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Potiche / Gloria Collado / 4Marguerite Duras: Ver y decir / En las escritura de duras se enuncia el deseo; en sus películas, lo vemos. Primero dice que mira, luego, en efecto, mira, miramos y al mirar caemos en el abismo de su visión. En este dossier se piensa en torno a esa visión. / 7
Conversación sobre escritura y filmaciones: Marguerite Duras y
Jean-Luc Godard / Palabras recogidas por Colette Fellous. Traducción de MiGuel Covarrubias. / 8
El cine extremo de Marguerite Duras / PasCal bonitzer. Traducción de MiGuel Covarrubias. / 12
De la página a la pantalla / nazario sePúlveda / 15
Marguerite Duras: el fluir de las imágenes / andrés vela / 18 Marguerite Duras, Esto es todo / silvia Mijares / 21
Marguerite Duras: escribirse / josé luis aGuirre / 26 Cronología / jean vallier. Traducción de MiGuel Covarrubias. / 28
Disertaciones del pasante / eduardo zaMbrano / 33
Los pasos perdidos, los caminos soñados / Coral aGuirre
afirma, en este ensayo, que no hay experiencia más gregaria
que la calle, esos pasos perdidos; pero también el andar la ciudad crea conciencia del otro y advierte la falta de espacios para encontrarnos y desencontrarnos, pasajes que van de mí al otro que se vuelve semejante. / 37
Devorador / jorGe ChíPuli / 47
Tres poemas / hendrik MarsMan. Traducción de osvaldo roCha / 48
¿Cómo escribir la Patria? J. J. Fernández de Lizardi y su
apropiación ficcional del modelo utópico social / Mariana rosetti / 51
anatoMía de la CrítiCa
andar a la redonda
toboso
de artes y esPejisMos
MisCelánea
Caballería
Albert Caraco: la muerte en letra viva / En este ensayo, alberto villarreal hernández analiza, desde una perspectiva psicoanalítica, la vida, muerte y obra de Albert Caraco (Estambul, 1919-París, 1971), un ser tan escondido como su obra, fundamentalmente autobiográfica, cruda, incluso incómoda. / 58
A la letra: Del diario a la nada / bárbara jaCobs / 65
Letras al margen: Juego de manos/ eduardo antonio Parra / 67
La materia no existe: Patricia Llosa / alberto ChiMal / 70
Dos historias de Alberto Cavazos /El maestro alberto Cavazos rememora, en estas historias, su paso por el Taller de Artes Plásticas, sus compañeros y el trabajo diario del artista; y además cómo, desde niño, el dibujo se escribía en su vida. Nuestra edición se encuentra ilustrada con pinturas y obra
gráfica del maestro Cavazos. / 73
Ficciones de la guerra sucia. Conversación con Coral aGuirre / roberto kaPut González santos / 78
Mario Vargas Llosa o el nuevo Rodó / MarCos daniel aGuilar / 84
Son armas las letras o la práctica incesante del pensamiento / nanCy Cárdenas / 88
Universidad Autónoma de Nuevo León
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Diseño
Armas y Letras. Revista de literatura, arte y cultura de la Universidad Autónoma de Nuevo León
no. 90, abril-junio 2015. Es una publicación trimestral, editada por la Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL. Domicilio de la publicación: Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000. Teléfono: + 52 81 83294126. Fax: + 52 81 83294111. Editora responsable: Jessica Nieto Puente. Reserva de derechos al uso exclusivo No. 04-2009-061817570300-102, ISSN en trámite ambos otorgados por el Instituto Nacional del Derecho de Autor, Licitud de título y contenido No. 14,918, otorgado por la Comisión Calificadora de Publicaciones y Revistas Ilustradas de la Secretaría de Gobernación. Registro de marca ante el Instituto Mexicano de la Propiedad Industrial: en trámite. Impresa por: Serna Impresos, S.A. de C.V., Vallarta 345 Sur, Centro, C.P. 64000, Monterrey, Nuevo León, México. Fecha de terminación de impresión: mayo de 2015. Tiraje: 1,500 ejemplares. Distribuido por: Universidad Autónoma de Nuevo León, a través de la Dirección de Publicaciones de la UANL, Casa Universitaria del Libro, Padre Mier 909 pte. esquina con Vallarta, Monterrey, Nuevo León, México, C.P. 64000.
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en Portada: PiCador / tinta China y aCuarela/ 2004 (Monotono)
De reminiscencias, literatura y más/ María dolores hernández / 94
De un poeta terrorista / rodriGo alvarado roCha / 96
Actualización de los cuentos infantiles a través del horror /
dalina Flores hilerio / 98
Reapropiarse el mundo a través de un acto salvaje /
Poesía
Potiche
¥Gloria Collado
Primera versión
Hay un florero azul y otro amarillo. Ambos tienen
tulipanes blancos. Yo me sumerjo en su agua
transparente y doblo mi tallo para alcanzarte.
Desde el florero amarillo mi luz resplandece
incandescente, mis deseos conjugan tus deseos
y la esperanza abre su sombra protectora. Desde
el florero azul mi inquietud renace erguida
apuntando las alturas. Y pasa un día y otro más
y otro, otro más, y el tulipán blanco se dobla
irremediable. Fue así que comprendí el amor y el
desamor.
_____
Poesía
Segunda versión
Poesía
Conclusión
En el florero amarillo el tulipán no opone
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Marguerite Duras
y
Jean-Luc Godard
Palabras recogidas por Colette Fellous
1¥traduCCión de MiGuel Covarrubias
E
l 2 de diciembre de 1987 en el apartamento de Marguerite Duras. París. Jean-Luc Godard llegaba a tiempo para la cita. Dieciséis horas precisas. Tocó. Las cámaras no estaban listas,2 le pedí queesperara en la oficina de Marguerite. Ella aguardaba en la sala de estar. Lista, inquieta como todos nosotros. Este encuentro me había tomado semanas organizarlo, y sabía que ya estaba “realizado” en su preparación misma, en el tiempo de esta espera del 2 de diciembre a las 16 horas, más allá de lo que nos ocuparía el rodaje. Cuando fui a verlos, a uno y a otro separadamente, estaban muy despiertos, muy entusiasmados ante la idea de lo que iban a ser capaces de decir. Y estas palabras que mantuve secretamente en mí fueron las que tal vez componían… la verdadera emisión. Entre Emily L., novela de Duras, y Defiende tu derecho, película de Godard, se establecían correspondencias: Godard abordaba la literatura empleando todo tipo de citas no citadas a derecha o izquierda, tomadas de la literatura tanto clásica como moderna, y Duras ponía en escena la luz en su libro. Sin embargo los dos hablaban del amor, cada uno a su manera. Y de la creación de una obra en proceso. A lo largo del rodaje de esta emisión de Oceánicas los vi “sin hablar” de lo que los unía o, mejor dicho, hablar por lo bajo a través de la timidez o la arrogancia, la vacilación o el entusiasmo, con una sonrisa o un silencio. No eran más “uno” y “otro”, casi habían desaparecido, sólo quedaba “su encuentro”. Así pues, de ese encuentro elegí algunos momentos entresacados de las dos horas filmadas.
1 En Aliette Armel, Jean Vallier et al., Marguerite Duras, (Nouveaux | Regards) Le Magazine Littéraire, Paris, 2013, pp. 131-137.
2 Colette Fellous produjo el encuentro Duras/Godard: lo realizó Jean-Daniel Verhaeghe para Océaniques, la emisión de Pierre-André Boutang.
***
MarGuerite duras (Md): Tu film es muy bello.
jean-luC Godard (jlG): Tú sabes decir bien las cosas, hablar bien de las cosas, yo sé mejor decirlas mal.
Md: Pero no se debe decirlas sistemáticamente si no las piensas. Eso es algo muy bello. No veo en cada momento la razón de ser del texto. ¿No podemos resignarnos a “no tener palabras”?
jlG: Yo diría que es una película más bien muda, pero con muchos sonidos. Por eso el texto no tiene importancia. Y a las palabras las tomo... los escritores me intrigan, cómo se atreven a escribir, y yo no me he atrevido. Estaba feliz de descubrir con el cine un objeto mecánico donde no hay mucho, por así decirlo, mucho por hacer.
Md: Pero tú lo llenas. El sonido, las palabras…
jlG: Sí, me gustan las palabras. Son duendes. Los duendes de Shakespeare. Mientras que en ti o en
Beckett, son los reyes.
Md: No necesariamente. También hay un soporte, un soporte con las palabras, un soporte de la película, pero que debe estar justificado.
***
Md: Me pregunto, ¿qué habrías hecho si no hubieras encontrado el cine?
jlG: Nada. Tal vez escribir una o dos malas novelas para Gallimard, probablemente rechazadas. Y nada más. Pero pienso que no habría llegado hasta ese punto.
Md: No, no habrías llegado hasta ahí.
como tú, a la que asocio con lo que yo llamo “la banda de los cuatro”. Pagnol, Guitry, Cocteau y Duras. Son escritores que hicieron cine, que hicieron películas casi a la par de los cineastas y que nos ayudaron a creer en el cine porque había grandeza y poderío en sus películas.
Md: Pero hay algo en la escritura, en sus principios, en su misma definición, algo que es insoportable, algo que al mismo tiempo te atrae y te obliga a huir. Insoportable. No sientes el impulso frente al escrito. Y quizás tú has sido el más paciente de todos nosotros frente a eso, justamente. Frente a esa dificultad. Y esa inseguridad que tú tienes es quizás algo por lo que debes pasar.
jlG: Sí, ¡pero el cine es inestable! ¡Además camina siempre sobre tres patas! Las sillas tienen cuatro patas, pero mira abajo de la cámara, tiene tres patas. Entonces no importa que el animal sea de tres patas, cojea, ¿no?
Md: Mira las películas de la televisión por ejemplo, no sé cuál sea tu sentimiento pero yo quiero hablar de las que están hechas con esa intención. Uno pensaría que se hacen sobre papel blanco, en papel escolar. Como si el soporte de la película no fuera el mismo. Reconocemos la factura. Siempre veo a ese accidente inscribirse, el papel blanco. Esa no es la imagen ni la trama que yo reconozco en una película de televisión, es la materialidad misma. Como si el papel que sostenía el texto fuera transparente.
jlG: Estoy de acuerdo. Pero ahí no tenemos soporte.
Md: Nada profundo, nada duradero puede soportar el paso de una noche. Y cuando hablo del soporte por el contrario muy oscuro, casi negro, casi ahumado de Bresson y el de la película transparente, en papel de recuperación, que es la película de televisión, busco situarte a ti mismo. Creo que tú primero haces la película, haces una película sin el cine y después intentas atrapar la palabra. […] Si quieres, me gustaría llegar a eso, a que puedas decir lo que...
jlG: Pero eso es lo que no me gusta. Eso es lo que “me gustaría que tú llegaras a decir”. Tengo la sensación de haber logrado una liberación, en un momento dado, entre los 20 y los 25 años, al salir de la universidad, más tarde.
Md: ¿A qué le llamas una liberación?
jlG: Bien, descubrir que había algo donde ver y decir
no era... Y entonces creo que, como André Breton expresaba, “yo sigo” del verbo seguir. No soy un ser humano sino que yo “sigo”, del verbo “seguir”, un ser humano que sigo.
***
jlG: Tengo la impresión de que me asusta menos la cámara y la mesa de edición y todo lo relacionado con el cine: eso es la película que pienso. Llegamos al final y recogemos el pensamiento que yo, quizás, no había pensado.
Md: Pero yo llamo “escrito” a todo: al libro que escribo y convierto en una especie de escrito en blanco, no puedo salirme de él o deshacerme de él. En él me pierdo.
jlG: El cine, tengo esa impresión, comienza con el regreso. Comienza con el tiempo recuperado y termina con el tiempo perdido. En cambio la literatura comienza con el tiempo perdido y termina con el tiempo recuperado. Desde ese punto de vista es lo mismo pero, si así lo prefieres, estamos en dos trenes que se cruzan sin detenerse.
Md: ¿Te pasó ya con una película no saber hacia dónde ibas?
jlG: Tal vez. Llego y la película está incompleta. Entonces debemos terminarla. Regresamos al movimiento de retorno.
Md: ¿Leíste El vicecónsul?
jlG: No.
Md: Es el texto de India Song.
jlG: Entonces debí hojearlo.
Md: Inicialmente es el periplo de una pequeña vietnamita. Está embarazada, tiene 14, 15 años de edad, su madre la repudia y ella se marcha. Hacia las llanuras, las arenas. Le suplica a todo el mundo, no sabe qué hacer, quiere perderse. No sabe que eso es imposible. Pide instrucciones para perderse, como quien averigua un camino. Si te fijas, la gente no sabe cómo puede perderse.
***
Md: Si tuvieras que hacer Emily L., ¿cómo lo harías?
jlG: No lo haría. Una vez te pregunté si podía hacer
Md: No, pero te lo pedí teóricamente. ¿Aceptarías la historia? No podrías seguirla. Son tres historias.
jlG: Pienso que hubo un momento en el que habría podido hacerlo y desearlo y luego eso no sucedió. A veces deseamos encontrarnos y conocernos.
Md: Es un librito, un libro que no tenía ganas de volverlo película. […] Es un libro que escribí con la mayor pasión. De él no pude hablar más en la vida. Yo tenía sólo presente el libro. Dormir con, despertarme con y entonces, cuando todo termina, cuando había descrito ese bar donde conocí a esos viajeros ingleses a la Hemingway, esos borrachines que me dieron una emoción que duró tres meses, una vez que los describí y amé, hablé de ellos con el joven que amo, y que me acompañaba. Logré la correspondencia en un amor imposible, el que yo vivía, con ese amor perfecto de la pareja que está colocada al borde de la muerte, a través del libro. Y después, nada sé de ellos, no quiero imaginarlo. Y es esta contaminación de un amor por otro amor, todas esas conjugaciones, todos esos encuentros de pasión los que hacen que el libro siga creciendo y que aún no le veamos el fin. Por lo tanto, estoy obligada a utilizar el libro. A abrirlo, a desmenuzarlo, a entrar en una tercera historia, la de Emily L. Para que el libro viva, para mantenerlo vivo, no pienso otra cosa. Y debo contar lo que ha vivido esta joven, y yo lo supe, una noche. Aprendo de mí misma. No conocía el conocimiento. Pero ella escribía, esta mujer. Lo ignoré hasta el último día, hasta el día en que tuve que reemplazar el primer manuscrito.
jlG: ¿Qué te hizo pensar que ella escribía?
Md: No sé qué pensar al respecto. Era así, innegable. Hubo, en todas esas conjugaciones, alguien que escribía. Yo lo anotaba todo y ella no sabía lo que acarreaba con ella, esa formidable fuerza, ese poder del dolor que podía provocar en ella, en su amante. Es como un agua que lo invade todo, como si el libro se hubiera vuelto loco. A causa de los hechos que escribe, corre el riesgo de ser asesinada. Y el marido también corría el riesgo de ser asesinado. Quema el poema que escribió cierta noche y todavía me dan ganas de llorar cuando busca su poema, rompe los muebles para intentar encontrar rastros, y él está en la habitación de al lado y no dice nada. Después de eso él la estrechará
en la cama y le dirá que ella es a quien más ama en el mundo. Le responde que ella lo sabe. Pero no voy a decírtelo todo. Está el joven guardián, está la carta, es la primera vez que yo también soy entusiasta...
j l G : Marguerite, tú siempre estás muy entusiasmada...
Md: Por mí misma, ¡hasta ese punto, no! Al mismo tiempo me puse muy triste, muy reservada, muy enferma. Dormí mal, me parece, sí, tenía que estar allí antes de tocar el libro... Ah, mira, encontré la carta que ella le escribe al joven guardián. Si quieres, te la leo y entonces hablamos... “Olvidé las palabras que iba a decirle. Las sabía y las he olvidado, y aquí le hablo a usted en el olvido de esas palabras. Contra todas las apariencias, no soy una mujer dedicada en cuerpo y alma al amor de un solo ser, aunque éste fuera el más preciado del mundo. Soy una persona infiel. Querría encontrar las palabras que había guardado para decírselas. Y he aquí que algunas regresan. Quería decirle lo que creo, encuentro la palabra, un lugar, un lugar de tipo personal, esto es, para estar solo y para amar. Para amar no se sabe qué ni cómo ni cuánto tiempo. Para amar, he aquí que todas las palabras vuelven de golpe... para mantener en sí mismo el lugar de una espera, nunca se sabe, la expectativa de un amor, de un amor incluso sin sujeto tal vez, pero de éste y solamente de este amor. Quería decirle que usted fue esa esperanza. Se ha convertido en sólo la apariencia exterior de mi vida, la que nunca veo, y así usted permanecerá en el estado de ese desconocido en que se ha convertido para mí, hasta que yo muera. No me conteste nunca. No mantenga ninguna esperanza de verme, se lo ruego. Emily L.” ¿Habías leído la carta?
jlG: Sí, ahora me acuerdo. Pero no muy bien…
Md: Pero me dio gusto que la hubiéramos repasado.
jlG: Sí, a mí también. Estuvo bien, era necesario.
Md: ¿Teníamos que molestar a la televisión?
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1 En Aliette Armel, Jean Vallier et al., Marguerite Duras, (Nouveaux | Regards) Le Magazine Littéraire, Paris, 2013, pp. 113-117.
ella dijo: el Mundo va haCia su ruina. el Cine, el Mundo. del Mundo, PreFeriMos no saberlo. del Cine, adivinaMos: va haCia su ruina, sí, lentaMente, Con Grandes CatástroFes súbitas que revelan Grandes zonas devastadas, siniestradas. es en este Paisaje, entonCes aún PoCo visible, Cuando MarGuerite duras lleGó al Mundo del Cine, a través de un esCenario, hiroshiMa Mi aMor, evoCando a la Mujer que “estuvo loCa, un día, en nevers”, y que “no vio nada en hiroshiMa”.
Su actividad como directora era tan abundante como singular y secreta, dominada por un film de culto, India Song, con música (de Carlos d’Alessio) tan famosa como la de Eltercer hombre, Zorba el griego o la de Un
hombre y una mujer. Marguerite Duras inició en 1966
la realización de una película de amor discreto, La
música, con Robert Hossein y Julie Dassin, a la que
seguiría, en la estela de mayo de 1968, un cierto número de películas en blanco y negro primero
(Destruir dijo ella, Sol amarillo, NathalieGranger...), y en
color (IndiaSong, VeraBaxter, Su nombre de Venecia en el
desierto de Calcuta, Días enteros en las ramas, El camión...),
a continuación, sin imágenes o casi (El hombre
atlántico...), que aseguró la celebridad y la maldición,
la soberana marginalidad de Marguerite Duras en el cine.
“Marguerite Duras no hace más que idioteces... También filmó” (Pierre Desproges). Este es el tipo de injurias que denuncian a una celebridad incómoda, un escándalo. El escándalo de Marguerite Duras.
Porque Marguerite no escandaliza: ella es un escándalo. Desde ese punto de vista se parece a algunos de sus personajes: la mendiga loca de Savannakhet, el vicecónsul loco o perverso disparando sobre los leprosos en Lahore, gritándole a Anne-Marie Stretter para mantenerla cerca de
ella (India Song), la loca de El camión, feliz porque “el mundo va hacia su ruina”, a Lol V. Stein, a Anne-Marie Stretter, a la despiadada asesina de La amante
inglesa, a la puta de la costa normanda... Tiende a
confundirse con ellos porque como ellos su “locura” hace estallar el orden de las cosas con inquietante dulzura, con insidiosa violencia: provoca angustia y atrae el anatema y la expulsión.
Como ellos, está “out”, en un fuera de lugar interno que ocupa el espacio donde ella funciona en crisis. Es inclasificable. Es única. Pero no podemos actuar como si ella no existiera: el cine no puede actuar como si no hubiera filmado películas. Allí causó fisuras, agujeros, huellas: así la separación de imagen y sonido en India Song, irreductible en el sentido de una voz en off, donde queda marcada, con exclusión de si lo sabe o no.
Como en la literatura, ella no ha dejado, por otra parte, de adaptar ampliamente sus propias novelas o piezas teatrales, incluso de adaptar, en una especie de creación a la segunda potencia o de incansable reciclaje, del que hizo una especialidad, algunas de sus películas (Su nombre de Venecia en el desierto
de Calcuta, por ejemplo, es una readaptación, una
radicalización bizarra de India Song con la misma banda sonora, pero vuelta a filmar sin personajes en los escombros del hotel abandonado donde había ocurrido esa primera adaptación cinematográfica
de El vicecónsul). En cuanto al magnífico Los niños, ha
publicado recientemente el guión bajo el título La
lluvia de verano.
Marguerite Duras ha entrado en el cine con su brillo específico, con todo el esplendor de una arrogante pobreza sobre compensada por una escritura fulgurante, cargada de elipses cada vez más insolentes, improbables, con imposibles acercamientos directos a un núcleo extático, hacia una evidencia oscura y cegadora.
“El rodaje de la película debería haber sido rápido, veamos... No debió estirarse en el tiempo. Alargarse. No debía costar mucho. Su naturaleza misma habría reclamado la pobreza de medios.”2
El llamado gran público se rebela cuando escucha esas afirmaciones insolentes, esa real manera de
autodesignarse frente a los espectadores (en la película es la misma Marguerite quien lo expresa dando la cara a un Depardieu manifiestamente sorprendido pero fiel3 –quien ofrece su réplica con todo respeto, texto en mano).
¿Se trata de un film, ese film donde dos personajes hablan sobre una película que debería haber sido? ¿Este bosquejo, esta depuración, esta negación petulante del espectáculo, no es el colmo de la facilidad y del desprecio? Pero ¿cómo responder a la agresión del público y los críticos frustrados? Si eso no es cine, deberíamos recordar: ¿cuántas películas-películas, películas-shows, caen en la indiferencia y en el olvido?
Marguerite Duras utiliza el cine para sus propios fines, para su enfoque torcido que es, básicamente, el de un escritor (aunque suelen ser escritores los que, enfrentándose al cine, han encontrado nuevas maneras de contar, de reinventar el arte del cine). Dobla al cine a la velocidad fulminante de la escritura, al punto de limpiar o borrar del espacio de la película todo lo que no puede adaptarse a esa velocidad. No pierde su tiempo “instalando” un personaje, una situación: están ahí de inmediato o eso no vale la pena. Ella no explica nada. A veces el furor que provoca viene de un tranquilo “así es”. También muchos de sus personajes tienen una cierta manera de decir: “así es”, lo que resulta bastante escandaloso y extraño. A su contacto todo cambia, porque hacen lo contrario, sin ninguna explicación, porque “así es”. El vicecónsul dispara sobre los leprosos: así es. Es así porque es insoportable. Y Marguerite Duras, ¿quién no lo sabe?, es insoportable.
“En la película alguien habría dicho: es una mujer que todas las noches detiene autos, camiones. Y entonces ella dice que su vida está allí. Cada noche ella cuenta su vida por primera vez. Es más o menos escuchada, pero eso poco le importa.”
De hecho, como la propia Duras lo dice en la misma película, esta economía radical de medios
3 Es M. D., recordémoslo, quien ha “inventado” a Depardieu en
Nathalie Granger, donde actúa como un representante de lavadoras.
f u e a t r a í d a p o r e l mero deseo de hacer e s t a s p e l í c u l a s . Ella fue convocada por la mendiga de Savannakhet, por la dama del camión. Esas no son únicamente locas, son mujeres invisibles, fantasmas. Jeroglíficos: caracteres, sí, pero de la escritura, como esas sombras de tinta china, ni animales ni humanos, pero similares a ideogramas congelados en una fracción de segundo de vida intensa, inventados por Henri Michaux.
“Pequeña. Delgada. Gris. Banal. Tiene la nobleza de la banalidad. Es invisible.”
El cine de Marguerite Duras corresponde a la ontogenia específica de estos personajes insólitos, improbables y reales a la vez: a su invisibilidad básica. Porque ella inventó un nuevo uso, radical, del espacio fuera de campo, es decir, del espacio invisible del cine, lugar de la voz, como de todos los fantasmas que vienen a delimitar y cargar el espacio visible, el espacio-campo, de terror y de nostalgia.
En India Song todo está filmado en el gran espejo
del hotel, y las voces están separadas, escindidas del cuerpo. El dispositivo evoca La invención de
Morel de Adolfo Bioy Casares, y eso no es por nada.
También allí se trata, por medio de esas imágenes evocadoras, del disfrute y felicidad también imposibles que se desvanecen, de figuras difuntas, de espectros alegrándose sin fin, al ritmo de los acordes obsesivos de Carlos d’Alessio, una tragedia de amor perdido, erradicado con todo el aparato social —la “India blanca”, la India colonial— que le había servido alguna vez como decoración.
El cine de Marguerite Duras es un cine fantástico. Sus referencias explícitas: Dreyer, La
noche del zapatero. Un cine nocturno y crepuscular,
donde los muertos y los locos, unidos por la complicidad de una desgracia incomunicable, exigen cuentas a los vivos, arrancan a las creaturas diurnas de su inercia, de su tranquilidad, de sus certezas, y demandan ese amor imposible que es la esencia de toda tragedia.
F
ue durante el siglo pasado cuando muchos escritores, fascinados con el cinematógrafo, decidieron probar sus cualidades como auteurs al escribir en una pantalla. Así, el teórico-crítico que luego fue cineasta, o sea escritor fílmico, el intelectual Alexandre Astruc, causó mucho revuelo con un ensayo que apareció el 30 de marzo de 1948 en una revista parisina y que se titulaba “Nacimiento de una nueva vanguardia, la cámara-pluma”. La frase final en francés decía¥nazario sePúlveda
la caméra-stylo, con lo que Astruc se refería a
que el aparato para registrar imágenes era una estilográfica para escribir signos sobre l’écran, o sea la pantalla, y el acto de realizarlo, en Francia y otros países, había convencido a varios autores literarios, quienes lograron ser famosos como creadores de libros y de films tanto con sus estilográficas como con sus cámaras-plumas. Claro, también hubo escritores fílmicos fallidos y fracasados. Gracias a esta combinación de actividades fue
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posible disfrutar de la excelencia del novelista-cineasta Marcel Pagnol y los guiones para sus films
que invariablemente ocurrían en las provincias del sur de Francia; y en los años 30 llegó al cine —desafortunadamente en contadas ocasiones— el multitalentoso Jean Cocteau, poeta, novelista, dramaturgo y ensayista que desde La sangre de un
poeta, de 1931, hasta El testamento de Orfeo, de 1959,
realizó un cine donde lo mágico, lo maravilloso y lo real se integran perfectamente en películas como
La bella y la bestia, El águila de dos cabezas y Orfeo, de
tal suerte que muchos críticos y no pocos cinéfilos las consideran obras
maestras de la escritura fílmica, y en realidad lo son, como lo mostró en su último film El
testamento de Orfeo, en
donde sus obsesiones y sus gustos quedaron escritos en la pantalla.
Con tales antecedentes, surgió una exponente del cine de la caméra-stylo a fines de los años sesenta con la escritora francesa nacida en el sudeste de Asia, Marguerite Duras, quien alcanzó la fama con novelas como La barrera contra el Pacífico,
Moderatocantabile, El marino de Gibraltar y Las diez y
media de una noche de verano, entre otras. Su primera
incursión en el cine ocurrió cuando se le pidió el guion para una película filmada entre 1958 y 1959, y que fue Hiroshima mon amour, que le dio celebridad inmediata a su director Alain Resnais. Duras también participó de la fama con este texto acerca de una turista francesa en Hiroshima y un japonés que vive allí: ella y él viven, a lo largo de dos noches y un día, la brevedad de ser una pareja que tiene que separarse porque ella debe volver a Francia. El guion, publicado con frecuencia en muchos idiomas, se ha constituido en una novela dialogada en donde la soledad de los seres humanos se acentúa dada la proximidad de la tragedia atómica de Hiroshima en 1945.
La Duras ya no siguió fuera del cine y tomó la decisión de dirigir pues consideraba que las versiones fílmicas de sus novelas, que aparecieron en los años 50 y 60, eran fallidas y pretenciosas.
su Cine es Para Minorías y está
esPerando ser desCubierto
GraCias a las bondades y
PlaCe-res de las nuevas teCnoloGías y
el internet.
Así comenzó la etapa de cineasta de esta singular autora que en sus films escribió de una manera única sobre la pantalla; y si bien la crítica reconoció la importancia de su obra, el público ha permanecido ajeno, indiferente y hostil a ella: su cine es para minorías y está esperando ser descubierto gracias a las bondades y placeres de las nuevas tecnologías y el Internet.
Aquí en Monterrey, en los años 80 a la Alianza Francesa de la colonia María Luisa llegaron dos o tres películas de ella y fue un sábado por la tarde del verano de 1985 cuando pude conocerle India Song, cinta que es c o n s i d e r a d a p o r la crítica como la más lograda y la más artística de su filmografía. Si bien el guion de esta cinta puede ser el de un melodrama convencional sobre una mujer que vive en el mundo burgués y diplomático de los años 30 en la India, está filmado con el rigor de una auténtica artista cuando las imágenes que se ven en la pantalla no corresponden con los personajes que hablan y, no obstante, los actores y actrices de la cinta sí interpretan de una forma muy estilizada el drama narrado y son, afortunadamente, acompañados por la bella y obsesiva música al piano de un blues, que se titula India Song, compuesto e interpretado por un músico argentino llamado Carlos d’Alessio, que vivía en Francia en los años setenta y era amigo de la Duras. Ella, declaró luego D’Alessio, le propuso colaborar con su música en la película de la India. Le aclaró que había muy poco dinero en la producción pero él aceptó y el resultado fue el
blues que se escucha desde el inicio de la película,
fílmica de la Duras, y ellos, sin hablar pero con movimientos corporales y lenguaje gestual — m i e n t r a s b a i l a n e n u n salón lleno de espejos que los multiplican y hacen creer que el sitio está lleno de danzantes que siguen el ritmo, fascinante en extremo, de la pieza de D’Alessio—, están dando vida a un drama amoroso. Así, sin salir de una casona, sin duda de París, con un jardín bajo las sombras de una noche de
verano, se recrea el ambiente de una mansión de la India y las imágenes acompañan la historia que se escucha en la que la víctima es el excelente actor Michel Lonsdale —que todavía actúa y muy bien, para el actual cine francés. Él también participa en las escenas de silenciosa movilidad. En particular recuerdo una secuencia en la que los personajes, como estatuas del cercano jardín, permanecen ante una fuerte iluminación seguida de una gran oscuridad sobre ellos. Sin duda se estaba presenciando un auténtico cine de arte aquella tarde en el cineclub de la Alianza.
Sí, ya sé que estoy hablando de un cine para minorías, que tiene pleno derecho de ser realizado pero debido a los fuertes intereses comerciales del cine de los gringos, no debe ser difundido ni exhibido. Por fortuna, existe aquí una cineteca en donde los films de realización con la
caméra-stylo son proyectados y vistos por los cinéfilos
auténticos que se niegan al conformismo del cine comercial. Marguerite Duras hacía su cine con
MarGuerite duras
haCía su Cine Con
ab-soluta seriedad y
aCaso, sin Pensarlo,
esCribía en la
Pan-talla Para los que
el esCritor FranCés
stendhal denoMinó
“the haPPy Few”.
absoluta seriedad y acaso, sin pensarlo, escribía en la pantalla para los que el escritor francés Stendhal d e n o m i n ó “T h e H a p p y Few”. Y sus novelas, que sí tuvieron éxito entre el público, no son para lectores convencionales. No obstante, piénsese en un relato como Moderato
cantabile y en su versión
fílmica realizada en 1961 por el inglés Peter Brook y el éxito que tuvieron ambos, que no fue excesivo, pero demostró que los pocos felices de Stendhal no eran tan escasos.
el fluir de las
imágenes
¥andrés vela
MarGuerite
dur as:
L A CÁMARA HACE
FADE IN
Y, A TRAVÉS DEL CLAROSCURO, SE NOS
MUESTRAN DOS CUERPOS ENTRELAZADOS. SOBRE ELLOS CAE ARENA,
UNA ARENA QUE IRÁ TOMANDO BRILLO. A CONTINUACIÓN LA
CÁMARA REGISTRA LUGARES, PERSONAS Y OBJETOS CUAL REPORTAJE
TELEVISIVO. PERO NO ESTAMOS FRENTE A UN DOCUMENTAL. AL
CONTRASTE ENTRE LAS IMÁGENES, SE SUPERPONEN LAS VOCES DE LOS
AMANTES: ELLA HA DOCUMENTADO LA SOMBRA DE SU MEMORIA; ÉL
LA NIEGA, ACUSANDO LO QUE LA MEMORIA NO HA REGISTRADO. ES
HIROSHIMA MON AMOUR
(1959).
AÑOS DESPUÉS,
INDIA SONG
(1975) TIENE UN DESARROLLO SIMILAR:
SOBRE LAS IMÁGENES APARECEN VOCES (APARECEN, PORQUE NO SON
SÓLO LA INTRODUCCIÓN A UN FILME QUE VERÁ SU DESARROLLO EN
LA ACCIÓN CONVENCIONAL, SON YA LA ACCIÓN, Y LA CORPOREIDAD
DE SUS PERSONAJES). ESTE PARANGÓN, ENTRE LA CINTA DIRIGIDA
POR ALAIN RESNAIS (PARA LA CUAL MARGUERITE DURAS ESCRIBIÓ
EL GUION) Y LA OBRA YA FILMADA POR ELLA EN PLENA MADUREZ,
NOS MUESTRA UNA DE LAS TANTAS CONSTANTES DE SU OBRA (TANTO
N
o es Marguerite una creadora de la introspección (no haré diferencia entre sus novelas y su cine, no creo que exista). Y no es que sus personajes carezcan de mundo propio, sin embargo, no pertenece a la estirpe de escritores que dedican páginas a bucear en el alma; sus personajes no se funden en minuciosos monólogos interminables. Más bien, sus historias se desarrollan en el mundo exterior, y los personajes que las habitan, en sus reflejos. He dicho lo anterior porque sería mentir si hablásemos de acción, incluso de funciones: su obra ve su evolución precisamente en eso que llamamos tiempo muerto. Las imágenes son atmósfera, porque son palabras y no sólo sonido y situación. En su escritura la descripción tiene un valor fundamental, pues la imagen no sólo es plasticidad sino discurso.A los trabajos de Marguerite se les podría aplicar las palabras de Pasternak: “Nadie hace la historia; no se la ve crecer, tal como no se ve crecer la hierba”. Pero no los agotan del todo, pues si bien las ideas y sentimientos con que trabaja van tomando densidad paulatina, y se expanden como la hierba, que inopinadamente todo lo puebla, sus argumentos sí tienen seres que los viven hasta extenuarse. Es la gran diferencia con el
nouveau roman,al que tanto se le vincula. Mientras
los autores de aquella corriente desprecian o desconfían de la historia, Marguerite Duras ha encontrado otra manera de contarla, es decir, de renovar el arte de novelar.
Es uno de los rasgos esenciales de su escritura: la construcción del relato a través de la imagen. No sólo gracias a la descripción nos enteramos de datos importantes (quiénes son los personajes,
sus historias se
desarrollan en el
Mundo eXterior, y
los Personajes que
las habitan, en sus
reFlejos.
cómo son, qué hacen y por qué están en el lugar que están), también entramos a sus mundos interiores sin tener la sensación de que hemos irrumpido en su fuero interno. Todo es gestos y reflejos, ya sea la distancia física entre uno y otro, o la evasión de una mirada; la elección de un trago o la exhalación del humo del cigarro. Gestos mínimos pero ostensibles. Ese recurso Marguerite lo dominó llegando a una profundidad conmovedora. En Moderato
Cantabile (1958), la esposa que nunca termina por
ser infiel da largas caminatas por la noche, como si bordeara el deseo de infidelidad. No asistimos al teatro de sus pensamientos, todo es narración. Pero cuando su mirada se pierde en la copa de los árboles, sacudidos por el viento, inermes, hemos presentido el peso de su hastío. En El amante de la
China del Norte (1991), la perplejidad ante el sexo es
contemplación que deriva introspección: “Ella lo mira todo, inspecciona el lugar, aquella habitación, aquel hombre, aquel amante, aquella noche a través de las persianas. Ella dice que es de noche. Aquella ausencia, la del hermano pequeño, que no sabe nada, que nunca sabrá nada de la felicidad compartida, ella la mira largo tiempo a través de las persianas”.
amante la pequeña está siendo poseída, Marguerite lo narra así: “Él está sentado ante ella que está de pie. Ella baja los ojos. Él coge su vestido por lo bajo, se lo quita. Luego hace deslizar el slip de niña algodón blanco. Tira el vestido y el slip, encima del sillón. Le quita las manos del cuerpo, lo mira. La mira. Ella, no. Ella tiene los ojos bajos, le deja mirar”. Para sostener esa acción que parece mera inanidad, la autora se vale de un recurso: un relato paralelo. A menudo, sus protagonistas tienen lazos con otros acontecimientos, aparentemente más relevantes. Son hechos ajenos a ellos pero que los interesan, quizá porque, comúnmente, los personajes de Marguerite se hunden en el tedio burgués. Así, en
Hiroshima mon amour, los amantes que se encuentran
y no deciden su separación, viven su affaire sobre las ruinas morales de la ciudad de Hiroshima. En Las
diez y media de una noche de verano (1960), la infidelidad
temida encuentra su espejo en la persecución de un marido que ha asesinado a su esposa infiel. En Los
Caballitos de Tarquinia, dos parejas acompañadas de
amigos veranean en un pueblo español, y como es de esperarse, los años de matrimonio traen consigo conflictos domésticos. Esos dramas de salón, nada estentóreos, se desarrollan a la par de una tragedia: un joven ha muerto por la explosión de una mina; su madre, que lo ve como culpa del municipio, se niega a firmar el acta de defunción. El gobierno trata de obligarla.
De entre todas las historias que sirven como pivote a los protagonistas de Duras, hay una que corre por toda su obra (su vida) inundándola como un mar: el sexo. El sexo es historia, es sustancia, es motor. Pero no —por supuesto— pornografía,
a Menudo, sus
Pro-taGonistas tienen
lazos Con otros
aC o n t e C i M i e n to s ,
aParenteMente Más
relevantes.
tampoco la obscenidad jactanciosa de Henry Miller, y ni siquiera la filosofía transgresora de Bataille. Aunque con éste último guarda vasos comunicantes (la violencia, la transgresión), en Marguerite dichos elementos tienen otra dimensión y razón de ser. La transgresión ocurre no como imposición, sino como acontecer inesperado, por tanto, la reacción no puede ser sino pasmo: “El dolor llega al cuerpo de la niña. Al principio es vivo. Luego terrible. Luego contradictorio. Como ninguna otra cosa. Ninguna: es en efecto en el momento en que ese dolor se hace insoportable cuando empieza a alejarse”. Marguerite describe así el dolor de la niña desvirgada en El amante, y líneas más adelante concluye: “luego este sufrimiento abandona el cuerpo, abandona la cabeza. Abandona imperceptiblemente toda la superficie del cuerpo y se pierde en una felicidad todavía desconocida de amar sin saber”.
Lo anterior no es gratuito, su vida está cifrada en ese sentimiento de transgresión, originario, fundacional, tanto de su pensamiento como de su prosa. Un sentimiento que es también perplejidad ante la vulnerabilidad propia, la caída presentida, aunque no tenga lugar.
M
arguerite Donnadieu nació
en 1914 en los suburbios de
Saigón. Su padre fue profesor
de matemáticas y murió tempranamente en
1921. Su madre fue maestra en una escuela
nativa. Marguerite fue la tercera hija y
tuvo dos hermanos. La familia permaneció
en Indochina hasta 1932 y ella se trasladó
a París para estudiar derecho, matemáticas
y ciencias políticas. Colaboró en 1943 en
la resistencia contra los invasores nazis.
En ese mismo año cambió su apellido
marGuerite
Duras,
esto es toDo
¥silvia Mijares
y adoptó el nombre de un pueblo del
sudoeste francés que se llama Duras. Desde
ese momento se llamará Marguerite Duras.
Ese apellido la convierte en otra mujer,
una escritora que necesita expresar sus
experiencias a través de las palabras que
son su pasión. “Soy escritora. Ninguna
otra cosa merece la pena retener.” Porque
la escritura es su vida, su oxígeno, el zumo
descollante que le permite usar sus propias
palabras, de las que no puede dejar de
vanagloriarse.
ilus
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ión: Griseld
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La impudicia fue el título de la primera novela que editó. Tuvo una creación sostenida y variada, compuesta de novelas —más de veinte— y guiones cinematográficos. En 1975 dirigió una de sus películas primordiales en que trataba temas de amor, tragedia, pérdida, así como el rescate vía la memoria. En 1984 publicó El amante: este libro le valió el premio Goncourt.
Marguerite Duras tuvo una cultura asombrosa. Su obra es al mismo tiempo literaria, cinematográfica, teatral y política. Al séptimo arte ingresa con Hiroshima
mon amour para recordar, entre otras cosas, a la joven
francesa que estuvo loca en Nevers.
La realización de esta película corrió a cargo de Alain Resnais y del guion y de los diálogos se encargó Duras.
***
El 6 de agosto de 1945 una bomba atómica secretamente preparada por los científicos norteamericanos y británicos fue lanzada sobre la ciudad japonesa de Hiroshima, con un resultado inmolador. Más de la mitad de la población fue totalmente aniquilada. Estos hechos ocurrieron mientras Japón avanzaba sobre China. Sin embargo todos los horrores que suceden en la guerra como el hambre, los heridos y los muertos, no desaparecen con el cese de las hostilidades.
En este tiempo podría parecer candoroso que una película que exhibe las llagas de los vencidos se debe a una situación simplemente política.
***
Hiroshima. En el verano de 1957 se encuentra en esa ciudad una francesa de aproximadamente treinta años. Ella va a trabajar en una película sobre la paz.
La trama comienza en la víspera del retorno de la mujer a Francia. El rodaje del film en que trabaja casi está terminado, lo único que falta es trabajar en la última secuencia. El nombre de los protagonistas no se dará a conocer. Esa pareja casual no aparece al principio de la película: lo que aparecen son cuerpos cercenados. El tronco y los brazos se ven moviéndose, abrazándose, cubiertos con las cenizas de la explosión
atómica. En este caos los únicos cuerpos que pudieron aparecer fueron los de la pareja, después se ven acostados, desnudos por completo. Platican sobre Hiroshima. La francesa dice que es horrible lo que ha visto, él niega las imágenes artificiosas y engañosas y repite que ella no ha visto nada en Hiroshima.
Su primera comunicación es ilusoria. No se puede hablar de Hiroshima. Lo único que se puede hacer es callar. La turbación, el pánico, la atrocidad y el espeluznante desfile oficial celebrado en Hiroshima, recordado en el lecho del hotel. Esa mención es envilecida, libre y voluntaria. En la ruta de los amores adúlteros, casuales, fortuitos, se puede hablar de Hiroshima, y si se habla de ella con blasfemia e irreverencia, claro que es Hiroshima misma. El espectador o el oyente deberían evadirse limpios y liberados de los prejuicios, aceptando con ánimo todo lo que va a contarse de los dos protagonistas.
La historia es ordinaria, es una trama que sucede cotidianamente. El japonés es casado y tiene dos hijos. La francesa también es casada y tiene dos hijos también. Esa noche la pareja tuvo un lance allí mismo en Hiroshima.
En la película nada es casual, allí cada palabra, cada gesto tiene una intención suplementaria en su propósito literal. En las indicaciones de la película se trata de desaparecer el horror por el horror. Pero hacer renacer el horror de las cenizas —registrándolo en un amor forzosamente íntimo y deslumbrante— fue la mejor manera de hacerlo creíble porque sucedió en Hiroshima y no en otro lugar del mundo.
***
Todos los libros que ha escrito Marguerite son literarios y tienen que ver con el realismo interior, íntimo. Su espacio es el sueño, la vela, el insomnio que ofrece al lector buscar en la profundidad de la noche seres, cosas, ilusiones, etcétera. Además pretende llegar hasta lo más hondo para encontrar su verdad. Ya corresponde al leyente buscar sus obras y a través del libro establecer una relación con la escritora.
Añade:
He escrito toda una vida Como una imbécil, he hecho eso.
En Emily L.:
Hace falta imbecilidad para empezar a creer que es posible… Se empieza. Y después eso llega, se escribe, se continúa. Y después, de repente, todo está hecho.
A pesar de todo se prueba que el deseo de escribir resiste. El suceso se reduce y se aclara lo escrito, no lleva a la salvación, sino a un obstáculo contra la muerte. La divagación se expone en un título: El
libro que debe desaparecer… Ya nada hay que escribir,
Marguerite ya no existe, punto final.
***
Duras siempre ha buscado preferencias no dirigidas por el tiempo de los péndulos, sino por el tiempo inesperado, inaudito, valeroso para la memoria. Entre ciertos libros nos conduce hasta el presente. Enreda las épocas sin más y usa el punto y aparte. La frase asocia la incertidumbre del día, “date prisa”, “nunca se sabe”, etcétera. Mientras la duración temporal queda abolida, la descripción se limita a fijar el asunto extraviado y huidizo del momento presente, y divide entre sí el pasado destruido y el futuro devastador. Luego pasan los años y los recuerdos fluyen, se recorta la vida y aparece la idea de la muerte que es el fin de la lucha entre el amor y la muerte.
El libro Esto es todo tiene que encontrar una vía, un camino pues varían las reflexiones, la espera, el elogio, las coincidencias, la rebelión de los pesares, la desazón, el deseo, la muerte.
La muerte le ofrece su rostro a la escritora, que sólo disminuye el murmullo de las palabras que la debilitan y la entristecen. Sin embargo es un libro de amor. “Habrá una escritura de lo no escrito.” “Nunca nadie ha escrito a dos voces.” Pero Esto es todo es un diálogo a dos voces donde surgen preguntas que podrían trastrocar la expresión, la palabra, la voz, el
duras sieMPre ha busCado
PreFerenCias no diriGidas
Por el tieMPo de los
Péndu-los, sino Por el tieMPo
ines-Perado, inaudito, valeroso
Para la MeMoria.
sentido. En este caso la fascinación del amor a los dos les podría causar la quiebra entre dos estados del ser. En este tramo, cuando se vive una obsesión amorosa, las dificultades se tornan insoportables, laberínticas, y al final las palabras pretenden en vano embaucar no sólo al amor sino a la muerte también.
Me siento aplastada por la existencia. Me estimula para escribir.
He escrito muchísimo sobre ti cuando te marchaste —sobre el hombre al que amo.
Estás poseído por el encanto más vivo que jamás haya visto.
Eres el autor de todo.
Todo lo que yo he hecho, lo habrías podido hacer tú.
Oigo decir que has renunciado a esta frase, aquella frase.
La escritura alcanzó a pulir su trabajo sorprendente que en su totalidad desconcierta, asombra por su desgajado enlace y sus afinidades. Un libro como
Esto es todo presume la confirmación de la expresión
valiente de una vida arriesgada como la de Duras. Su esfuerzo era tan grande e irrefrenable que seguía preservando su vida pero quería rehuir y paralizar la muerte para escapar. Escribir y amar son dos palabras vibrantes que aparecen en su abatimiento, pero ella no se permite la chifladura de la renuncia.
Ven a amarme. Ven.
Te doy mi piel. Ven.
Rápido. Dime adiós. Esto es todo. Ya no sé nada de ti. Me voy con las algas. Ven conmigo.
Duras señala que su vida es libre, abierta. Su rumbo tiene muchas líneas donde deambular entre penosas aseveraciones, deseos ilusorios, absurdos. La escritura le permite la resistencia, el aguante porque no quiere morir.
Quiero hablar de alguien.
De un hombre que, a lo sumo, tiene veinticinco años.
Es un hombre muy apuesto que quiere morir antes de haber sido seducido por la muerte.
Le amas. Más que eso.
La belleza de sus manos, eso es, sí.
Sus manos que avanzan hacia la colina — convertida en imagen distinta, clara, tan luminosa como la magia de un niño.
Le beso.
Le espero como espero a quien destruirá esta imagen deshecha, dulce y todavía cálida.
Qué entera te vi, con todo mi cuerpo, esta magia.
***
Yann se presenta en la casa de Marguerite Duras, en Trouville (La Mancha, 1980). Él se siente feliz, aunque la conoce poco; sin embargo, encauza el comienzo del encuentro. Advierte que debe ser decisivo, ya que ha intercambiado cartas con ella. Yann es un joven
inteligente, estudiante de filosofía que muy bien puede conversar con Marguerite, quien le concede su admiración. Esta actitud le permite a la escritora rememorar las experiencias amorosas de su vida y de sus libros. Decide pasar por alto los fracasos, descontentos, al mismo tiempo su sensibilidad, su indagación intelectual que incomoda la evocación profunda, íntima, así como su incesante rebeldía.
Yann es su confidente, su amante de la noche, su alucinante portento de felicidad, y ella es el hálito que alude a lo horroroso de la muerte. La escritura, los poemas, las palabras llaman a la belleza y a lo sibilino y hermético, con un giro fresco y actual en que se amalgaman la filosofía y las letras.
El tiempo vivido en el colmo de la exageración se expresa en la honestidad de su escritura. Su obra es arriesgada, de carácter diverso, endiablado tanto como demanda la escritura.
Escribir. Escribir en el desasosiego cuando ya no haya palabras antes de confesar “ya no sé escribir”. Lo único que puede quedar es el consuelo, pues Marguerite tiene un vínculo profundo con Yann. “Estar juntos, es el amor, la muerte, la palabra, dormir.”
De pronto entiende que lo efímero del amor tiene ciertas características como el desnivel de sus edades: por una parte Yann apenas se estaba acercando a los veintinueve años, mientras que Marguerite tenía sesenta y seis. Además ese compañero suyo es homosexual.
Escribe: “este amor, que tengo por ti y del que sé que es ilusorio, y que a través de la aparente preferencia que siento por ti, sólo amo al amor mismo, nada más, el amor no desmantelado por la elección de nuestra historia”. Sin duda subsiste la relación amorosa puesto que aparecen algunas frases citadas en Esto es todo. No es una partida ni una fuga: es un repaso, un sumario de su vida, de su voluntad incluyente e irreductible.
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¥josé luis aGuirre
M A R G U E R I T E
D U R A S :
E S C R I B I R S E
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AR FORMA AL PASADO, ESTRUCTURARLO, RE-CREARLO. CONTAR NO
ES SÓLO CONTAR Y ESCRIBIR ES PRIMERO QUE NARRAR. PORQUE LA
ESCRITURA LO ES TODO. UNA REFLEXIÓN EN UN INSTANTE DEL PRESENTE
DESENCADENA EL RECUERDO, LA HISTORIA. LUEGO TRABAJAR EL LENGUAJE,
ACOTAR, SECCIONAR, DISECCIONAR, NO DEJAR IR LA FRASE. HABLARLE AL TIEMPO
CON UNA ESCRITURA QUE SE CORRESPONDE, PUES LA ESCRITURA LO ES TODO.
Para Marguerite Duras la literatura no es un asunto que pueda inventarse. No hay nada que descubrir en ella, no es una cuestión de imaginación ni de inventiva. Sumersión en los meandros de la memoria. Escribir es evocar y la escritura lo es todo.
Rara vez escribió algo que, más que literario, no tuviera que ver con ella o con su vida de manera literal. Cuando lo hace, o da la impresión de que lo hace, en narraciones como El amor, el lector acaba desorientado y se pierde en ese bosque de símbolos y alegorías:
Entre el hombre que mira y la mar, siguiendo la orilla de la mar, lejos, alguien camina. Otro hombre. Va vestido con ropas oscuras. A esta distancia su rostro es indistinto. Camina, va, viene,
va, vuelve, su recorrido es bastante largo, siempre igual.
En alguna parte de la playa, a la derecha del
que mira, un movimiento luminoso: un charco se
vacía, una fuente, un río, unos ríos, sin punto de reposo, alimentan el abismo de sal.
A la izquierda, una mujer con los ojos cerrados. Sentada.
En El amor, tres personajes deambulan por un paisaje
esto es la Cuestión
Funda-Mental Para un esCritor que
inventa: la historia. busCar
y enContrar una historia
que Contar, aCaso Porque él
MisMo no la tiene.
son “la mujer encinta”, “el viajero” y “el hombre que camina”. Distintos escenarios: una costa o malecón, un hotel, un río, la ciudad siempre desdibujada, abstrusa. No tienen presente ni pasado ¿Qué significan? ¿Qué representan? Contados además en una prosa hipnótica, cuando no mareante, que confiere a las palabras una ambigüedad nada sutil. ¿Qué realmente se querrá decir en el fondo con cada dialogo, con cada escena? Siempre algo más, parece, de lo que aparentemente pasa.
En El amante, Duras recrea la toma de conciencia
de su sexualidad. La novela comienza con una remembranza en el presente para luego tomar como eje el romance y los encuentros sexuales con el amante, “un chino adentrado en el negocio mobiliario” a quien la adolescente Marguerite conocería esperando el ferry “que aquel día cruzaba el Mekong en dirección hacia Saigón”. Pero es un eje con numerosas vertientes, pues es difícil concebir un libro como este sin las sendas digresiones en el relato: la vida de los hermanos (seres desamparados en más de un sentido), la desnudez y dureza con la que habla de su madre, la dinámica familiar como un juego de humillación y abuso o la impresionante postal de su mejor amiga, Hélène Lagonelle, quien despierta un terrible deseo y erotismo en la adolescente Marguerite.
El cuerpo de Hélène Lagonelle es torpe, aún inocente, qué dulzura la de su piel, como la de ciertos frutos, está a punto de no ser percibida, un poco ilusoria, es demasiado. Hélène Lagonelle inspira deseos de matarla, incita al maravilloso sueño de matarla con sus propias manos. Lleva sus
formas de flor de harina sin ninguna sabiduría, las
exhibe para que sean amasadas por las manos, para que la boca las coma, sin retenerlas, sin conocerlas, sin conocer tampoco su fabuloso poder. Me gustaría comer los senos de Hélène Lagonelle como él come mis senos en la habitación de la ciudad china donde cada tarde voy a profundizar en el conocimiento de Dios. Ser devorada por esos
senos de flor de harina que son los suyos.
A base de frases entrecortadas, la expresión va creando imágenes como pinchazos que hunden al lector en un contexto, enfatizan las sensaciones y celebran el
instante. Una literatura que es remembranza y una escritura que trae el pasado hacia el presente, con un lenguaje potenciado y una cadencia propia que realza todo y lo consuma.
Son El amante y El amor libros representativos de los
dos tipos de literatura que Marguerite Duras ejerció: una de remembranza y autoficcional (aunque con muchos matices de precisar necesarios) y otra más experimental (de vanguardia, deudora de la nouveau
roman, la literatura norteamericana, el monólogo
interior y el guion cinematográfico) que acabaría convirtiéndose en la vertiente más tradicional de su obra por el uso de la tercera persona y personajes arquetípicamente de ficción.
Entre el escritor que inventa y el escritor que escribe, Marguerite Duras opta siempre por lo segundo, el escritor que hace escritura, una escritura al servicio de sí misma y del lenguaje. En contraposición directa, el escritor que inventa no hace más que poner la escritura al servicio de la trama, atar cabos, resolver, incluso determinantemente resolver, como si una historia pudiera resolverse, como si las historias tuvieran un final. Esto es la cuestión fundamental para un escritor que inventa: buscar y encontrar una historia que contar, acaso porque él mismo no la tiene.
¥jean vallier*
Traducción de Miguel Covarrubias
4 de abril de 1914. Nace en Indochina Marguerite Germaine Marie Donnadieu, en Gia Dinh, cerca de Saigón, en lo que entonces era la Conchinchina francesa. Marguerite es el tercer hijo de Henri Donnadieu, de 42 años, originario de Lot-et-Garonne, y de Marie Legrand (ya casada será Marie Donnadieu), de 37 años, originaria de Pas-de-Calais. Ambos son maestros, trasladados después de 1905 a Saigón, donde se darán a conocer.
de 1920 a 1923. Henri Donnadieu parte de Cambodia a principios de año hacia Phnom Penh, donde la administración lo designa director de enseñanza primaria. Su mujer y sus hijos lo alcanzan en enero de 1921. Afectado de paludismo, parte solo a Francia en primavera para atenderse. Muy debilitado, muere el 4 de diciembre siguiente al norte de Marmande, en un campo que adquirió en la pequeña ciudad de Pardaillan, a algunos kilómetros de Duras. Marie Donnadieu había terminado el año escolar en Phnom Penh, donde ejerce las funciones de directora de la escuela Norodom para niñas; regresa de vacaciones a Francia con sus tres niños en el curso del verano de 1922. Permanecerán en Pardaillan durante los dos años siguientes, en la finca paterna de Platier. Esta estancia le dará a la futura Marguerite Duras el escenario de su primera novela, La impudicia.
1924. Regresa Marie Donnadieu con sus tres niños a Phnom Penh, en julio. Durante el otoño es adscrita a Vinh Long (Conchinchina), un pequeño puesto colonial en el delta del Mekong. A falta de un establecimiento de enseñanza adecuado, decide que su hijo mayor regrese a Francia, entonces de 14 años, a fin de permitirle continuar sus estudios. El menor, que cumplirá 13 años, se quedará cerca de ella, con Marguerite, quien cumplió 10 años en abril.
de 1925 a 1928. Marguerite vive en Vinh Long con su hermano Paul. Su madre es directora de la escuela de niñas. Es en Vinh Long donde la pequeña va a encontrar a la mendiga que figurará más tarde en su novela El vicecónsul, así como en India Song. Es también allí donde oye hablar por primera vez de la mujer de un administrador por la que un hombre joven se suicidará. Ella le inspirará el personaje emblemático de Anne-Marie Stretter.
julio de 1927. Marie Donnadieu adquiere para sus dos hijos una concesión agrícola situada en el sur de Cambodia, en Prey Nop, provincia de Kampot. Pierre Donnadieu regresa de Francia en otoño y se reúne con su familia en Vinh Long, luego en Sa Ðec, otro puesto a orillas del Mekong, a donde Marie Donnadieu es promovida en octubre de 1928.
* En Aliette Armel, Jean Vallier et al., Marguerite Duras, (Nouveaux | Regards) Le Magazine Littéraire, Paris, 2013, pp. 160-166.
1929-1930. Pensionista en Saigón, Marguerite se reúne con su madre y sus dos hermanos en Sa Ðec el fin de semana y se queda con ellos en Prey Nop, en el asiento de la concesión, durante las vacaciones escolares. Es al llegar a Saigón después de un fin de semana familiar cuando se encuentra —en el transbordador que cruza el Mekong— con un hombre joven de Sa Ðec, que inmortalizará bajo los rasgos del amante chino, héroe de sus novelas más populares, El amante
y El amante de la China del Norte.
1931-1932. Marie Donnadieu obtuvo un nuevo permiso. Marguerite se embarca rumbo a Francia con su madre y su hermano menor, en febrero de 1931. Tras una breve estancia en Pardaillan, la familia se instala en Vanves en el otoño, en un gran inmueble, el número 16 de la avenida Víctor Hugo.
1933-1937. Estudios de derecho, licenciatura en derecho público y en economía política.
junio de 1937. Ingresa al servicio de información del ministerio de las colonias.
1939. Para contrarrestar la propaganda de guerra alemana, Georges Mandel, entonces ministro de las colonias, le pide a su agregado de prensa Philippe Roques y a Marguerite Donnadieu redactar una obra a la gloria de las posesiones francesas de ultramar. Elimperio francés aparece en Gallimard con su doble firma algunos días antes de la debacle de junio de 1940.
23 de sePtieMbre de 1939. Marguerite se casa con Robert Antelme, un amigo encontrado tres años antes en las aulas de la facultad de derecho.
1940-1941. Marguerite redacta su primera novela, La impudicia, que aparecerá en Plon en 1943 bajo el pseudónimo de Marguerite Duras. En el otoño de 1941 queda embarazada de Robert Antelme. El niño muere al nacer, en mayo de 1942. En octubre se muda con su marido a Saint-Germain-des-Prés, al número 5 de Saint-Benoît. Allí vivirá hasta el fin de su vida.
otoño de 1942.Duras conoce a Dionys Mascolo, con el que entabla una relación: será su compañero hasta mediados de los años 50. En diciembre se entera de la muerte en Saigón de Paul Donnadieu, su “pequeño hermano”.
Fin de 1943-iniCios de 1944. Marguerite Duras, Robert Antelme y Dionys Mascolo participan en la Resistencia con el Movimiento nacional de prisioneros de guerra y deportados, dirigido por François Mitterrand.
1º de junio de 1944. Robert Antelme y su joven hermana Marie-Louise son arrestados por la Gestapo y deportados a Alemania. Marie-Louise no regresará viva. La vida tranquila, una segunda novela firmada por Marguerite Duras, escrita de enero a julio de 1943, aparece a fines de 1944 en Gallimard.
otoño de 1945. Marguerite Duras se inscribe en el Partido Comunista. Robert Antelme y Dionys Mascolo se le reúnen al año siguiente. Durante los años de posguerra se dan cita informalmente, en el apartamento de la calle Saint-Benoît, intelectuales comunistas y simpatizantes, dando lugar a lo que se llamará más tarde “el grupo de la calle Saint-Benoît”.
abril de 1947.Divorcio oficial de la pareja Antelme-Duras. Nacimiento de Jean Mascolo, hijo de Dionys Mascolo y la escritora, el 30 de junio siguiente. Marie Donnadieu, que seguía en Indochina, tiene una primera estancia en Francia durante el verano de 1949. Su hija termina de escribir la novela que la pone en escena, Un dique contra el Pacífico. Aparece en junio de 1950 en Gallimard y “pierde” el premio Goncourt. Dos novelas, Elmarino de Gibraltar y Los caballitos
de Tarquinia aparecieron en 1952 y 1953.
aGosto de 1956. Marie Donnadieu muere en Onzain, en las orillas del Loire, donde se estaba instalando cerca de su hijo mayor. Con los derechos de adaptación de Un dique, su hija se compra una casa de campo en los Yvelines, en Neauphle-le-Château. Ruptura con Dionys Mascolo. Encuentro con Gérard Jarlot, con quien la novelista sostendrá una relación de varios años.
1957. Escritura de una nueva novela, Moderato cantabile, que aparece en febrero de 1958 en las ediciones de Minuit, y contribuirá a que una parte de la crítica identifique la obra de su autora dentro de la Nouveau roman (Nueva novela).
verano de 1958. En Saint-Tropez se ocupa del guion y los diálogos de Hiroshimamon amour
de Alain Resnais. En la primavera siguiente, el film es proyectado fuera de competencia en el Festival de Cannes. Posteriormente fue un éxito mundial.
verano de 1963. Marguerite Duras concluye su novela El arrebato de Lol V. Stein en Trouville, en el apartamento que acababa de comprar.
1966. Duras se coloca por primera vez tras una cámara al dirigir a Delphine Seyrig y a Robert Hossein en una adaptación para la pantalla de La música, producida por United Artists. Su nueva novela, El vicecónsul, aparece a finales de enero de 1966 en Gallimard.
1968. Durante los acontecimientos de mayo estuvo en las calles, en las primeras barricadas. Con Maurice Blanchot, Jean Schuster, Robert Antelme y Dionys Mascolo, participa en la constitución del Comité de acción de estudiantes y escritores que redacta textos colectivos hasta el fin del verano. En enero pone en escena dos nuevas piezas en el Teatro Gramont, Le
Shaga y Sí, quizás.
abril de 1971.Firma el Manifiesto de las 343 agitadoras en favor de la abrogación de la ley de 1920 contra el aborto y la liberalización del acceso a los contraconceptivos. Madeleine Renaud actúa La amante inglesa en gira por los Estados Unidos.
