Escuela de Sociología
Graffiti artístico en Costa Rica: una mirada sociológica
Tesis para optar por el grado de Licenciatura en Sociología
Marvin Rodríguez Vargas
Carné A44568
Licenciado en Sociología, ante el siguiente Tribunal Examinador:
____________________________________ M.Sc. Olga Prieto Cruz Presidenta del Tribunal
____________________________________ M.Sc. Pablo Carballo Chaves
Representante de la Escuela de Sociología
____________________________________ Dr. Sergio Villena Fiengo
Director de Tesis
____________________________________ M.Sc. Rocío Loría Bolaños
Lectora
____________________________________ M.Sc. Hari Alejandro Calvo Solís
Lector
____________________________________ Bach. Marvin Rodríguez Vargas
i
Dedicatoria
A Isabella, el motor que mueve mi historia.
A Marilyn Sánchez, incondicional siempre.
A mis padres, por su ejemplo y apoyo.
ii
Agradecimientos
Al Dr. Jorge Jiménez, coautor del libro Ciudad en graffitis, por la entrevista
brindada y su instrucción contracultural. A la antropóloga social Lic. Marialina Villegas
Zúñiga, autora de la tesis Apropiación del espacio público urbano a través del graffiti: los
casos del Edificio Saprissa y Barrio La California en San José, Costa Rica, por la
entrevista brindada.
Al Comité Asesor, especialmente al Dr. Sergio Villena Fiengo, por su apoyo y guía
a lo largo de todo el proceso de investigación. Particularmente importantes fueron sus
observaciones con respecto a las tensiones entre el subcampo del graffiti artístico y el arte
contemporáneo costarricense.
A los gestores y gestoras culturales de las instituciones artísticas e instituciones de
gestión y planificación urbana que colaboraron en calidad de participantes de este estudio.
A los artistas entrevistados, a quienes agradezco su paciencia y confianza. Sin su
ayuda, la realización de esta investigación no habría sido posible: Hein, Luitico, PM,
Spoke, Piloy, Misha, Mush, Arty y Chikle. Agradezco también a aquellos artistas y
escritores de graffiti con quienes mantuve conversaciones e intercambios informales,
especialmente a Koki, Hook, Zefar, Topan, Pain, Kien, Solo, Guel, al colombiano TRZ y al
iii
Índice de contenido
Introducción ... 1
Capítulo 1. Graffiti: la afrenta a la economía política del espacio público ... 5
1.1. Incursión al inframundo del graffiti costarricense ... 13
1.2. Delimitación del objeto científico y objetivos de la investigación ... 19
1.3. Elementos metodológicos generales ... 22
1.3.1. Enfoque y alcance del estudio ... 23
1.3.2. Participantes del estudio ... 24
1.3.3. Delimitación espacial y temporal ... 29
1.3.4. Técnicas de trabajo de campo ... 30
1.3.5. Consideraciones sobre el método de caso extendido ... 32
Capítulo 2. Del graffiti y sus usos sociales ... 37
2.1. Una sociología de las artes medias ... 38
2.2. Tipología de los usos sociales del graffiti ... 47
2.2.1. Graffiti político o coyuntural ... 51
2.2.2. Graffiti de pandillas ... 56
2.2.3. Graffiti existencial ... 60
2.2.4. Graffiti como subcultura o graffiti subcultural ... 63
2.3. Conclusiones del capítulo ... 75
Capítulo 3. Conceptualizando el arte graffiti ... 77
3.1. Graffiti como… ¿arte? ... 78
3.2. ¿Arte graffiti, post-graffiti o street art? ... 90
3.3. Una definición sociológica del arte graffiti ... 97
3.4. Conclusiones del capítulo ... 109
iv
4.1. El capital simbólico como principio rector del subcampo de producción ... 111
4.1.1. Elementos del capital subcultural ... 114
4.2. Tomas de posición del subcampo del graffiti costarricense ... 117
4.2.1. Purismo vs Heterodoxia ... 117
4.2.2. Consideraciones sobre el uso del espacio público ... 123
4.2.3. Definiendo un estilo personal ... 130
4.2.4. Procesos comunicativos del arte graffiti ... 136
4.2.5. Entre la dependencia cultural y la apropiación crítica ... 140
4.3. Conclusiones del capítulo ... 146
Capítulo 5. El arte graffiti en el campo cultural ... 148
5.1. Rupturas y continuidades: arte graffiti y cultura legítima ... 149
5.2. ¿Un arte sin concepto? ... 162
5.3. Contra-crítica ... 170
5.4. Las fronteras del arte libre ... 184
5.5. Conclusiones del capítulo ... 188
Capítulo 6. El arte graffiti en el campo del poder ... 192
6.1. La cultura como recurso de la ciudad creativa ... 194
6.2. San José: ¿pueblo fantasma o ciudad creativa? ... 200
6.3. El arte graffiti como recurso del San José creativo ... 215
6.4. Conclusiones del capítulo ... 220
Conclusiones ... 224
Recomendaciones ... 232
v
Índice de ilustraciones
Ilustración 1. Afiche del documental Graffiti o el lenguaje de los deslenguados. ... 18
Ilustración 2. Esquema del subcampo del graffiti artístico ... 21
Ilustración 3. Subcampos artísticos y culturales según su grado de legitimidad... 45
Ilustración 4. Ejemplo de pintas políticas durante la revolución sandinista. ... 53
Ilustración 5. Ícono del NO al TLC ... 54
Ilustración 6. Graffiti de la pandilla salvadoreña Mara Salvatrucha. ... 58
Ilustración 7. Lata de pintura Montana personalizada por los artistas HowNosm ... 81
Ilustración 8. Diseño de Piloy para Nasional Skateboards.. ... 82
Ilustración 9. Serigrafía del artista mexicano de graffiti Saner para POW ... 83
Ilustración 10. Nexos entre la práctica de tatuaje y el graffiti artístico. ... 84
Ilustración 11. Trabajo por encargo realizado por Arty y Chikle para Restaurante Yukawala. ... 85
Ilustración 12. Banner publicitario de la marca Red Bull con base en una pieza de PM ... 85
Ilustración 13. Trabajo por encargo realizado por Mush para Gravity Skateboards. ... 86
Ilustración 14. Esquema de características fundamentales del arte graffiti ... 87
Ilustración 15. Modelo productivo y comunicacional del arte según García Canclini ... 100
Ilustración 16. Elementos del capital subcultural del subcampo de graffiti artístico ... 113
Ilustración 17. Pieza de Mush. Sobre Av. Principal de San Pedro... 119
Ilustración 18. Bomba de Mush con dos hongos acompañando el seudónimo. ... 119
Ilustración 19. Bomba de Mush frente a Colegio Calasanz, San Pedro. ... 120
Ilustración 20. Pieza de Mush al costado oeste Edificio Saprissa, San Pedro. ... 120
Ilustración 21. Los cerdos en la Asamblea Legislativa. ... 128
Ilustración 22. Humanoide cabalgando un elefante por PM. ... 132
Ilustración 23. Humanoide con medusa por PM. ... 132
vi
Ilustración 25. Humanoides jugando con toros por PM. ... 133
Ilustración 26. Flapjack por Misha. ... 134
Ilustración 27. Gato bus por Misha. ... 134
Ilustración 28. Duende por Misha. ... 135
Ilustración 29. Reloj escriba por Misha. ... 135
Ilustración 30. “No need 4 a crew” [No necesito colectivo] por Piloy ... 143
Ilustración 31. Pieza homenaje a un indigente por Es Bird, Yiyo y Roy. ... 144
Ilustración 32. Retrato de Robinson por Hein. ... 145
Ilustración 33. Diagrama de Venn del subcampo del graffiti artístico ... 152
Ilustración 34. Niño pecoso por Misha, en Barrio La California. ... 156
Ilustración 35. Niño pecoso (espray sobre cartón) por Misha, en Exposición Casa y Calle ... 156
Ilustración 36. Pieza del artista español de graffiti Nosm, en Barrio La California. ... 160
Ilustración 37. Autobús con banner de la campaña Silencio Positivo. ... 178
Ilustración 38. Pieza de Piloy y Pain contra la campaña de Silencio Positivo ... 179
Ilustración 39. Intervención de Fralem en el marco de De mi barrio a tu barrio ... 188
Ilustración 40. Escultura Big Foot de Idan Zaresky. ... 204
Ilustración 41. Gráfico de la población del casco central de la ciudad de San José ... 215
vii
Índice de tablas
Tabla 1. Eventos de coordinación instituciones – subcampo de arte graffiti, 2009-2013 ... 26
Tabla 2. Síntesis de la tipología de usos sociales del graffiti ... 76
Tabla 3. Proyectos culturales desarrollados en la ciudad de San José desde 2004 ... 207
viii
Resumen
El presente estudio recurre a la teoría del campo artístico de Pierre Bourdieu, y a un
abordaje metodológico de índole cualitativa, sustentado en el método de caso extendido de
Michel Burawoy, para estudiar las dinámicas del arte graffiti en Costa Rica.
Los propósitos principales de la investigación consisten en reconstruir la
emergencia histórica de este subcampo artístico, analizar los mecanismos de jerarquización
interna que operan entre sus partícipes, así como las interrelaciones del arte graffiti con el
campo cultural y el campo del poder, representados por dos grupos de instituciones: las
artísticas y las de gestión y planificación urbana, respectivamente.
El estudio comprende los años 2010-2013, y estudió proyectos de vinculación entre
los artistas y las instituciones realizados en el Gran Área Metropolitana de Costa Rica.
Los hallazgos permiten afirmar que, en tanto arte medio, el arte graffiti se encuentra
tensionado por sus relaciones con la subcultura del graffiti y el campo cultural, por lo que el
reconocimiento de los artistas y la legitimidad de esta práctica artística son objeto de
permanentes críticas que buscan descalificar al arte graffiti y sus artífices.
Por otra parte, en el campo del poder, el auge del discurso y práctica de la ciudad
creativa y de la cultura como recurso, han creado, de forma paradójica, un ambiente
positivo para el establecimiento de vínculos entre los artistas y el gobierno local del cantón
de San José. No obstante, el "San José creativo" no interpela ni involucra a todos por igual,
lo que lleva a cuestionar sus limitaciones en lo que respecta a promocionar un modelo de
ix Palabras clave:
Sociología del arte; método de caso extendido; capital subcultural; subculturas juveniles;
Introducción
La escritura en las paredes es un fenómeno sociocultural que ha acompañado al ser
humano desde sus lejanos y primitivos albores en las cavernas hasta las modernas
metrópolis, evolucionando y cambiando sus usos sociales según los distintos períodos
históricos y sociedades. Graffiti es el término contemporáneo que se emplea, comúnmente,
para denominar diversas formas de escritura y pintura en las paredes, no obstante, es un
vocablo cargado de mucha ambigüedad. Se emplea tanto para denominar las llamadas
"pintas", como el graffiti de pandillas, y la escritura de mensajes en espacios y soportes tan
disímiles como los baños públicos, el inmobiliario de instituciones educativas, autobuses de
transporte público y celdas de centros penitenciarios.
Al mismo tiempo, se utiliza para referirse a la subcultura del graffiti que surgió a
principios de la década de 1970 en la ciudad de Nueva York. Gracias a las dinámicas de
intercambio cultural de la globalización, las prácticas e imaginarios asociados a esta
subcultura se diseminaron por todo el mundo. Costa Rica no fue la excepción. A finales de
la década de 1990 esta forma de graffiti empieza a atraer a grupos de jóvenes que organizan
los primeros colectivos de pintores de Costa Rica.
A partir de aproximadamente el año 2009, dos cambios sustanciales acaecen a lo
interno de la subcultura costarricense del graffiti, los cuales dan paso a la emergencia del
graffiti artístico. En primer lugar, la experticia y profesionalización de pintores que
contaban con una trayectoria considerable a lo interno de la subcultura, deviene en el
riqueza estética de los lenguajes del graffiti despiertan el interés de las instituciones
artísticas y de gestión y planificación urbana de Costa Rica, lo que lleva al establecimiento
de vínculos de cooperación en el marco de proyectos puntuales que involucran a estos
artistas, tales como exposiciones e intervenciones artísticas en el espacio público. Estos
vínculos repercuten en la relativización de las estrictas normas y valores de la subcultura
del graffiti, e introduce a los artistas de graffiti, otrora circunscritos al ámbito de la
subcultura, en nuevos espacios, prácticas artísticas y sistemas de prestigio.
Los vínculos que el arte graffiti desarrolla con las instituciones artísticas y de
gestión y planificación urbana provocan una triple tensión: en primer lugar, para con los
sectores ortodoxos de la subcultura, que rehúyen la institucionalización de una práctica
cuya génesis se sitúa en el ámbito de la cultura popular y la vida cotidiana urbana; en
segundo lugar, para con los partícipes del campo cultural (artistas, curadores, críticos,
gestores, etc.), para quienes es difícil admitir que el graffiti es, en efecto, un arte; en tercer
lugar, con el campo del poder, representado por las autoridades de gestión urbana, a
quienes el reconocimiento del arte graffiti coloca en la paradójica situación de admitir
como arte una manifestación que, al mismo tiempo, atenta contra el derecho a la propiedad
privada y la administración centralizada de la ciudad.
Este estudio recurre a los aportes de la Sociología del Arte, específicamente a la
teoría del campo artístico de Pierre Bourdieu, para desarrollar un modelo explicativo que
posibilite aprehender la triple tensión que determina la especificidad del arte graffiti, en
La aproximación empírica a este fenómeno busca responder a los siguientes
interrogantes: ¿cuáles son los procesos socioculturales e históricos que posibilitaron la
emergencia del subcampo del graffiti artístico en Costa Rica?; ¿cuáles son las relaciones y
prácticas sociales que determinan la creación y distribución de capital simbólico específico
en este subcampo?; ¿cuáles y cómo son las relaciones del graffiti artístico con el campo de
producción cultural (galerías, museos, mercado de arte, marchands, críticos, etc.)?; y ¿cuál
es la naturaleza de los vínculos entre el graffiti artístico y el campo del poder (instituciones
de gestión y planeamiento urbano)?
La investigación recurre a una aproximación de índole cualitativa, sustentada en el
método de caso extendido de Michel Burawoy, y en el uso de técnicas como la observación
participante, la producción y análisis de datos audiovisuales y la entrevista a profundidad.
El procesamiento, análisis y síntesis del acervo de datos recolectados se realizó a través del
software ATLAS.ti. La investigación comprendió del año 2010 al 2013. El criterio de
selección de los artistas participantes del estudio es que hubieran estado activos en algún
momento durante este periodo, y que participaran tanto de la subcultura del graffiti como
de los vínculos institucionales. Los casos analizados de vinculación entre el arte graffiti y
las instituciones comprende eventos realizados entre los años 2011 y 2013.
Para el estudio de las relaciones arte graffiti - instituciones artísticas, se aborda la
exposición Casa y Calle (2013), organizada por la cooperativa de autogestión Sula Batsú y
la gira internacional de intervenciones artísticas De mi barrio a tu barrio (2012),
gestionada y patrocinada por el Goethe - Institut Mexiko y las embajadas alemanas de los
planificación urbana, se analiza la relación que los artistas de graffiti han establecido con la
Municipalidad de San José a través del Festival de Verano Transitarte.
Organización del documento
Este documento se encuentra estructurado en seis capítulos. El primer capítulo da
cuenta de la aproximación inicial al fenómeno estudiado, la delimitación del objeto
científico, los objetivos de la investigación y sus elementos metodológicos.
En el segundo, con el fin de progresar en la construcción de un concepto de arte
graffiti acotado y preciso, se desarrolla una tipología de los usos sociales del graffiti,
ejercicio que demanda realizar un repaso de la literatura académica existente sobre las
distintas formas de graffiti.
En el tercero se explicitan las premisas teóricas y epistemológicas que subyacen al
estudio sociológico del arte graffiti. Además, se contrastan los conceptos de arte graffiti,
post-graffiti y street art.
Los capítulos cuarto, quinto y sexto se ocupan de la exposición y análisis de
resultados, avanzando progresivamente del ámbito micro-social (el subcampo de graffiti
artístico) y de autonomía relativa, hacia lo macro-social y las relaciones de heteronomía,
representado por las relaciones del subcampo con las instituciones artísticas y de gestión y
planificación urbana.
En el apartado de conclusiones se sistematizan los principales hallazgos del estudio.
Posteriormente, el acápite de recomendaciones presenta aspectos inexplorados, líneas de
Capítulo 1
Graffiti: la afrenta a la economía política del espacio público
Durante gran parte de mi formación profesional debí desdoblarme en dos papeles
sociales: estudiante y trabajador de tiempo completo. Diariamente, entre los años 2005 y
2011, debí movilizarme del cantón de La Unión, el cual representa el límite oeste de la
provincia de Cartago y que colinda con el cantón de Curridabat, límite este de la provincia
de San José, a un oficentro localizado en La Aurora, un barrio del Distrito Ulloa, Cantón
Central de Heredia. Dicho de otra forma, atravesaba la conurbación del Gran Área
Metropolitana (GAM) de Costa Rica de este a oeste y viceversa, periplo que consumía, por
lo general, al menos tres horas diarias de mi existencia y que me obligaba a hacer trasbordo
en rutas de autobuses cuya organización y eficiencia no respondían a lógica alguna.
Adicionalmente, la colapsada infraestructura vial del GAM hacía frecuentes los
embotellamientos, y consecuentemente, prolongaba más allá de lo tolerable mis viajes en
autobús. Con el fin de evitar el aburrimiento y emplear el excesivo tiempo de mis
desplazamientos Cartago - San José - Heredia en algo productivo, me entretenía
escuchando música y leyendo.
Una vez que la música y los libros me llevaban al tedio, me abandonaba a placeres
más mundanos, como el mirar por la ventana. La rutina de viajar cinco días a la semana por
las mismas carreteras y atravesar caminando el casco metropolitano de San José para hacer
trasbordo, me llevó a prestar mucha atención a los cambios en elementos del espacio
relacionar cómo determinadas políticas públicas y proyectos de las instituciones encargadas
de la gestión y planificación urbana incidían en el aumento de la conflictividad con grupos
sociales considerados no bienvenidos en dicho espacio. Presencié, en varias ocasiones,
violentos enfrentamientos entre los vendedores ambulantes –uno de esos grupos excluidos
de la ciudad– y la policía municipal. Observé los lazos de solidaridad y prácticas que unían
a los vendedores ilegales en la clandestinidad, por ejemplo, cuando ocupaban un bulevar y
al avistar la policía aproximándose esparcían la alerta, recogían rápidamente sus mercancías
y seguidamente se replegaban a otro sitio de la ciudad. Ese comportamiento y dinámica
social traía a mi mente la metáfora de Michel de Certeau (1999) de los grupos subordinados
y sus tácticas como una forma de "caza furtiva". Ciertamente, los vendedores ambulantes
cazaban espacios de manera subrepticia y se encontraban casi siempre ocupando un espacio
que les era negado por los administradores de la ciudad. Las y los trabajadores del sexo,
travestis, indigentes, indocumentados, drogadictos y alcohólicos se alineaban junto a los
vendedores ambulantes, aumentando ese ejército de parias vetados de la ciudad.
Mis primeras percepciones sobre la estratificación de los grupos sociales con pleno
derecho a disfrutar de la ciudad, y en consecuencia, la existencia de grupos a los cuales era
negado este derecho, me llevaron a reflexionar sobre la política del espacio que los grupos
de poder social, político y económico imprimen en la urbe1. Esa política del espacio influye
1 Remedi se refiere a la política urbana del espacio como una “organización espacial de las desigualdades –
no solo en los grupos que son admitidos y repelidos de los espacios públicos urbanos, sino
que además se manifiesta en la producción cultural material expuesta en los espacios de uso
colectivo, en la oferta de arte público y la arquitectura, en suma, en la estética misma de la
ciudad. Los proyectos de construcción de bulevares desarrollados en las últimas dos
décadas en la ciudad de San José, y de forma más reciente, la construcción del bulevar del
Barrio Chino, junto con la oferta hiper-concentrada de arte público comisionado por la
Municipalidad de San José, traza la frontera entre la ciudad que vale la pena ver, la urbe
atractiva en términos turísticos, y ese linde define al mismo tiempo su antítesis: la ciudad
de San José que hay que evitar, las zonas rojas, los mercados, los espacios de agregación
popular, los tugurios, etc.
Sumado al poder de administración centralizada de la ciudad por parte de las
instituciones de gestión y planeamiento urbano, la empresa privada y el comercio ejercen
otro tipo de poder que incide en la configuración de la estética de la ciudad: el poder de
contaminar el espacio urbano con su publicidad. Las vallas se erigen como mala hierba al
lado de las principales rutas de acceso a la ciudad capital; las gigantografías, rótulos de
neón y anuncios de toda clase se disputan los espacios con mayor visibilidad, y casi no hay
soporte o elemento del inmobiliario urbano que se libre de la publicidad. Constaté que al
lado de la política del espacio y la estratificación de los grupos sociales y su derecho a
disfrutar de la ciudad, existe lo que Andrea Brighenti (2010) denomina un régimen o
economía de la visibilidad y de las audiencias. Los procesos sociales y luchas de poder que
configuran la estética de una ciudad determinan, de manera concomitante, un ordenamiento
sobre el derecho a hacerse visible en la ciudad, y al mismo tiempo, la invisibilidad a la que
son relegados determinados grupos socioculturales, sus prácticas y artefactos culturales.
Con el tiempo llegué a interesarme en un elemento del paisaje urbano que reñía
claramente con la política del espacio, la economía de la visibilidad, y la gestión y
planificación centralizada de la ciudad. A lo largo y ancho de la ciudad, en los muros
exteriores de edificios públicos y museos, en las bardas extendidas al lado de las autopistas,
sobre las frívolas consignas de las vallas publicitarias, en las cortinas metálicas de
comercios, sobre la señalización vial, en autobuses y paradas del servicio de transporte
público, veía los dibujos escatológicos y las declaraciones desesperadas de amor, el
anuncio de vinculación política y la toma de partido, sesudos aforismos filosóficos y
religiosos, los avisos del inminente fin del mundo, firmas ininteligibles y piezas elaboradas
de gran formato. Graffiti. Y lo maravilloso de todas estas inscripciones es que implicaban
una reclamación de espacio, un desafío a la correcta política espacial y una intromisión
(¿distorsión?) en la economía de la visibilidad y las audiencias. El graffiti de San José y
alrededores posee ese carácter profuso y viral tan propio de la publicidad, con la diferencia
de que el graffiti no pretende vender nada y opera sin el beneplácito de los grupos que
administran la configuración de la ciudad.
Progresivamente, el graffiti dejó de significar para mí una escapatoria al
atención a las inscripciones urbanas2 y fui aprendiendo a discriminar entre las distintas
finalidades o usos asociados al graffiti. De entre los distintos usos sociales, como el graffiti
político-coyuntural, de barras de fútbol, o existencial, me llamó particularmente la atención
la escritura de nombres con firmas estilizadas, con letras en forma de burbuja y empleando
piezas de gran formato. A principios del 2010 no tenía aún contacto con los artífices de
estas inscripciones, mas la percepción que mi papel de observador externo me permitía en
aquel momento, me sugería que, detrás de las firmas, bombas y piezas diseminadas por el
espacio público urbano se encontraba todo un conjunto de prácticas socioculturales,
imaginarios y valores, que abordado a través de una investigación académica podría arrojar
importantes hallazgos sobre las formas alternativas en que se construye la ciudad, el arte
público urbano, la política del espacio y la economía de la visibilidad. Sin embargo, las
firmas y bombas no dejaban de parecerme –lo mismo que a muchas otras personas con las
que conversé en el desarrollo del trabajo de campo– ruido y contaminación visual. ¿Cómo
2 Luke Dickens define el concepto de inscripción urbana como “all forms of writing, drawing, marking,
sería posible construir una noción alternativa de ciudad, el arte y la estética popular desde
las mismas prácticas nefandas que emplea, por ejemplo, la publicidad?
Decidí concentrarme, sin dejar de lado las firmas y bombas, en lo que desde mi
punto de vista es la técnica de inscripción urbana que lleva al límite las acepciones típicas
del vocablo graffiti, y que al mismo tiempo implica un reto para los administradores de la
ciudad y la institucionalidad artístico-cultural. Me refiero a las piezas, un conjunto de
lenguajes de inscripción urbana (lettering y character, con sus distintas variables) cuyo
origen suele situarse en la ciudad de Nueva York en la década de 1970, y que
posteriormente se propagó al resto del mundo como un componente de la cultura hip hop.
Las piezas comparten ciertas similitudes con otras formas de graffiti, como la
ilegalidad, la contra-hegemonía cultural, el anonimato, su emplazamiento sobre vía pública,
entre otras; pero al mismo tiempo, el uso de una amplia paleta de colores, el tamaño y
elaboración de las letras o dibujos que componen estas producciones, y la valoración de las
piezas como un fin en sí mismo, en síntesis, su clara intencionalidad estética, les convierte
en algo enteramente distinto. Asimismo, las piezas, por su monumentalidad, poseen cierto
parecido con los murales, una de las expresiones características de arte público, no
obstante, sus temáticas, instrumentos y técnicas son distintas. Las gestas heroicas, la carreta
típica, la guaria morada y el campesino laborioso de los murales nacionalistas o folkloristas
son sustituidos en las piezas de graffiti por conjuntos de letras imbricadas que hacen su
lectura imposible para los outsiders (individuos ajenos) de la subcultura, o por personajes
Conforme más pensaba en las relaciones y diferencias entre las piezas con las otras
técnicas o usos sociales del graffiti, y entre las piezas y el arte público, iba tomando plena
conciencia de la ambigüedad y polisemia asociada al término graffiti, por lo tanto,
reconocía la necesidad de establecer una tipología que permitiera sobrellevar esa
indeterminación del concepto. Por otro lado, si las piezas admitían ser consideradas, al
menos de manera vaga, una manifestación artística, era necesario ahondar –desde una
perspectiva sociológica– en qué era lo específicamente artístico de esta forma de
inscripción urbana.
De subcultura a subcampo artístico
Las piezas, identificadas como práctica con la voz anglosajona piecing, que a su vez
es un diminutivo de la palabra masterpiece (pieza maestra), son, según se argumenta en esta
investigación, el puente que conecta el graffiti entendido como subcultura3 y el graffiti
entendido como arte. En otras palabras, esta práctica es lo que lleva a que el graffiti
subcultural trascienda sus fronteras y pueda considerarse un subcampo artístico. Sin
embargo, sería un error pensar que la invención de un nuevo lenguaje, sea escrito o
3 El concepto de subcultura del graffiti se emplea aquí para aludir a una práctica sociocultural emergida en la
audiovisual, o la emergencia de una nueva tecnología (por ejemplo, la fotografía) implica
ipso facto el descubrimiento de una nueva práctica artística plenamente reconocida4.
Durante largo tiempo en Nueva York las piezas fueron vistas como una manifestación más
de vandalismo, y por lo tanto, perseguidos y procesados sus artífices con total vehemencia
en lo que suele conocerse como "las guerras contra el graffiti" (Dickinson, 2008; Iveson,
2010).
En Costa Rica tampoco existe un consenso absoluto o definitivo sobre el carácter
artístico de las piezas. Lo que sí ha ocurrido durante el último lustro, en el período que va
aproximadamente del año 2009 al 2013, es un cambio en la forma en que los pintores de
graffiti artístico comprenden y se comprometen con su práctica, y la manera en que las
instituciones de gestión y planeamiento urbano y las artísticas establecen alianzas con estos
artistas. Por esta razón, en lugar de ocuparme de las características formales, estilísticas o
estéticas del lenguaje de las piezas, labor que los filósofos estetas e historiadores del arte
pueden realizar con mayor propiedad, este estudio parte de las vivencias y opiniones de los
partícipes de este espacio social para explorar cómo emerge y se consolida el arte graffiti
como subcampo artístico, cuáles son las dinámicas de colaboración y competencia que se
4 Con algunos matices, este parece ser el posicionamiento de Juan Acha. En su libro Teoría del dibujo, su
establecen a lo interno de esta comunidad de práctica y cuáles son los elementos que
determinan la conformación y distribución de un capital simbólico específico. Siguiendo la
teoría del campo artístico de Pierre Bourdieu y considerando que ningún subcampo artístico
existe de forma enteramente autónoma, también se torna necesario explorar cómo desde las
instituciones artísticas y de poder social se va conformando una relativa y no pocas veces
ambivalente legitimidad de la práctica de graffiti artístico.
1.1. Incursión al inframundo del graffiti costarricense
In the view of reflexive science, intervention is not only an unavoidable part of social research but a virtue to be exploited. It is by mutual reaction that we discover the properties of the social order. Interventions create perturbations that are not noise to be expurgated but music to be appreciated, transmitting the hidden secrets of the participant´s world.5
Burawoy, 1998, p. 14.
En el transcurso del año 2010, con el fin de lograr un involucramiento sistemático
dentro del subcampo del graffiti artístico, empecé a emplear la fotografía como técnica de
registro. Esto no era para nada original. Jiménez y Donas (1997), Bussing (2004),
5 Desde el punto de vista de la ciencia reflexiva, la intervención no es solamente una parte ineludible de la
Rodríguez Aguilar (2007) y Villegas (2010) ya habían empleado en Costa Rica la
fotografía documental y la fotografía participativa (Villegas, 2010) como técnica de trabajo
de campo. Asimismo, es difícil encontrar un trabajo académico sobre usos sociales del
graffiti que no emplee la fotografía como técnica de registro, por lo que se puede afirmar
que cada investigador del graffiti ha sido, adicionalmente, un documentalista de este
fenómeno sociocultural. Esto se debe, principalmente, al carácter efímero del graffiti y a la
centralidad de la dimensión estética de este fenómeno, pero además, a lo que Marcus Banks
denomina oculocentrismo, que refiere al “aparente privilegio de la visión sobre todos los
demás sentidos en la sociedad occidental contemporánea” (Banks, 2010, p. 34). Este
aparente privilegio no es una condición biológica-sensorial, sino una construcción
sociocultural que se expresa en el carácter omnipresente de la imagen y la importancia de la
cultura visual en nuestras sociedades, y no menos importante, en la forma en que las
relaciones de poder se materializan y son percibidas a través de la mirada6.
Con estas consideraciones en mente, a partir del 2010 inicié la creación de un
archivo fotográfico que a agosto 2013 contenía poco más de tres mil cuatrocientas
fotografías, y abarcaba una enorme diversidad de trabajos de artistas y locaciones,
principalmente de los artistas más prolíficos y de los espacios (spots) con mayor
interacción, como las inmediaciones de las principales autopistas y carreteras de San José,
6 El clásico ejemplo de cómo el poder social puede objetivarse en la capacidad de ver y no ser visto es el
Cartago y Heredia, edificios abandonados de la zona de bares de Barrio La California en
San José, el Edificio Saprissa y sus alrededores en San Pedro de Montes de Oca, entre
otros7.
Como la fotografía documental me permitía desempeñar únicamente el papel de
observador externo, pensé entonces en la idea de desarrollar un pequeño documental
etnográfico sobre la escena del graffiti subcultural y artístico en Costa Rica, para conocer
de cerca las dinámicas e imaginarios de los participantes de esta subcultura. A través de un
amigo de mi adolescencia, me enteré que otro amigo en común pintaba graffiti desde hace
varios años, lo cual yo desconocía en ese momento. Alrededor de septiembre del 2010
retomé el contacto con este viejo conocido –cuyo seudónimo es Hein8– y le comenté sobre
mi idea de desarrollar un documental sobre la escena de graffiti costarricense, lo que a él le
pareció bien, debido a que en Costa Rica se carece de una publicación periódica dedicada al
graffiti y hasta la fecha no se habían desarrollado proyectos documentales9.
Hein sirvió como figura de portero. A través de él conocí a los primeros pintores de
graffiti, quienes luego me introdujeron a otros pintores a través del efecto de bola de nieve.
En septiembre del 2010 asistí a la primera pintada en mi papel de documentalista, realizada
por Hein, Spoke y Pain en las inmediaciones del Mall San Pedro en Montes de Oca. A
partir de ahí y a lo largo de tres años, participé de diversas pintadas ilegales y eventos en
7 Para una lista completa de las fechas, ubicaciones y actividades documentadas a través de la fotografía, ver
el Anexo 1.
8 Con el fin de proteger la identidad de los participantes de este estudio, los artistas de graffiti son nombrados
a lo largo del documento según su seudónimo artístico.
9 Si bien es cierto, Gafeto, un conocido disc jockey y documentalista de la escena del graffiti y hip hop
coordinación con instituciones artísticas y de gestión y planificación urbana10. A lo largo de
ese tiempo, conté con el apoyo de los antropólogos culturales Adriana Ulate, Alejandro
Ramírez y Marilyn Sánchez, y de la socióloga y productora audiovisual Laura Mora, quien
colaboró activamente en la edición del material y su síntesis en un video de 22 minutos,
presentado en un evento en la Plaza de la Democracia, San José, el 21 de noviembre de
201211.
La fotografía y el documental etnográfico revistieron una enorme importancia para
el desarrollo de la investigación. En primer lugar, permitieron mi ingreso e involucramiento
en la escena del graffiti costarricense con un papel específico: el de documentalista.
En segundo lugar, la realización de una narrativa audiovisual como complementaria
al informe de investigación posibilitó el registro y exposición de una etapa del trabajo de
investigación en un formato mucho más asequible y llamativo que el de un documento
escrito. El poder que poseen las comunicaciones audiovisuales en la actualidad consiste en
su capacidad de síntesis y la familiaridad de amplios públicos para con este tipo de
narrativas. La actividad investigativa no solo plantea el reto de delimitar un objeto
científico, y enmarcarlo dentro de una corriente teórica y metodológica. Uno de los
principales desafíos radica en el imaginar cómo los académicos pueden hacer asequible el
conocimiento producido con los participantes, e indudablemente, los documentos
audiovisuales, como las exposiciones fotográficas, el documental etnográfico, el video y
radio participativa, son técnicas mediante las cuales se puede incursionar en el estudio de
10 Para una lista completa de las grabaciones realizadas para la producción del documental, ver Anexo 2. 11 Véase: Rodríguez, M. (Productor). (2012). Graffiti o el lenguaje de los deslenguados. [DVD]. Costa Rica:
fenómenos socioculturales, al tiempo que el conocimiento producido trasciende las
fronteras de la institución académica.
El empleo de estas técnicas puede ser visto además como una intervención en un
campo social. A diferencia de la ciencia positivista, que busca la objetividad del
conocimiento a través del distanciamiento, la ciencia reflexiva problematiza y evidencia
nuestro papel como actores dentro de las configuraciones sociales que buscamos
comprender. La intervención (Burawoy, 1998) –como anteposición al distanciamiento y no
interferencia–, me permitió conocer de primera mano los “secretos ocultos” de este mundo
1.2. Delimitación del objeto científico y objetivos de la investigación
Conforme avancé en la realización del documental etnográfico, y participé de
intervenciones ilegales y eventos realizados en coordinación entre los artistas y las
instituciones artísticas y de gestión y planeamiento urbano, se refinaron mis valoraciones
sobre el graffiti como fenómeno artístico, para luego delimitar un problema específico de
investigación. Este quedó definido por cuatro interrogantes principales: ¿cuáles son los
procesos socioculturales e históricos que posibilitaron la emergencia del subcampo del
graffiti artístico en Costa Rica?; ¿cuáles son las relaciones y prácticas sociales que
determinan la creación y distribución de capital simbólico específico en este subcampo?,
¿cuáles y cómo son las relaciones del graffiti artístico con el campo de producción cultural
(galerías, museos, mercado de arte, marchands, críticos, etc.)?; y ¿cuál es la naturaleza de
los vínculos entre el graffiti artístico y el campo del poder (instituciones de gestión y
planeamiento urbano)?
Con el fin de aventurar una respuesta a estos interrogantes, se definió el objetivo
general y los objetivos específicos de la investigación.
Objetivo general:
Estudiar el subcampo del graffiti artístico en San José de Costa Rica, prestando
especial atención a las relaciones y prácticas socioculturales que se dan entre los pintores de
graffiti en torno a la creación y acumulación de capital simbólico y legitimidad cultural, así
como a las relaciones que los pintores establecen con las instituciones artístico-culturales
Objetivos específicos
1. Reconstruir la configuración histórica del subcampo del graffiti artístico en Costa
Rica.
2. Indagar las relaciones socioculturales establecidas entre los pintores de graffiti que
determinan la creación y acumulación de capital simbólico y legitimidad cultural en
el subcampo del graffiti artístico.
3. Conocer los distintos tipos de vinculaciones que los pintores de graffiti establecen
con las instituciones artísticas y culturales de Costa Rica, como la participación en
exposiciones en museos o galerías, en el mercado del arte, la instrucción formal en
universidades y academias y el desarrollo laboral en actividades ligadas al arte.
4. Analizar las relaciones que los pintores de graffiti establecen con las instituciones
de gestión y planeamiento urbano de la ciudad de San José
En resumen, los objetivos responden a la identificación de la configuración histórica
de un nuevo subcampo artístico en Costa Rica, denominado arte graffiti o graffiti artístico.
Posteriormente, se indagan las dinámicas propias de este subcampo en lo que respecta a los
elementos que determinan la creación y distribución de un capital simbólico específico y
cómo incide en la jerarquización de este subcampo. Luego de trazar las fronteras del
subcampo artístico del graffiti y de comprender sus relaciones de autonomía relativa, se
analizan sus relaciones con dos grupos de instituciones que poseen el poder de determinar
Ilustración 2
El subcampo de graffiti artístico en el campo de producción cultural y el campo del poder
Si prestamos atención a la ilustración 2, la cual expone las relaciones del subcampo
de arte graffiti con el campo cultural y el campo del poder, el estudio del arte graffiti y sus
dinámicas estaría representado por el subcampo de producción cultural; las relaciones del
graffiti con las instituciones artísticas está representado por el subcampo de producción
cultural subsumido en el campo cultural; por último, las relaciones del subcampo artístico
con las instituciones de gestión y planeamiento urbano se expresa en el esquema con el
campo cultural subsumido en el campo del poder.
1.3. Elementos metodológicos generales
A diferencia de los estudios de índole cuantitativa, en los que el alcance de la
investigación, la muestra, la delimitación espacial y temporal y el método de análisis están
definidos, por lo general, de antemano, sin que el investigador haya tenido una
aproximación al campo, yo conté con la valiosísima oportunidad de haber incursionado en
el campo antes de elaborar una delimitación definitiva del objeto de investigación, los
objetivos y demás elementos metodológicos. Fue a mediados del año 2012, época que
coincidía con las etapas finales del documental etnográfico, que estos elementos
adquirieron su forma definitiva. De manera que la investigación puede ser vista como dos
grandes etapas: una primera etapa de involucramiento y documentación inicial, que abarca
de septiembre 2010 a diciembre 2012, y una segunda etapa orientada por un diseño de
investigación con un problema, objetivos, marco teórico y participantes claramente
1.3.1. Enfoque y alcance del estudio
Debido a la naturaleza del objeto de estudio, se optó por un abordaje de tipo
cualitativo. El movimiento de graffiti artístico es una microsociedad subterránea, cuyos
participantes no suelen identificarse siquiera con sus nombres propios, sino a través de
seudónimos. Con el fin de investigar este campo social debí sumergirme en sus dinámicas
socioculturales, no sin antes ganar la confianza de los artistas y demostrar la pertinencia
que revestía el desarrollo de la investigación. El involucramiento y la proximidad para con
los participantes del estudio –características distintivas y fundamentales de los abordajes
cualitativos– permitieron recopilar las narrativas de los artistas y gestores socioculturales
necesarias para responder los interrogantes planteados.
En lo que respecta al alcance de la investigación, esta se planteó originalmente con
un alcance descriptivo. Como lo indican Hernández, Fernández y Baptista, los estudios
descriptivos:
[…] pretenden medir o recoger información de manera independiente o
conjunta sobre los conceptos o las variables a los que se refieren. Desde luego, pueden integrar las mediciones o información de cada una de dichas variables o conceptos para decir cómo es y cómo se manifiesta el fenómeno de interés; su objetivo no es indicar cómo se relacionan las variables medidas (2003, 119; énfasis del original).
Los estudios cualitativos descriptivos posibilitan, sobre todo, la comprensión de un
importante, desde sus prácticas, valores y significaciones sociales (Taylor y Bogdan, 1987,
p. 16). Si bien el fin principal de los estudios descriptivos no es el establecimiento de
correlaciones entre variables o categorías, una descripción profunda de un fenómeno puede
posibilitar el establecimiento de relaciones entre las variables o categorías que explican un
hecho social, aunque estas sean poco elaboradas (Hernández et al, 2003, p. 120). Aunque el
alcance original de esta investigación se planteó como descriptivo, el empleo del método de
caso extendido posibilitó trascender posteriormente el ejercicio descriptivo y lograr un
tratamiento analítico-reflexivo del arte graffiti.
1.3.2. Participantes del estudio
La selección de los participantes de este estudio tomó como criterio principal el
involucramiento directo o indirecto en el subcampo del graffiti artístico costarricense.
Los participantes directos del subcampo son los pintores de graffiti. Se trabajó con
pintores de graffiti artístico activos entre los años 2010 y 2013, involucrados tanto en la
subcultura del graffiti como en los eventos realizados en coordinación con instituciones
artísticas y de gestión y planeamiento urbano. Los artistas seleccionados fueron los
costarricenses Mush, PM y Misha, quienes poseen una larga trayectoria de trabajos ilegales
dentro de la subcultura del graffiti, pero además han participado de gran parte de las
alianzas con instituciones. Adicionalmente, se entrevistó a los mexicanos Arty y Chikle,
quienes visitaron Costa Rica en junio 2013 acompañando la exposición itinerante Graffiti is
Batsú. La perspectiva de estos artistas mexicanos permitió contrastar la escena
costarricense con la mexicana, una de las de más larga trayectoria de América Latina.
La tabla 1 expone los eventos artísticos institucionales más importantes realizados
entre los años 2009 y 2013, en los que se contó con la participación de artistas de graffiti.
Se puede apreciar que Mush, Misha y PM estuvieron involucrados en la gran mayoría, de
allí que resultara fundamental conocer sus perspectivas. Huelga señalar que a lo largo del
documento no se citan únicamente los aportes de estos cinco artistas, sino que se incluye
información provista de manera informal por otros artistas o que se obtuvo a través de redes
Tabla 1. Eventos de coordinación instituciones - subcampo de arte graffiti, 2009-2013
Evento Fecha Ubicación Institución Artistas
Festival Nacional de las Artes 2009 –
Región Brunca
31 marzo – 1 abril 2009 Estadio Municipal de Pérez Zeledón
Ministerio de Cultura y Juventud
Mush; Hein; Gussa; Kien; 2she; Pain; Soja; Línea (México); Estimer (México); Yama (Italia); Sonar (Guatemala).
Transitarte 2009
13 - 15 marzo 2009 San José, sector este de la ciudad
Municipalidad de San José
El Colectivo Manifiesto Urbano tuvo intervenciones con los artistas: Mush; Kien; Pain; Soja; Hein; Piloy.
Transitarte 2011
12 - 13 marzo 2011 Paseo de los Damas, San José, Av. 3, Calle 11 y 15
Municipalidad de San José – Embajada de Canadá
Mush; Misha; Pain; Solo; Negus; Hein; Piloy; Luitico; PM. (Kien estuvo vendiendo latas costumizadas pero no pintó).
De mi barrio a tu barrio
27 febrero - 3 marzo 2012 (Durante esos días se desarrollaba el Transitarte 2012)
Asamblea Legislativa, San José, Av. Central, Calle 17 y 19
Instituto Goethe México – Municipalidad de San José. Presentación del libro catálogo en TEOR/éTica (23 abril 2013)
Yiyo; Mush; Piloy; Fralem; Jairo Miranda; PM; JP Navarrete; Diego Fournier; Ghoke; Zisco; Chesr.
la ciudad José (no hubo intervención en muros, sino que estuvieron vendiendo cuadros en la acera)
Arte Vivo 2013
27 y 28 abril 2013 se realizó la intervención de graffiti, las actividades
comprendían del 22 al 28 de abril 2013
Casa de la Ciudad Cartago
Casa de la Ciudad, Instituto Tecnológico de Costa Rica
Misha; PM; Es Bird; Luitico, Koky; Diego Fournier; Kazú; Hook.
Exposición Utopía
4 - 19 abril 2013 Plaza Tempo, Escazú, San José
John Juric Art Studio, DES PACIO DE LA CRUZ, Avenida Escazú
Piloy
Exposición Casa y Calle
6 - 20 abril 2013 Casa Batsú, Barrio Escalante, San José
Cooperativa
Autogestionaria Sulá Batsú
Hein; Es Bird; Hook; Kien; Mush; PM; Misha; Negus; Indio; Ruido; Soja; Solo; Rot
Los participantes indirectos son los gestores culturales de los eventos seleccionados
para los estudios de caso de vínculos del subcampo artístico con las instituciones artísticas
y de gestión y planeamiento urbano. Fueron escogidos tres casos puntuales de vinculación
realizados entre el año 2011 y 2013. En lo que respecta a los vínculos subcampo - campo
cultural, se seleccionaron los eventos De mi barrio a tu barrio (2012) y Casa y Calle
(2013). Con respecto a De mi barrio a tu barrio, se entrevistó a la gestora cultural
coordinadora de esta gira internacional (A.Z.) y a una funcionaria de TEOR/éTica (L.M.),
institución en la cual se realizó la presentación del libro derivado del proyecto. Tanto la
gestora del proyecto como la funcionaria de TEOR/éTica aportaron artículos para el
catálogo. En el caso de Casa y Calle, se entrevistó a la gestora cultural a cargo del evento
(N.V.).
Para analizar el vínculo subcampo - campo del poder, se escogió el Festival de
Verano Transitarte de la Municipalidad de San José, en sus ediciones 2011 y 2013, en las
cuales se desarrollaron sendos eventos con la participación de artistas de graffiti. Se
entrevistó a una gestora cultural funcionaria del Departamento de Servicios Culturales de la
Municipalidad de San José (D.S.), quien ha fungido como "puente" entre el subcampo de
graffiti artístico y el municipio.
Originalmente, se planteó el trabajo con tres municipios: Montes de Oca,
Desamparados y Cantón Central San José. No obstante, en la etapa de trabajo de campo se
constató que abarcar tres municipios demandaría una enorme cantidad de trabajo, y que era
preferible trabajar con suficiente profundidad y amplitud el caso de uno solo, a trabajar de
paradigmático de cómo el arte y la cultura pueden ser empleados como un instrumento de
revitalización de los espacios públicos urbanos y de promoción de una mayor identificación
de la población para con la ciudad. Numerosos esfuerzos de construcción de infraestructura
como los bulevares, organización de festivales y conciertos masivos al aire libre, encargos
de obras de arte público, y de forma reciente, la elaboración de una Política Cultural
Municipal, prueban la importancia que para este gobierno local poseen el arte y la cultura,
lo que no implica que la implementación de sus políticas haya estado exenta de tensiones y
conflictos.
1.3.3. Delimitación espacial y temporal
La investigación comprendió del año 2010 al 2013. El criterio de selección de los
artistas es que hubieran estado activos en algún momento durante este periodo, y que
participaran tanto de la subcultura como de los vínculos institucionales. El análisis de casos
de vinculación subcampo artístico - instituciones comprende eventos realizados entre los
años 2011 y 2013.
Con respecto a la delimitación geográfica del estudio, la selección de los artistas
participantes y de las instituciones artísticas no adhirió ningún criterio geográfico. Este
criterio fue relevante únicamente a la hora de decidir trabajar con el Municipio del Cantón
1.3.4. Técnicas de trabajo de campo
Este estudio recurrió a diversas técnicas de trabajo de campo. Se empleó la
entrevista a profundidad individual (Misha, Mush, PM, A.Z., L.M., D.S. y N.V.) y
colectiva (Arty y Chikle), cuyas transcripciones fueron analizadas a través de una matriz de
categorías y códigos teoréticos con el software de procesamiento y análisis de datos
cualitativos ATLAS.ti12. Los insumos derivados de las entrevistas a profundidad
constituyen –junto con los datos audiovisuales de la fotografía documental– el principal
acervo de datos recolectados en esta investigación.
La observación participante fue empleada en las intervenciones ilegales y legales.
Se recurrió a un diario de campo para realizar anotaciones in situ o posteriormente, de
índole descriptiva e interpretativa. Parte de esas anotaciones fueron de gran ayuda para la
elaboración de memosdurante la etapa de análisis en ATLAS.ti.
La técnica de recolección y análisis documental permitió reunir una considerable
cantidad de información. Esta se prolongó prácticamente a lo largo de toda la investigación,
y comprendió gran diversidad de temáticas, fuentes y formatos. Entre los documentos
reunidos y analizados se encuentran trabajos de índole académica sobre las distintas
manifestaciones de graffiti, lo que permitió determinar el estado de la cuestión. Otro grupo
considerable de documentos provino de fuentes no académicas: particularmente
documentales y revistas producidas por personalidades cercanas a la escena global de artes
12 Para la realización de la guía de entrevista se operacionalizaron los objetivos específicos y se extrajeron los
callejeras o por los mismos artistas13, productos de la industria cultural14 y documentación
derivada de proyectos puntuales15, exposiciones en galerías y museos16. Asimismo, las
páginas web especializadas proporcionaron abundantes datos.
Adicionalmente, se tuvo acceso a proyectos de ley como el Proyecto de Ley N°
17741: Ley de regulación de rayados, pintas, graffitis, murales y similares, sobre bienes
públicos y privados (Asamblea Legislativa de Costa Rica, 2010), impulsado por el diputado
liberacionista Oscar Alfaro (periodo 2010-2014), a la Política Cultural de la Municipalidad
de San José y a su respectivo Plan de Acción (Municipalidad de San José, 2012a, 2012b), a
informes de rendición de cuentas de este municipio (Alcaldía de San José, 2011, 2012,
2013) y otros documentos institucionales de utilidad para el desarrollo del estudio.
Las redes sociales representaron una riquísima fuente de información. En la
realización de observación participante conocí muchos artistas, con quienes posteriormente
establecí contacto a través de Facebook. Los vínculos en esta red social me permitieron
acceder a sus portafolios de trabajos y publicaciones, las cuales representan tomas de
13 Entre las revistas a las que se tuvo acceso están: Yuxtapoz, Catfight, Bloodwars e Ilegal Squad. Los
largometrajes consultados fueron: FL: Unpremeditated movie (MTO, 2013), Graffiti Wars (Preston, 2011), Exit through the gift shop (Banksy, 2010), Megunica (Fonda, 2008), Bomb it (Reiss, 2007) e Infamy (Pray, 2006).
14 La actualidad del arte graffiiti y el arte callejero se aborda con sarcasmo en el episodio 15 de la temporada
23 de Los Simpson, intitulado Exit through the Kwik-E-Mart, en clara referencia al documental de Banksy. En este episodio aparecen distintos artistas callejeros como Ron English, Kenny Scharf y Shepard Fairey, quienes apoyan a Bart en su incipiente y trepidante carrera de artista callejero.
15 Una excelente realización se puede observar en la serie Here Comes the Neighborhood del proyecto
Wyndwood Walls en Miami, Florida (Goldman, 2011; Pristin, 2010).
16 De entre las principales exposiciones a nivel mundial realizadas en la última década se puede mencionar Art
posición sobre distintos aspectos de su quehacer artístico. Estas tomas de posición revelan
las tensiones existentes entre distintas corrientes a lo interno del subcampo, lo que aporta
pruebas empíricas a la tesis de que los subcampos no se comportan como una comunidad
homogénea y solidaria, sino que, por el contrario, su esencia radica en las constantes luchas
y enfrentamientos entre sus participantes. Las tomas de posición fueron guardadas a través
de capturas de pantalla (screenshot), en las que se recuperan no solo las publicaciones sino
además las reacciones o comentarios que suscitan.
En suma, técnicas de recolección de datos tradicionales como la entrevista a
profundidad, la observación, y el análisis documental, fueron complementadas con técnicas
de uso menos frecuente, como la fotografía documental, el análisis de datos visuales
producidos por los participantes y la etnografía de redes sociales (Kozinets, 1998).
1.3.5. Consideraciones sobre el método de caso extendido
El planteamiento de los objetivos de investigación, la recolección y análisis de la
información estuvo orientado en este estudio por el método de caso extendido. Según
explica Michael Burawoy:
The extended case method applies reflexive science to ethnography in order to extract the general from the unique, to move from the "micro" to the "macro", and to connect the present to the past in anticipation of the future, all by building on preexisting theory 17 (Burawoy, 1998, p. 5).
17 El método de caso extendido aplica la ciencia reflexiva a la etnografía con el fin de extraer lo general de lo
La principal fortaleza que entraña este método, es la posibilidad de enmarcar
fenómenos socioculturales puntuales en el marco de procesos sociohistóricos de largo
alcance y fuerzas sociales estructurantes que fácilmente pueden trascender las fronteras de
un Estado. Esta operación es lo que permite moverse de lo "micro" a lo "macro", y extraer
lo general de lo único. Adicionalmente, este método enfatiza la importancia del principio de
reflexividad, el involucramiento, el diálogo y el papel de la teoría en las distintas etapas de
la investigación.
El principio de reflexividad obliga a problematizar el papel que el investigador
desarrolla dentro de la trama de relaciones sociales que pretende conocer, y en el método de
caso extendido se vincula estrechamente con la intervención. A diferencia de la ciencia
positivista, en la que se busca la objetividad a través del distanciamiento y principio de no
interferencia, la ciencia reflexiva reconoce el involucramiento e intervención del
investigador en los mundos sociales que investiga, no como una debilidad de la
investigación o un factor que introduce anomalías o errores en los datos, sino como una
posibilidad valiosa de participación en espacios sociales que se desconocen.
Respecto al diálogo, Burawoy caracteriza las distintas etapas de la investigación
como diálogos o extensiones, las cuales permiten ir del micro-fenómeno social a las
estructuras sociales e históricas de mayor envergadura. En un primer momento se da un
diálogo entre el observador y los participantes; seguido de un diálogo del fenómeno micro
o local en el marco de procesos sociohistóricos más amplios y fuerzas sociales
En el estudio aquí presentado, el primer diálogo o extensión está representado por
mi involucramiento en el subcampo del graffiti artístico costarricense a través del papel de
documentalista (extensión del observador al participante). La segunda consistió en
enmarcar el subcampo de graffiti artístico como parte de la historia de los usos sociales del
graffiti (extensión en el espacio y el tiempo), pero además, caracterizar la relación que esta
forma emergente de arte mantiene hacia lo interno, o sea, entre sus participantes, y con las
instituciones sociales que pueden dotarle de legitimidad cultural (extensión de los procesos
a las relaciones de poder). Los aportes de Bourdieu al estudio del arte y la cultura,
específicamente, su teoría del campo artístico, guía la delimitación del graffiti artístico
costarricense dentro de la historia y las fuerzas sociales estructurantes. Por último, la cuarta
extensión ocurre en el diálogo de la teoría consigo misma: Burawoy sostiene que el
investigador social no crea conocimiento de la nada, sino que parte de una serie de teorías
académicas preexistentes, que en el proceso de investigación entran en contacto con formas
de saber popular (folk theories), y en dicha interacción se genera nuevo conocimiento
(Burawoy, 1998, p. 7).
El método de caso extendido posee claros paralelismos con la teoría de los campos
artísticos de Bourdieu, lo que permite una complementariedad no forzada entre la teoría y
método en que se fundamenta esta investigación. Al trabajar al nivel del subcampo se
aborda la extensión del observador al participante, y de las observaciones al proceso
sociocultural e histórico en el que surge. Cuando se abordan las relaciones con el campo
cultural y el campo del poder lo que se busca es extender las observaciones del subcampo y
ejercen presión sobre este espacio social. Finalmente, la teoría de los campos artísticos
orienta toda la investigación, pero esta se reconstruye en la interacción con las formas de
saber popular de los agentes sociales involucrados directa o indirectamente en esta forma
de producción cultural.
La teoría de campos y el método de caso extendido comparten además dos
características implícitas. En primer lugar, la investigación es vista como un proceso
dialéctico, un ir y venir entre la teoría y el mundo empírico, sin asignar un lugar
preponderante a la deducción o a la inducción, sino a la interrelación entre ambos
procesos18. No obstante, aunque la deducción no es vista como más importante que la
inducción, se reconoce que debe existir un punto de partida teórico que orienta la incursión
a la realidad social, lo que no ocurre con los métodos hiper-empiristas, como la teoría
fundamentada de Glaser y Strauss.
La segunda característica en común, es lo que se puede denominar una
epistemología constructivista con respecto a cómo se construye el conocimiento. Si bien es
cierto, en esta investigación se parte del supuesto teórico de que el arte es un fenómeno
sociohistórico que no depende de las características formales de un objeto, sino del
reconocimiento social del objeto en tanto artístico, esa definición entra en discusión y
conflicto con las nociones que poseen los participantes del subcampo, el campo cultural y
el campo del poder. Los conceptos de graffiti y arte graffiti se emplean como
18 Fernández y Puente se refieren a esta postura epistemológica como racionalismo aplicado, en el sentido que
aproximaciones teóricas que delimitan el objeto de estudio, sin embargo, es en el contraste
con las narrativas de los partícipes directos e indirectos del subcampo del graffiti artístico
donde se construye el conocimiento y se revela el verdadero significado de lo que es arte
graffiti en la sociedad costarricense contemporánea. Esto equivale a afirmar que el arte no
es lo que los teóricos, filósofos estetas e historiadores del arte identifican como arte, sino el
constructo o noción resultante del enfrentamiento –histórica y socialmente localizado– de
tomas de posición19 específicas de agentes sociales e instituciones comprometidos con el
quehacer artístico, o sea, arte es lo que se considera arte y es legitimado como tal en ese
campo social donde se suscitan y resuelven las polémicas con un cierto grado de autonomía
con respecto a la sociedad como un todo.
El método de caso extendido en combinación con la teoría del campo artístico
permitió el desarrollo de una investigación cualitativa con rigor teórico y metodológico sin
sacrificar la autenticidad, esto es, la posibilidad de que los participantes pudieran expresar
realmente sus sentires y opiniones (Álvarez-Gayou, 2003, p. 32).
19 El concepto de tomas de posición refiere “a las elecciones que los agentes sociales llevan a cabo en los