a ello serla preciso p reguntar si acaso no hay que co n sid e rar a la e scritu ra por ejem plo com o un nuevo contenido p lás tico con todas las con secuencias y si aereo justam ente en las form as m ix ta s no queda su p rim id a esa esquizo frenia de form a y contenido vigen te aún para la revo lución artistica del cam bio de sig lo cuando de súbito nuevos con tenidos con- diclonan fo rm a s nuevas cuando por ejem plo ia e scritu ra en cuanto contenido plástico sustancialm ente nuevo arra stra con sigo el su rg im ie n to de nuevas técni cas com o las nuevas técnicas de im presión la técnica del “co llage ” del “ d é c o lla g e ’ y tan tas otras m ás
corresponde al fenóm eno de una form a m ixta el hecho de que se den cita en su ejecución a rtista s del origen m ás d ive rso pintor escritor tipó grafo a si com o la existencia de talentos o dotes proteicas e in c lu so ese tipo del artista total proclam ado ya por K U R T S C H W I T T E R S el que sea posible su b su m ir fácilm ente bajo la rúbrica del tem a com ún com o por ejem plo “escritura e im a gen” a los tem peram entos las técnicas y las con secuencias m ás d iv e rsa s pone en evid encia que no se trata aquí de una sim ple actitud e stilística m ás o m enos fugaz de un “ ¡sm o” perecedero sino por el con trarlo de un problem a estético fundam ental del tiem po presente de un tem a a rtístico actual ante el telón de fondo de un m undo reducido a palab ras fácil sería establecer tam bién una de las lla m adas conexiones de realidad la afirm ación de que cada época posee su s tem as y s u s problem as a rtístic o s sin g u la re s es algo m ás que una sim ple trivia lid a d e sc ri tura e im agen nos parecen en todo caso uno de tales tem as
cf a este respecto sobre torio los textos ele F11ANZ MON DIETRICH MAHLOW HELMUT II EISSEN BUTTEL y otros en el catálogo <lo la exposición “SCURII' ! I M ) BILI)'' la aporta« • « HEISSENBÜTTEL “ZUR GESCHICHTE DES VISUELLEN GEDICHTS IM 20 JAHRHUN DERT ha aparecido asimismo como publicación aparte en el tomo “UBER LITERATUR” ölten y frilun ao a aller verlass 1966 cf además la introducción a la obra de JACQUES DAMASE “REVOLI TION TYPOGRAPHIQUE" editions motte ginebra 19<>(>
comp para ello las interesantísimas manifestaciones de GOTTSC1IKD en "DES I. ABSCIIN1TTS XIV HAUlTSTüCK von sinngedichten grab und uberschriíten de su "VERSUCII EINRR KKITISCHEN DJCHT-KUNST” donde dice "pero hay aún cierta clase a la que no quisiera olvidar aquí los griegos han descubierto también el arle de hacer poesías pictóricas quiero decir de componer por medio de versos cua dras ^TEóCRITO nos lia legado un aliar y un par de alas corno SIMIAS un hacha y un huevo una flauta pastoril con seis cañas de desigual longitud llamada siringa probablemente porque tuvieron que ser inscripción«» sobre objetos de naturaleza semejante solo que esto no es precisamente lo más estimable en ello y ha habido alemanes bastante que les lian imitado en tales futilidades más aún que les han superado V.SCHOTTELS DEUTSCHE l’ROSODIE a d 215 y s
asi por ejemplo “LA MAIN" (l!)í¡4) de LAD1SLAS KIJNOS no tiene nada que ver con la nhra riel capellán v teórica) m usical español GONZA LO MARTINEZ DE IHZCARCUI y la “ MANO GUIDÓNiCV tan v in c u lada funcionalmente que aparece dibujada en ella el “ALFABETO Chl.ES'1 h " del siglo XVI no es comnuraldc en modo alguno < ni las
“typoaktioncn” de HANSJÓRG MAYER “ FIN NüTZLICHKS I NI) WOIIL- CERUNDETES FORMULAS” 11533) «le WOI.FCANG FUGGEll guarda una remota relación con el "l’KOJEKT Füll F.IN liUCII” (1965) do WOLFCANO SGIIMIDT éste patti asim ism o (cf la exposición “T EXT O LE IRAS IMACENES) «le los elementos m ás sencillos (círculo y linca recta) PITO no nos parece exagerado hablar en él al contrario que en FUCCER «leí surgimiento puramente sintético de configuraciones de-signos situadas entre la legibilidad convencional y la figu ra ción óptica carente «le- significación finalmente v para ofrecer u n a última con frontación los U-xtos de “ F.IN NEU EUNDAMENTBUCH” 0 5 6 2 ) de URBAN WYSS o el más conocido "LABERINTO” del maestro calígrafo HILTENSPERGER (comienzos del siglo x v ill) pese a una aparento afini dad apenas si guardan relación con los “RUNDSCHREIBEN” de FERD1- XAND KHIVVET por ejemplo con el “AUFGEROLLTK REISE” de l!)fil o con los "«lcvils traps” de JOHN FURMVAL «pie en cuanto "tram p as del diablo” retoman por vía de juego una vieja tradición medieval
rico material gráfico ofrece el estudio crítico-biográfico “KUBISMUS” de GUY HABASQUE ginebra editions albert skira 1959
comp la amplia exposición de obras de SCHWITTERS del musco wallraf- richartz de COLONIA (1963) y el catálogo de la misma además el amplio y documentado estudio monográfico sobre SCHWITTERS de WERNER SCH MALENS ACH colonia duMont schauberg 1967
comp por ejemplo “les mots en liberté futuristcs” de MARINETTI Milán 1919 o el libro de SOFFIC1 “ RTF § ZF -f- 18 chimismi lirici florencia 1915
benr-bümpliz verlag benteli 1945
cf para ello las declaraciones de HEISSENBüTTEL en su ensayo “ZUR
GESCHICHTE DES VISUELLEN GEDICHTS IM 20 JAHRHUNDERT
“como en las ilustraciones de los poemas futuristas la concentración plástica de la tipografía sirve para fortalecer la claridad el sentido de este procedimiento ha de ser buscado en la liberación de toda reglamen tación sintáctica linear o métrica es esencial a este respecto que esta liberación acaezca por vía visual y sin consideración a la estructura fonética del poema en las configuraciones de APOLLINAIRE no puede desconocerse por otra parte un rasgo irónico-hurlcsco”
“ DAS IDEALBUCII ODER DAS SCHÖNE BUCH EINE ABHANDLUNG
ÜBER KALLIGRAPHIE DRUCK UND ILLUSTRATION UND ÜBER DAS
SCHÖNE BUCH ALS GANZES” la edición alemana apareció en berlín en 1921
en “elementar DIE BLUME ANNA DIE NEUE ANNA BLUME
berlín verlag der sturm (1922) y reimpreso en “ANNA BLUME UND
ICII DIE GESAMMELTEN ANNA BLU M E-TEXTE” zurich verlag
der arche 1965
en el tantas veces citado ensayo “ZUR GESCHICHTE DES VISUELLEN GEDICHTS IM 20 Jahrhundert”
