24
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Sánchez-Parga
Carlos Rodrrguez
Betha García
Luis F. Torres
Lautaro Ojeda
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Juan Falconí
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D I R E C T O R : J o s é S á n c h e z P a rg a
E C U A D O R D E B A T E e s u n a p u b lic a c ió n p e r ió d ic a d e l C e n tr o A n d in o d e A c c ió n P o p u la r C A A P , q u e a p a re c e c u a tr o v e c e s a l a ñ o . L a in fo r m a c ió n q u e s e p u b lic a e s c a n a liz a d a p o r lo s m ie m b r o s d e l C o n s e jo E d ito ria l. L a s o p in io n e s y c o m e n ta r io s e x p r e s a d o s e n n u e s tr a s p á g in a s s o n d e e x c lu is v a r e s p o n s a b ilid a d d e q u ie n lo s s u s c r ib e y n o , n e c e s a ria m e n te , d e E C U A D O R D E B A T E .
S U S C R I P C I O N E S : A m é r i c a L a t i n a U S $ 1 6 ; e je m p la r s u e lto ; U S $ 5 . O t r o s p a í s e s U S $ 1 8 ; e je m p la r s u e lto U S $ 6 ; E c u a d o r S /. 4 .5 0 0 ; e je m p la r s u e lto S /. 1 .2 0 0 .
E C U A D O R D E B A T E : A p a r ta d o a é r e o 1 7 3 -B , Q u ito , E c u a d o r. R e d a c c ió n : D ie g o M a rtín d e U tr e ra s 7 3 3 y S e lv a A le g re , Q u ito .
S e a u t o r i z a la r e p r o d u c c ió n t o t a l o p a r c ia l d e n u e s t r a i n f o r m a c ió n , s ie m p r e y c u a n d o s e c it e e x p r e s a m e n t e c o m o
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Q u i t o , E c u a d o r , d i c i e m b r e d e 1 9 911
R E P E N S A R E L E S T A D O /2 7 José Sánchez Parga
E L E S T A D O C O N T R A L A D E M O C R A C IA / 2 8 -4 2 Carlos Rodríguez
¿ E N Q U E E S T A D O E S T A L A R E F O R M A D E L E S T A D O ? / 4 3 -5 2 Luis Fernándo Torres
¿ Q U E P U E D E H A C E R E L E S T A D O P O R L A D E M O C R A C IA / 5 3 -6 4 Bertha García
E L E S T A D O Y L A S F .F .A .A . / 6 5 -7 7 Lautaro Ojeda
N I L O P R IV A D O , N I L O E S T A T A L : L O P U B L IC O / 7 9 -9 2 Javier Iguínez Echeverría
IN T E R V E N C IO N D E L E S T A D O Y D E L M E R C A D O E N E L D E S A R R O L L O : a p ro x im a c io n e s p a ra u n n u e v o e n fo q u e / 9 3 -1 0 8
109-110
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N I A P O C A L IP T IC O S NI IN T E G R A D O S /1 1 1 - 1 1 7 Hernán (barra
“ Q U E M E P E R D O N E N L A S D O S ” . /1 1 9 - 1 3 0
Rafaél Guerrero
S U J E T O S A G R A R IO S Y R E V O L U C IO N C O N S E R V A D O R A /1 3 1 - 1 4 0
Los Diputados de Simón Pachano E N T R E V IS T A /1 4 1 -1 4 4
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i n c o r p o r a c i o n e s y t r a n s f o r m a c i o n e s
E L “ B O O M ” R O C O L E R O
A lo largo de los ambientes urbanos latinoamericanos, surgieron en los últimos a ñ o s un c o n ju n to de ele m e n to s de id en tid ad vinculados a una cultura de masas. La salsa caleña, que dota de iden tidad a esa ciudad, mediante el trasvase de un genero caribeño que se ha afincado en u na c iu d a d tro p ic a l del in te rio r de Colombia. La “andinización” de Lima, que ha traído consigo la em ergencia de la música chicha (cumbia andina). El rock popular mexicano, junto a la aparición de una cultura del degradado “naco”. En los puertos y ciudades del norte chileno, goza de gran popularidad la m úsica de corte sentim ental, en tanto que en República D o m in ican a , una m ú sica de tem ática
parecida a la canción rocolera, es llamada canción del am argue. E stos a c o n te c i mientos, han ocurrido cuando parecía más o m n ip resen te el d om inio del c irc u ito internacional del espectáculo.
la urbanización y la crisis de las formas en que se presentó la denom inada m úsica nacional.
La canción romántica ha sido una de las tradiciones culturales más importantes de este siglo. En su origen expresó una visión abstracta de la mujer y una práctica de los sentimientos desde una perspectiva masculina, exaltando y dramatizando en las letras de las canciones los sentimientos y e m o c io n e s, in c o rp o ra n d o la p o esía romántica a la música. “Los letristas, por lo general poetas fallidos, prodigan sus p a la b ra s c la v e : a m o r, c o ra z ó n , d io s, juramento, traición, ternura, alma, dulzura, candor, luna, querer, falsedad, m uerte, b e so s, lla n to , e sp e ra n z a , lá g rim a s, d ista n c ia , v o lv er, com p asió n , p asió n , nostalgia, olvido, culpa, mirada, amargo, tiem po, eternidad, dolor, cielo, mundo, perdón, fe, vida feliz, temor, odio, martirio, tormento”. Y de esta manera, se creará un c lim a s e n s ib le en el que “ el o y e n te atenderá de preferencia no la letra de la canción sino su propio estado de ánimo al que la letra le da nom bre”1. Todo ello c o rre s p o n d e a la ép o c a c lá s ic a de la canción romántica latinoamericana, donde el bolero con todas sus variantes nacio nales y re g io n a les, acom paño el n a c i miento de la vida nocturna en su sentido moderno.
La urbanización de los años ochenta, incorpora en la expansión de las ciudades a las z o n a s ru ra le s p ró x im a s. En el crecim iento de Q uito, antiguos asenta
mientos indígenas o pueblos campesinos, quedan súbitamente rodeados de nuevos barrios populares, que en parte son el resultado de una migración proveniente de pueblos mestizos que se han ido vaciando, m ie n tra s en una su e rte de lu c h a “silenciosa” esos pueblos han terminado copados por indígenas.
E sta m igración de n a tu ra le z a p u e blerina que tiene una distancia frente a la cultura indígena, y cierta concepción del m undo o c c id e n ta l p re v ia a la a c tu a l modernización, lleva consigo una imagen de lo blanco y aristocrático que sin existir ya como referente concreto, sobrevive en ciertos valores que conservan la visión n eg a tiv a del m undo indígena. A sí, lo “ c h a g ra ” com o e x p re sió n del m undo mestizo rural y pueblerino, se halla en una s itu a c ió n de d e sa ju ste . En ta n to los mecanismos de poder local han cambiado sustancialmente, el mestizaje rural se ve som etido a una d o b le p re sió n : de los grupos étnicos en sus lugares de origen como parte de un ancestral conflicto, y de d iscrim in ació n por p arte de las capas medias y los grupos dominantes, que han encontrado en lo chagra un m otivo de ironización y ridiculización. Son indu dablemente, actitudes y comportamientos heredados de las viejas nociones de casta que impregnaron a la sociedad ecuatoriana.
La configuración histórica de las clases populares urbanas, ha tenido también un com ponente “cholo” constituido por el mestizaje de raigambre indígena que en
diversos períodos, se ha visto incorporado a las ciudades2. El mismo uso del término c h o lo , p e rsiste com o uso lin g ü ístic o , au n q u e con s ig n ific a d o s a m b ig u o s, adquiriendo frecuentem ente un sentido insultante para quienes se les adscribe al m e stiz a je de n a tu ra le z a indígena. En actitudes y gestos, hay una segregación que se manifiesta en modos no explícitos. E l c h o le río de las ciu d ad e s serran as, ap a re c e d ilu id o en trab a jad o res a u tó nomos, trabajadores fabriles y vendedores de mercados, cuando las barreras de casta, han sido en apariencia demolidas por la modernización.
L o que se llam ó tra d ic io n a lm e n te “música nacional” , fue la manera en que fu e ro n in c o rp o ra d o s a la ra d io y la industria disquera desde los años cuarenta hacia adelante un conjunto de ritmos como el p a s illo , el y a ra v í, el alb az o , el s a n ju a n ito , e tc . Se tra tó en térm in o s g e n e ra le s de c o m p o sito re s c u lto s e interpretes que representaron los valores de lo que se creía era el alma nacional. Fue un fe nóm eno que ex p resó otro hecho de aquella época, el surgimiento de las clases medias. Ante todo, fue con el pasillo que adquirió plena identificación la música nacional3. Hasta los años sesenta, existió una p erm a n en cia de ésta m úsica, que em p ez ó a v iv ir un le n to re p lie g u e , originado en el predominio de los circuitos de difusión de la música popular mexicana
y colom biana. Hacia los años setenta, primero por la influencia colom biana y luego p e ru a n a , se dio in ic io a una tropicalización de pasacalles y sanjuanitos, en un pro c eso c o m p a ra b le al de la “ch ic h a ”p eruana. Los co m p o sito res e interpretes cultos, iban siendo relegados y desplazados de los espacios de difusión radial y obligados a cumplir el papel de relleno en los esp ectácu lo s donde las figuras eran los interpretes internacionales que imponía la moda.
En los diversos períodos de vigencia contemporánea de la música nacional, ha existido un comportamiento del público. O rig in a lm e n te las c la se s m ed ias, el “sujeto” del pasillo, asumen y recrean el mundo de la vida privada, haciendo uso de una lírica culta que proveyó la poesía modernista. Esto permaneció mientras no cambiaron las pautas de existencia de las clases medias. La urbanización de los años setenta diversifica a los sectores medios, a m uchos los “ d e s n a c io n a liz a ” , o tro s ascienden vertiginosamente, y ese público que dio sustento a la música pasillera, se escinde en el que adhiere a la canción folklórica y protesta, y aquel que se sitúa en la transnacionalización de la música. La fuerza de la televisión, también opaca a la ca n ció n n a c io n a l, que ya no puede in se rta rse en una p ro g ram ació n que p riv ile g ia la m ú sica e x tra n je ra del momento y que define un tipo de ídolos.
2 Hernán Ibarra, “Indios y cholos en la formación de la clase trabajadora ecuatoriana” Revista Historias, México D.F. (en prensa).
L A C A N T I N A , L A R O C O L A Y E L F E S T I V A L R O C O L E R O
C onstantem ente en las canciones se sitúa a la rocola como el personaje central. Muchas canciones aluden a la rocola, pero vinculada al licor, por lo tanto a la cantina, e sta m o s e n to n c e s an te uno de los escenarios donde esta música se consume cotidianamente.
La cantina es un espacio público que ha tenido varias significaciones com o componente de la vida popular urbana. Es la h ered era del estan q u illo co lo n ial y re p u b lic a n o , d o n d e p o d ía b e b e rse el aguardiente. Fue trastienda; picantería en la que ju n to a los alim entos estab a la b e b id a . L as re c u rre n te s ca m p a ñ as y a taq u e s q ue p erseg u ían liq u id a r a las chicherías desde los años treinta, fueron dándole a la cantina el privilegio del lugar donde se consume cerveza y aguardiente. Tuvo también un sentido de identidad para las clases medias urbanas que encontraron en la ca n tin a el sitio obligado para la realización de una limitada vida bohemia. En cuanto la chichería era un espacio de lo indio y lo cholo de raigambre indígena, la c a n tin a re p re se n tó c re c ie n te m e n te lo mestizo que vinculaba a las clases medias con ciertos am bientes populares que se alejaban de la chichería.
En su versión m oderna, la ca n tin a e n to n c e s fu e lu g a r de b o h e m ia , sitio obligado de aprendizaje en el arte de la bebida, ambiente laico donde podía haber músicos, estación inaugural o terminal de farras. En los años setenta, los espacios para las clases medias se diversificaron, a p a re c ie ro n las peñas fo lk ló ric a s, las
discotecas y finalmente las salsotecas. Las clases m edias abandonaron las cantinas, pero éstas m antienen su presencia por do n d e a p a re c e n n u ev o s b a rrio s y contingentes populares, o en los ambientes deteriorados de las ciudades. Lo carac terístico de la cantina y su espíritu, aparece retratado en un LP de D aniel Santos y Julio Jaramillo, titulado significativamente “En la cantina” (1974). En la canción que le da el títu lo al LP, e stá a su m id a la situación de soledad y abandono que viven los habitúes de la cantina, lugar convertido en re fu g io , s o lid a rid a d de a m ig o s, desahogo, comunicación íntima.
La cantina es el oasis del que tiene sed de besos, del que tiene sed de abrazos del que tiene sed de amor del que pide entre sus rezos una luz que guíe sus pasos, una mano que lo lleve a donde no haya dolor. Allí, podrá contar la historia de su traición, allí podrá olvidar las penas del corazón. Por eso en la cantina voy ahogando, las penas que me quitan la razón
Se han propuesto otros significados para la cantina. "... un territorio en esencia materno, hospitalario. Esto significa que sus asistentes necesitan un temperamento fuerte, decidido, para no verse arrasados p o r e sa m a te rn id a d a te rc io p e la d a , y c ru e n ta ”4. O tam bién, “p laza y confe sionario en donde se evacúan tristezas y tensiones; pileta pública donde marginados y míseros van a enjuagarse el alma”5. Pero siem pre com o un am biente m asculino, d o n d e se p riv ile g ia n las re la c io n e s personales. Por eso, cuando esas relaciones se rompen o se deterioran, toma lugar el conflicto, la bronca aparece, completando el ambiente cantinero.
Cantina y rocola no siempre han estado ju n tas. De su desem barco en A m érica Latina hacia los años cuarenta, cuando el artefacto podía estar en muchos lugares públicos, su presencia no se adscribía en un lugar específico. En México, las rocolas “permitían que los inquietos jóvenes de la ascendente clase media seleccionaran las m elodias m exicanas y extranjeras más cercanas a su corazón. Eran aparatos que se in sta la b a n , p re v io c o n tra to de arrendam iento o en ocasiones de venta d e f in itiv a , en sitio s tan an o d in o s m u sic a lm e n te com o las h e la d e ría s o neverías, peluquerías, cantinas, cafeterías, tiendas de refrescos e incluso misceláneas y p a n a d e ría s”6. E ste m ism o am biente div ersificad o de recepción hubo en el
E cu ad o r. Se re c u e rd a su b u llic io s a p re se n c ia en el A m erican P a rk de Guayaquil, en restaurantes; alternando con los conjuntos musicales de cabarets, en las fondas para pasajeros y camioneros en las paradas obligadas de los viajes in te r provinciales, apareciendo y desaparecien do en el itinerario veraniego de las fiestas de los pueblos costeños, o presentándose como símbolo de la modernidad en las pequeñas ciudades serranas.
E stu v o p a ra e sc u c h a r y b a ila r un elenco de música variada, co-existiendo en los años sesenta la m úsica antillana, la n ac io n a l y las p rim e ra s ép o c as de la “nueva ola”. No existía la canción nocolera com o tal, ni las ro c o la s habían ido a quedarse en las cantinas y picanterías, desa p are cien d o de otro s e sc en ario s o q u ed a n d o ab a n d o n a d a s com o m udas
4. Sergio González Rodríguez, Los bajos fondos, el antro, la bohemia y el café. Ed. Cal y arena, México D.F. 2a ed,. 1989, p. 93 donde se cita una afirmación de Femando Sabater.
5. Jorge Nuñez, op,dL p 228
testigos de su paso por la sociedad por falta de repuestos o fabricación descontinuada.
C on la m ú sic a ro c o le ra , la vida cotidiana, pletórica de los conflictos de pareja, se traslada a la esfera pública a través de los medios de comunicación, se vive rutinariamente en un escenario que es la cantina y logra un despliegue apoteósico m e d ia n te los fe s tiv a le s ro c o le ro s, adquiriendo el carácter de un movimiento m asivo. La esfera privada se ha trans fo rm a d o m e d ia n te una p ra x is y una representación pública donde la música se recepta colectivamente.
Realizado en coliseos y plazas de toros, el fe stiv a l ro c o le ro es una zona de c o n flu e n c ia y e n c u e n tro de g ru p o s “prim arios”. Llegan jorgas juveniles de barrio, grupos de parientes, obreros de fábrica que comparten el fin de semana, v e n d e d o ra s del m ercado, v en d e d o res ambulantes. Poco a poco el ambiente va tom ándose familiar y conocido, no hay inmovilidad o fijismo en un solo lugar, la gente circula, se comunica entre sí, corea las canciones y baila aquellos ritmos que se acercan a una tradición campesina y provinciana, sanjuanitos, pasacalles, y últimamente bombas del Chota y huaynos peruanos. Con el consum o de grandes dosis de aguardiente, buena parte de los g r á d e n o s se lle n a de b o rra c h o s y bailadores. Las broncas estallan aquí y allá, la policía moviéndose para guardar cierto o rd e n . El fe stiv a l ro c o le ro se ha transformado en una cantina gigantesca, solo que con una diferencia importante, hay baile y hay mujeres.
E n e ste fe stiv a l ro c o le ro no hay a p re c ia c ió n o c o m p le m e n ta c ió n del
espectáculo de modo pasivo por parte del espectador, pues este corea las canciones, ha q u e b ra d o sus in h ib ic io n e s con la ingestión de licor y está bailando. Pero el baile de un ritmo nacional que ya no sigue los cánones antiguos, hay vagas re so n a n c ia s de p aso s de b a ile de ritm o s colombianos, aunque tampoco definidos. El resultado es un tipo de baile que ya no m arca ni el ritm o n a c io n a l que e stá sonando y tam poco se in scrib e en un modelo tropical. Siguen siendo pasacalles, sanjuanitos y bombas que conservan la estructura melódica original. Solo que algo m ás rítm icos por una percusión incor p o ra d a. A sí se ha e sta b le c id o una diferencia muy importante con la cumbia andina, pues esta tomó el pasacalle o el sanjuanito y le dio una versión bailable en ritmo de porro, paseo o cumbia, siguiendo los estilos de orquestas colom bianas y peruanas.
Los festivales rocoleros tuvieron un auge inusitado a comienzos de los años ochenta, pero han decaído en Q uito y Guayaquil. M ientras que en ciudades y pueblos de provincia, siguen teniendo convocatoria y con otros denominadores ya no de festival rocolero, sino de peña bailable u otros nombres, se ha desplazado a los alrededores de Quito.
ritmos identifican mayoritariamente a la música rocolera. Es cierto que lo musical se encuentra empobrecido y se percibe una m o n o to n ía en la m elo d ía. El b o lero antillano. Pero Julio Jaramillo, cantante de la ép o c a b a n a n e ra , se co n v irtió en el puente entre la vieja tradición m usical ecuatoriana que combinó eficazmente la m úsica crio lla con el vals y el bolero, dejando un sólido sedim ento donde se instaló la canción rocolera, fue el que mantuvo vigente una sensibilidad que ha sid o a p ro v e c h a d a p o r el se n tim ie n to rocolera En el pasillo tradicional, había la idealización de la mujer, de la relación de pareja, un profundo platonismo; de este m odo de ver ro m án tico , han quedado huellas en la música rocolera. Si bien los rocoleros cantan pasillos, estos ya no son del estilo anterior, ahora la letra se ha v u e lto c ru d a , p a sa n d o a u tiliz a rse el lenguaje directo.
En los temas de la música rocolera, se p riv ile g ia la v id a de p a re ja con sus conflictos que adquieren una forma de representación, basada en los sentimientos que genera la relación am orosa, afecto, rechazo, odio, angustia, dolor, alegría. Estos modos de sentir, se unen a un mundo de valores y creencias que orientan la vida cotidiana.
La canción rocolera es el relato de un a c o n te c im ie n to en la v id a am orosa: enamoramiento, vida en pareja y ruptura. Cada uno de estos períodos de la vida a fe c tiv a , son a su vez m o m en to s de c a m b ia n te s e sta d o s d e ánim o. De la
contemplación se puede pasar a la euforia, del desarrollo de la pasión al enfriamiento, de la felicidad a la tristeza; del am or al odio.
El canto tiene un tono de sú p lica, lamento, imploración o queja, que se toma más acentuado en las canciones rocolcras, quienes pueden llegar a una vocalización sollozante. Las letras de las canciones incluyen frases y expresiones del habla coloquial utilizadas en las relaciones de pareja. Se incorporan fragmentos hablados y recitados e incluso diálogos, extremando el uso del lenguaje coloquial. El uso de monólogos o segmentos hablados, estaba ya presente en ciertas vertientes del bolero an tilla n o , al in c o rp o ra rse d iá lo g o s y pensamientos en voz alta, acompañando a veces frases hirientes o insultantes, según Ricardo Realpe- uno de los compositores de mayor impacto -sus composiciones se in sp iran en el h ab la y los d ra m a s c o tid ia n o s, p u e sto que surgen “ en mercados, paradas de buses y plazoletas. Así, esta música es reflejo y refugio de las mayorías populares”7.
La lleg ad a del en a m o ra m ie n to , se p ro d u c e en m edio de fu e rte s p re m o niciones: “antes de conocerte/ ya soñaba con tu am or” (E spontáneam ente, Jim y Serrano). Se exaltan los atractivos físicos com o parte fu n d a m e n tal del e n c an to femenino. “De tus ojitos me ilusione / de tu boquita me embelese / y de tu cuerpo me enamoré” (Mi linda muchachita, Jaime Enrique Aim ara) El inicio del proceso amoroso también hace acto de presencia en
7 Esteban Michelena, “El swing de la meóla”, Revista Diners, No 71, Abril 1988, p. 14
otras canciones con la candidez de haber descubierto una mujer sentimental. En la v isió n fe m e n in a del e n a m o ra m ie n to , predomina el sentido del amor eterno y los ju ra m e n to s de u n a fid e lid a d a toda prueba.”N o es un capricho, ni un pasa tiempo/ es amor sincero, /tu eres el único a quien yo amo/ mi amor primero/ Yo no te cambio por todas las estrellas / Yo no te cambio por todas las cosas más bellas (Por nada del m undo, Juanita Burbano). La búsqueda de eternización de algo efímero co m o el e n a m o ra m ie n to , re m ite a la búsqueda infinita del tiempo feliz, que será en c a m b io re cu erd o lac e ra n te cuando llegue la fatal separación8. Nada parece ensom brecer la felicidad de los enam o rados (y amantes), hasta que llega la otra, el otro, y alguien deberá marcharse.
Hasta cierto punto, se plantea que hay límites al amor sin sexo., pues existe una etapa en las relaciones de los enamorados, donde ya debe ponerse en juego lo sexual. Este es el paso del enamorado a “marido” , que en la perspectiva del varón, es una etap a im prescindible en la relación de pareja. “Ya me canse de ser tu enamorado / ahora quiero que me asciendas a marido / si tu quieres así, seguimos bonito/ o si no de una vez, rompamos nuestro amorcito / Si en verdad m e quieres / ven duerm e conmigo / no te hagas la tonta, haz lo que te digo/ sube despacito que atrás yo te sigo / y verás que ju n tito s , seguim os bien bonito” (Asciéndome a marido, Aladino).
Se propone una moralidad menos sujeta a las convenciones,, a la práctica de una cierta libertad sexual, de la que se habla más claramente en la Costa, a diferencia del ambiente serrano, donde se elude el tema sexual dentro del enamoramiento.
En el pasillo, hay un planteamiento de la relación am orosa, pero en térm inos platónicos y con mucho cuidado de aludir al tem a sexual, está p re se n te la id e a lización de la mujer; la mujer está en un altar, ante quien es posible inmolarse en una pasión imaginaria. Es una referencia ideal y abstracta; por eso también en el p a sillo se le canto m ucho a la m adre, sím bolo fem enino p o r e x c e le n c ia del pasillo y del yaraví. Curiosamente en la música rocolera, la madre no aparece sino muy raras veces, a través del tema del hijo expósito o abandonado.
El abandono y la soledad, son una consecuencia del quiebre de la relación de pareja. Cuando la mujer se ha ido de la casa, el hombre no sabe porque ocurrió aquello. Sobreviene entonces la soledad, con la fuerza de los recuerdos, la añoranza, la a m a rg u ra . L a c o n s e c u e n c ia del abandono y la soledad, es la búsqueda de consuelo en el licor y la cantina. “Hoy yo vivo aferrado en las cantinas/ y borracho en cada esquina/ para borrar tu sucio amor / tu y las copas me destruyen demasiado / el doctor me ha desahuciado / y mi muerte es por tu am or” (Por tu culpa, R oberto Calero). En la cantina, hará su aparición la
rocola, para brindar el consuelo al alma angustiada y solitaria
Rocolita de mis penas eres mi fiel compañera y tu cuentas al mundo lo que sufro por su amor quiero que con sentimiento ahora le hagas entender que aún le estoy esperando que regrese por favor, suena rocola, canta conmigo mira que triste estoy llorando dile que vuelva pronto a su hogar (R o c o lita d e m is p e n a s, M áxim o Escaleras)
Este tipo de sufrimiento y depresión también acompañó al nacimiento del vals p e ru a n o a c o m ie n z o s de sig lo : “ Un elem e n to co n sp icu o de casi todo vals tradicional es la predominante atmósfera depresiva. El vals parece ser el medio con el cual el compositor o cantante pone en p a la b ra s la se n sa c ió n de su frim ie n to in tern o que acom paña a su ex isten c ia cotidiana” 9. En la canción rocolera, la realidad de la vida se presenta como un conjunto de com plicaciones difíciles de controlar. Así es la vida, esta es la realidad, pero la realidad de la vida es la infidelidad, la traición, el abandono; la mujer que me ha dejado, por eso estoy bebiendo en la c a n tin a . En su a b a n d o n o , uno de los
mecanismos de compensación, es para el hom bre re c u p e ra r su p u e sto sim b ó licamente. Aunque ella ya este con otro, cree que no p o d rá ser re e m p la z a d o fá c ilm e n te . “E n tu a p a re n te d ic h a / encontrarás toda tu tristeza / y tu gritarás mi nom bre/ todas las noches desd e tu alcoba” (Tendrás que recordarme, Claudio Vallejo).
Una situación o experiencia en la vida a m o ro sa , es la in fid e lid a d . En las canciones, es el resultado de matrimonios de conveniencia, relaciones am orosas o c u lta s que han a p a re c id o com o un designio del destino, co nsecuencia de antiguas relaciones de enamorados que no se desarrollaron a plenitud. En la práctica de las re la c io n e s h o m b re -m u je r, las situ a c io n e s de b ig a m ia e in fid e lid a d aparecen con una imagen de normalidad. En la Costa ecuatoriana está ampliamente legitim ado el doble “com prom iso” ; el hombre puede tener otra mujer, pero ésta d eb e ser b ien a te n d id a y tra ta d a . La condición de ser la segunda m ujer, es re sp e ta d a p o r o tra s p e rso n a s y no aparecería como algo indigno o inmoral10. En la Sierra esta misma práctica, sin dejar de ser importante, aparece más oculta y con fuertes trabas m orales, aunque la penetración de valores costeños en la c u ltu ra se rra n a , ca m b ia n tam b ién el sentido de las relaciones de pareja.
Una situación de bigamia, plantea que
9. Steven Stein, “El vals criollo y los valores de la clase trabajadora en la Lima de comienzos del siglo XX”. Socialismo y participación, N o 17,1982, Lima, p. 47
hay un hombre atribulado que tiene dos mujeres: la una, es la madre de sus hijos, pero la otra en cambio la pasión, la una es con quien vive rutinariamente, pero la otra es d o n d e e stá la e n e rg ía , la vida, su re a liz a c ió n e r ó tic a , y las dos son un com plem ento, porque ama a las dos. El am o r, a p a re c e d e sd o b la d o en dos relaciones, la una donde se efectiviza un papel tradicional de la mujer, guardada en la casa criando hijos, y en la otra donde la relación am o ro sa p riv ile g ia el placer. uSigo queriendo a las dos, sabiendo /que le hago daño a las dos, sintiendo/ que no les puedo dar / lo que les quisiera dar/ porque comparten mi tiempo’’ (Que me perdonen las dos, Aladino).
En c iertas circunstancias, la “o tra ” aparece por la ausencia de afecto y cariño en la mujer “propia”. El hombre se torna infiel porque su casa ya le es extraña, pero a los hijos su rg id o s de la re la ció n , el s u frie n te in fie l, les d e ja a su m adre o rig in a l, p o rq u e no q u iere d a rle o tra madre. (La otra, Cecilio Alva).
Los valores morales que predominan en la canción rocolera, el amor romántico y la fidelidad, son en realidad grandes horizontes de conducta posible en los que deben enmarcarse las prácticas amorosas y los se n tim ie n to s. El am or ro m án tico , introduce la noción de felicidad y de paso previo al am or de contenido sexual, por ello, la canción rocolera también moviliza a jóvenes y adolescentes. La fidelidad, se presenta como elemento de estabilidad y regulación del afecto. M ientras el ideal femenino - en las cantantes rocoleras - es el hom bre fiel, la infidelidad prom ueve sentimientos de venganza. Son valores en
conflicto, con una visión del hombre y otra de la mujer. Las distintas situaciones por las que atraviesa la relación de pareja, plantea la relación y ciertos valores, pero también su quiebre, situación en la que se puede optar por una salida acorde con los im p u lso s y em o c io n e s, y se p u ed e n construir soluciones simbólicas, apelando a una sanción para el que desencadenó el conflicto.
Estos valores, no obstante, se insertan en medio de separaciones, fracasos y el ejercicio de la bigamia. Por eso, coexisten v alo re s tra d ic io n a le s con una real modernización de las relaciones de pareja, con su carácter transitorio, y aunque la m ujer m a n te n g a c o n d ic io n e s de subordinación, habría ciertos indicios de autonomía.
Una de las creencias centrales que se enuncian, es el destino, idea de que el futuro es algo, que llega para bien o para mal en todas las etap a s de la vida de pareja. Puede llevar al enamoramiento, a la bigam ia o a la separación. No necesa riamente el destino es fatal, pues también puede ser un vehículo de la felicidad. Es una c re e n c ia que trae un c o n te n id o religioso, con la fuerza de Dios o un ser su p e rio r;, a c tú a e x te rn a m e n te a los individuos, llevando el dolor o la dicha desde una situación azarosa del gobierno y control de una mano invisible.
a ti Dios mío / que me ayudes a olvidarlo” (Ayúdame a olvidarlo, Clarita Vera). Se le invoca en juramentos para dar seguridad a a c c io n e s q u e d ese an re a liz a r, en la búsqueda del necesario perdón cuando se ha com etido alguna transgresión a los cánones morales.
D E I D E N T I D A D Y C O N F L I C T O S C U L T U R A L E S
En su dinamismo, el desarrollo de la m úsica rocolera se presenta com o una s ín te sis de co sa s v ie ja s y n u ev as, in c o rp o ra c ió n y tra n sfo rm a c ió n de tradiciones. Al com ienzo hubo un pre dominio de temas donde los compositores y c a n ta n te s c o ste ñ o s, im p u sie ro n las formas de tratamiento, que privilegiaban el vals y el bolero. El éxito de los festivales dependía de la presentación de cantantes costeños. Lo que promovió una reacción del m undo ro c o le ro serran o . Se ha in corporado el pasillo, pero ya con el nuevo lenguaje. La influencia mexicana sigue vigente con la inclusión de temas con ritmo de bolero ranchero y corrido y el a c o m p a ñ a m ie n to de m aria ch is en las grabaciones11. En los ritmos nacionales, se nota que regresa el pasacalle, en ocasiones co n fu n d id o con el co rrid o m exicano, aunque con un cam bio, ya que son los himnos regionales que caracterizaron al pasacalle como exaltación pueblerina o provinciana, sino que se principalizan los
temas amorosos. Finalmente, un ritmo de acento local, la bomba del valle del Chota, ha ingresado con una fuerza considerable a la Sierra central y Norte. Así, la música rocolera ha term inado por prom over la reaparición de ritmos criollos tradicionales y por p ro y ectar a una esc ala regional ritmos más locales como la bomba.
En la recurrente discusión acerca de lo nacional y la identidad, hay ahora nuevas condiciones de debate, originadas en una intelectualidad indígena y tam bién en sectores medios que han puesto sobre el tapete otra vez, la cuestión indígena. En g e n e ra l, se p one el a c e n to so b re la oposición entre lo indígena y lo blanco occidental; mientras que desde el Estado y las corrientes políticas de centro, se insiste en la naturaleza mestiza de la cultura y nación ecuatorianas. Discusión que se ha visto activada por la proximidad de los 500 años de conquista española. Pero el modo en que se presenta la discusión, no toma en cu e n ta las v a ria c io n e s y s itu a c io n e s concretas de lo indio y lo mestizo en la c u ltu ra e c u a to ria n a y sus ca m b io s históricos. P or ejem plo las form as de presencia del m estizaje (lo cholo y lo ch a g ra) en las c la se s p o p u la re s, o el impacto que ha tenido la modernidad en los grupos étnicos, para no mencionar la especificidad que esto asume en la costa y la amazonia.
La identidad de las clases populares urbanas, que ha sido construida sobre la
base de un entrecruzamiento de procesos clasistas y étnicos de mucha diversidad y dinamismo, tiene en la canción rocolera, no ta n to p o rq u e h ay a un c o n te n id o explícito o un discurso sobre la identidad popular mestiza, un sentido de agrupación y com pactación en su m ovim iento. La id e n tid a d e s tá a llí, en la m an era de in sertarse en esa cu ltu ra de m asas, en compartir espacios públicos y asumir unos valores determinados.
En el impacto de la actual crisis en las clase s p o p u lare s, se ha tornado ex tre m a d a m e n te c e n tra l, no só lo en los discursos estatales sobre la familia o en la percepción común, la imagen de la madre asumiendo el papel de jefe del hogar como un fenómeno antiguo que se ha vuelto muy fuerte, así como el de los niños que se ven incorporados desde muy temprana edad al trabajo. Se asum e que estam os ante la desestructuración de la familia popular y m ás a m p liam en te tam bién la d e se sta bilización de la familia de clase media que ha visto cerrarse los canales de ascenso social. T odos estos problem as que son tra ta d o s d ire c ta m e n te en la m ú sic a ro c o le ra , d o n d e la c u e stió n de la sobrevivencia em erge tangencialm ente, pero siempre alrededor de la relación de pareja, el centro de la filosofía rocolera, donde se está expresando un proceso de re p re s e n ta c ió n de la v id a fa m ilia r cotidiana.
Se hace necesario comprender el modo en q ue los p ro d u c to s de la c u ltu ra de
masas, son receptados por el público. La industria cultural ha sido concebida como el imperio de la racionalidad del capital, con la consiguiente standarización y la producción en serie, que convierte a la creación en productos repetidos y triviales, d e sa p a re c ie n d o la a u to n o m ía d e la creación individual, que queda sometida a los dictados del em presario12. Pero qué ocurre en países donde la alta cultura ha estado alejada de las masas, y el mismo sistema escolar, a pesar de su extensión ha sido, incapaz de “bajar” la alta cultura hacia las grandes mayorías? O cuando se ha intentado llevar la cultura al pueblo, según las in ten cio n es de las p o lítica s cu ltu rales del E stado, éstas tienen un mismo impacto, o son ignoradas por sus destinatarios?
Quedan pendientes m uchas interro gantes. Una pregunta fundamental: cual es la relación de los valores y creencias que c a rg a la ca n c ió n ro c o le ra con o tra s prácticas y valores de las clases populares, en la vida en todas las dimensiones, más allá de las relaciones de pareja. O como algunos de estos valores han estado pre sentes en los discursos y la acción política. Responder a estas preguntas, es algo de importancia central,. Contribuir a repensar . el campo cultural de las clases populares es nuestra intención; estas primeras ideas, son solo el inicio de una reflexión que vincule lo político con lo cultural, aunque hayamos debido ingresar por la ventana indiscreta de las relaciones de pareja
