Microestructuras a partir de bambucos, pasillos y la obra de Bartók

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(1)FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES. MICRO ESTRUCTURAS A PARTIR DE BAMBUCOS, PASILLOS Y LA OBRA DE BARTÓK.. MODALIDAD: CREACIÓN - INTERPRETACIÓN. BOGOTÁ, OCTUBRE DE 2017. 1.

(2) UNIVERSIDAD DISTRITAL FRANCISCO JOSÉ DE CALDAS FACULTAD DE ARTES ASAB PROYECTO CURRICULAR DE ARTES MUSICALES. “MICRO ESTRUCTURAS A PARTIR DE BAMBUCOS, PASILLOS Y LA OBRA DE BARTÓK.”. ESTUDIANTE: DANIEL SADRAC OVIEDO GARZÓN 20101098028. ÉNFASIS: COMPOSICIÓN Y ARREGLOS. MAESTRO TUTOR: GUSTAVO LARA. MODALIDAD: CREACIÓN - INTERPRETACIÓN. BOGOTÁ, OCTUBRE DE 2017. 2.

(3) 3.

(4) DEDICATORIA A quien más podría dedicarle este logro si no a la persona que más le ha importado que lo alcance; quien compartió conmigo cada uno de los últimos pasos en este camino con paciencia y amor, solo a ella podría decirle cuan agradecido estoy, aunque hay Alguien mayor a nosotros sé que tengo Su permiso para decirte que este logro es tuyo también, mi amada Jessica.. 4.

(5) AGRADECIMIENTOS Quiero agradecer a cada persona que me apoyó directa o indirectamente, en orden cronológico se trataría de aquellos que me acompañaron en la culminación de este proceso hasta finalmente llegar a esa primera persona que invirtió desde el principio sabiendo que tengo lo que se necesita para alcanzar una meta como esta pasando por mis profesores de último semestre, mi familia y a Aquel que nunca se ha ausentado.. 5.

(6) Resumen. Las músicas del eje andino occidental son un referente nacional, los recursos que presenta van desde sus polirritmias hasta el característico sonido de los instrumentos acústicos con ordenes de cuerdas triples como la bandola y el tiple, pasando por el repertorio, dentro del cual las tonadas más reconocidas y las que no lo son tanto han ido evolucionando en referentes de la música colombiana, por ejemplo León Cardona y las armonías modernas que presentan sus piezas. Por otro lado tenemos las referencias estéticas que marcaron un precedente en la tradición de la música académica occidental, más precisamente señalamos a Béla Bartók, quien también se interesó por el folclor y la música popular de su país. En el presente documento encontramos una serie de composiciones que introducen un acercamiento a lo que podríamos llamar una fusión de estilos, combinando elementos característicos del pasillo y el bambuco con algunos de los rasgos más interesantes en las piezas del compositor húngaro. Palabras clave: análisis y estilo, música andina colombiana, Béla Bartók, composición musical, música de cámara. Abstract. The songs of the western Andean axis are a national reference, the resources that range from their polyrhythms to the characteristic sound of acoustic instruments with orders of triple strings such as the bandola and tiple, passing through the repertoire, within which the most recognized and those that are not so much have been evolving into referents of Colombian music, for example Leon Cardona and the modern harmonies that present their pieces. On the other hand we have the aesthetic references that set a precedent in the tradition of Western academic music, more precisely we point to Béla Bartók, who also became interested in the folklore and popular music of his country. In this document we find a series of compositions that introduce an approach to what could be called a fusion of styles, combining characteristic elements of pasillo and bambuco with some of the most interesting features in the pieces of the hungarian composer. Keywords: analysis and style, Colombian Andean music, Béla Bartók, musical composition, chamber music.. 6.

(7) TABLA DE CONTENIDO. pág. Introducción.. 7. Capítulo I: Generalidades de la sonoridad en Bartók.. 13. Inflexiones melódicas: Mikrokosmos Vol. 1 - 26. 13. Inflexiones armónicas y contorno melódico: Mikrokosmos Vol. 1 - 29. 15. Conducciones armónicas: Mikrokosmos Vol. 2 - 43. 16. Mikrokosmos Vol. 2 - 49. 18. Estructuras armónicas y formales: Mikrokosmos Vol. 3 - 79. 20. Capítulo II: Aproximación analítica a pasillos y bambucos del eje andino occidental.. 22. Optimista, bambuco instrumental.. 22. Brisas de Pamplonita, bambuco.. 24. Aviador, pasillo.. 27. Blanquita, pasillo.. 29. Capítulo III: Articulación de la fusión de géneros a través de la composición.. 31. Estudio 1 - Octafonía.. 31. Estudio 2 - Hexafonía.. 32. Estudio 3 - Tetracordios.. 33. Estudio 4 - Modos.. 34. Estudio 5 - Polimodalidad.. 36. Conclusiones.. 38. Bibliografía.. 39. Anexos.. 41. Scores en miniatura.. 42. 7.

(8) TABLA DE FIGURAS. pág. Figura 1. Inflexiones armónicas, Mikrokosmos Vol. 1 - 26. 13. Figura 2. Inflexiones melódicas, Mikrokosmos Vol. 1 - 26. 13. Figura 3. Inflexiones armónicas, Mikrokosmos Vol. 1 - 29. 13. Figura 4. Contorno melódico, Mikrokosmos Vol 1 - 29. 15. Figura 5. Estructura general, Mikrokosmos Vol. 2 - 43. 16. Figura 6. Relaciones armónicas, Mikrokosmos Vol. 2 - 43. 18. Figura 7. Diseño y contrapunto, Mikrokosmos Vol. 2 - 49. 20. Figura 8. Contorno melódico, Mikrokosmos Vol. 2 - 49. 22. Figura 9. Comparación entre frases de sección, Mikrokosmos Vol. 2 - 49. 22. Figura 10. Estructuras armónicas, Mikrokosmos Vol. 2 - 49. 24. Figura 11. Secciones, Mikrokosmos Vol. 3 - 79. 27. Figura 12. Reducción armónica, Mikrokosmos Vol. 3 - 79. 29. Figura 13. Notas ornamentales, Mikrokosmos 79 Vol. 3. 31. Figura 14. Contorno del fragmento fraseologico 1, Optimista.. 31. Figura 15. Contorno del fragmento fraseologico 2, Optimista.. 32. Figura 16. Gestos característicos de las frases, Optimista.. 33. Figura 17. Contorno melódico característico, Brisas de Pamplonita.. 34. Figura 18. Cuadro comparativo de gestos presentes en 2 temas de bambuco.. 36. Figura 19. Similitudes en la configuración de los gestos en ambos temas de bambuco. 38 Figura 20. Estructura formal de Optimista.. 39. Figura 21. Estructura formal de Brisas de Pamplonita.. 41. Figura 22. Fragmento fraseologico en pasillos.. 34. Figura 23. Segmento de frase inicial - Aviador, pasillo.. 32. Figura 24. Fragmento fraseologico - Aviador, pasillo.. 33. Figura 25. Frases 1 y 2 - Aviador, pasillo.. 34. Figura 26. Segmento de frases 3 y 4 - Aviador, pasillo. 32. 8.

(9) INTRODUCCIÓN. Mi facultad, la Academia Superior de Artes de Bogotá, ha sido reconocida durante mucho tiempo por el lugar que ha dado a la diversidad artística, pues ha brindado un lugar importante en la academia a las músicas populares, tanto tradicionales como a algunas de índole más comercial. Rodeado de compañeros muy hábiles en las diferentes profundizaciones, noté también como particularmente muchos de ellos daban valor a las músicas populares y las fusiones. Compañeros arpistas, bandolistas, tiplistas y cuatristas, entre muchos otros serían menos en cualquier otra facultad de artes; desde la mismas cátedras de Músicas Regionales, Sistemas Musicales V, el Taller de preparatorio empezaron a influenciar mi perspectiva en cuanto al valor, estético y académico de las prácticas musicales populares, tradicionales y desde luego, las que heredamos de Europa también. En definitiva todo en este entorno me llevo a las conclusiones presentadas en este trabajo. Este documento contiene un trabajo de creación que busca aproximarse a la composición musical recurriendo a las posibilidades sonoras presentadas en la obra de Bartòk, tratándose de una selección especifica de obras a partir de las cuales pueda considerarse un aporte innovador para la creación de piezas que además de estos elementos bartokianos, presenten rasgos de las músicas del eje andino occidental. Paralelo a esto encontramos temas relacionados, como fusión musical, estilo, música y semántica, el lenguaje musical y discusiones al rededor de estos temas que señalan un valor estético en la creación musical. El fin principal es considerar la posibilidad que brindan diferentes estilos musicales para unirse en una sola expresión artística y de esta manera aportar alternativas para la creación y producción artística, dando una mirada diferente a lo que actualmente llamamos fusión de géneros, acudiendo directamente a las músicas que hacen parte del contexto nacional, usando técnicas de composición y/o elementos sonoros muy bien aprovechados en sus 64 piezas por el compositor húngaro Bèla Bartòk. Si bien este trabajo, dado su carácter principalmente creativo, no consiste en un análisis de todas las piezas musicales que comprende la obra de Bartók y mucho menos un análisis de todo el repertorio de piezas populares y/o académicas de las músicas pertenecientes al eje andino occidental colombiano, vale la pena aclarar que el análisis de piezas especificas se usa como herramienta que brinde claridad de elementos significativos de ambos estilos musicales para poder así expresar desde la creación musical la idea que aquí se concibe. Para el optimo desarrollo de este trabajo me he aproximado a diferentes documentos, antecedentes que señalan aspectos relevantes en relación a la música académica en Latinoamérica, los contrastes entre esta música y las músicas populares; más puntualmente nos acercamos a las músicas del folclor colombiano en el eje andino occidental. Entre los referentes mas importantes se citan autores como Octavio Marulanda, que en su libro Lecturas de Música Colombiana narra el desarrollo de la música tradicional en el país; dichas narraciones también dan cuenta del contexto en el que se desarrollan y como la música de tradición europea responde a necesidades estéticas. Otro referente a destacar es Jean Larue, autor dedicado no solo al análisis musical, sino a la composición en si, sus escritos hacen un aporte significativo, considerando la importancia de profundizar sobre fenómeno estético en la música.. 9.

(10) PREGUNTA – PROBLEMA. ¿Como abordar un proceso compositivo que articule elementos musicales del eje andino occidental y sonoridades propuestas en la obra del compositor húngaro Béla Bartók? Debemos tener en cuenta que el origen de estas músicas es prácticamente el mismo, ya que parten de la tradición occidental que da origen a un sistema de alturas vigente en ambos estilo; la concepción de ritmo y armonía comparten parámetros de escritura, convenciones dinámicas e incluso acentuaciones. A esta afirmación podemos agregarle uno o dos problemas que tienen que ver sobretodo con el manejo y/o uso de elementos folclóricos, ya que de una u otra forma están implícitos en ambos géneros. Vale la pena mencionar en este punto que Bartók fue uno de los compositores que más se ocupo en asuntos musicologicos, y una referencia significativa para este trabajo se encuentra en su libro de escritos sobre música popular. Si hablamos de un punto de convergencia entre la música de Béla Bartók y la música académica que se desarrolla en el eje andino occidental, podemos afirmar que lo hubo, música con un lenguaje tonal, lo que en definitiva representa una equivalencia en las alturas, además de esquemas rítmicos y formatos instrumentales adaptados rápidamente a la música de tradición en Colombia. Haciendo una síntesis que responde por qué es posible lograr esta especie sincretismo entre las músicas que son objeto de estudio en este trabajo, vale la pena citar otro caso, como es el de Igor Stravinsky quien de una manera similar, abordó músicas del folclor ruso, en base a la riqueza musical del folclor nacional y las formas tradicionales propias de la música académica, logrando una producción artística con un sello particular. OBJETIVOS. Objetivo general: Componer varias piezas cortas a partir de la fusión de sonoridades presentes en la obra del compositor húngaro Bèla Bartòk y los melotipos, armonias y ritmos propios del eje andino occidental colombiano. Objetivos específicos: -. Recopilar repertorio del eje andino occidental.. -. Seleccionar, entre la obra de Bèla Bartòk, algunas piezas representativas del compositor que sirvan como referente estético.. -. Identificar y analizar los elementos mas significativos de las músicas en estudio como las matrices rítmicas, melódicas y armónicas que “subyacen” en estas músicas.. -. Crear pequeños fragmentos musicales que propongan alternativas para la composición de la pieza.. 10.

(11) MARCO REFERENCIAL. Primer antecedente: En la tesis de grado que tiene como título “El Compositor Versátil” el egresado Wilmer Carranza de la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de Artes ASAB, Bogotá D.C. 2010 expone puntos de vista interesantes en cuanto fundamenta su trabajo en las diferentes posibilidades estilísticas que un compositor puede abordar de manera efectiva; específicamente el aporte a este proyecto radica esencialmente en la incursión de nuevos elementos, pero a partir no de la interpretación, sino de la composición y dicha incursión se daría entre las músicas objeto de estudio del proyecto. El autor recalca como el fenómeno mediático desplaza la música de concierto, y desde un punto de vista personal estos desplazamientos se dan entre las músicas de manera generalizada (otros géneros, aires, estilos etc.) aún separados de la mediatización como las estéticas de la entreguerra que no se difunden fácilmente (aunque no tiene por qué) incluso en el medio académico. Algo similar sucede con gran parte de la música colombiana, esta si en gran parte afectada por lo mediático, ya que los programas de radio cada vez desplazan mas el folclor nacional de sus programas. Segundo antecedente: La tesis de grado del egresado José Manuel Pérez Rincón lleva por título “Tres Arreglos Instrumentales de Bambucos Pertenecientes al Repertorio de chirimía Caucana y Dos Composiciones de Guabina y Pasillo” y se desarrolla en la Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de Artes ASAB, Bogotá D.C. 2009. Este trabajo a diferencia del primer antecedente trata puntualmente sobre el objetivo de composición de música colombiana y aún mas, aborda el género desde su origen más fiel (por decirlo de alguna manera) como lo es la chirimía caucana. En este trabajo, el autor también menciona la inclusión de elementos vanguardistas como la percusión en la guitarra clásica, algo propio de la estética del siglo XX y a su vez no es propio en la música tradicional colombiana, lo que toca de manera particular un interés por las sonoridades nuevas en el lenguaje de la música colombiana, y es relevante tener ésto en cuenta. Tercer antecedente: el artículo tomado de la página web http://www.lanacion.com.ar/539225 que lleva por nombre “La nueva música clásica se abre paso” escrito por el columnista Martín Liut del periódico argentino “La Nación” en el año 2003 refiere de manera clara el sentido de hacer música vanguardista hoy como parte importante en la cultura occidental, siendo a la vez un legado de alta estima en el mundo occidental por su riqueza en términos musicales. Este articulo da pie al hecho de que si bien no es “necesaria” la difusión de la música vanguardista, es parte importante de la historia en la música, y es igualmente valida en el contexto del siglo XXI. En términos generales escritos como este reseñan la validez de un porque hacer música de vanguardia hoy.. Cuarto antecedente: Octavio Marulanda en su libro Lecturas de Música colombiana publicado por el Instituto Distrital de Cultura de Santafé de Bogotá de la Editorial Guadalupe en la ciudad de Bogotá el año de 1990 reseña de manera muy particular el trabajo de docenas de compositores colombianos, en especial los que dejaron un gran legado como Luis A. Calvo, Emilio Murillo, Fulgencio García entre otros, que fomentaban fuertemente la práctica de la música tradicional colombiana; como ya es sabido la mayoría de estos músicos no solo eran interpretes sino compositores y apoyaban la idea de generar de manera constante un legado. 11.

(12) propio, elogiando continuamente la versatilidad de los géneros nacionales. Este antecedente es especialmente importante para el desarrollo de este proyecto ya que menciona aspectos relevantes como el interés particular de los compositores colombianos de siglo XX por difundir los aires propios de nuestro país; a este aspecto se suma el hecho de que algunos de ellos como Adolfo Mejía quien no solo escribía elaboradas piezas de bambuco, pasillo y porro; sino que incluía en sus piezas elementos propios del impresionismo y lenguajes mas internacionales como el jazz (mas reflejado en lo armónico). De manera puntual el mayor aporte de este antecedente a la investigación es el legado historiográfico para el desarrollo de piezas que reflejan un tipo de articulación entre la música colombiana y otros estilos musicales.. 12.

(13) GENERALIDADES DE LAS SONORIDADES PRESENTES EN LA OBRA DE BÉLA BARTÓK. Bien podemos señalar a este compositor como uno de los más importantes en la historia de la música occidental, suficiente se ha reseñado sobre su vida y obra, por lo tanto es nuestra intención mencionar de manera especifica lo que responde a nuestra pregunta en cuanto a los elementos más significativos presentes en sus piezas, y cómo esos elementos vienen a ser parte de este trabajo de creación. Como muchos de los compositores del siglo XX, Bartók paso por diferentes etapas en su desarrollo como artista lo cual se refleja en su obra. Siguiendo un hilo biográfico encontraremos entonces una faceta neoclásica y posteriormente una producción madura con otros intereses estéticos. Su relación con Kódaly, el ejercicio de la musicología, su interés por el folclor y las músicas populares, dan lugar a su sello más particular, el uso de modos, escalas simétricas y la armonía a partir de la superposición de intervalos, éste es el Bartók que citamos para la creación de las piezas. A continuación algunos ejemplos desde el análisis.. Fig 1. Inflexiones melódicas, Mikrokosmos Vol. 1 - 26 Es evidente como en esta pieza encontramos características de imitación, no hay una direccionalidad tonal, sino que más bien, presenta una armadura la cual repercute en las inflexiones armónicas que varían por contorno melódico, y se refuerza una sonoridad modal con la superposición de las voces; llevándonos entonces a entender que la estructura consiste en una frase melódica que se transporta de manera diatónica, presentando esas flexiones armónicas. Por ejemplo en las convenciones por color encontraríamos: Inflexión en modo lidio (compases 1 - 6). Inflexión en modo jónico (compases 2 - 7, 10 - 11). Inflexión en modo mixolidio (compases 8 - 10, 11 - 16). Inflexión en modo dórico (compases 9 - 10, 12 - 16).. 13.

(14) Vale la pena señalar que en lo mencionado antes solo estamos haciendo una observación en el diseño melódico, tan solo una mirada a lo que sucede horizontalmente. Nos queda mencionar también que no será entonces el único factor a tener en cuenta, dado que las lineas melódicas sin la superposición de otras no generarían la particularidad armónica modal de esta composición cada vez que el diseño melódico se transpone a otro grado.. Fig 2. Inflexiones armónicas, Mikrokosmos Vol. 1 - 26.. En otras palabras, la superposición de la melodía con las respectivas alteraciones (en la armadura) son las que generan esta sensación de modos, y aseguran esa particularidad tan única en la pieza. Partiendo de esta pieza corta, podemos hacernos una idea de los recursos que veremos empleados en todas las piezas del Mikrokosmos, las cuales presentarán tratamientos más específicos, en las cuales tanto el contrapunto, la armonización no triadica, la isorritmia, el cromatismo, las frases irregulares y otros tantos aspectos técnicos constituyen las bases de sus composiciones más renombradas. A continuación tomaremos algunos ejemplos de esos recursos que consideramos útiles para el desarrollo de piezas que reflejen los rasgos señalados anteriormente, y así dar cuenta de como se concibe la idea de piezas que articulen diferentes estilos. También tomada del libro 1 del Mikokosmos haremos una observación de la pieza 29, señalando aspectos técnicos relacionados con la manera en que Béla Bartók articula diferentes materiales tónicos.. 14.

(15) Fig 3. Inflexiones armónicas Mikrokosmos Vol. 1 - 29 Señalamos de esta pieza entonces aspectos relacionados con la superposición de dos configuraciones tónicas que bien podríamos ubicar en los dos modos empleados tradicionalmente (mayor y menor). En la voz superior hablaríamos de una configuración intervalica que podríamos ubicar en una especie de modo jónico a partir de Mi (O). Por otro lado en la voz inferior que parte desde la misma nota se configura en una especie de modo eólico (O) siendo A2 la nota más grave. La manera en que articula ambas sonoridades es básicamente una imitación en espejo donde lleva el contorno melódico de ambas melodías en sentidos opuestos en los primeros siete compases, para luego articular y dirigir la pieza hacia su parte conclusiva. Las notas largas afirman un eje en el cual gravita la melodía generando la sensación de los modos.. Fig 4. Contorno melódico, Mikrokosmos Vol 1 - 29. 15.

(16) Hasta este momento hemos definido entonces algunas características en la sonoridad que desarrolla Béla Bartók en sus piezas, además de algunos aspectos técnicos que contribuyen a la elaboración de las nuestras. En las piezas a continuación del segundo volumen del Mikrokosmos encontraremos un desarrollo más profundo de lo señalado hasta el momento. Pentacordio eólico en D. Pentacordio eólico en A. Fig 5. Estructura general, Mikrokosmos Vol. 2 - 43 Encontramos en esta pieza entonces características como isorritmia, y giros melódicos modales, además de diseños temáticos que corresponden de manera coherente. Al interior de estos rasgos evidentes queda también señalar la manera en que articula la armonía entre los dos instrumentos, dando así una perspectiva del material tónico en dos dimensiones; una es la manera en que se articula la armonía en las frases de manera horizontal y otra cuando estas se sobreponen al diseño melódico del segundo piano.. 16.

(17) Horizontalmente se evidencia un diseño melódico, que podríamos afirmar funciona en cualquier transposición. Como en otras piezas, el compositor repite ese diseño melódico una quinta justa en la siguiente frase como queda señalado en la partitura. En el fragmento a continuación que corresponde al primer segmento de la pieza ya citada anteriormente, nos acercaremos a esos gestos de direccionalidad armónica que denotan de alguna manera el lenguaje neoclásico que manejaba Béla Bartók. Si se tratara de construir estructuras armónicas a partir del bajo veríamos como hay una correspondencia funcional en cada pulso, y una cadencia al final del compás. Sin embargo desde el diseño de la melodía no encontramos una correspondencia tonal, por lo cual al final de la frase encontraremos estructuras armónicas a partir de quintas justas. De esto también podríamos concluir entonces una tendencia al abrir y cerrar intervalos en el desarrollo de las piezas; en ésta particularmente encontraremos estructuras armónicas en las que se sobreponen intervalos de tercera, algunas segunda y quinta. Fig 6. Relaciones armónicas, Mikrokosmos Vol. 2 - 43 Observaciones del diseño armónico No. Compás / No. Pulso. Función / Grado del modo. Intervalos / Notas constituyentes.. 1-1. Tónica / I. 3m / D, F.. 1-2. Subtónica / VII. Triada / C, E, G.. 1-3. Mediante / III. 5d + 2M / B, F, A.. 1-4. Sensible / #VII. Triada / C#, G, E.. 2-1. Tónica / I. 3m / D, F.. Se evidencia entonces una direccionalidad armónica, y esta soporta el diseño melódico. Si bien no podemos señalar que este es el elemento discursivo más importante, no podemos negar que es una parte significativa para la pieza y esta denota una constante de cómo el compositor estructura armónicamente muchas de sus obras; además de hacerse evidente la selección de la sonoridad modal como un estructural, tales sonoridades quedan señaladas en segmentos de las dos secciones de esta pieza en la “pg. 16”.. 17.

(18) En la pieza 49 de este segundo libro encontramos nuevamente giros melódicos en la que sobresalen esas características que articulan las sonoridades modales.. Fig 7. Diseño y contrapunto, Mikrokosmos Vol. 2 - 49 Nuevamente señalamos el contrapunto desde la imitación. La distancia entre las voces denota un rasgo de las estructuras armónicas que emplea Bartók en su repertorio, además del uso de la imitación a una quinta de distancia en fugas y cánones; sin embargo, hay un rasgo que sería aún de mayor interés para nosotros señalar, y es nuevamente la dirección armónica, que con un simple giro melódico ascendente da la sensación de modular entre tonalidades, tratándose de una especie de motivo que se replica en transposiciones reales, esto corresponde a una primera frase, que termina en el primer pulso del tercer compás. La siguiente frase consiste en una configuración de intervalos muy específica, donde el movimiento de grado conjunto se contrasta con: movimiento ascendente = 4J, movimiento descendente = 3M/m.. Compás 4: Fig 8. Contorno melódico, Mikrokosmos Vol. 2 - 49. 18.

(19) Hasta este momento, hemos señalado tan solo el primer segmento (crescendo) de los dos que constituyen esta pieza. En el segundo segmento, encontraremos el mismo gesto melódico de manera descendente, siendo esta la primera frase del segundo grupo de frases entre los compases 5 y 10, y luego una frase conclusiva, que consistiría en retomar elementos de la segunda frase del primer segmento.. COMPARACIÓN DE FRASES POR SECCIONES Frase 1 Sección 1. Frase 1 Sección 2. (Compás 1). (Compás 5). Frase 2 Sección 1. Frase 2 Sección 2. (Compás 3). (Compás 8). Fig 9. Comparación entre frases de sección, Mikrokosmos Vol. 2 - 49. En el cuadro anterior queda entonces expuesto el tratamiento al material motívico. Una ultima observación consiste en los agrupaciones armónicas que se forman en el segundo grupo de frases de cada segmento, lo cual nos permite apreciar una sonoridad especifica que parte de las formaciones escalares presentadas en toda la pieza. A continuación comparamos los acordes que se formarían en las frases isorrítmicas de cada segmento: Agrupaciones armónicas en c. 4 y 5. Agrupaciones armónicas en c. 8 y 9. Fig 10. Estructuras armónicas en Mikrokosmos Vol. 2 - 49.. 19.

(20) Estructuración armónica y formal. Hasta este punto hemos revisado dos piezas de los dos primeros libros del Mikrokosmos. En una instancia final para este capítulo de observaciones sobre la música de Bartók, tomaremos un último ejemplo del tercer libro, no sin antes hacer una observación general a lo que se encuentra consignado en este volumen. Si bien se trata de un compilado de piezas con características particulares y de igual rigor que en los volúmenes precedentes, en este tercer libro encontramos una especie de síntesis, por llamar de alguna manera la forma en que implementa recursos técnicos que aparecen en las piezas anteriores, pero que particularmente presentan desarrollos más complejos, y esta constante se verá hasta el sexto libro, sin embargo podemos tomar a manera de conclusión la pieza que abordaremos a continuación dados los intereses de nuestro trabajo de creación. Fig 11. Secciones, Mikrokosmos Vol. 3 - 79. 20.

(21) En esta pieza encontramos una característica muy particular, y que como lo mencionábamos anteriormente, presenta elementos ya expuestos en piezas anteriores. El rasgo más relevante para nuestros intereses es la transformación de la sonoridad del acorde mayor (o acorde perfecto, como se llamó en otra época). Para exponerlo de una manera muy clara a continuación presentamos una partitura con los acordes por compás en bloque a diferencia de como se presentan en la pieza.. Fig 12. Reducción armónica, Mikrokosmos Vol. 3 - 79. En esta versión simplificada de la estructura armónica podemos observar como se modifican sutilmente los intervalos al interior del acorde inicial. Desde luego esto se articula con la textura que se propone en la pieza, donde las voces se alternan. Poco a poco estos intervalos se hacen más estrechos llegando en el compás 12 a una tensión que se ha preparado y resuelto con notas de paso y anticipaciones. Anticipación. Fig 13. Notas ornamentales, Mikrokosmos 79 Vol. 3. Notas de paso.. 21. Variación interválica..

(22) APROXIMACIÓN ANALÍTICA A PASILLOS Y BAMBUCOS DEL EJE ANDINO OCCIDENTAL. Un acercamiento a la música de Béla Bartók corresponde tan solo a una tercera parte de nuestro trabajo, por lo cual, consideramos importante la aproximación a otra de las músicas objeto de estudio. Tomaremos entonces algunos apartados y ejemplos de música del eje andino occidental de Colombia, precisando los géneros que más nos llaman la atención: el pasillo y el bambuco. Polirritmia, desplazamientos rítmicos (hemiolas), acentuaciones y diseños melódicos hacen parte de los elementos que utilizaríamos para dar lugar a la creación musical que mezcla las sonoridades revisadas en la obra de Bartók y estos géneros del eje andino occidental. En este sentido cabe señalar que desde los rasgos rítmicos de la música en el eje andino occidental podríamos encontrar en parte convergencia con las piezas de Bartók. En el capitulo anterior estuvimos viendo diferentes aspectos de la música de Béla Bartók, partiendo del Mikrokosmos como una referencia que nos daba la pauta para hacer dicha observación. Para el análisis de los rasgos característicos del bambuco y el pasillo no tomaremos en si un autor específico, y aunque probablemente se ha reseñado suficiente respecto a uno u otro (autor y/o repertorio), en este capítulo nos enfocaremos en esos aspectos rítmicos, armónicos y melódicos partiendo de piezas con características diferenciales dentro del repertorio más conocido. Definitivamente un factor estructural en estas músicas es la construcción de temas, partiendo de ideas melódicas que constituyen frases, se transportan a otros grados de la escala y se enlazan con otras ideas. Encontramos un ejemplo en el bambuco instrumental Optimista de León Cardona.. Fig 14. Contorno del fragmento fraseologico 1, Optimista. Encontramos aquí entonces una idea melódica que se repite, en sí no constituye el tema sino la primera parte o el primer segmento del tema. Podemos señalar además cómo la simetría de la frase favorece el discurso, aunque evidentemente esto también esta presente en las piezas del capitulo anterior, una diferencia importante estaría en la naturaleza de cada estilo.. 22.

(23) Observamos que en la tercera repetición la idea es un poco más corta, ya que a continuación se enlazará con el segmento final del tema.. Fig 15. Contorno del fragmento fraseologico 2, Optimista. Vemos que a comparación con las frases previas, esta ultima consiste en un factor de contraste respecto al diseño melódico presentado anteriormente. De esta manera identificamos un elemento que caracteriza a estos géneros del eje andino occidental, tratándose justo de la longitud de los temas, lo cual podríamos ubicar en una estética romántica. Si bien es válido hacer esta observación respecto a la estética, vale pena también señalar que el mismo Bartók fue un estudioso de autores románticos 1. A manera de síntesis podemos hablar de la estructura rítmica que se repite señalada en los óvalos azules, y como el diseño melódico empieza desde diferentes grados, un tono arriba en cada repetición, como vemos resaltado en los círculos púrpura. Hablamos entonces de un diseño melódico que se prolonga por 16 compases para completar su sentido completo, esto es claramente contrastante respecto a lo que revisamos en el capitulo anterior donde cada idea era más corta y los ámbitos melódicos más pequeños también. Nos queda entonces señalar los elementos que podríamos extraer de esta pieza, rasgos rítmicos que dan un sentido muy propio al genero del bambuco como tal:. GESTOS RÍTMICOS PRESENTES EN EL TEMA GESTO 1. GESTO 2. GESTO 3. Compases 2-3, 6-7, 10-11.. Compás 12. Compases 13-14, 15-16.. Fig 16. Gestos característicos de las frases, Optimista. Señalamos estos como gestos rítmicos que claramente se presentan no solamente en este bambuco, sino en otras piezas del género. También es nuestra intención señalar como hay funciones para cada uno; Si bien los gestos 1 y 3 hacen parte de un segmento más grande, decidimos señalar también el gesto 2 como un conector entre las primeras frases y las últimas del tema. Estos elementos se ven a lo largo de la pieza (ver anexos). 1. GROUT, D. J., “A history of western music”, 3a ed., 1980, trad. León Mames, Alianza Música, 1984. 23.

(24) A continuación queremos citar otro ejemplo en donde encontramos esos gestos ritmomelódicos. En el bambuco “Brisas de Pamplonita” encontramos nuevamente esa configuración de ritmo y melodía catalogada en el gesto 3.. Fig 17. Contorno melódico característico, Brisas de Pamplonita. A continuación encontramos un cuadro donde podremos comparar la similitud en este gesto melódico presente en las piezas ya mencionadas. COMPARACIÓN DE UN GESTO RITMO MELODICO PRESENTE EN DOS BAMBUCOS GESTO EN “Brisas de Pamplonita”. GESTO EN “Optimista·. Compases 7-8, 11-12.. Compases 13-14, 15-16.. Fig 18. Cuadro comparativo de gestos presentes en 2 temas de bambuco.. 24.

(25) En el cuadro anterior se hacen evidentes los elementos rítmicos que de alguna manera caracterizan el bambuco. Si bien entre piezas es notable la diferencia en cuanto al contorno melódico y parte de la misma configuración rítmica, el gesto mantiene su esencia desde la sincopa y el primer pulso que se omite, permitiendo que se perciba la acentuación de la segunda corchea del grupo, además de la sincopa al final del compás y nuevamente la acentuación de la segunda corchea del primer grupo de tres.. Gesto en Brisas de Pamplonita. Gesto en Optimista Fig 19. Similitudes en la configuración de los gestos en ambos temas de bambuco. Dentro de las características de este genero del eje andino occidental cabe señalar también en parte el aspecto formal, ya que de una manera muy clara hay una alternancia entre los modos mayor y menor, en lo cual encontraríamos otro elemento de convergencia para con las sonoridades que emplea Bartók. Cabe aclarar que no se trata de forzar relaciones que no existan, ya que hay una brecha significativa respecto a la estética en cada una de las músicas de estudio aquí presentadas. Si es más bien de nuestro interés señalar aspectos que desde un punto de vista conceptual nos den una idea de cómo podemos concebir piezas que contengan los estilos musicales mencionados desde un inicio. Si bien cada vez es menos usual encontrar una forma rígida o una cantidad de partes específica que caracterice formalmente al bambuco, algo que definitivamente señalaremos es la alternancia entre modos (mayor - menor o menor - mayor). Este es un aspecto formal significativo y característico, haciendo muy legible la división entre secciones. De una u otra manera notamos reiterativamente en este este elemento en el repertorio del bambuco. Por este mismo hecho señalaremos los aspectos formales a grandes rasgos de las piezas citadas anteriormente. A continuación presentamos unos esquemas gráficos que nos permitan exponer este rasgo característico del género.. 25.

(26) ESTRUCTURAS FORMALES DE OPTIMISTA Y BRISAS DE PAMPLONITA - BAMBUCO. OPTIMISTA - BAMBUCO INSTRUMENTAL SECCIÓN. A. B. A. C. A. No. FRASES. 4. 6. 4. 8. 4. COMPASES. 1 - 34 (x2). 35 - 66 (x2). 67 - 84. 85 - 116 (x2). 67 - 82 / 118. TONALIDAD. Mi mayor. Do mayor. Mi mayor. Mi menor. Mi mayor. Fig 20. Estructura formal de Optimista. Mencionamos entonces estos aspectos para señalar rasgos que se mantienen como la simetría en los grupos de frases y las secciones.. BRISAS DE PAMPLONITA - BAMBUCO SECCIÓN. INTRO.. A. B. No. FRASES. 2. 4. 2. 4. 4. COMPASES. 1 - 4 (x2). 5 - 20. 21 - 28. 29 - 45. 46 - 66. TONALIDAD. Re menor. Re menor (x2). Re mayor (x2). Fig 21. Estructura formal de Brisas de Pamplonita. Luego de hacer las respectivas observaciones sobre el bambuco en sus rasgos y comportamiento a nivel general, nos aproximamos al otro genero del eje andino occidental tocante a nuestro interés, el pasillo, al cual nos acercaremos señalando aspectos similares a los vistos en el bambuco. Si bien el bambuco lo encontramos escrito en 6/8 encontrando en él una alternancia entre las acentuaciones de esta métrica de manera predominante, es claro que en muchos pasajes es notable como se alternan muchas de las acentuaciones que encontramos en el 3/4. Ahora, el pasillo puede presentarse como un modelo contrario, no opuesto, sino que en él encontraremos una predominancia de la acentuación del 3/4 con una alternancia de acentuaciones más propias del 6/8, en ello observamos claramente un elemento significativo para explorar posibilidades que enriquecen el proceso creativo de nuestro trabajo. A continuación señalaremos algunos aspectos relevantes de este género siguiendo la dinámica que usamos en las observaciones en los ejemplos de bambuco, denotando las generalidades que nos permitan acercarnos a los elementos más significativos de los géneros en cuestión. Para el ejercicio de análisis tomaremos entonces dos piezas también, Aviador de Fulgencio Garcia (pg. 59) y Blanquita escrita por Luis A. Calvo.. 26.

(27) En el pasillo encontramos varios componentes que le caracterizan. Como ya lo vimos en los ejemplos sobre el bambuco, no se trata de reglas generalizadas para una producción estricta del estilo, sino más bien aspectos rítmicos, melódicos y armónicos que nos lleven a conclusiones solidas respecto a como emplearlos en una fusión del tipo que plantea nuestro trabajo de creación. Un primer rasgo a señalar radica en la construcción temática, ya que ahí encontramos un elemento recurrente. Aquí algunos ejemplos de diferentes compositores.. CONSTRUCCIÓN TEMÁTICA Nombre de la pieza. Fragmento/partitura. Acuatá - Fulgencio García. Ají pique - Carlos Viecco. Fig 22. Fragmento fraseologico en pasillos. Estos son algunos apartados de pasillos en los cuales señalamos la configuración rítmica presente en la melodía, donde inicia un silencio de corchea y una sucesión corcheas, lo cual clasificamos como un impulso iniciador característico del género, sin embargo, en las piezas que estaremos examinando veremos un contraste en cómo se emplea esta configuración motívica.. Fig 23. Segmento de frase inicial, Aviador - pasillo.. 27.

(28) En el fragmento presentado del pasillo Aviador podemos observar diferentes aspectos interesantes como, dentro de los cuales destacamos especificamente el contorno melódico y los desplazamientos de acentuación métrica dentro de la frase.. Fig. 24 Fragmento fraseologico - Aviador, pasillo. Este elemento en el contorno melódico se convierte en parte de la estructura para las frases, si bien se señala en diferentes planos, podremos observar en otros segmentos como esta direccionalidad se implementa reiterativamente. Señalamos con la flecha y círculos rojos, el movimiento ascendente de la melodía, ya que este se hace menos evidente después de las primeras cinco corcheas de la frase.. Fig 25. Frases 1 y 2 - Aviador, pasillo.. 28.

(29) En la gráfica anterior señalamos entonces las primeras dos frases, realzadas en y podemos apreciar nuevamente como la transposición de la idea melódica inicial entre grados es un recurso que caracteriza esta música del eje andino occidental, muy similar a lo indicado antes sobre el bambuco. Las frases a continuación denotan entonces un elemento de contraste, ya que presenta un contorno melódico descendente.. Fig. 26 Segmento de frases 3 y 4 - Aviador, pasillo El elemento de contraste, como queda evidenciado en la partitura, consiste no solamente en la dirección del contorno melódico, sino en la estructura rítmica, más pausada y con intervalos más amplios entre la sucesión de notas. A continuación haremos las respectivas observaciones sobre otro ejemplo mencionado antes, el pasillo Blanquita del maestro Luis A. Calvo.. Fig 27. Segmento inicial de Blanquita, pasillo. En esta pieza podremos observar gestos motivicos que se articulan de una manera similar en el pasillo anterior, ya que enfatiza el segundo pulso del compás. Podríamos entonces señalarlo como un elemento que caracteriza este genero del eje andino occidental. A continuación encontraremos otros apartados de la pieza que ilustren de manera más específica nuestro punto de vista.. 29.

(30) FRAGMENTOS DE FRASE EN LAS SECCIONES DE BLANQUITA - pasillo instrumental.. Fig. 28. Acentuación del segundo pulso, ejemplo1. El anterior, es un apartado de la primera sección, donde podemos observar un énfasis del impulso iniciador en las frases articulado especialmente sobre el segundo pulso.. Fig. 29. Acentuación del segundo pulso, ejemplo 2. Nuevamente señalamos este rasgo del pasillo en otro apartado, esta vez tomado de la segunda sección de la pieza. Encontramos aquí también el rasgo señalado anteriormente en cuanto al segundo pulso como un elemento recurrente para articular el discurso de la pieza.. Fig. 30. Acentuación del segundo pulso, ejemplo 3. Un apartado más que pertenece a la tercera sección ratifica las afirmaciones respecto al énfasis sobre el segundo pulso del compás en tres cuartos para este pasillo. A manera de conclusión podemos observar como estos elementos rítmicos y melódicos pueden implementarse a la hora de crear piezas con particularidades puntuales presentes en géneros del eje andino occidental en Colombia. Una observación más respecto al pasillo consiste en señalar el acompañamiento y la típica configuración rítmica con la que concluyen estas piezas. Si bien no podemos hablar de una regla generalizada, es claro que son rasgos notables en este genero del eje andino occidental ACOMPAÑAMIENTO. FINAL. Fig. 31. Acompañamiento y final característico.. 30.

(31) ARTICULACIÓN DEL DISCURSO MUSICAL EN LA FUSIÓN DE GENEROS A TRAVES DE LA COMPOSICIÓN. Luego de haber hecho las respectivas observaciones al repertorio pertinente para la composición de piezas musicales que articulen los elementos de uno y otro parámetro estético, se presentan a continuación los resultados de la creación teniendo en cuenta elementos característicos de los diferentes estilos musicales. La producción de piezas que articulan los elementos descritos en los capítulos anteriores se ven sintetizados en 5 piezas cortas, cada una de una duración no mayor a los 2 minutos; se presentan como estudios de sonoridad donde cada recurso armónico, rítmico y melódico se presenta claramente. ESTUDIO 1 - Octafonía. En esta pieza buscamos aproximarnos las posibilidades melódicas y armónicas teniendo como elemento articulador la escala disminuida, en la cual sobresalen las sonoridades estridentes de los semitonos sobrepuestos. Como un factor adicional, también presente en todas las otras piezas, se encuentran los patrones rítmicos que han sido seleccionados en base a los elementos de las músicas del eje andino occidental. Por otro lado el contenido melódico y armónico consiste en la exploración interválica teniendo al compositor húngaro Béla Bartók como referente. Acerca del proceso: Como punto de partida tuvimos en cuenta la escala octatónica, ésta se dividió en conjuntos con sonoridades específicas para desarrollar los segmentos melódicos y las agrupaciones armónicas deseadas; estos dos elementos se articularon con células rítmicas básicas en un compás de 6/8. Los materiales quedan organizados y clasificados de la siguiente manera:. Escala octatónica.. Conjunto melódico A. Conjunto melódico B. 31.

(32) Agrupaciones armónicas Como apreciamos en las figuras una vez organizado el material se procede a la articulación de las ideas melódicas y a las secuencias de acordes organizados según su densidad y configuración interválica. Forma: La pieza esta organizada en tres segmentos articulados por textura, dinámica y timbre.. INTRODUCCIÓN. SEGMENTO A. SEGMENTO B. SEGMENTO C - CODA. Compases 1 - 9. Compases 10 - 21. Compases 22 - 34. Compases 32 - 47. ESTDIO 2 - Hexafonía. Con el fin de seguir explorando posibilidades interválicas, esta pieza presenta un reto particular debido a que los materiales de la escala de tonos enteros carece de consonancias entre los sonidos que la integran; es por tal motivo que se hace necesario nuevamente acudir a un recurso similar al de la pieza anterior donde se seleccionan las sonoridades, se clasifican y se usan de acuerdo a los roles asignados. A cerca del proceso. Básicamente se implementa una metodología basada en los mismos principios de organización y clasificación del material, con la diferencia de las posibilidades intervalicas que presenta una escala de tonos enteros. De esta configuración se hace también una selección de acordes para segmentos con la textura de melodía y acompañamiento, los cuales están también claramente diferenciados por gestos melódicos puntuales.. Escala de tonos enteros B. Escala de tonos enteros A. 32.

(33) Configuraciones armonicas posibles Forma: Esta pieza contiene cuatro secciones que se presentan de la siguiente manera. INTRODUCCIÓN. SEGMENTO A. SEGMENTO B. SEGMENTO C - CODA. Compases 1 - 8. Compases 9 - 26. Compases 27 - 41. Compases 42 - 71. Una diferencia a señalar respecto a la pieza que precede a esta, es la densidad en el acompañamiento, el cual claramente estructura la forma, ya que en la introducción se presenta la sonoridad de manera general con acordes prolongados, lo cual es sucedido por un acompañamiento más rítmico y finalmente se combinan elementos de imitación sobre un gesto melódico que pasa de instrumento a instrumento dando así cohesión al discurso. ESTUDIO 3 - Tetracordios. Habiendo explorado algunas posibilidades armónicas y melódicas partiendo de la sonoridad secundica que ofrecían las escalas de ocho y seis sonidos, proseguimos a la implementación de tetracordios. Como bien se entiende los modos parten de la superposición de dos tetracordios generalmente a un tono de distancia uno del otro. En esta pieza buscamos hacer divisiones específicas de los tetracordios para escribir segmentos melódicos con un sentido completo de los cuales se desprende el material armónico tal cual sucede con una mayoría importante en géneros musicales actuales y previos. Acerca del proceso: Por medio de esta pieza nos aproximamos a un terreno más explorado, tanto en el pasado como en el presente estas configuraciones interválicas de cuatro notas han funcionado como elemento central para la creación de piezas bien sea vocales o instrumentales. A grandes rasgos el procedimiento se basa en la selección de una idea melódica con sonoridad característica la cual luego se armoniza buscando evitar un centro tonal tradicional, lo cual es posible a travez de la superposición de otras melodías, por tanto un eje fundamental en la creación será el contrapunto.. 33.

(34) Tetracordio Dórico. Tetracordio Frígio. En las figuras previas observamos una configuración especifica de segundas menores y mayores (Dórico = M, m, M) (Frigio = m, M, M) para cada tetracordio; la conjunción de dichas configuraciones son las que dan lugar a los modos. Es por tanto el modo eólico la conjunción de un tetracordio Dórico y otro Frigio.. Modo eólico Tetracordio Dórico. Tetracordio Frigio. Descripción formal: Esta pieza consta de tres melodías que estructuran su forma, la armonía se adjunta a dichas melodías parten de un tratamiento desde el contrapunto. SECCIÓN A. SECCIÓN B. SECCIÓN C. Compases 1 - 24. Compases 25 - 41. Compases 42 - 56. ESTUDIO 4 - Modalidad. Una vez introducido y/o presentado el uso de tetracordios separados para la escritura de piezas con elementos también evidentes en la obra de Béla Bartók un siguiente paso consiste en la articulación de configuraciones interválicas que se desprenden de los modos mayor y menor. Dichas escalas generan los mismos acordes de la escala jónica (o modo mayor) sin embargo lo interesante consiste en que dichas configuraciones armónicas pueden bien jerarquizarse tomando como centro cualquiera de estos acordes (Persichetti) Acerca del proceso. Partiendo de mi como sonido estructural y construyendo en adelante una escala alterando solamente fa y do con sostenidos tendremos como resultado el modo dórico. La sonoridad de este modo se articula a travez de un bajo en ostinato entre el contrabajo y el violonchelo. 34.

(35) tomando como base rítmica elementos presentes en el pasillo del eje andino occidental. Si bien no se trata de una replica exacta de las estructuras rítmicas de dicho género musical, se hace referencia al mismo a través de gestos como el señalado allí.. Ostinato Otro de los recursos utilizados en esta pieza es la imitación rítmica, y el desarrollo de esto consiste en la dirección melódica cambiante entre las voces como se aprecia a continuación.. Gesto imitativo Descripción formal. Con lo señalado hasta el momento podemos dar cuenta de como se estructura formalmente la pieza, consistiendo ésta en una textura principalmente imitativa y de melodía con acompañamiento en algunos pasajes, de esa manera encontramos articulada la sonoridad modal que buscamos resaltar.. INTRODUCCIÓN. SECCIÓN A. SECCIÓN B. CODA. Compases 1 - 8. Compases 9 - 25. Compases 26 - 42. Compases 43 -. 35.

(36) ESTUDIO 5 - Polimodalidad. En una instancia final nos aproximamos a la implementación simultánea de varios modos/ escalas, bien se trate de una configuración mayor-menor o dórico-lidio, por ejemplo. Consiste en sobreponer sonoridades específicas que pueden presentarse de manera alterna, presentando un modo o escala primero y luego otro, o bien en la subdivisión de planos superponiendo las diferentes sonoridades. Acerca del proceso. Si bien se pueden escoger diferentes tipos de escala para generar una sonoridad particular, en este caso escogimos las configuraciones escalares que parten de La mayor y Mi mayor, sobreponiendo de manera simultánea acordes de ambos modos llegando a conclusiones armónica muy interesantes. Dentro de los resultados en los diferentes estudios de sonoridad fue posible clasificar los poliacordes en diferentes categorias, haciéndolo de manera similar a las funciones armónicas en la música tonal. En los ejemplos a continuación se han sobrepuesto acordes de sol y mi mayor.. Acordes de preparación. Acordes de tensión Encontramos que hay una diferencia entre las superposición de acordes a la distancia de intervalos determinados. Cuando los acordes de estas tonalidades se superpusieron a intervalos de segunda resultaron generar sonoridades más suaves que en otros casos como los de tercera - sexta, quinta - cuarta.. 36.

(37) Acordes de relajación De acuerdo a estas dinámicas se crearon progresiones coherentes que sintetizaran ideas sobre las cuales se tejen y entrelazan melodías con gestos rítmicos propios de la región andina occidental. Descripción formal. Esta pieza consta de dos secciones muy puntuales respecto al material que se trabajo, en el cual también se hace importante el uso de la imitación como un recurso estructural.. SECCIÓN A. SECCIÓN B. Compases 1 - 17. Compases 18 - 28. 37.

(38) CONCLUSIONES. Hasta este punto se presentaron diferentes retos para escribir piezas de este tipo; no solo debido a la complejidad de hilar ideas musicales a través de los diferentes elementos musicales que se presentaban en la obra de Béla Bartók y los géneros del eje Andino occidental, ya que es poco convencional querer hacer una mezcla o una fusión con las posibilidades de ambas músicas, sino que también en la escucha y la interpretación desde el análisis. Un proceso creativo no puede abordarse desde la nada, ya sea consciente o inconscientemente hay sonidos de los cuales nos hemos alimentado y permanecen allí en la memoria, mucho de lo realizado en este trabajo responde a eso que en algún momento escuché en el entorno de la academia y fuera de ella, pero la memoria no garantiza que tales sonidos sean lo suficientemente reiterados para echar mano de ello a la hora de crear. En el desarrollo de este trabajo se logró implementar mucho de lo aprendido a lo largo de la carrera, las piezas reflejan los procesos creativos en las diferentes etapas de formación y más específicamente las habilidades desarrolladas en cada una de las asignaturas que hacen parte de la profundización como análisis, instrumentación, los talleres de composición y arreglos; éste trabajo da cuenta de ello. El formato instrumental y lo específico en cuanto a la sonoridad particular de la fusión como eje central del trabajo es atractivo en sí, presentando también una propuesta con la cual se espera invitar a otros a seguir experimentando posibilidades. Bien es sabido que no hay un método particular y exclusivo para la producción de obras, por lo tanto queda también consignado en este documento un referente de creación a partir del análisis y la fusión de músicas. Se presentan múltiples opciones para re-crear desde el quehacer musical y en el propósito de unir géneros musicales han aparecido nuevas percepciones sumado a esto lo señalado al formato poco convencional y en cuanto a la necesidad de implementar o modificar ideas por la misma necesidad de las piezas que requieren recursos técnicos los cuales terminan influyendo en más de un parámetro desde la audición.. 38.

(39) BIBLIOGRAFIA - “El Compositor Versátil”. Creación - Interpretación. Willmer. Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de Artes ASAB, Bogotá D.C. 2010. - “Tres Arreglos Instrumentales de Bambucos Pertenecientes al Repertorio de chirimía Caucana y Dos Composiciones de Guabina y Pasillo”. Tesis de Grado. José Manuel Pérez Rincón. Universidad Distrital Francisco José de Caldas, Facultad de Artes ASAB, Bogotá D.C. 2009. - “Bèla Bartòk: Un Análisis de Su Música”, Ernö Lendvai. Idea Books 2003. - Mikrokosmos… - “Escritos Sobre Música Popular”. Bèla Bartòk. Madrid, España. Siglo Veintiuno Editores S.A. 1997. - “Técnica de Mi Lenguaje Musical”. Olivier Messiaen, Paris Francia. Conservatorio Nacional Superior de Música. 1944. - “Cartilla de Iniciación Musical, Música Andina Occidental”. Franco Duque. Bogotá, Colombia. Ministerio de Cultura, 2005. - “Lecturas de Música colombiana” Octavio Marulanda. Instituto Distrital de Cultura Santafé de Bogotá. Editorial Guadalupe. Bogotá, Colombia 1990. - “Música y Folclor Colombiano” Ocampo Lopez, Bogotá D.C. Ministerio de Cultura, 1976. - “El Estilo y la Idea”. Arnold Schönberg, Impreso en España. Idea Books. 2005. - “Fundamentos de la Composición Musical”. Arnold Schönberg, Madrid, España. Real Musical. 1989. - “Armonía del Siglo XX”. Vincent Persichetti, Madrid, España. Real Musical. 1995. - “Análisis del Estilo Musical”. Jan Larue, España. Idea Books. 2004.. 39.

(40) - http://lema.rae.es/drae - http://www.ejournal.unam.mx/rxm/vol02-02/RXM002000205.pdf http://books.google.com.co/books? http://historiabarriga.blogspot.com/2011/08/cambios-sociales-y-culturales-del.html. 40.

(41) ANEXOS. 41.

(42) Scores en miniaturas. 42.

(43) 43.

(44) 44.

(45) 45.

(46) 46.

(47) 47.

(48) 48.

(49) 49.

(50) 50.

(51) 51.

(52) 52.

(53) 53.

(54) 54.

(55) 55.

(56) 56.

(57) 57.

(58)