Teatro La investigación y el nuevo teatro

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(1)

cuando el teatro era un pa. riente cercano del circo-,

pero que, sin duda ninguna, es fiel a las premisas origina-les del teatro.

Para conseguir esta parti. cipación que diversos

c.:IiM:-tares persiguen simultánea-mente en todas partes, ~ arrancar al espectador

de

posición pasiva y contempla-tiva de amateur d'art,

diJda.

tos procedimientos han utilizados: el happenin,.. outrage ti la Cenet; el U doTheater 01 Fact,con de actualidad que se unilateralmente y conla

ac:u-sación como premisa; el

re-ciente experimento de

P*

Brook y la Royal Shakespca. re Company en el Aldwytb Theater de Londres,

US;

el exceso físico del MaTat/Strt1e, que tiene la virtud de involu-crar al espectador tanto

sen-sualmente como por medio de todas las ideas que irrumpen constantemente. No preten. do sugerir, desde luego, que

todas e s t a s producciones -"obras" es un vocablo sin sentido con respecto a US y los happenings- poseen los mismos objetivos, las mismas preocupaciones, ni que perte-necen a una misma tendencia empreñada 'de facciones. Lo que sí creo es que comparten ciertos factores que las unen y, quizá, sitúan en un mismo punto de la historia. El

Thea·

ter 01 Fact (o Teatro docu-cumental, o Teatro didácti. co) , que ha producido El

Proceso Oppenheimer, El Vi. cario y El Silencio de

Lee

Harvey Oswald entre otras, es aún otra manifestación de la littérature engaKée cuyt)i orígenes, sin embargo, se en· cuentran mucho más en el desarrollo del teatro en el

si-glo xx! que en Sartre et al.; sin la objetividad de La

JIU.

tain respectueuse y sin la abo-lición de la dominaci6n del dramaturgo que otros bus-can, esta escuela se aparta del teatro literario al no bus-cal' trascendencia espiritual, al hurgar críticamente en 10 inmediato sin intentar ex-traer una moral de valor uni-versal y perenne, al efectuar el proceso de figuras e insti-tuciones contemporáneas; su carácter agresivo, militantey sumario impide a lortiori la complacencia del espectador, literario. El énfasis en el

co-mercio entre espectador y ac-tor y en la aportación crea-dora y personal del actor, descarta completamente al teatro literario, que, a fin de cuentas, es un objeto más que un sujeto -un objet d'art-, que no concede importancia al público sino en la medida en que necesitando de él para justificar su presencia en es-cena. El teatro posee una ca-racterística -compartida par-cialmente con los conciertos-que lo segrega completamente del cine y la televisión, que le proporciona una capacidad mayor de seducción y de re-pelencia, a saber la realidad física de los actores; una no-che en el teatro es una ex-periencia efímera en que so-mos testigos de las vidas de seres humanos que están con nosotros y se llaman Peer Gynt, Fausto, Fedra, Mac-beth, Edipo. Y esta verdad primaria es lo que el teatro actual convierte en una par-ticipación de espectadores y actores, un intercambio entre ellos que tal vez no es tan in-tenso y completo como antes -ciertamente no tanto co-mo en los tiempos isabelinos, la que la preocupación básica ha dejado de ser el hallar tex-tos de valor, para hacer hin-. capié en el teatro como acon-tecimiento. Si se quiere, el teatro contemporáneo intenta recuperar el aspecto ritual, religioso en el sentido de par-ticipación común en un acto, la interacción de antaño, que se habían perdido considera-blemente debido a las restric-ciones que el libreto definitivo y sagrado imponía a las fa-cultades creadoras e improvi. sadoras del actor; se vuelve un teatro de experiencia y, por ende, se aparta del teatro te que, con la concurrencia

de lacaméra-vérité, se encon-traban mucho más a sus anchas que el teatro en el naturalismo que precisamente dio a luz al teatro moderno. La aparición deEn Attendant Codat en 1953, confirmación lapidaria de la falta de vigen-cia del naturalismo, no era sino una ratificación del de-ceso del teatro a los ojos de muchos observadores que co-metieron el error, más que comprensible entonces, de identificar la decadencia de un género con la de un arte. En realidad, junto con el

desprestigio del naturalismo e-n las tablas, que la irrupción de Osborne apenas mitigó, se iniciaba la debilidad actual del teatro literario, que algu-nos llaman agonía. Beckett, el iconoclasta, el hombre que no concede a la tradición más que la virtud de ser refutada, es, con su énfasis chejoviano . en una puesta de escena es-trictamente conforme a sus indicaciones, también el ve.r-dadero paroxismo del teatro tomado como literatura, vale decir, como un producto que se presenta ya acabado al pú-blico, sin que los actores y el metteur en scene puedan aportar mucho, pues son me-ros vehículos con limitada ca-• pacidad interpretativa. Su función es representar antes de interpretar.

La lógica, la inevitabilidad de los sucesos históricos no es aXIOma S1l10 después de los

• hechos, pero aún así, parece ineluctable que el teatro, en su búsqueda de sí mismo, ha-ya regresado al concepto del espectáculo teatral tomado como una experiencia en la que participan los espectado-res y los actoFes, creando de esta manera una situación en

por

Héctor Manjarrez

"Sans un élément de cruauté á

la base de tout spectacle, le théatre n'est pas possible. Dans l'état de dégénérescence ou nous sommes, c'est par la peau qu'on fera rentrer la métha-physique dans les esprits." An-tonin Artaud, en Le Théatre de la Cruauté (Premier

Mani-feste: 1932).

teatro

Puede afirmarse, sin por ello incurrir en una metáfora fá-cil, que el teatro actual, cual un héroe romántico, está en búsqueda de su yo más pro-fundo, de su esencia, su iden-tidad y sus fines, y uno se siente tentado a aseverar que este fenómeno es una empre-sa de supervivencia en un universo saturado de imáge-nes y mensajes. Antaño el vehículo por excelencia de .la vulgarización de la cultura, el teatro, se ve obligado aho-ra a reaccionar ante la pasivi-dad colectiva, la hipnosis que implican el cine y, sobre todo, la televisión, los cuales no so-lamente lo desposeyeron de su papel tradicional de -disemi-nador de los valores y prejui-cios de la sociedad para rele-garlo al de espectáculo de una quasi-élite, sino que tam-bién demostraron

ampliamen-La

investigación

y

el

nuevo teatro

NOTAS

1 Existe el precedente de Er-win Piscator, por supuesto. Pue-de argüirse, asimismo, que el he-cho de que este teatro se haya originado en· Alemania y tenRa ahí a sus más prominentes ex-ponentes -Kipphardt, Hochuth, Weiss-, no se riñe con la

rea-¡idad alemana, que exige una in-quisición mucho más aguda y documental del pasado... Para los propósitos de este fenómeno

ylos de este artículo en general, me permito sugerir a 1 lector que se dirija a mi ensayo "Peter Weiss: Marat y Sade en Charen· ton", Revista de la UNAM,

ma-yo de 1966.

Peter Brook, probablemente el director más importante en nuestros días y, en todo caso el que con más constancia y éxito ha explorado las vías para devol-ver el teatro su carácter de experiencia, d e acontecimiento -cuyo sentido en inglés,

happen-i¡lg, no deja de explicar la apa-rición de este género que puede

<.:alificarse de extremista dentro de la tendencia a re!{resar al teatro con creación, improvisa-ción y participación-, en una entrevista que dio a Le Monde

( 9-1 O octubre de 1966). explica que no se trata de una querella entre los partidarios de un tea· tro literario y los de un teatrO del metteur en scene. "Mú

q.-¡ ..

n

R

ni

ql

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lo sacude, lo obliga a argUlr

y deliberar y, en todo caso, no está concebido para ese público, del cual todos for-mamos parte por lo meno, ocasionalmente, que acude a las salas con objeto de presen-ciar la forma en que los acto-res repacto-resentan a un autor, experiencia de la cual ni Brecht ni Sartre son vírgenes. Si el público se presenta, es para que se le insulte, para que se le arengue, para que se le instruya, para escuchar acusaciones contra persona-lidades e instituciones promi-nentes. Teatro de hoy para hoy, cuyo objeto es servir de contrapeso a la seducción de las masas media y modificar a la genteya las instituciones de hoy, su principal defecto es tal vez que atrae sobre to-do a los conversos, contanto-do rara vez entre sus espectado-res a aquellos que quisiera refomlar.

El propósito de .lean Genet es similar en Les Paravents, como lo prueba el indignado miembro del Parlamento que exige que el Théatre de Fran-ce deje de recibir e! subsidio aubernamental por presentar obras tan poco ortodoxas. La provocación -una obra sobre Argelia no puede ser sino eso. sea cual sea su tendencia, sea cual sea su mensaje, en este momento-, en la que la pue--ta en escena tiene un pape! primordial, es el objetivo principal de una obra que si bien es un producto del tea-tro literario (como Sartre, co-mo Brecht, coco-mo Osborne y Clifford üdets), excluye una actitud complaciente de parte del público. La apreciación de sus cualidades artísticas viene después del golpe, del asalto. En cuanto al Marat Sade, es una obra que, con sus excesos físicos, con su brutalidad, obliga al espec-tador a participar en ella -la seducción o la repelen-cia a las que puede incitar siendo dos formas de la par-ticipación-, a reaccionar an-te cada silencio, a vivir cada uno de esos momentos inten-samente teatrales, tomando esta palabra en su mejor y más puro sentido.2

La primera impresión que causa La investigación es la de un fenómeno no totalmen-te desprovisto de parentotalmen-tesco

con las producciónes citadas arriba, pero, a fin de cuentas aislado y posiblemente hasta ajeno; en cierta forma, de. he-cho, viene a ser la negación completa de los objetivos de quienes desean desembarazar-se de la hegemonía del dra-maturgo al tiempo que exi-gen actores que sean, ante todo y por encima de todo. creadores.3 El escenario está

prácticamente desnudo. Sillas, mesa, vasos, agua, micrófono. Los actores, vestidos como lo harían en la calle y, en rea-lidad, como si vinieran de ahí, entran y,. como el público frente a ellos unos momentos antes, se sientan; la única di-ferencia entre ellos y los es-pectadores es que yo podría estar en escena pero, por un capricho del destino, no lo es-toy y no tengo una de esas ho-jas de papel de las que co-mienzan a leer con una voz monótona, sin inflexión, sin tono, sin insinuación ninguna,

ni juicios. Una tras otra, esas voces desnudas de entonación se suceden, se refutan, atesti-guan, se defienden, y el pú-blico reacciona con repelencia cuando alguna de ellas inten-ta actuar, vivir el personaje que le incumbe, emerger de la monotonía. Lentamente, asimismo, esos hombresy esas mujeres como yo, vestidos co-mo yo, se dividen en los acu-sados y los testigos -los pri-meros conservaron sus nom-bres y sus identidades y sus pasados en Auschwitz, los se-gundos se volvieron números, hojas en un expedie.nte, fi-chas, mano de obra reempla-zable; los primeros conserva-ron sus nombres e identidades y pasados en Frankfurt, los segundos no fueron sino al-gunos de los supervivientes que atestiguaron en el pro-ceso como otros hubiesen po-dido hacerlo. U nos y otros, acusados y testigos, no fue-ron más que piezas en una inmensa maquinaria, tornillos que podían ser substituidos • sin que el sistema lo advirtie-ra, peones que otros peones podían relevar, en el papel de víctima como en el de verdu-go, de inmediato si no fun-cionaban correctamente, si, como lo repitieron constante-mente los acusados para jus-tificar sus atrocidades, no cumplían con su deber. En

nunca, necesitamos al autor."

Pe-ru ya no a un autor que se

niegue a ver su obra cambiada

gradualmente, interpretada d e otra manera que la suya. El au-tor que se requiere ahora, si el teatro quiere tomar un camino que nadie puede disputarle y en el que no encuentra oposición del cine y la TV, según Brook, es

un autor que escriba partituras como el Marat I Sade; es decir, obras que el director y los ac-tores re-crean y modifican, que no llega inalterable, que permi-te la influencia de la voluntad creadora del director y los

ac-tores - que Brook exige

inte-ligentes y cultos, por cierto. En este contexto, US -que significa

Estados Unidos y Nosotros-,

producción que ya no puede lla-marse obra y que se encuentra actualmente en el repertorio de la Royal Shakespeare Company, es un ejemplo significativo - y, esperémoslo, no normativo. Los

programas tienen los créditos

usuales: texto por, música por,

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--e! proceso de Frankfurt co?~o en e! campo de concentraclOn de Auschwitz, pues, en la cor-te como en un universo con leyes diferentes, los primeros tienen un nombrey los segun-dos carecen de él; aparte de eso, empero, no son mucha~

las cosas que los separan, pues se visten de acuerdo con su posición social, frecuentemen-te hablan el mismo idioma, generalmente poseen más o menos, las mismas aspiracio-nes y, acusados o testig-os, pa-ra venir al proceso han te-nido que dejar ese mundo normal que son sus farmacias,

sus casas en los suburbics de alguna ciudad industrial, sus puestos en una fábrica, sus papeles por firmar, su escri-torio en la oficina. Acusados y testigos, en Frankfurt grita-ron, acusagrita-ron, se defendieron con indignación, se saluda-ron, recordasaluda-ron, se reconocie-ron, se encontraron de nuevo frente a frente; en las tablas,

SIO embargo, las voces son

monótonas.

Así como en su obra

Ma-ratiSade Peter Weiss se sir-vió de frases que fueron de Marat y el Marqués de Sade, La investigación es "un ora-torio en 11 cantos" tomado selectivamente de las cróni-cas que hizo el perioo.ista Bernd Naumann del proceso de Frankfurt para el diario Frankfurter Allgemeine.Y co-mo todo aquello que se ocupe de los campos de concentra-ción, La' investigación es

S0-bre la fuerza de característi-cas propiamente animales, como e! miedo, en e! hombre, sobre la increíble capacidad de adaptación del ser huma-no, cualidad de la que los animales carecen, sobre la persistencia sobrehumana -y

ditos no reflejan la realidad. US, cuyo tema es el Vietnam y que explora nuestras actitudes ante esta guerra, es una experiencia y una exploración de un grupo de personas que la modificaron

mien-tras la ensayaron. Durante 15

semanas de ensayos, el texto de Dennis Cannan fue modificándo-se; los actores no se limitaban

cegadora- de la esperanza, la cual se presentaba básica-mente en dos formas: la fe en que no sucedería absoluta-mente nada y en que los na-zis realmente los reunían pa-ra que construyepa-ran la Ciu-dad de los Judíos (Judenstadt -algo que los nazis aprove-charon perversa y perfecta-mente, abusando del viejo deseo judío de estar entre ju-díos) , que era la más común, y la esperanza, ésta más lú-cida, de! que comprendía que tenía que adaptarse totalmen-te a estotalmen-te nuevo mundo S1 quería ~obrevivir y llevar a

cabo esa otra "función" de los judíos-in memoriam

/0-sephus- que es la de testigo: había que cumplir con las le-yes para denunciarlas después. Raros fueron lvs supervivien-tes que tenían el primer tipo de esperanza; como lo dice una de las mujeres que fue tes-tigo en el proceso de Frank-furt, en la primera parte del Segundo Canto: "El Campo" yen uno de los momentos más patéticos de la obra:. "Los que dejaban de lavarseideja-ban de vivir también." y pros1gue otra mujer: "Ape-nas salté del tren de carga/ entre la muchedumbre en la rampa/supe/que aquí cada uno tenía que pensar y actuar sólo por sí mismo/que uno tenía que resignarse ante su<; supetiores/y crear una buena impresión"; "La ley más im-portante/era conservarse en buena salud"; "Sólo los astu-tos podían sobrevivir/o .. /Lo> débiles/los lentos/los tiernos/ los asombrados y los poco prácticos/los aterrorizados y los que se compadecían a sí mismos/eran aplastados." La esperanza de los primeros

ex-a representar sus papeles -los actores aportaban una voluntad creadora que les permitía inter-pretar sus papeles, cambiarlos, adaptarlos a sí mismos, así trans-formando constantemente la pro-ducción. (Uno recuerda la

bou-tade de Fellini: "Si el escenario

y la corbata del actor no van

iuntos, cambio el escenario.")

plica por qué, a pesar de la superioridad numérica que compensaba al menos parcial-mente la inferioridad física y armada de los prisioneros, nunca, en la historia de Aus-chwitz, hubo una revuelta de cautivos; por qué, cuando a la entrada de las cámaras de gas alguien gritó "¡Van a matarnos!", los demás respon-dieron: "Es impensable/Algo así no sucedería jamás." El campo de concentración tenía sus propias leyes, y cada quien se adaptaba a la nueva reali-dad más o menos según el tipo de esperanza que abri~a­

bao Los que creían que no 1ba a sucederles nada adoptaban el papel de víctima, uno de los dos posibles en ese uni-verso en el que la condición humana y el mundo se encon-traban representados en una forma delirantemente concen-trada, tan completamente co-mo los que se resignaban pasivamente y dejaban de lu" chal' por sus vidas; los que de-jaban de lavarse, que posible-mente habían arribado con esa misma fe en que nada les sucedería y que se quebranta-ban cuando constataquebranta-ban b contrario; los que compren-dían que se podía sobrevivir enten día n simultáneamente que tenían que mantenerse sanos y que, para lograr eso, tenían que robar la comida de los débiles, las camas de los que morían y los favores de los que daban las órdenes. Se moría y se sobrevivía estric-tamente de acuerdo con las leyes que el Tercer Reich había impuesto en Auschwitz, que todos aceptaban, ya sea pasivamente, ya sea para sal-varse, ya sea como simple subordinado de Hitler que no molestaba a su conClCnCla con reproches porque, simple-mente, cumplían con su deber. En verdad, uno puede pen-sar que, aparte de muchas otras cosas, Auschwitz, Bu-chenwald, Treblinka, etc., fueron escenarios de la capa-cidad del hombre para no ver ciertas realidades; unos, la inminencia de su muerte, otros, lo inefable de esos actos que llevaban a cabo sin so-meterlos a nmguna inquisi-ción porque eran órdenes. Ambas actitudes, haciendo abshacción momentánea de ios abismos de moralidad

en-13rook, por su parte, no

interve-nía sino para orquestar, para

relacionar las aportaciones crea-doras. para introducir un orden y una lógica. El resultado, tea-tralmente, es extraordinario. (En términos ajenos al experimento, esta producción es un fracaso. El texto contiene verdades. incómo-das sobre la actitud que

adop-tre ellas y de la incredulidad natural del hombre en loque concierne a su propia

muerte,

se asemejan.

La tradición judeo-cristia. na, con la vívida imagende la malévola serpiente y

la

jugosa manzana, nos ha, ense-ñado a pensar que el bienes virtuoso y generalmentetedi~

so, en tanto que el mal es normalmente perverso más fascinante per se, yWeiss,en los extrac~os del proceso de Frankfu rt que componen La investigación, evidente-mente disiente de esta manera de ver las cos a s. En esto

concurre con la mayoría de los principales autores alema· nes de la posguerra que han

tocado el problema del nazis-mo --con la excepción de Thomas Mann-, los cuales han hechohincapié en lapue. rilidad absoluta de la ma~ ría de los individuos que

par.

ticiparon, en diversos grados,

en las atrocidades nazis. Gün· ter Grass, con su constante insistencia en lo banal, en lo pueril, en lo común de los que colaboraron,4 con su

in-tento de, como él dice, "des-demonizar" a los culpables, es un ejemplo eminentey evi· dente de esa certitud de los

cide con las discutidas

afir·

maciones de la ~

Hannah Arendt.5 La le;>ae

escritores alemanes que _ _ probabilidades, en efecto,

da-paja de toda verosimilitud

a

la noción según la cual

tOdo

el pueblo alemán, con

ciertas

excepciones, se entreK6al ..

dismo durante la ~ Guerra. Los culpables ~lis peores barbaridades no

eran

necesariamente víperos al-yas existencias no eran lUlO crueldad - al contrario,~

mo lo ha señalado d

poeta

Hans Magnus Enzensberger, estos mismos individuos, una vez que habían cumplidocon

su deber,sedeleitabancon los

lieder de Schubert y ~n

de la poesía de Holderliri~y se preciaban de su sensibili-dad con frecuencia. La in-humanidad del TercerRei~

simplemente, no fue, ni púdo ser, un caso de una naci6n henchida de sadismo;

fue,

más bien, un buen ejemplo de la maleabilidad de las ma-sas, de esa tendencia común a todos los hombres que con· siste en seguir a los demás y

tamos ante la guerra en Vietnam -nos indignamos y seguimosvi· viendo tranquilamente, sin que aparezcan redentores en la foro ma de voluntarios como los de la Guerra Civil española- pero, aun aceptando que la verdadés

invariablemente pedestre,eltexto no se encuentra a la altura del experimento, y el efecto conjunto

d

ti a

tt

(4)

no preguntar demasiado. No fue un crimen especificamen-te alemán, ni una ocasión en que la crueldad se apoderó de todos; fUe una demostra-ción atroz del ovejismo del hombre, el cual, sin duda alguna, encontró en el pue-blo alemán su mejor conduc-tor debido a esa peculiar característica alemana, la su-puesta superioridad a priori

de lo privado sobre lo público, que les permitía, precisamen-te, gozar de Schubert al si-tuar lo interior muy por en-cima de lo exterior. Günter Grass se ha visto involucrado recientemente en la vida po-lítica de Alemania, con su apoyo al SPD, y creo que debemos ver esta actitud co-mo otro esfuerzo suyo para introducir al intelectual ale-mán en la cosa pública y evitar lo que él Jlamrt la "emigración hacia el interior", que lo segrega de todo lo que no aconteCe en su alma, en su mente, en :iU esoíritu."

Como Philip Toynbee' lo se-ñaló recientemente7, insistir

en la malevolencia de los

na-zis es rendir inmerecido tri-buto al mal, el cual obtiene así un brillo y una fascina-ción que la puerilidad de la mayoría nunca le dieron, pues no todo el mundo puede ser el Marqués de Sade. Así pues, la literatura alemana contemporállea asevera que, aparte de unos cuantos, los verdugos eran tan triviales y normales como ...105 que

pe-recieron en los campos de concentración. En las pala-bras de un testigo (Cuarto Canto: "La posibilidad de sobrevivir"): "Muchos de los que habían sido escogidos / para el papel de prisioneros / habían crecido con los mis-mos valores

I

que los que / tenían el papel de guardias / Habían trabajado duro por la misma nación / '" / Debe-mos deshacernos de esta ac-titud exaltada / de que el mundo de los campos está más allá de nuestro enten-dimiento / Todos conocíamos la sociedad / que había pro-ducido al régimen / que produjo a los campos." Y co-mo lo dice un acusado:

"To-do lo que quiero es VIVIr en paz / Eso es lo que he hecho estos años / He estado tra-bajando como enfermero / y todos mis pacientes me quie-ren / . . . / Me llaman Papá Kaduk /

¿Acaso no lo dice

todo eso? / y ahora se su-pone que he de sufrir por lo que entonces tuve que hacer / Todo el mundo hizo lo mis-mo / Por qué agarrarme a mí?" Peter Weiss sostiene, con su marxismo un tanto

naif, que el campo de

con-centración es un resultado ló-gico y previsible del sistema capitalista, de la explotación del hombre por el hombre, mas uno no puede sino re-cordar que Stalin utilizó mé-todos semejantes; simplemen-te, en la era del Dios Pro-greso, de la tecnología y del anonimato, la cuestión' de si algo es bueno o malo no en-tra en vigor más que después de la pregunta: ¿Es efic:ente

o no?

Se ha criticado a Weiss8

por participar en la escasez de textos teatrales imaginativos que i m p el'a actualmente.

(Uno no puede sino pregun-tarse si esta situación es causa o consecuencia, o circunstaR-cia paralela, de lo militante de los directores hoy por hoy, incidentalmente.) La

inves-tigación, en efecto, es

sola-mente una muy diestra y, en la medida en que este géne-ro de manifestación humana lo permite, objetiva selección de lo sucedido durante el pro-ceso de Frankfurt, y el fac-tor creador no existe más que en la elección y exclusión de elementos; tomando en cuen-ta la enorme cantidad de tes-timonios, declaraciones, refu-taciones, argumentos y datos, la reducida parte creada po-see innegable excelencia. Co-mo con Marat / Sade, Weiss ha escogido lo estrictamente pertinente, y el poder de La

investigación c o m o ocasión

teatral -como lectura es te-diosa, algo que no comparte con la otra obra- es vasto. Se le ha reprochado, asimis-mo, sobre todo en Alemania, que no agrega nada a lo que n o s enseñó eI proceso d e Frankfurt. Esto es cierto, y

. es triste. Las verdades enuncia-das son verídicas, pero se pierden en un caos total, en una supe-rioridad exagerada de lo teatral. El teatro necesita recobrar su vi-da y zafarse de la rigidez del tea-tro literario, pero para aspirar a abolirlo, necesita tener un con-tenido intelectual y una cohesión por 10 menQs iguales a las del

teatro puramente literario: ¿ Tal vez un music-hall con autores de

gran talento que permitan que

los actores y el director inter-vengan y modifiquen es la

solu-ción? Pero US es solamente un

experimento cuya intensidad, cu-ya vida, son algo que no

con-tradice de ninguna manera a

aquellos que alegan que el

tea-tro debe ser arrancado de las

manos de los literatos para que reviva, sin por ello observar los preceptos de Stanislavski ni la práctica del Living Theater.)

3 La investigación (Die Er-mitlung), de Peter Weiss, fue es-trenada el 19/X/65 en 13. teatros de ambas. Alemanias. El Aldwych

(5)

n

natural, y, sobre

toclP'í:

involucra. (Por

cierto

aquí hay una especie tarsis que, quizá • señalaría con un gesto cedor : hay un cierto mento en que se llega

al

to de saturación, en queel horror deja de existir y _ deja de conmoverse;

llega

una especie de alivio vulne. rabIe que no impide la fas. cinación.) Los nazis eranpero sanas como nosotros, los es-pectadores; los actores no di· fieren de nosotros más que en su ubicación, pues su ropa es como la nuestra, pues no nos hacen sentir desdeelprin. cipio que están ahí para ser vistos por nosotros, que pa· gamos por ello. Aun cuando representan a un acusado en particular, en realidad no son más que un individuo como yo que pudo haber sido cual-quier otro individuo como yo; se trata de Stark o de Boger, pero pudo haber sido alguna otra persona, posible. mente un boticario que nadie molesta aunque fue guardia en Buchenwald o Treblinka, ·0 un superviviente que prefi-.rió no atestiguar porque le hubiese sido demasiado dolo-roso el desenterrarlo todo. Los actores, entonces, no han actuado; el director no ha diriRido; la participación por medio de lo sensorial no ha existido. Pero hubo exper:en-cia, una experiencia que in-vadió los sentidos por el inte-lecto que tenía que digerir y clasificar todo lo escucha-do; hubo acontecimiento por-que participamos enteramen-te al no poder disociarnos de esos hombres como nosotros que hablaban por hombres que fueron víctimas y verdugos; y no hubo complacencia (y hubo arte, pues esta simple recopilación de extractos tie-ne un carácter final que sólo tiene el arte, y gratifica obs-cenamente los sentidos al tiempo que los azuza y lace-ra; uno sale con la impresión de haber vivido algo terrible-mente horrendo pero, de cier-ta manera, bello) ; y uno par-te con la curiosa sensación, asimismo, de haber sido he-rido en algún lugar y en al-gún momento, de ya no serel

mismo; y uno no puede sino mirar al señor de la butaca de junto con mayor atención.

sobre Alemania (abril de 1964f contiene también escritos de tras-cendencia sobre la que se acos-tumbra llamar "la cuestión ale-mana" (en arte corno en política) notablemente el artículo de Erich Heller sobre NietzscJ¡e.

7 Observer del II/XII/66

8 Times Literary Sllfiplemenl:

editorial del 1O/I1/66

pero sin sus defectos -nota-blemente un unilateralismo que lo lleva a ser pedestre-, La investigación es una obra de gran valor e importancia por su contenido (si bien el talento de Weiss reside esen-cialmente en la forma) que debe ser vista ahora, presen-tada ahora, y que deberá ser vista aún cuando el arquetipo Stark haya ido más allá del documento al revelarnos a los individuos que hiceron posi-ble el documental.

En Frankfurt, acusados y testigos volvieron a encon-trarse al cabo de muchos años, mas la intensidad emo-cional implícita no aparece en la obra del teatro. Las voces son monótonas, los ac-tores evitan transmitir la me-nor emoción, las palabras, desnudas de intención, no chocan, no se frotan, no tra-tan de atraer o repeler, ni de engendrar la alquimia del verbo, la falta total de con-tacto físico, bru tal contra-punto del M arat / Sade, es mucho más que la "distancia" brechtiana -es una ena-jenación total. No se trata de hacernos participar sen-sualmente, pues no podemos participar, pues es imposible representar las emociones de acusados y testigos, y enten-derlas; lo que escuchamos es tan intensamente dramático -en todos sentidos, incluyen-do el meramente teatral-que intentar comunicarlo eoi, necesariamente, pervertirlo, degradarlo. Lo que se nos di-ce puede ser enunciado sólo fríamente; no podemos en-tenderlo, y todo lo que pode-mos hacer es comprender que pudo' suceder y acaeció. Esto, claro, es todo lo contrario del teatro del metteur en scene, pues su única función aquí es evitar que los actores actúen, papel paradójico. Y, sin em-bargo, la interacción no está completamente abolida por-que físicamente hay una ena-jenación total; de la misma manera en que en la farsa, esa forma del teatro tan cer-cana a la pureza, las risas del público excitan la comicidad de los actores, el silencioso asombro del espectador posee un lazo estrecho con la mo-notonía verbal del actor. La fría mención de crímenes y tragedias conmueve, como es

recomendable que ofrece un pa-norama de la literatura alema-na desde Nietzsche (profecía) hasta Grass (exorcismo). Su dis-cusión de la Kultur, el Bildunfis-roman, "la emigración hacia el

interior" y las relaciones entre sociedad y literatura en Alema-nia es indispensable. El número especial de fa revista Encounrer

por Calder & Boyars.

4 Afirmado en El tambor y reiterado, con mayor insistencia, en Años de. /lerrb.

5 Hannah Arendt: Eichmann in Jerusalern: A Refior~ on the Banality 01 Evil, Londres 1963.

6 From Profihecy to E:ltorciún, de Michael Hamburger, Londres 1965, es un libro excelente y muy

literatura; como padre de ni-ños bellos y bien educados;

y

finalmente, quince años des-pués de la discusión sobre Goethe, enseñando a otros, con incomparable devoción y cariño, a entender y apreciar el humanismo del autor del Werther. En otras palabras, el eventual autor de esa obra de teatro o novela haría de él un arquetipo que, por su sim-ple eminencia artística, per-manecería entre nosotros tan-to como. Peer Gynt, Edipo, Don Quijote y Hamlet. Es evidente que necesitamos de este personaje, de este arque-tipo de la mitología del si-glo xx, que, como los otros cuatro, es un hombre como muchos y, por consiguiente, parte del Hombre; y es de desear que no tarde en encontrarse en t r e nosotros. Mientras llega, sin embargo, mientras nos muestra a to-dos esos hombres y sus ho-rrores en sí mismo, el exce-lente collage de Peter Weiss es lo mejor que se haya he-cho, en teatro, sobre los cam-pos de concentración. Con las virtudes de Theater 01 Fact' -difusión de hechos

históri-cos, acecho a la conciencia-lecionados en la rampa para las cámaras de gas o los tra-bajos forzados, mientras al-gún guardia malhumorado estrellaba a un niño contra una pared porque se alejaba, Stark convoca a algunos de los reclusos más cultos para que le proporcionaran sus opiniones so b re su ensayo aecrca del "Humanismo de Goethe". El contraste es ine-fable, y el TLS sugiere que la obra o la novela nos lo mostraría en seguida pasando s u Staatsexamen brillante -mente; como estudiante uni-versitario; como profesor de yo agregaría~uehasta le 9~i­

ta-lo despoja de su tenslOn, de las sonrisas invariablemen-te amigables de los acusados para con los testigos, de la atmósfera. La investigación, empero, no pretende decir más que las relaciones del proceso, ni ser más importan-te o instructiva. Su trascen-dencia, creo yo, es como un complemento (que no es de-pendiente) del proceso mis-mo, como un extracto o apén-dice en forma de documento teatral destinado a propagar algo de lo que sucedió en Frankfurt y, por ende, en

Au-ria ese mismo día, y la incluyó en su repertorio el H/XI/65. En Francia, Garran la presentó

(L'Instruction) en el Thé.itre de la Commune d'Aubervilliersa

mediados de 1966. Ingmar Berg-man, por su parte, se encargó de la puesta en escena en Estacol-mo. Publicada en Frankfurt por Suhrkamp Verlag y en Londres

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