El lector ante Santa María del Circo (Una lectura irónica)

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(1)Universidad Autónoma de Querétaro Facultad de Lenguas y Letras. El lector ante Santa María del Circo (Una lectura irónica) TESIS. Que como parte de los requisitos para obtener el grado de Maestro en Literatura Contemporánea de México y América Latina. Presenta: Rubén Cantor Pérez. Dirigido por: Dr. Pablo Pérez Castillo. Santiago de Querétaro, Qro. Abril de 2016 1.

(2) Universidad Autónoma de Querétaro Facultad de Lenguas y Letras Maestría en Literatura Contemporánea de México y América Latina. El lector ante Santa María del Circo (Una lectura irónica) Opción de titulación Tesis Que como parte de los requisitos para obtener el Grado de Maestría en Literatura Contemporánea de México y América Latina Presenta: Rubén Cantor Pérez Dirigido por: Dr. Pablo Pérez Castillo Dr. Pablo Pérez Castillo Presidente Mtra. Araceli Rodríguez López Secretario Dra. María Esther Castillo García Vocal Dr. Carlos Gerardo Galindo Pérez Suplente Dra. Ester Bautista Botello Suplente. Directora de la Facultad. Centro Universitario Querétaro, Qro. Abril del 2016. 2.

(3) RESUMEN El objetivo de la tesis fue determinar el papel de la ironía en la novela Santa María del Circo del escritor David Toscana en su configuración desde el lector a partir de la teoría de estética de la recepción y en especial, de la respuesta lectora en la propuesta psicoanalítica de Norman Holland; para ello se utilizó un enfoque cualitativo basado en un laboratorio de respuestas lectoras que permitió estudiar la manera en que cinco participantes interpretaron la obra de arte; se realizó una entrevista en torno a la novela teniendo como eje el paso de la risa a la tragedia; para investigar la hipótesis que propone que Santa María del Circo se construye al menos en parte como resultado de la ironía concretada en la respuesta del lector, quien efectivamente se mueve entre la comedia y la tragedia, entendido como un símil de los procedimientos oníricos de desplazamiento y condensación –los cuales hallan su correspondencia con la metáfora y la metonimia en la literatura–, se analizaron las respuestas de los lectores en base a un análisis temático; se concluye que la ironía es el recurso principal que Toscana utiliza para articular su narrativa y es por medio de su materialización empírica que el lector puede ser comprendido como un copartícipe de la construcción de la novela; presentándose un paso de la risa a la tristeza dentro de un sentimiento permanente de ironía, y ofreciendo así más elementos para reforzar la utilidad de un análisis como éste que privilegie al receptor literario. (Palabras clave: lector, estética de la recepción, condensación, desplazamiento, ironía). 3.

(4) 4.

(5) Índice Índice ...................................................................................................................................... 5 1.. 2.. Introducción .................................................................................................................... 7 1.1.. ¿Por qué estudiar a los cirqueros desde la estética de la recepción? ....................... 7. 1.2.. ¿Quién en David Toscana? .................................................................................... 11. 1.3.. Lo que se ha dicho del autor .................................................................................. 12. 1.4.. ¿De qué trata Santa María del Circo? .................................................................... 15. 1.5.. La literatura del norte, una etiqueta ....................................................................... 16. 1.6.. El lector según Toscana ......................................................................................... 21. 1.7.. Discípulo de Onetti ................................................................................................ 23. Marco teórico ................................................................................................................ 29 2.1.. 2.1.1.. Estética de la recepción .................................................................................. 30. 2.1.2.. Horizonte de expectativas (Jauss) .................................................................. 31. 2.1.3.. Concretización de la obra (Ingarden) y el lector implícito (Iser) ................... 32. 2.1.4.. Espacios de indeterminación (Ingarden-Iser) ................................................. 35. 2.1.5.. El proceso de lectura....................................................................................... 40. 2.2.. 3.. Antecedentes teóricos ............................................................................................ 29. Teoría a ocupar ...................................................................................................... 44. 2.2.1.. El psicoanálisis y la recepción ........................................................................ 45. 2.2.2.. Condensación y desplazamiento..................................................................... 52. 2.2.3.. El chiste, la risa............................................................................................... 59. 2.2.4.. La ironía.......................................................................................................... 73. Metodología .................................................................................................................. 85 3.1.. Laboratorio de la estética de la recepción .............................................................. 85. 3.2.. Participantes y procedimiento ................................................................................ 90 5.

(6) 3.3. 4.. Cuestionario ........................................................................................................... 90. Análisis .......................................................................................................................... 91 4.1.. Cuadro comparativo ............................................................................................... 92. 4.2.. ¿Dónde queda Santa María del Circo? ................................................................ 101. 4.3.. Natanael, el contador de historias ........................................................................ 103. 4.4.. El enano y el apóstol ............................................................................................ 107. 4.5.. La fundación (civilización vs barbarie) y el azar ................................................. 111. 4.6.. Nombres y características físicas de los personajes............................................. 117. 4.6.1.. Nombre como marca del destino .................................................................. 122. 4.7.. Roles (circo y pueblo) .......................................................................................... 125. 4.8.. De la comedia a la tragedia .................................................................................. 133. 4.8.1. 4.9.. ¿Comedia o tragicomedia? ........................................................................... 138. Extinción del pueblo ............................................................................................ 142. 5.. Conclusiones: El lector irónico de Toscana ................................................................ 148. 6.. Anexos......................................................................................................................... 156 6.1.. Cuestionario ......................................................................................................... 156. 6.2.. Cuestionarios de lectores ..................................................................................... 157. 6.2.1.. Claudia Jiménez............................................................................................ 157. 6.2.2.. Nancy Landaverde ........................................................................................ 162. 6.2.3.. Yria Bahlke ................................................................................................... 166. 6.2.4.. Dióscoro Reyes ............................................................................................. 171. 6.2.5.. Andrea Goñi ................................................................................................. 178. 6.3.. Temas ................................................................................................................... 182. 6.4.. Diálogo con Toscana ........................................................................................... 205. 6.4.1.. Relación lector-autor .................................................................................... 205 6.

(7) 6.4.2.. Pistas para una lectura sugerida .................................................................... 206. 6.4.3.. Preguntas para David Toscana ..................................................................... 207. Bibliografía ......................................................................................................................... 209. 1. Introducción 1.1.. ¿Por qué estudiar a los cirqueros desde la estética de la recepción?. Wolfgang Iser afirmaba: “un texto sólo despierta a la vida cuando es leído” (1993, pp. 99100), y esta idea sobre la lectura rige la presente investigación. Con el propósito de mostrar este despertar, se han reunido bajo un enfoque que otorga la primacía al lector, y bajo una metodología empírica cualitativa, a una serie de lectores que “darán vida” a un texto en particular: Santa María del Circo de David Toscana. El objetivo de la tesis es determinar el papel de la ironía en la novela Santa María del Circo de David Toscana como configuradora del lector desde la estética de la recepción. Por consiguiente la hipótesis es que la novela Santa María del Circo se construye gracias a la ironía que experimenta el lector, quien se mueve entre la comedia y la tragedia para finalizar con un panorama tragicómico, por lo tanto se puede asegurar que el carácter irónico de la obra abunda y guía las impresiones del lector, todo esto evidenciado por un laboratorio de la estética de la recepción, teoría que aporta términos como los procesos de desplazamiento y condensación –los cuales se conectan con metáfora y metonimia– y que resultan en la transposición de sentido de manera casi secuencial entre comedia (risa) y tragedia. David Toscana es un literato que ha escrito su obra en pos del lector, por muy absurdo y redundante que suene, porque en sus textos se nota una tentativa por incentivar la reflexión sobre la figura del receptor, como lo demuestra muy claramente en El último lector (2004-b), donde brinda un ejemplo de lo que fundamenta esta investigación. En esa obra, Lucio, el protagonista, es un bibliotecario que “apela a la literatura para llenar los. 7.

(8) vacíos o manchas de indeterminación; es decir, redescribe con la lectura de novelas la realidad que le circunda.” (Sánchez Peña, 2011, p. 29) Así como Lucio encarna al “último lector”, quien configura la trama del libro homónimo, los lectores que participan en el proyecto de Santa María del Circo se revelan como los participantes de un acto estético –proceso de creación artística, en este caso la construcción de una novela– a la manera del sujeto lector como lo señalan los teóricos de la recepción: “se siente en la apropiación de una experiencia del sentido del mundo, que puede descubrirle tanto su propia actividad productora como la recepción de la experiencia ajena.” (Jauss, 1986, p. 73) Es allí, en ese desplegar del mundo frente al texto, como diría Paul Ricoeur (2001), donde el personaje principal, mediante la ficción, introduce en la realidad cotidiana nuevas posibilidades de ser en el mundo y, al hacerlo, alcanzar a tocar a sus lectores. (Sánchez Peña, 2011, p. 30). Lo que investiga Sánchez Peña con base en la teoría ricoeuriana, y que evidencia como ese tocar a sus lectores, coincide con esas otras perspectivas que pretendemos mostrar. Sin limitarse a un análisis textual de la obra de Toscana, la presente investigación apela por la dimensión pragmática del acto lector, indagando en la lectura particular de distintos individuos. A su manera, cada lector es tocado y a la vez interactúa con el libro de David Toscana, dejando un testimonio de la relación tripartita autor/texto/lector, sin embargo se busca demostrar ese elemento común que es la ironía y cómo los procesos de condensación y desplazamiento ayudan a producir significados en los lectores. Todo este esfuerzo está emplazado en la “estética de la recepción”. La preocupación por la experiencia lectora –lo que no significa que se olvide del autor y de la obra–, permite una aproximación subjetiva e individual que toma en cuenta motivaciones, personalidades, sentimientos, aficiones, conocimientos, entre otros factores que no siempre conceden acuerdos teóricos ni académicos. Al respecto, es importante conectar los argumentos de Iser con los de Norman Holland para pasar de un lector ideal (fenomenología) a un lector real. Por ello se incorporan lectores reales cuyas respuestas se enmarcan en el debate de la estética de la 8.

(9) recepción. Este debate, más que asumir que una oposición entre lector ideal y lector real, lo que pretende es articular las posturas de Iser y de Holland. Conviene señalar en este punto que hay una diferencia entre la estética de la recepción y la teoría de la respuesta lectora, siendo esta última la que prefiere al lector “empírico” –Holland está dentro de esta postura–. Mientras que Iser forma parte de la primera, ya que “su lector es […] una construcción” (2009, pág. 291), como lo explica Elrud Ibsch en su artículo “La recepción literaria”. Se resalta la necesidad de un estudio cualitativo que acerque la obra de David Toscana desde la perspectiva lectora, para alejarse de los terrenos de las teorías estructuralistas y posestructuralistas, las cuales ignoran al lector-receptor, quien es a fin de cuentas quien resignifica el mundo de la obra y del autor. Es por todo esto que se elige el programa de Norman Holland, el cual queda resumido en el siguiente párrafo: El problema real, como yo lo veo, es que ninguno de los grupos [teóricos] ha encarado las preguntas sembradas por el único cambio radical en la teoría crítica y la práctica que los 1960’s y 1970’s produjeron. Eso es que, en el 1960’s y 1970’s, algunos críticos, notablemente Stanley Fish, Wolfgang Iser, y yo […] empezaron a centrar la atención en la respuesta del lector. En general, hasta eso, el dominante modo Nuevo Crítico asumió ‘la’ reacción del lector como automática, predecible, común a todos, y por lo tanto que no valía mucho su discusión. Por contraste, nosotros reivindicamos (de ciertas diferentes maneras, para estar seguros) que el lector era central. Yo, por ejemplo, arguyo que es el lector el que decide tales cosas como las interpretaciones, evaluación, los límites del texto, o la técnica de buscar en el texto. Literantes (mi palabra para combinar lectores y escuchas de literatura) experimentan cualquier libro en ciertas maneras individuales. Ellos también experimentan la literatura en maneras compartidas, dependiendo del tipo de expectativas que ellos tengan. 9.

(10) o la comunidad interpretativa a la que pertenecen”. (Holland, 1992, págs. 115-116) 1. Elrud Ibsch (2009) interpreta el método de Holland y de la teoría de la respuesta lectora de de esta forma: “están ampliamente de acuerdo sobre los métodos empíricos, que conciernen más a un análisis de contenido (la interpretación de informes de experiencias y de entrevistas) que a un estudio estadístico. Comparten por último un mismo concepto de literatura no específica.” (pág. 303) Retomando lo expuesto por la teoría de la respuesta lectora, importa sobremanera la presencia del lector en este campo de investigación literaria por la propia incidencia comunicativa en donde la relación entre el autor, la obra y el lector, se constituye como fundamento de la trama. Es decir que en el caso de Toscana, y de tantos contemporáneos más, no sólo se implican estos tres elementos, también parece atento a la recepción de la literatura desde un punto de vista crítico y teórico. Ya hemos pasado de la implicación introductoria cuya leyenda sugería “amable lector, querido lector” a la que advierte “te digo a ti, lector”. Por otra parte, desde que la forma del ensayo o el tono ensayístico se incluye en el texto ficcional, la dimensión lingüística y metaliteraria es más notoria. Los lectores no sólo están invitados al “disfrute” del discurso poético de un texto, ahora al seguir las “instrucciones” que el autor concita sobre su texto, ya la demanda difiere y comulga con la idea de una ficción en donde la ontología o el ser de la literatura parece ser el centro del argumento mismo. Estamos quizá ante una forma retórica de recepción de la lectura en donde se corrobora el arte de componer o de modelar el discurso con el ánimo de persuadir la lectura sobre los mecanismos compositivos de la ficción en donde la imaginación es una riqueza construida ex profeso. Mediante los mecanismos (conceptos) y los materiales (autor-texto-lector) literarios, el sujeto escritor construye la percepción, organización y representación de su visión del mundo a través del discurso fictivo. El autor muestra una construcción de mundo en donde los elementos significantes conducen a la relación denotativa o frontal del proceso de lectura o del acto imaginativo que conjuga escritura y lectura. Pareciera que la configuración de tal acto es ahora lo trascendental. En este sentido. 1. Traducido por el autor. 10.

(11) sería plausible que los escritores como Toscana estén más interesados en “conversar” con el lector acerca de la literatura que en llevarlo a las alturas de lo sublime, ideal o imaginario.. 1.2.. ¿Quién en David Toscana?. Toscana (Monterrey, 1961) es también ingeniero industrial y de sistemas (Instituto Tecnológico y de Estudios Superiores de Monterrey), pero se ha dedicado exclusivamente a la literatura desde los veintinueve años. Ha sido ganador de los premios José María Arguedas, Antonin Artaud, Colima y José Fuentes Mares. Su obra se ha publicado en trece idiomas. Formó parte del International Writers Program de la Universidad de Iowa y del Berliner Künstlerprogramm. Actualmente vive en Varsovia. Su obra consiste en ocho novelas: Las bicicletas (1992), Estación Tula (1995), Santa María del Circo (1998), Duelo por Miguel Pruneda (2002), El último lector (2004), El ejército iluminado (2006), Los Puentes de Königsberg (2009) y La ciudad que el diablo se llevó (2012). Además de una colección de cuentos: Lontananza (2003). Los temas que trata Toscana en su narrativa son, entre otros, el azar, la muerte, el fracaso, la religión, la historia, la regiones, la deformación física, la soledad y la infancia; pero todo con el tono del humor y la ironía mordaz. Los escenarios en su mayoría son pueblos miserables habitados por personajes “inútiles” (sin objetivos claros) y sin esperanzas. Cuestiona a la historia oficial mediante una historia alterna que se burla de la solemnidad y critica de esa forma a las autoridades (Iglesia, Estado y Ejército). La narrativa de Toscana es rica en humor y es amena, se sostiene en la anécdota, pues sus personajes tienden a ser contadores de historias absurdas e hilarantes. Ha confesado tener como influencias a Juan Carlos Onetti y a Franz Kafka. Tal visión se refleja en su obra, le preocupan las contradicciones institucionales y anímicas a las que está sujeta la persona promedio en nuestras sociedades occidentales, donde la soledad impera y el fracaso es una constante. Ante este trágico panorama, los personajes de Toscana luchan por evadir el tedio que les causa, y por expresar esa situación. Elizabeth Moreno Rojas (2004), sintetiza la narrativa de Toscana, afirmando que: “en la estética toscaniana, lo patético, la marginación, el fracaso, la decadencia, el hastío, lo 11.

(12) extravagante, lo bizarro, son elementos fundacionales, pues le parece más enriquecedores de la escritura, siempre y cuando el ingenio los eleve al estatuto de lo literario. Como él ha dicho, ‘lo patético en el hombre es sano en la literatura’”. (p. 23) ´. 1.3.. Lo que se ha dicho del autor. La abundante obra de Toscana ha recibido una reciente atención por parte de la crítica, que ha realizado una serie de observaciones conceptuales en relación a los trabajos del autor del norte de México. Aunque la presente investigación se interesa por desarrollar una perspectiva en relación al proceso de construcción de significado a partir de lectores reales, serán importantes dichas observaciones para enmarcar esta investigación en contraste a las mismas. El orden de los temas que abordan es el siguiente: personajes, espacio, identidad, humor, parodia, experiencia lectora y literatura del norte. En relación a la naturaleza de los personajes, Elizabeth Hernández Alvídrez, en el libro Nueva narrativa mexicana (2014), hace especial hincapié en la deformidad de los cirqueros como elemento clave de la narrativa del regiomontano. Mientras que el capítulo que le dedica Salvador A. Oropesa a David Toscana en World literatura in spanish: An enciclopedia (2011), resalta su habilidad cervantina para crear mundo internos con reglas propias, lo que se ve en Santa María del Circo con el pueblo fundado, también habla de ceguera de los personajes al no poder dimensionar la tragedia que les espera. Estas dos investigaciones priorizan a los personajes que habitan el universo toscaniano, así como la lógica interna de ese universo. María Esther Castillo coordinó el libro Espacios (2011) en el cual se encuentra un capítulo denominado “La inclemencia del tiempo como estado de cosas y situación en el espacio poético de David Toscana”, cuyo autor es Gerardo Argüelles Fernández, quien aborda tres novelas del regiomontano (Estación Tula, Santa María del Circo y El último lector) por medio de la teoría hermenéutica para estudiar la temática espacio-ambiental y su papel en la conformación del relato. El mismo investigador Argüelles Fernández, escribió “Una aproximación a la imagen de humanidad en Santa María del Circo desde la diferencia poetológica de Horst-Jürgen Gerigk” en el número 31 de la Revista de Literatura Mexicana. 12.

(13) Contemporánea (2006), aquí retoma la fenomenología para interpretar el mundo descrito. Es rescatable la forma en que Argüelles coloca a Toscana como un hermeneuta universal, más que un miembro de la literatura del norte. Un tercer trabajo del investigador Gerardo Argüelles, que reincide en su interés por Toscana, está en la revista Semiosis (2012) número 16, donde redactó el artículo “«Quiero ser como Jules Léotard». Relaciones fenomenológicas de identidad y sus figuraciones artificiales en Santa María del Circo de David Toscana”. Ayudado por la fenomenología, el investigador tiene como premisa la consideración de las relaciones de identidad y la recuperación del papel principal del narrador literario como soberano de su obra. Como una conexión con el trabajo de Argüelles que trata el concepto de espacio, se vincula Elizabeth Moreno Rojas, que en el número 3 de la Revista de Humanidades Tecnológico de Monterrey (2004) escribió el texto “La construcción de la ciudad en la novela norteña”, en la que se enfoca en las problemáticas sociales para dotar de complejidad a ese escenario de las novelas del norte, entre otros autores aborda a David Toscana con su novela Duelo por Martín Pruneda, elegida por Elizabeth Rojas porque es en la que, a su consideración, más ahonda Toscana sobre la ciudad de Monterrey. Más cercanas a esta presente tesis por los temas que abordan, se posicionan los siguientes autores, empezando por Criseida Santos Guevara, quien publicó en el número 15 de la Revista de Humanidades: Tecnológico de Monterrey (2003) el artículo “La narrativa de David Toscana en Estación Tula”, en donde destaca el concepto de humor como un recurso que prevalece en toda la novela para amortiguar las transgresiones. Esta idea es rescatada para la presente investigación pero abordada exclusivamente en Santa María del Circo y pasando de un plano teórico a uno empírico al contar con un laboratorio de la estética de la recepción que posibilita ese testimonio tangible de la reacción de los lectores. Siguiendo esta serie de autores que comparten temáticas con la tesis está Diana Geraldo, quien en “Parodia y antiparodia en El último lector de David Toscana”, publicada en el número 16 de la Revista Valenciana (2015), utiliza conceptos como intertextualidad, parodia y antiparodia para concluir que el autor hace uso de la parodia como un recurso literario efectivo para criticar al canon literario. En esta tesis se menciona la parodia entre. 13.

(14) las respuestas de los lectores y se aborda en la interpretación como una de las cualidades del circo. Michael Abeyta Source escribió en la Revista de Crítica Literaria Latinoamericana (No. 72, 2010) el artículo “El humor negro, la burla de la modernidad y la economía del libro en la narrativa de David Toscana”, donde estudia las implicaciones ideológicas del humor negro en la narrativa de David Toscana, destacando una visión crítica del autor sobre la sociedad mexicana actual, la misma que los lectores que participaron en la investigación mencionan en varias ocasiones. El humor negro está presente y es correspondido con la ironía que se busca hacer patente con este trabajo. También conectándose con la investigación actual, está Ada Aurora Sánchez Peña, quien se acerca a la finalidad de esta tesis al estudiar el alumbramiento y revelación que desata la experiencia lectora como experiencia estética en “El último lector de David Toscana o la lectura como revelación”, publicado en el número 70 de La colmena (2011). La autora pondera el papel del lector como cocreador de la novela de Toscana, idea que asimismo es abordada en esta investigación. Estudios más enfocados en ubicar a Toscana dentro de la literatura del norte pueden ser el de Lee A. Daniel y del escritor Eduardo Antonio Parra. El primero escribió “‘Norteño’ imaginary spaces: A typology of the ficional towns of Guillermo Arriaga, David Toscana and Alfredo Espinosa” en la revista Hispania (No. 2, 2005), artículo que analiza Santa María del Circo, como espacio –caracterizado como lugar hostil y desértico– colocando a Toscana como un importante creador de pueblos ficcionales; por su parte, Eduardo Antonio Parra, quien igualmente es colocado dentro de la literatura del norte publicó “El lenguaje de la narrativa del norte de México” dentro de la Revista de crítica literaria latinoamericana (No. 59, 2004). Él dibuja una aproximación a la literatura del norte y menciona la singularidad de Toscana al poseer un sentido del humor tachado por él como delirante, basado en la creación de esperpentos que funcionan como parábolas de la condición humana. La figura de lo grotesco es mencionada es esta tesis, así como el humor delirante que termina inundando a la novela de ironía. En términos más generales se encuentra el trabajo de Pablo A.J. Brescia y Scott M. Bennett, lo cuales publicaron en Mexican studies/Estudios mexicanos (No. 2, 2002) el texto 14.

(15) “¿Nueva narrativa? Entrevista con David Toscana”, en la que su intención fue explorar el estado actual de la narrativa mexicana y latinoamericana, sobre la obra de Toscana se evaluaron temas como el fracaso, la soledad, los personajes sometidos a pruebas y la utilización de diferentes marcos temporales en sus novelas. Para cerrar este apartado, se considera al escritor Pedro Ángel Palou, quien en “Cinco problemas para el novelista mexicano (y el latinoamericano) en el nuevo milenio”, artículo publicado en la Revista de literatura hispánica (No. 65-66, 2007), habla tangencialmente de Toscana mencionando que en novelas como Estación Tula, Santa María del Circo y Duelo por Miguel Pruneda, sus historias transcurren en el norte y se muestran los cinco temas que Palou asegura se presentan en la novela mexicana o latinoamericana (el mercado, el público, la situación mexicana, las técnicas y los temas). La postura teórica de esta investigación toma como referencia a estas investigaciones, adoptando más elementos de unas que de otras, pero es importante destacar el mérito de todas como una vía para ir haciendo camino en el estudio de la obra de David Toscana.. 1.4.. ¿De qué trata Santa María del Circo?. La obra en la que se centra esta investigación es Santa María del Circo, su tercera novela. Publicada en el año de 1998 por Plaza & Janés y más tarde por Debolsillo, ambos sellos pertenecientes a Penguin-Random House. Fue la novela que lo volvió un autor internacional, pues en 2002 fue reconocido como uno de los mejores libros del año por Publisher Weekly. También fue finalista en el International IMPAC Dublin Literary Award 2003. A partir de ahí, tanto la crítica especializada (véase apartado 1.3) como los lectores comunes, comenzaron a acercarse a David Toscana con fines teóricos y lúdicos. Actualmente su obra se ha traducido al inglés, alemán, árabe, griego, portugués, serbio, sueco y eslovaco. La trama de la novela en breves palabras aborda las desgracias un grupo de cirqueros que abandonan el circo de los Hermanos Mantecón para fundar un pueblo en lo que parecen los restos de un antiguo municipio, donde sólo tienen agua proveniente de una 15.

(16) fuente. No hay comida más que un cerdo que llevaban con ellos. Deciden repartir los roles mediante un sorteo y el azar les juega chueco a la mayoría, pues pone por ejemplo al hombre fuerte de prostituta. Cada uno se toma su papel en serio y su supuesta sociedad nunca florece. Acabada la poca comida y contaminada el agua, deciden abandonar el pueblo a la primera oportunidad. Sólo dos personajes deciden quedarse: Natanael y Hércules.. 1.5.. La literatura del norte, una etiqueta. Ubicada dentro de la literatura mexicana contemporánea, la llamada “literatura del norte” o “literatura del desierto” (definida así por autores como Moreno Rojas (2004), Hernández y Arriarán (2014), Sánchez Peña (2011), entre otros) ha irrumpido en las últimas décadas del pasado siglo en el escenario nacional aglomerando a un grupo de escritores de distintos estados norteños, los cuales han mostrado resistencias a catalogarse ellos mismos como escritores del norte por considerar, como cualquier categoría, algo simplista. Sin embargo, sí comparten características que los pueden diferenciar de otros movimientos literarios en México. La literatura del norte es un movimiento literario en México cuya realidad, mito e ideología encuentra en años recientes una justa ebullición creativa. En contra de un centralismo literario, que parte de una concentración de la producción literaria en el centro del país; rompe con esa elitización y segregación geográfica, permitiendo así escuchar las voces del norte, de quienes sufren por la inseguridad, por el narcotráfico, por la invasión cultural de Estados Unidos y por la pobreza extrema. (Moreno Rojas, 2004) Cabe destacar que el propio Toscana no se identificó como parte de esta corriente, cuyos integrantes fueron aglutinados por la crítica, más que por decisión propia. Sin embargo, es importante contextualizar el lugar de origen y la época de Toscana como un determinante en cierto grado de su propuesta literaria. Vale la pena señalar al respecto ese interés por poner en el mapa a la periferia, la cual tradicionalmente había quedado opacada por la producción literaria capitalina. Así lo considera Ada Aurora Sánchez Peña: “Es probable que la ‘apuesta’ por la provincia 16.

(17) constituya uno de sus principales méritos, especialmente si se considera que después de la literatura de la Revolución Mexicana este espacio parece haber caído en cierto desprestigio”. (2011, p. 27) Estudios de dichas obras –por ejemplo, Moreno Rojas (2004), Hernández & Arriarán (2014), Prada Oropeza (2012), Santos Guevara (2003) y Sánchez Peña (2011)– permiten analizar un segmento de esa realidad en la narrativa de escritores norteños. Existe una crisis centrada en la clara separación de la “literatura del norte” con la del centro del país, lo que el propio David Toscana comenta: Las ventajas y las desventajas van a ser las de siempre. Por un lado es bueno vivir aislado del centro, que está muy desgastado, por otro lado es complicado que las editoriales abran las puertas. Hubo un tiempo que se sintieron generosos y las abrieron y ahora están de nuevo cerrados. Yo ya no escucho tanto nuevos nombres que vengan del norte. Pero estar lejos del centro le da ventajas porque se aleja de ese circuito viciado y cerrado. Lo más importante es que quien tiene el espíritu de ser escritor no va a sacar pretextos para serlo. (Toscana, 2010-b). Aquí se muestra el privilegio de lo literario sobre las zonas geográficas que favorece la consolidación de un estilo propio. Punto y aparte será la atribución de las editoriales con apoyo de la crítica para que puedan ser publicados los autores del norte, en una esfera nacional e internacional, enfatizando para bien y para mal los vínculos con su lugar de origen. No obstante en Toscana, si nos quedamos con la última frase de la cita, lo importante es lo literario y la literatura. Elizabeth Moreno Rojas, en su artículo “La construcción de la ciudad en la novela norteña”, busca definir la literatura del norte afirmando que: En la última década, en el norte de México, una nueva generación de escritores publican una serie de textos literarios cuyas problemáticas, estilos, temas y lenguaje se distinguen no sólo de los autores de generaciones anteriores, sino también de la literatura que se hace en el resto del país. (Moreno Rojas, 2004, p. 14). 17.

(18) Los principales estados de donde han surgido estos escritores son Baja California, Sonora, Chihuahua, Tamaulipas y Nuevo León. Los exponentes más reconocidos, por la crítica, nacieron en su mayoría en la década de los sesenta, ellos son, entre otros menos reconocidos, Luis Humberto Crosthwaite, Cristina Rivera Garza, Élmer Mendoza, Juan José Rodríguez, David Toscana, Felipe Montes, Hugo Valdés, Patricia Laurent, Eduardo Antonio Parra (éste nacido en Guanajuato pero vivió gran parte de su adolescencia y edad adulta en Monterrey), Pedro de Isla, Federico Campbell y Daniel Sada. Todos escriben desde el conocimiento que les otorga su lugar de origen para crear representaciones de sus espacios “norteños”, en contraposición de los escritores de la capital, que utilizan como escenario al Distrito Federal, con todas las cargas simbólicas de sus espacios. Moreno Rojas (2004) aprovecha esta dicotomía capital-provincia para nombrar otra particularidad de la literatura del norte: “la nueva narrativa desplaza los escenarios regionales –descritos casi siempre de modo pintoresco o folclórico en los relatos costumbristas– por imágenes urbanas más cercanas a las nuevas realidades.” (p. 15) El propio David Toscana ha tocado el tema de su naturaleza de escritor del norte y ha dejado claro que ese movimiento literario, al menos en su caso, no nació con el objetivo explícito de diferenciarse de los narradores del centro: “No sólo no pensé en irme, sino que nunca pensé tratar geografías, lenguajes, temas o historias que no tuvieran que ver con mi mundo inmediato.” (Moreno Rojas, 2004, p. 14) Más tarde, en el 2010, también indicó ante al cuestionamiento de si se considera parte de la narrativa del norte lo siguiente: Hay varios escritores que compartimos esta geografía norteña, pero nuestros temas y forma de expresarnos es muy distinta. No nos consideramos grupo, sino meramente un grupo de amigos que escriben desde el norte. Acaso lo que pudiéramos considerar como rasgo común es que somos más rústicos, menos sofisticados que los del centro. (Toscana, 2010-c). Sobre los temas que tratan los escritores del norte, Elizabeth Moreno (2004) señala que:. 18.

(19) […] la característica más significativa de sus obras es que hay un marcado interés por representar espacios y expresar temas y problemáticas que pertenecen a la realidad actual norteña: la vida en. la. frontera,. emigración-inmigración,. la. confrontación-. asimilación con la cultura norteamericana, la violencia surgida del narcotráfico, corrupción política y las nuevas formas de vida en las crecientes urbes. (pp. 14-15). A lo que David Toscana responde indirectamente: “Nosotros seguimos muy cercanos a nuestra tierra y es natural que surjan temas relacionados con la realidad de cada región.” (Moreno Rojas, p. 15) Es con la misma naturalidad entonces que desde que el autor emigrara en el 2003 a Varsovia, Polonia, actualmente sus temáticas se relacionen también con Europa, sin perder algunos de los aspectos que le marcaran su región de origen. Por su parte, Ada Aurora Sánchez Peña (2011), después de ubicar al regiomontano como parte de la llamada literatura del desierto o del norte, “por su origen geográfico o interés por la recreación de espacios ubicados en el norte de México” (p. 27), sostiene que ese grupo de escritores, a pesar de desarrollar temáticas y estilos distintos, coinciden “en la intención de promover la renovación literaria y en haber crecido en contextos en que el desierto y la vecindad con Estados Unidos son circunstancias insoslayables.” (p. 27) El desierto tiene una presencia importante en algunas de las novelas de Toscana como es Santa María del Circo o El último lector, en donde los personajes se juegan el destino en situaciones que el desierto trae consigo como desventaja, como es el simple hecho de tener que soportar el calor y la falta de agua y comida. Pero además de dichos caracteres inseparables de la geografía desértica, Sánchez Peña (2011) delinea algunas otras de las características más representativas de la temática y estilo de David Toscana: En la narrativa toscaniana, la provincia, el desierto y la ciudad de Monterrey aparecen como escenarios recurrentes donde se entretejen las historias de personajes atípicos, algunos incluso esperpénticos, que luchan por sobrevivir a la monotonía o el desencanto de una sociedad que ha perdido la dirección. En este. 19.

(20) ‘realismo desquiciado’, como lo llama el autor, sobresalen la ironía y la parodia, elementos desarticuladores de la historia oficial con su séquito de héroes nacionales a los que se rinde culto ciego en las ceremonias de educación primaria. (Sánchez Peña, 2011, p. 27). La única función de ubicar a David Toscana como un representante de la literatura del desierto o del norte es para contextualizar su trasfondo vivencial, pues ni para él mismo ni para los lectores, la etiqueta es una condición importante en la experiencia lectora. Dicho esto, es bueno destacar que al menos en Santa María del Circo, novela que se analizará, se encuentran elementos comunes con los demás escritores del norte, como los mencionados anteriormente, pero en especial el desierto como escenario de tragedias y el carácter irónico –Hutcheon (1992) y Booth (1989)– de la trama, visión que se pretende comprobar mediante varias lecturas independientes. El propio Toscana no se identifica como miembro de esta corriente pero el espacio central de Santa María del Circo llega a poder adoptar elementos de la literatura del norte. Así, David Toscana habla de la “literatura del norte” y de cierta manera de deslinda de esta etiqueta, a pesar de que, como se ha revisado, mantiene elementos comunes con el movimiento: Hace veinte años, cuando publiqué mi primera novela, comenzaba a hablarse de un supuesto fenómeno llamado “Literatura del norte”. Nunca supe bien de qué se trataba. Por supuesto Monterrey estaba en el septentrión mexicano, pero ¿qué tiene que ver la geografía con la palabra? Si hay más distancia entre Monterrey y Tijuana, que entre Monterrey y el D.F., ¿por qué nos gusta la división norte-sur y no la oriente-occidente? ¿Que yo soy escritor del norte? ¿Qué significa eso? ¿Acaso significa que me he de poner un sombrero vaquero, una cuera tamaulipeca y gritar “ajúa” cada vez que me sale una buena frase?. 20.

(21) Sin embargo acepté el mote de escritor del norte, pues eso me llevaba a encuentros y congresos donde bebíamos mucha cerveza y la pasábamos bien. Nos hacía gracia cuando alguien mencionaba que la norteñés era una estrategia comercial, ya que no solemos agotar las primeras ediciones ni ganar premios de relumbre. Otros lo tomaban como un intento del centro de decir que éramos regionalistas, de pocos alcances, pues siempre había que cargar con una etiqueta que minimizaba el cosmos. Los escritores del centro eran mexicanos; nosotros éramos meramente tijuanenses o regiomontanos o culichis. A Jesús Gardea, un narrador excepcional, lo sepultó la crítica al llamarlo “narrador del desierto”. Si bien, luego de mucho repasarlo, acabé por aceptar una característica en los narradores del norte: somos bárbaros y primitivos, como el resto de los norteños. (Toscana, 2012-a). No es intención de este trabajo agruparlo en la literatura del norte, sino enmarcar su producción narrativa dentro de una región en la que vivió y de la cual pudo o no tomar elementos que lo pueden unir con algunos de los escritores del norte. Lo que sí es notable es que la ironía y el humor negro no se mencionan con recurrencia dentro de tal movimiento literario, y es lo que con esta investigación quiere dejarse claro, que es mediante la ironía que Toscana da forma a su narrativa. Bajo esta lógica, Toscana no se vislumbraría dentro de este grupo literario del norte más que por el tema del desierto como escenario de sus historias.. 1.6.. El lector según Toscana. El mismo autor estudiado en esta investigación propone una noción de lector desde una escritura sustentada en su narrativa. Es en su novela El último lector donde Toscana ahonda específicamente en la figura del lector, donde apela a un lector ideal: “al auténtico lector”. (2004-b, p. 77) El autor implicado apuesta por un lector crítico como se observa en el siguiente fragmento de la obra, en donde se habla de Pierre Lafitte, autor del libro apócrifo. 21.

(22) La muerte de Babette, de donde obtiene Lucio, el bibliotecario, las claves para descifrar el asesinato de la niña del pozo, por quien comenzó toda la trama: “Lafitte confía en la mente del lector”. (p. 147) Es así que el autor está en contra de las “historias de puertas abiertas, sin secreto”. (p. 147) Para él es importante que el lector tome la iniciativa y construya en la medida de lo posible al texto, tomando parte en la dinámica de la lectura y para esto el escritor debe de ocultar ciertos aspectos y no dejar todo al descubierto, necesita poner a trabajar al lector. En El último lector, Toscana construye una novela a base de suposiciones, inferencias y predicciones, que despiertan la suspicacia y sagacidad entre los lectores. Como apuntan Elizabeth Hernández Alvídrez y Samuel Arriarán (2014), Lucio el bibliotecario es un lector posmoderno (o pre-moderno), el cual, debido a su ignorancia provinciana, interviene y corrige lo que otros han escrito en los libros, lo que lo posiciona como un lector crítico. “En literatura existe el derecho de meterle mano a los originales, de rayarlos, de decirle al autor aquí te faltó un acento, acá te sobran palabras, erraste en una fecha, en un dato, para qué dices gruesos goterones si el goterón es grueso sin el adjetivo.” (Toscana, 2004-b, p. 129) Toscana no pretende enviar un discurso moral al lector, al contrario, sus novelas están llenas de situaciones ambiguas en las que se da pie al lector para ejercer un juicio ético o moral, el autor no se apropia de ese poder, se lo brinda al lector. Retomando la propuesta de Elizabeth Moreno Rojas, se consolida la idea de la novela abierta y confusa de Toscana, pues él mismo “ha expresado que su narrativa es para lectores ‘que buscan comprender el mundo de otra manera’ y que van tras ideas, personajes (y lugares) que les provoquen algún tipo de reacción, ya sea de aceptación o rechazo.” (2004, p. 23) En esto último, se vuelve a identificar la decisión de Toscana de no dotar sus obras de una carga moral o ética, sino que es el lector quien deberá aceptar o rechazarlas, calificar a los personajes como buenos o malos. El mismo Toscana (2010-b) en una entrevista ante la pregunta sobre cuáles serían las expectativas literarias para El último lector contestó: “Esta novela habla de que no existe una frontera clara entre realidad y ficción; también es un homenaje a la lectura, a los grandes libros, y trata de dialogar con los lectores para que se hagan esta pregunta: ¿Qué hace que un buen libro sea bueno y que uno malo sea malo?” 22.

(23) En síntesis, su concepto de lector se abrevia en esta respuesta a la pregunta de a qué se refiere con “El último lector”: No sé si se lea hoy como hace cien o doscientos años. Hoy hay lectores, pero no necesariamente buenos lectores. Hay que preguntarnos si cuando leemos simplemente asimilamos la historia que nos cuentan, o de verdad vivimos la experiencia de leer, de encontrar en los libros belleza, intensidad, humanidad y un festejo a la vida y a la muerte. (2010-b). 1.7.. Discípulo de Onetti. En una conferencia que dio David Toscana (2010-a) en la Feria Internacional del Libro Santo Domingo, recordó que a los 30 años fue impactado por el cuento titulado “Bienvenido, Bob”, del uruguayo Juan Carlos Onetti, y fue a partir de esa lectura que comenzó a hacer una carrera literaria. De esa forma “renunció a la Ingeniería” y se hizo escritor. Después de este comentario es obvia la influencia onettiana en la narrativa de Toscana, sin embargo conviene ahondar un poco más en la figura de Juan Carlos Onetti, pero específicamente en el papel que le da al lector, rasgo que el regiomontano parece haber rescatado de su maestro simbólico. La novela corta Los adioses, publicada en 1954, contiene entre sus textos preliminares un ensayo titulado “El lector como protagonista de la novela”, donde Wolfgang A. Luchting (Onetti, 1986) concluye con esta afirmación: “Onetti ha logrado «comprometer [al lector] en la historia, transformándolo en otro personaje más».” (1986, p. 26) En este texto previo, Luchting anuncia de esta forma una nueva tendencia literaria: Es [Los adioses], entre todas sus obras éditas, la novela que, de un modo casi asombroso, anticipa muy temprano todas aquellas tendencias recientes que exigen al lector, con los términos de Julio Cortázar, que sea en vez de un «lector-hembra» (que se deja entretener), un «lector-macho» (uno que crea, junto con el autor, el mundo ficticio de éste), que sea un «lector-cómplice».. 23.

(24) Esta exigencia, en el fondo, no es sino la que conocemos, en los Estados Unidos, bajo la etiqueta estética de «audienceparticipation». Dentro de los confines de la literatura, sería una «reader-participation». (Onetti, 1986, p. 7). Esta concepción de la figura del lector como cocreador queda dentro de la estética de le recepción, específicamente en el lado de Norman Holland, más que con Wolfgang Iser, ya que la tradición americana es la que ha resaltado al lector como conciencia individual, en contraste con la escuela europea que pone primero a la sociedad. Los esfuerzos por incluir al público –al lector– en el proceso creativo de una ficción son bastante extensos en la literatura latinoamericana, recalca Luchting: Aparte del ya mentado Julio Cortázar, los practica Mario Vargas Llosa (cuando quiere que los lectores de sus novelas suplan la verdad de lo que, en La Casa Verde [obra de Juan Donoso, otra de las influencias centrales de David Toscana], por ejemplo, pueda haber pasado con la Casa Verde y con los personajes vinculados con ella), […] los practica el mismo Onetti en El astillero (cuando ofrece al lector dos desenlaces de la novela) y en La vida breve (en la que llegamos a una secuencia durante cuya lectura tuve la fuerte impresión de que los personajes estaban inventando al autor) […] (Onetti, 1986, pp. 8-9). Luchting reflexiona sobre la responsabilidad moral que tiene el lector ante novelas como las mencionadas, pero en especial el lector de Rayuela de Julio Cortázar. En el caso de la lectura de Santa María del Circo que se pretende observar en este trabajo, se pondrá especial hincapié en el tratamiento moral que experimentan los lectores, para tratar de demostrar si la estética de la recepción llega a extremos como el que describe Luchting en el siguiente párrafo: […] pues no sería extraño que un lector, por su «make-up» psicológico, escogiera una continuación que revelara a los protagonistas como seres altamente inmorales, lo cual, a su vez, ciertamente revelaría también que el lector es un «son of a bitch» y no los personajes de la novela, por lo menos los de las otras. 24.

(25) continuaciones. Esto sí que sería, definitivamente, una «readerparticipation»; incluso podría resultar en un «insulto al público» […] (Onetti, 1986, pp. 9-10). Y el mismo Wolfgang A. Luchting (Onetti, 1986) nota que por más nuevo que suene esta tendencia, no tiene nada de novedad. Desde que existen ficciones, verbales, teatrales, pictóricas o cinematográficas, el receptor –consumidor– de estas expresiones artísticas, ya por el simple hecho de consumirlas, participa en su creación. Sin público no hay obra de arte, lo que explica Luchting es que simplemente hoy en día, en todas las artes, se pone más énfasis en el elemento «participatorio» del consumidor. Aquí vuelve Luchting la mirada a Onetti, quien a su consideración “ha anticipado toda esta tendencia nueva, esta boga de «participación», en una serie de sus novelas. Pero en ninguna tan explícita e intencionadamente –para quien esté atento a este fenómeno– como en Los adioses. […] el intento de su autor por implicarnos, por descubrirnos como «son of bitches», es patente.” (Onetti, 1986, p. 11) Mediante la técnica del punto de vista, referida por Henry James, Onetti implica al lector de una forma semejante a Toscana en Santa María del Circo. El “consumidor”, para usar el término de Luchting, se ve sumergido en la ficción mientras la dirección del relato está orquestada por las voces de los protagonistas, los cirqueros en Toscana y los habitantes del pueblo serrano en Onetti. Las similitudes entre Santa María del Circo y Los adioses no se limitan al valor que se le da al lector. En la novela corta de Onetti, un exitoso basquetbolista ve truncada su carrera deportiva al caer enfermo de tuberculosis, por lo que se dirigirá a una pequeño pueblo en medio de la sierra, donde hay hospitales y hoteles exclusivos al tratamiento de dicha enfermedad. Está la constante de Onetti y Toscana de dar vida a pueblos ficticios alejados de la civilización por su geografía, en Santa María del Circo se describe el desierto, aquí, en Los adioses, el terreno escarpado. Tanto los personajes cirqueros como el basquetbolista, comienzan una caída trágica a partir de su llegada a estos espacios. Por último, está el papel de las múltiples voces, pues en Los adioses la historia llega al lector a través de los testimonios de los habitantes, quienes observan y juzgan la relación del protagonista con dos supuestas amantes, y son éstos quienes configuran la experiencia 25.

(26) lectora, dándole una carga moral; mientras que en Santa María del Circo, a pesar de contar con un narrador omnisciente, se da la palabra en gran parte de la novela a los cirqueros y es esta interacción fundacional la que permite al lector hacerse un retrato moral de la vida de los personajes. Los chismosos, mirones o informantes de Los adioses, como les llama Luchting (Onetti, 1986), “hacen una especie de cargamontón psicológico («chismológico»)” (p. 16) Los pobladores de ese pueblo construyen la trama apoyados en una red de conjeturas, lo que en Santa María del Circo equivale a la construcción de un pueblo inventado levantado por el azar. Ambos castillos en el aire. Se erige entonces la figura del «protagonista-testigo», que según Luchting “no es sino una metáfora del quehacer de un narrador, de un novelista, en una palabra: de Onetti en tanto escritor.” (1986, p. 19) Este protagonista-testigo observa igualmente a los cirqueros y es implicado en la historia con la ayuda de las experiencias y recuerdos de los mismos cirqueros. Se da el doble proceso de implicarse y hallarse, como los indica Luchting: “resulta que nosotros mismos hemos venido hallándonos entre los protagonistas. Y sentiremos acaso lo mismo que siente el almacenero: «…Vergüenza y rabia, mi piel fue vergüenza durante muchos minutos y dentro de ella crecían la rabia, la humillación».” (p. 21) En Toscana, el lector siente en carne propia esa vergüenza y rabia, como se verá más adelante; al implicarse y hallarse, las dolencias de los cirqueros se vuelven sus propias dolencias. En palabras de Luchting, “Onetti logró, pues, y magistralmente, hacernos con esta novela «cómplices» de una actividad algo vergonzosa y humillante.” (p. 21) Luchting (1986) le denomina “la trampa de Onetti” (p. 22), ese empleo del punto de vista con el que supo engañar al lector; el haber transmitido la historia a través de la conciencia de personajes como el almacenero, con el propósito de “mostrarnos cuán corruptos somos, cuántos prejuicios tenemos, cuán fácil es para él «burlarse» de los lectores.” (p. 23) Santa María del Circo funciona también como un laboratorio de lecturas, para también “mostrarnos cuán corruptos somos cuántos prejuicios tenemos”, citando de nuevo a Luchting. En las diferentes lecturas de la novela de Toscana se mostrará la postura moral de cada uno de los lectores y con ello el autor, al igual que Onetti, los engañará para mostrarlos tal cuales son, sin ambages y sin caretas, al punto de convertirlos en culpables, 26.

(27) de denunciarlos como culpables de una suerte de “«crimen moral»”, retomando el comentario de Luchting sobre Los adioses. Para cerrar este apartado sobre la influencia onettiana en Toscana, se retoma una editorial de The Times Literary Supplement (TLS) que incorpora Luchting en su ensayo sobre Onetti: Los escritores podrán halagar la vanidad de sus lectores ofreciéndoles los subterfugios adecuados, o bien minársela conduciéndolos por falsos caminos; los propios lectores pueden personar sus simpatías y antipatías o burlarse de ellas conscientemente e incluso en su audacia felicitarse a sí mismos. (Onetti, 1986, p. 24). A la cual contesta Luchting con lo siguiente: ¿Y la «moraleja» de todo esto? Bueno, es más bien una «moral», a saber: «puede que en el futuro estemos obligados al ejercicio simbólico de la elección ética por nosotros mismos. De esta forma la lectura se acercará un poco más a la vida». Exactamente. Por fin habríamos llegado entonces a la «novela total», tan exigida y anhelada. y. proclamada. por. los. nuevos. escritores,. muy. especialmente por los latinoamericanos. Constituiría la «readerparticipation» total, pues el lector en Los adioses, sería uno de los personajes de la novela, incluso quizá el más importante. (Onetti, 1986, pp. 24-25). Aquí entra un tercer interlocutor entre Luchting y la editorial del TLS, el crítico literario Emir Rodríguez Monegal, quien responde a la pregunta: ¿Estamos los lectores dispuestos a esto a volvernos personajes de las novelas que leemos? El lector, que ha ido aceptando el testimonio de relator, que no ha podido no aceptarlo; el lector, partícipe vicario del chisme y del regodeo, no puede someterse a la solución que la verdadera historia le propone» y «es precisamente esta resistencia elemental (e inevitable) la que explica que muchos lectores, y no los peores, se. 27.

(28) detengan aquí en su juicio y hablen de los trucos de Onetti. Es cierto. La novela es trucada. (Onetti, 1986, p. 25). Toscana y Onetti se convierten bajo esta lógica en dos prestidigitadores que juegan con el lector para hacerlo consciente de su poder creativo. En Los adioses hay ciertas frases que hacen palpable ese estado de conciencia del lector por medio de la voz del almacenero, vital fuente de información en la novela, pues es el que observa el flujo de correspondencia entre el protagonista y sus amantes, a la vez que lo ve ir y venir. El lector, engendrado en el almacenero, bien podría pensar de esta forma: “qué artificio agregaba yo a lo que veía”. (Onetti, 1986, p. 60) El carácter de corresponsabilidad creativa igualmente es abordado por el almacenero, cuando se da cuenta de que sus conjeturas podían moldear la realidad: “me sentía responsable del cumplimiento de su destino, obligado a la crueldad necesaria para evitar que se modificara la profecía.” (Onetti, 1986, p. 64) Pero nunca se pierde de vista que es una relación codependiente, en la que el protagonista sin los pueblerinos –lectores– no podría tener una existencia, al mismo tiempo de que el protagonista permite vivir a los lectores, como recalca el almacenero en esta descripción: “De pie contra la luz violácea de la puerta –él cargaba la valija y me sonreía, parpadeando, autorizándome a vivir–,” (Onetti, 1986, p. 97) Lo curioso es que el almacenero en algún punto de la trama se sabe voz de los lectores y representación de ellos: “Ensayaba, para mí, para los otros, los demás que yo representaba,” (Onetti, 1986, p. 98)Tal como los cirqueros son una representación de los lectores de Toscana, lo cual permite esa empatía y encarnizamiento posterior. El lector se convierte en estas narrativas toscanianas y onettianas un creador que siente empatía por su creación, ya que sufre con sus sufrimientos y se alegra con sus alegrías. El almacenero entiende esta idea y teme el darle reconocimiento al protagonista, porque al reconocerlo se ahondan su infortunio: “Pensar en él, admitirlo significaba aumentar mi lástima y su desgracia.” (Onetti, 1986, p. 102) El pensar en los cirqueros de Toscana despierta la misma sensación, pues al darles un lugar en el pueblo y una vida propia, es imposible no anegarse entre sus circunstancias, el lector se queda con esa lástima. 28.

(29) que siente el almacenero y para los cirqueros está destinada la desgracias, al igual que para el basquetbolista tuberculoso. De hecho, la calidad de enfermos conecta a los personajes de Toscana con los de Onetti, porque aunque no padezcan una enfermedad per se, están recluidos en un pueblo como leprosos, excluidos de la civilización en su pueblo inventado, el que funciona como fortaleza, protegiéndolos de las injusticias que han venido sufriendo a lo largo de sus vidas. El lector empoderado llega al punto de saberse creador, como el almacenero lo relata: “Me sentía lleno de poder, como si el hombre y la muchacha, y también la mujer grande y el niño, hubieran nacido de mi voluntad para vivir lo que yo había determinado.” (Onetti, 1986, p. 152) A final de cuentas, la teoría utilizada en esta investigación responde a esta misma concepción de lector-creador. Por todo esto ha sido importante rastrear los orígenes de la visión del lector de Toscana, para entender mejor las interpretaciones de los lectores revisadas aquí. En el siguiente capítulo se expondrán primero los antecedentes teóricos (Jauss, Ingarden e Iser) para posteriormente hacer una separación con la vertiente de la estética de la recepción que interesa a esta tesis: la que trabaja Norman Holland (teoría de la respuesta lectora), desde la tradición americana. Ya Onetti mencionó en una cita la cercanía de esta tradición con su literatura y por consiguiente con la de Toscana, uno de los discípulos del uruguayo.. 2. Marco teórico 2.1.. Antecedentes teóricos. Este apartado funge como un recorrido histórico por la estética de la recepción, teoría base de la tesis. Comienza con el concepto en sí de estética de la recepción para después pasar por el horizonte de expectativas (Jauss), la concretización de la obra (Ingarden), el lector implícito (Iser), espacios de indeterminación (Ingarden-Iser), cerrando con el proceso de lectura.. 29.

(30) El propósito de esta abreviación es mostrar la evolución de la teoría que después culminó en los métodos de Norman Holland, por ello el siguiente apartado (Teoría a ocupar) comienza con este autor y termina con términos como condensación, desplazamiento, el chiste, la risa y la ironía. Aquí el objetivo de la tesis (registrar esa forma en que la ironía configura la lectura) irá formándose alrededor de sus bases teóricas para ya después en el análisis poder mencionar los conceptos esbozados en el Marco teórico guiados por la lectura y la ironía.. 2.1.1. Estética de la recepción La teoría eje de esta investigación forma parte de la Teoría de la Recepción Estética 2, porque es la más apropiada al análisis propuesto en tanto posibilita mostrar la importancia del lector como agente configurador de la historia. Así, pensamos al lector como el ente que consigue actualizar y significar Santa María del Circo de acuerdo no a sus deseos y fantasías sino a partir de la misma idea de ficción literaria. Esta teoría responde a una perspectiva estética del fenómeno literario, centrándose en la reflexión sobre autor y lector, a diferencia de una perspectiva teórica, para la cual estos dos conceptos figuran independientes uno del otro. Mientras que la perspectiva estética lo primordial es la experiencia del receptor como creador, de ahí el término estético, la perspectiva teórica separa al receptor del autor y permite que el lector evalúe y experimente la obra de arte sin tomar en cuenta quién la creó. En esta última postura se coloca Jean Paul Sartre (1967) en su artículo ¿Qué es la literatura?, donde sostiene que los actos del “escritor productivo y el lector receptivo son actos que se excluyen entre sí”. (pág. 19) El elemento estético se deriva del papel creador del receptor, quien construye la obra, la concretiza de acuerdo a su experiencia, a su horizonte de expectativa, término. 2. Esta teoría se divide en dos líneas pensamiento: la que proviene de la fenomenología (Hans Robert Jauss y Wolfgang Iser) y la teoría de la respuesta del lector (Norman Holland, David Bleich y Stanley Fish). La primera parte del horizonte de expectativas (conjunto histórico) como motor de las respuestas del lector. La segunda recurre a la psicología, la semiótica y la hermenéutica. Mientras la primera se centra en algo social, la segunda prioriza la conciencia individual del lector. Para esta investigación se utilizará la postura de Norman Holland, método que retoma elementos del psicoanálisis para estudiar obras literarias.. 30.

(31) utilizado por Hans Robert Jauss en su texto Historia de la literatura como una provocación a la ciencia literaria, si bien proviene y se considera “horizonte de expectativas” en la fenomenología de Ingarden y en la hermenéutica de Gadamer. Entre otros factores, se determina como una forma de pensar al lector no como un agente pasivo, se resalta su naturaleza activa, que complementa a la obra. Vista ésta desde el punto de vista de Hans-Georg Gadamer (1984), una obra de arte es producida por un nosotros virtual que está inscrito en la historia. Obra de arte y lector quedan inmersos en una relación dialéctica. Reforzando la última idea, el lector participa en la construcción del texto, sin él no habría literatura. Leer implica un constante proceso de selección y organización, un desciframiento de signos. El lector se apropia de un universo que le es ajeno, que después de la lectura enriquece su propio mundo, permitiendo esa retroalimentación, en la que se enriquece y transforma. El texto contiene valores significativos (estéticos, ideológicos y afectivos), que permanecen latentes hasta que la lectura los manifiesta. La teoría de la recepción estética pertenece a una serie de corrientes que se circunscriben a las teorías pragmáticas, las que privilegian la figura del lector o del auditorio, el acto de recepción o el acto de lectura. La obra literaria tiene, bajo esta lógica, como propósito, obtener la respuesta deseada o el efecto adecuado a los lectores. Estas teorías han tomado fuerza, frente a las teorías inmanentes, que se ocupan exclusivamente del texto, considerando tanto al autor como al lector, parte del texto. Éste visto como estructura autosuficiente en sus relaciones internas, aislándolo de sus relaciones externas. 3. 2.1.2. Horizonte de expectativas (Jauss) Uno de los iniciadores de la teoría de la recepción estética fue Hans Robert Jauss (perteneciente a la Escuela de Constanza), quien en su artículo Historia de la literatura como una provocación a la ciencia literaria, publicado en 1967, escribe que “Una renovación de la historia de la literatura exige destruir los prejuicios del objetivismo 3. Estas ideas sobre la teoría de la recepción estética son expuestas brevemente por José Luis García Barrientos en La comunicación literaria: El lenguaje literario 1, dentro del capítulo 5 titulado “La recepción literaria: El lector”.. 31.

(32) histórico, así como fundamentar la estética de producción y de representación tradicional en una estética de la recepción y del efecto.” (Jauss, pág. 56) Ahí mismo subraya la experiencia precedente de la obra literaria hecha por el lector y llama al historiador a convertirse primero en lector, antes de comprender y clasificar una obra. Entra en juego un sistema referencial, de las expectativas, que surge en cada obra en el momento histórico de su aparición. A esto Jauss le llama el horizonte de expectativas, que permite determinar el carácter artístico de una obra por medio de la forma y su efecto en un público determinado. Buscaba ubicar las obras en una serie literaria, para conocer su importancia histórica. “Al pasar de una historia de la recepción de las obras hacia una historia de sucesos literarios, se muestra ésta como un proceso en el que la recepción pasiva del lector y del crítico se transforma en recepción activa y en una nueva producción del autor” (1987, pág. 57). 2.1.3. Concretización de la obra (Ingarden) y el lector implícito (Iser) El interés sobre el papel del lector se ha venido estudiando desde una orientación fenomenológica, la cual se centra en la relación de la obra literaria con el lector. Aquí entran los planteamientos de Roman Ingarden 456 –La obra de arte literaria (1998)–, quien fue uno de los más destacados alumnos de Edmund Husserl.. 4. Antes de proseguir, es necesario dimensionar las palabras de Gerardo Argüelles Fernández (2014), quien llama trabajar con cautela al abordar conceptos tanto de Ingarden como de Iser: “En la mayoría de los casos en que estos [términos como espacios de indeterminación, objeto puramente intencional, concrecitización, entre otros] son citados, las referencias aparecen siempre comprometidas con las propuestas hermenéuticas esperadas para la solución de la relación int ersubjetiva que comúnmente la fenomenología de la percepción, recepción y lectura de textos literarios obliga. El autor que ha vindicado y actualizado a su modos estos conceptos de cuño fenomenológico husserliano, sofisticados por Ingarden en la década de los treinta del siglo XX, es sin duda Wolfgang Iser”. (pág. 100) Igualmente señala un “entusiasmo” por parte de la academia mexicana contemporánea por ubicar a Ingarden como sustento de las nuevas perspectivas teóricas ancladas en la hermenéutica: “En este contexto, resulta evidente que los elementos filosóficos de una efectiva teoría literaria derivada de Ingarden se acentúen sobre todo en un su carácter ‘ontológico-hermenéutico0; pero lo que se extraña sobremanera es que, además de Iser, en los estudios literarios dedicados a la estética de la recepción no se hace mención alguna a tratados y trabajos esenciales para comprender al mismo Ingarden desde la complejidad de su núcleo filosófico”. (pág. 102) 5 “Las observaciones de este acto comunicativo de aprehensión de la obra literaria por parte del lector, argumentada por Ingarden con el término de ‘concretización’, sobre todo en la segunda obra específica para la teoría del conocimiento de la obra literaria, La comprehensión de la obra de arte literaria (2005), no son suficientes para Iser, y por ello éste restringe las categorías de Ingarden en esta obra.” (Argüelles Fernández, 2014, pág. 112) 6 Para Roman Ingarden (1998), la obra de arte literaria es una formación multiestratificada de carácter intencional o imaginacional intersubjetivo. Tiene su fundamento óntico en los actos creativos del autor, pero. 32.