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Una lectura del problema del héroe en el acoso de Alejo Carpentier

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Academic year: 2017

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UNA LECTURA DEL PROBLEMA DEL HÉROE EN EL ACOSO DE ALEJO CARPENTIER

PAULA MOYA GARZÓN

TRABAJO DE GRADO

Presentado como requisito para optar por el Título de Profesional en Estudios Literarios

PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA Facultad de Ciencias Sociales

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PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA FACULTAD DE CIENCIAS SOCIALES CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS

RECTOR DE LA UNIVERSIDAD Jorge Humberto Peláez Piedrahita, S.J.

DECANO ACADÉMICO Germán Rodrigo Mejía Pavony

DIRECTOR DEL DEPARTAMENTO DE LITERATURA Juan Cristobal Castro Kerdel

DIRECTOR DE LA CARRERA DE ESTUDIOS LITERARIOS Jaime Alejandro Rodríguez Ruiz

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Artículo 23 de la resolución No. 13 de julio de 1946:

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ÍNDICE

Introducción………...6

Una decisión teórica frente a la figura del héroe………...14

como punto de partida14 I. Una aproximación al héroe trágico griego……….19

La visión Homérica………...22

La mesura………..25

La tragedia como respuesta a las apariencias………....26

Aproximaciones al Héroe griego………. 28

La nobleza………..31

El dolor………...32

Esquilo………34

II. La sinfonía eroica como un indicio sobre el problema del tiempo …….38

en el acoso: una introducción al universo trágico Coro como presencia determinante en la naturaleza trágica………40

Otras miradas sobre lo heróico en la novela………....46

El héroe y la legitimidad………....54

El dolor, una mirada a El acoso………....58

La justicia y el orden………..64

III. Conclusiones………....73

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Introducción

En el marco de las distintas aproximaciones existentes a la obra de Alejo Carpentier, nos acercamos a esta novela con el ánimo de seguir el estudio, sugerido por el texto mismo y por el autor, del héroe trágico griego en cercanía con la novela El acoso, dejando de lado para este estudio la aproximación romántica del héroe, y encontrando en el héroe trágico griego una posibilidad de lectura que nos permita acercarnos a una serie de realidades que tienen sentido en la novela por estar inscrita en el continente americano.

Así, este trabajo se reconoce como una posibilidad de lectura desde un horizonte hermenéutico, que se sabe como no único y busca integrarse con el referente del héroe trágico griego, para desde allí, en un segundo momento de este trabajo, asumir una lectura de la novela en la que sea posible ver emerger al héroe de esta obra de Carpentier. Es decir, veremos cómo las condiciones en las que está construído el universo de la novela establecen una relación específica con dicho héroe.

Abordaremos nuestro estudio en dos capítulos principales, en los que, después de presentar un pertinente marco de contextualización de la novela y el autor, encontraremos las razones por las que el vínculo con el héroe trágico griego se pueden contemplar a partir de la novela. Por ello nos aproximaremos al concepto de lo trágico en Grecia para comprender el universo del héroe trágico griego, para, en un segundo momento, encontrar las asociaciones que resulta posible establecer a partir del personaje del acosado en la novela.

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comprensión desde adentro, desde América. Los dos textos a los que hago referencia son: El reino de este mundo (1948), y El siglo de las Luces (1962). A continuación nos aproximaremos a dos conceptos claves para la comprensión de la obra de Alejo Carpentier y su mirada sobre la literatura latinoamericana. Estos conceptos se asientan con la publicación de El reino de este mundo.

Carpentier se inscribe en la historia de la literatura latinoamericana con el deseo impetuoso de escribir América desde una labor adánica en la que quiere e impulsa a otros novelistas a trabajar en nombrar aquello que no ha sido nombrado en la literatura latinoamericana. Se distancia de una literatura cuya herencia naturalista francesa del S. XIX describe con fervor el entorno, pues esta misma literatura es la que puesta en América, deriva en un costumbrismo que al no verse encumbrado en las imágenes de la literatura universal, al modo en que Europa lo está, se ve en la curiosa necesidad de presentar la novedad de América, pero no lo puede hacer desde la literatura misma porque no hay referentes.

Montar el escenario de una novela en Brujas, Venecia, Roma, París o Toledo, es cosa fácil y socorrida. Los decorados se venden hechos. El espectáculo puede manejarse a distancia, si se quiere, con tantos libros, fotografías, Baedekers, visiones del Greco, de Guardi, de Monet, puestos a la disposición del escenógrafo. (…) Todas estas ciudades tienen un estilo fijado para siempre. Las nuestras, en cambio, están desde hace mucho tiempo, en proceso de simbiosis, de amalgamas, de transmutaciones –tanto en lo arquitectónico como en lo humano–. (Carpentier, 1987, p. 12)

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América de su exotismo intrínseco de nuevo mundo interpretado a la luz de las formas europeas que conciben para el inicio de siglo a América como “lo salvaje”. Un lugar remoto, desconocido e impenetrable. Esto solo refleja una forma ajena de ver el continente. Carpentier insiste en su ensayo Problemática de la actual novela latinoamericana (1964 )en la necesidad de penetrar el campo de lo desconocido, y en dejar de escribir desde una visión ajena.

No pretendo insinuar con ello que nuestros novelistas carecen de cultura suficiente para establecer ciertas relaciones de hechos ni para alcanzar ciertas verdades. Pero lo que sí afirmo es que el método naturalista-nativista-tipicista-vernacular aplicado, durante más de treinta años, a la elaboración de la novela latinoamericana, nos ha dado una novelística regional y pintoresca que en muy pocos casos ha llegado a lo hondo –a lo realmente trascendental– de las cosas. (Carpentier, 1987, p. 10)

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Esta es una cualidad que Carpentier le atribuye no solo a los movimientos artísticos sino al continente americano, encontrando profundas saturaciones y exacerbaciones en la construcción de sus ciudades por ejemplo, en sus templos indígenas (aztecas), en la música, que tomando de muchos orígenes se encuentra mezclada con otros elementos de distantes ordenes geográficos y mudan en algo distinto, renovado.

La escultura azteca jamás podrá ser vista como escultura clásica, por cuanto la estructura azteca - piensen ustedes en las grandes cabezas de Quetzalcóatl, que están en San Juan de Teotihuacán, piensen ustedes en la ornamentación de los templos- es barroca, desde luego que es barroca, usando igualmente de lo geométrico como de lo curvo, en una especie de temor a la superficie vacía. (Carpentier 1987, p. 111)

Las características principales que lo constituyen oscilan entre un juego de “policromía de las imágenes, por los elementos que intervienen, que se entremezclan y por la riqueza del lenguaje.” (Carpentier, 1987, p.111) Las formas arabésquicas, aquello que es mucho, que es excesivo, desbordado es aquello que configura la realidad americana en los ojos del autor. Y América como un lugar de mezclas ineludibles al ser un continente que se encuentra en especial contacto con todo lo demás por sus trazados marítimos que conectan el caribe con un núcleo importante de comercio, y por su vínculo africano con la raza negra en convivencia con el mundo indígena de la costa y de la sierra.

¿Y por qué es América latina la tierra de elección del barroco? Porque toda simbiosis, todo mestizaje, engendra un barroquismo. El barroquismo americano se acrece con la criolledad, con el sentido del criollo, con la conciencia que cobra el hombre americano, sea hijo de blanco venido de Europa, sea hijo de negro africano, sea hijo de indio nacido en el continente (…) la conciencia de ser otra cosa, de ser una cosa nueva, de ser una simbiosis,

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El espíritu Barroco no lo describe como un elogio o una crítica, sino una condición propia del mestizaje. Y de esta condición del continente americano deriva aquello que él denomina Real Maravilloso. Dice en una entrevista con Joaquín Soler Serrano para su programa para la RTVE en 1977, que la revelación de lo Real Maravilloso le sucedió a la distancia del continente, estando aun en París y rodeado por la escena cultural del movimiento surrealista. Sucedió como la revelación de que se trataba de aquello que buscaban los surrealistas, al encontrar que estaba en estado bruto en otro continente. Y una vez regresa en el año de 1939 después del estallido de la segunda guerra mundial, a Cuba, al Caribe, realiza un viaje a Haití, y le parece que allí, en la sumatoria de un mundo negro con una religión blanca que avanza en todas direcciones e interpretaciones, como sucede con la religión cristiana en las Antillas, se encuentra este mestizaje profundo que no se detiene en las razas, sino que avanza en las formas de la cultura. Sus rituales africanos se aferran a la creencia de los blancos y lo viven todo en la santería.

Cita a Simón Rodríguez:

“tenemos huasos, chinos y bárbaros, gauchos, cholos, y guachinangos, negros, prietos y gentiles, serranos, calentanos, indígenas, gente de color y de ruana, morenos, mulatos y zambos, blancos porfiados y patas amarillas y un mundo de cruzados (…). Con tales elementos en presencia aportándole cada cual su barroquismo, entroncamos directamente con lo que yo he llamado lo “real maravilloso.” (Carpentier 1987, p. 113)

Al considerar el término maravilloso, desecha la idea correlativa con algo digno de admiración o hermoso, pues el significado en él alude a lo extraordinario. Porque indica que también “Lo feo, lo deforme, lo terrible, también puede ser maravilloso. Todo lo insólito es maravilloso.” (Carpentier 1987, p.114). Para Carpentier la diferencia principal en aquello insólito que se descubre como lo real maravilloso y lo insólito de lo surrealista es que lo segundo puede ser pensado con premeditación, y estructurado. Pero lo real maravilloso se encuentra en América en un estado bruto.

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singularmente favorecedora de las inadvertidas riquezas de la realidad, de una amplificación de las escalas y categorías de la realidad, percibidas con particular intensidad en virtud de una exaltación del espíritu que lo conduce a un modo de "estado límite" (Carpentier 1987, p. 96)

El estado límite debe ser percibido, y para él debe ser nombrado con un lenguaje que le corresponda, y pueda hablar con fluidez de aquello. El estilo barroco de la escritura es el que juega esa función de resaltar las formas arabésquicas que se encuentran en estado bruto en el mundo de lo real maravilloso americano.

El rey Henri Christophe, de Haití, cocinero que llega a ser emperador de una isla, Y que pensando un buen día que Napoleón va a reconquistar la isla, construye una fortaleza fabulosa donde podría resistir un asedio de diez años con todos sus dignatarios, ministros, soldados, tropas, todo, y tenía almacenadas mercancías y alimentos, para poder existir diez años como país independiente (hablo de la ciudad de Laferrière) Y para que esa fortaleza tenga paredes que resistan el ataque de los hombres de Europa, hace fraguar el cemento con sangre de centenares de toros. Eso es maravilloso. (Carpentier 1987, p. 116)

La anécdota anterior se presenta como el surgimiento de un mundo cuyo origen se alimenta del mito y de la fantasía. En El reino de este mundo Carpentier explora la creencia de la reencarnación ligada a los ideales revolucionarios, en una aproximación a la revolución negra en Haití. Y con esta novela queda planteado su visión sobre lo real maravilloso. Aproximarse a una narrativa semejante requiere de un lenguaje que esté a la altura no solo de la descripción, sino de la forma misma que se ocupa de narrar, reduciendo la distancia entre la narración y lo narrado.

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“Puede producirse una gran novela en una época, en un país. Esto no significa que en esa época, en ese país, exista realmente la novela. Para hablarse de la novela es menester que haya una novelística. Y esto nos lleva muy lejos de la definición que de la novela, nos da el Diccionario de la Real Academia: “Obra literaria en que se nos narra una acción fingida en

todo o en parte, y cuyo fin es causar placer estético a los lectores por medio de la descripción o pintura de sucesos o lances interesantes, de caracteres, de pasiones y de costumbres.” Si aceptáramos tal definición, todo sería novela en cuanto tuviese el menor asomo de acción: la iliada sería tan novela como La canción de RolandooElCriticón.”(Carpentier 1987, p. 7)

Para producir una novelística se requiere de un grupo de novelistas que estén en el ámbito de la escritura con la preocupación de no seguir el estándar de novela que se define por la acción de una ficción. Una novela que esté pensada desde lo americano y que pueda dar cuenta de los contextos, extraídos como Carpentier señala, del pensamiento de Jean Paul Sartre, son los contextos necesarios para abordar la narrativa americana. Nos referimos a aspectos que rodean la vida social, ineludibles al momento de abordar aquello latinoamericano. Son los contextos raciales, económicos, ctonicos (hacen referencia a todas las creencias espirituales o metafísicas), políticos, ideológico y de otros órdenes.

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La preocupación comprende el abandono del retrato pintoresco local y la penetración de una cultura, el entendimiento de ella desde adentro, para mostrarnos “lo que de universal, relacionado con el amplio mundo, pueda hallarse en las gentes nuestras –aunque la relación, en ciertos casos, pueda establecerse por las vías del contraste y las diferencias–.” (Carpentier 1987, p. 10)

Motivados por otras lecturas que se han hecho sobre relaciones con referentes de un orden clásico que están en otras novelas de Carpentier, encontramos la posibilidad de pensar un contraste entre el contexto americano que contiene el referente de un mundo de otro orden, cuando el mundo de otro orden tiene contacto con lo americano. Recordemos el prólogo del Siglo de las luces y el barco que trae a América la revolución francesa con el Tratado de la Abolición de la Esclavitud, y, en la misma cubierta, la guillotina. Pone en tensión inmediata el concepto de libertad, fraternidad e igualdad, de la revolución francesa que llega a América, bajo la inerte presencia violenta de un objeto como la guillotina.

A partir de esta misma mirada, buscamos aproximarnos a una obra menos reconocida en el panorama de la obra carpenteriana, y creemos que a través de la propuesta de una lectura que justamente pone en diálogo los referentes clásicos que aparecen en la novela El acoso, en el contexto de una Habana que sugiere la década de 1930, puede pensarse una evocación del héroe trágico griego como una figura del “amplio mundo” de la tradición occidental, que dialoga con el contexto de la Habana, y pone en contraste la situación del personaje central de la novela, el acosado. Se distancia de esa tradición y la propone de otro modo para su propio contexto americano.

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serie de realidades que solo tienen sentido desde este continente. Así este trabajo de grado muestra desde un horizonte hermenéutico (que se sabe como no único) la posibilidad que tiene esta novela para ser leída desde lo que en un primer capítulo se verá como la presentación de los elementos principales del héroe griego de la tragedia, con ello, en un segundo momento hacer emerger el héroe de la novela de Carpentier, según lo planteado anteriormente y evidenciándolo en la novela del autor latinoamericano.

La aproximación que buscamos realizar a lo heroico en la novela El acoso es con respecto al héroe trágico griego. En la novela existe una mención a Electra de Sófoclesque ha despertado el interés de varios estudiosos y los ha llevado a establecer una relación entre El acoso con partes de la tragedia, o con el personaje de Orestes. Parece un vínculo que salta a la vista por el modo textual en que es sugerido por la obra. Adicionalmente a las citas textuales que se encuentran dentro de la novela, y que más adelante abordaremos con mayor detenimiento en relación con la novela, están los testimonios de Carpentier sobre su motivación para escribir El acoso.

Una decisión teórica frente a la figura del héroe como punto de partida

En la aproximación al estudio del héroe en la novela surgió inicialmente la posibilidad de hacer un estudio del héroe a través de su concepto moderno, sin embargo nos encontramos con que el héroe moderno se inscribe en el centro de la acción y es él mismo motor de ella. Esto se distancia del concepto del héroe trágico griego, donde la acción está sujeta a una voluntad mayor: La Moira, el destino. A continuación haremos una breve reflexión en torno al concepto de acción para el héroe moderno, y de por qué creemos que el concepto del héroe debe ser abordado desde la visión del héroe trágico griego.

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promueve su avance o el desarrollo del relato: la trama. Y se ubican como decisiones intercambiadas entre los personajes, a través de las relaciones que los vinculan.

Propp postuló 31 funciones que no se definen por la particularidad de la acción sino por su capacidad de promover el suceso. Entonces, por ejemplo el matrimonio dentro de un cuento del folclor ruso, tiene para Propp la forma de acuerdo entre dos personajes, que en otro relato puede verse reflejado en un negocio realizado. Lo importante de ello son los acuerdos y los desacuerdos a los que los personajes llegan. La atracción y la repelencia que generen.

El esquema funcional de Propp tiene como centro el cambio en el sentido del relato por medio de la intervención de una Acción. Aquel concepto de acción con algunas modificaciones nominales y algunas más formales, persisten en autores como Todorov, Greimas, Barthes, Bremond, quienes desarrollaron el sistema funcional de modo más extenso, privilegiando algunos aspectos, según el autor, sobre otros: como el ordenamiento del relato, los enunciados, los Actantes, los sintagmas. Sin embargo todos los anteriores, tienen en común la visión de la acción como el centro de la constitución de la secuencia narrativa que a su vez constituye el relato.

Lo importante de la Acción es su importancia en cuanto vincula varios Actantes, que no se refiere a personajes sino a sujetos de acción, esa relación entre sujetos de acción es lo que son las funciónes para Propp: una marca de relaciones dentro del relato, y el centro de la teoría Actancial que Greimas desarrollará, y que Bremond consolida en el concepto de Ciclo Narrativo, atribuyéndole de modo esencial a la acción el concepto de cambio.

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varios Actantes: traidor, ayudante, etc. Todorov, rescata la importancia del héroe como un ordenador dentro del relato:

“El héroe casi no es necesario a la historia. La historia como sistema de motivos puede prescindir enteramente del héroe y de sus rasgos característicos” escribe Tomachevski (TL, p. 296). Esta afirmación nos parece, sin embargo, referirse más a las historias anecdóticas o, cuando mucho, a los cuentos del Renaciemiento, que a la literatura occidental clásica (…) En esta literatura, el personaje nos parece jugar un papel de primer orden y es a partir de él que se organizan los otros elementos del relato.”(Todorov 1976 p. 165)

De modo que el personaje encuentra su centro en la narración porque es a través suyo que los acontecimientos cobran sentido en tanto consecuencia que desarrolla el cambio. El héroe para Algirdas Greimas surge del estudio de Strauss del mito. En el que clasifica dos Isotopías: narrativa y discursiva. Esta distinción es la misma que Barthes hace con relación a fábula y relato, complejizada por otras categorías con las que se relaciona.

“La Isotopía narrativa está determinada por una cierta perspectiva antropocéntrica que hace que el relato sea concebido como una sucesión de acontecimientos cuyos actores son seres animados actuantes o actuados. A este nivel, una primera categorización: individual vs. Colectivo permite distinguir un héroe social que desligándose de la comunidad, aparece como un agente gracias al cual se produce la inversión de la situación; que se presenta, dicho de otro modo, como mediador personalizado entre la situación-antes y la situación-después.”( Greimas 1976 p. 48)

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relatos (1967) la aborda desde el concepto de relato y de fábula. Pues según su visión, estas dos reúnen todos los relatos posibles. Su teoría involucra el relato psicoanalítico desde una relectura de La interpretación de los sueños (1889) de Freud, su aproximación psicoanalítica sin embargo no será objeto de estudio, aunque aclarar que su planteamiento se sustenta en el mito como estructura arquetípica de relato, lo enmarca teóricamente en el estudio contemporáneo de estructuras del relato.

La visión del Héroe de Campbell antecede la visión de Greimas, y parece tener temas en común, pues el tránsito que el héroe enfrenta para Campbell consiste en una separación del mundo para penetrar una fuente de poder que le permita regresar a su vida de siempre, para vivirla con más sentido, de base en el planteamiento de Campbell se encuentra la idea del héroe como agente de cambio: “El héroe es el hombre de la sumisión alcanzada por sí mismo.” (Campbell. 1959 p.17) El héroe en este sentido, representa el resurgimiento de la vida de una civilización a través del cambio.

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El considerar el héroe como el centro de la acción reviste al héroe de una capacidad de transformación de su mundo que en realidad es opuesta a la naturaleza del héroe trágico griego: el héroe trágico griego no está relacionado con la acción del mismo modo, pues él no está sujeto a ser el motor de cambio de su mundo, ya que fuerzas superiores lo sujetan y son más fuertes que él. Luego la transformación del mundo está motivada por estas fuerzas: lo divino, el destino, el dolor, el orden. El héroe trágico no regresa a un mundo para generar una transformación sobre él, aunque en la Orestiada como veremos adelante, haya un acuerdo que explique el fin de los sucesos trágicos en la casa de los Atridas. El fin de la venganza es un acuerdo divino que retorna el orden, el equilibrio a las partes. El héroe trágico como única acción puede soportar el destino y la crueldad del mundo trazada ya para él.

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I. Una aproximación al héroe trágico griego

Carpentier menciona Las Coéforas como anécdota que inspiró El acoso (1956)en una entrevista con Muller-Berg, citada por Modesto Sánchez (Boldy 616). Esta mención pone en el panorama a Esquilo, y con relación a la mención textual de Electra dentro de la novela, lo que ambos trágicos ponen en común es el personaje de Orestes. Por este motivo estudios previos se concentran en las características compartidas entre el acosado y Orestes. Dichos estudios tienden a establecer rasgos comunes como el de la persecución a ambos personajes o la presencia de la nodriza en el momento en que se ocultan. Es decir, tienden a comparar características generales. Nosotros encontramos que en esta forma de abordar el personaje de Orestes como referente implícito dentro de la obra, no se reconoce la potencia del referente y cómo el universo narrativo de la novela transforma aquel referente. Agotar el análisis en el señalamiento de las similitudes y dar cuenta a través de ellas de la referencia global que hay a Orestes y lo clásico en El acoso, desconoce que Carpentier utiliza las referencias a otras obras literarias, obras de arte, obras arquitectónicas y musicales, de un modo que da lugar para una comprensión distinta cuando dichos referentes entran en contacto con lo americano dentro de la obra. Recordemos la referencia de citas de El discurso del método (1637)en El recurso del método (1974): aluden a un pensamiento de orden cartesiano que privilegia la razón, y en clave irónica contrasta el actuar latinoamericano que no parece ser conducido por ningún tipo de método o rigor.

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Según esta visión la historia de América se ha construido de un modo distinto a la historia que en Occidente ha destacado los ideales de progreso. La historia para Carpentier, revela que cada concepto importado a América desde Occidente, ha llegado necesariamente siendo otro al suelo americano. No es gratuito por ello que en El Siglo de las Luces el barco que trae a América consigo el Tratado de abolición de la esclavitud, dentro de la novela ejerza un significado distinto. A pesar de ser símbolo de Libertad, viene en el mismo barco con la primera guillotina que llega a América, que en la visibilidad de la narración destaca como mástil. Luego en la novela aquel tratado no ejerce la fuerza idealista de un ejercicio joven de la democracia, sino que América recibe la revolución francesa al tiempo que recibe la imposición de la revolución, tras cuyas formas de poder representadas en la novela, su ejercicio arbitrario, dispone un círculo de confusión alrededor de los beneficios y los detrimentos de una misma norma, resaltando la absurda humanidad ansiosa por el poder que se oculta tras el ideal de libertad.

Si la visión que Carpentier presenta de América desde la crítica y desde la literatura impulsa resaltar las formas que constituyen el mosaico Americano, tan parecido a nada más, que permanece como la característica esencial de su obra bajo la denominación de lo real maravilloso americano, ¿por qué tendría sentido dar una lectura a la novela en la que el elemento de la tradición del –héroe trágico griego– esté simplemente enmarcando la acción del personaje de la novela como una repetición o una copia latinoamericana del motivo del héroe?

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Para nosotros, este aspecto indudable de conexión con la tragedia griega que plantea El acoso, nos ha impuesto la necesidad de dedicar un apartado de nuestro estudio a realizar una aproximación a este importantísimo tópico de la literatura occidental. En principio, vamos a dedicarnos a dicho acercamiento para que esto nos permita tener una visión global del héroe trágico griego, y posteriormente nos sea posible reflexionar sobre el modo como es construida la dimensión del héroe en la novela. Nos aproximaremos a partir de la referencia de Orestes a una referencia más extensa que la obra de Electra, y abordaremos el personaje de Orestes en todo el desarrollo de su tragedia. Para ello nos concentraremos en exponer las características de lo trágico en un contexto griego, a partir de los dos trágicos Esquilo y Sófocles. Esto nos permitirá contar con una claridad sobre las características del héroe trágico griego. Habiendo dispuesto los términos de este referente nos aproximaremos a la novela para ver cómo se distancia y en qué se acerca del concepto del héroe trágico griego, y qué sucede en la novela cuando lo hace.

El acoso incluye una referencia que para nada es arbitraria y cuya presencia libera el peso de una tradición griega dentro de la novela. No puede pensarse de un modo sencillamente analógico donde el personaje de la referencia y el personaje de la novela transitan un camino paralelo y aquella es su esencia, que parece ser la más visible.

“de una tragedia metida en otra tragedia. […] Se me ocurrió que durante una ejecución de la Sinfonía heroica en el teatro […] podía inscribirse la tragedia, dentro de esa gran tragedia que es

Las Coéforas.(Ramón Chao, 2013 p. 92)

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referencia a la tragedia griega como forma trágica, y al personaje de Orestes como un personaje mítico que se completa a través de la épica hasta la tragedia, en la única trilogía conservada de Esquilo: La Orestiada. Cuya forma de tragedia, a diferencia de la de Sófocles y Eurípides, es la más cercana al mito o a la expresión ritual y musicalque da origen a la tragedia griega.

Antes de entrar a analizar las características del héroe trágico, esbozaremos el concepto de lo trágico en sí, desde la visión griega. Esta aproximación nos permitirá comprender las diferencias en la concepción de la tragedia como género para Esquilo y para Sófocles.

De nuevo, queremos recalcar que la necesidad de hacer una aproximación al héroe griego no tiene por objeto mostrar un listado de similitudes entre el personaje de la novela de Carpentier y Orestes, sino realizar una exposición del referente: Orestes, el héroe trágico griego, para tener una perspectiva inicial de la que la novela toma distancia o se aproxima, y ver cómo lo hace. Pues es en ello que se encuentra la distancia de lo que intentaremos plantear aquí como una posible lectura del referente del héroe trágico griego, sobre el cual la novela toma una postura.

La visión Homérica

Veremos a continuación algunas claves pertinentes para comprender, en alguna medida, el mundo griego en su carácter trágico dentro del género teatral. En nuestra investigación hemos encontrado que este aspecto abarca la relación entre hombres y deidades; a su vez, la relación de éstos con la vida y la muerte, y una interpretación del caos y el orden, que estarán manifiestas en la obra de los trágicos que nos interesa para este trabajo: Esquilo y Sófocles.

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53), en nada tiene que ver con la deidad cristiana. Estas deidades reúnen “una existencia exuberante, más aún triunfal”(Nietzsche 2007 p.53), y son ellas mismas manifestaciones de todo en lo que la naturaleza existe. Pues en Grecia todo lo que existe tiene una manifestación divina, no por una consideración moral cuyo aporte natural sea el bien o el mal porque no están definidas en término de moral, sino que en ellas ambas cualidades conviven sin rechazarse, que “en su beatífica congregación nos ofrecen a nosotros, hombres de la posteridad, la imagen de un mundo contemplado de un modo maravilloso en sus poderes vivientes.”( Lesky 2010 p. 59).

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experiencia de lo humano, porque “por una maligna envidia, destruyen la felicidad humana cuando ésta es demasiado grande”(Lesky 2010 p. 100) precisamente esta destrucción la experimenta Prometeo por considerarse amigo de los hombres.

Ese llamado superior de exuberancia que los dioses representan y limitan, es una forma estimulante para vivir la existencia, para consumarla con esa misma exuberancia. Se manifiesta a través de sus dioses un deseo de vivir, a pesar del horror que ellos significan al ocultarlo. Ese aferrarse a la vida es aquello que provoca dolor, pues el hombre griego no quiere desprenderse de la existencia. Y ese canto al dolor al abandonarla, es una oda al placer consumado que la existencia significa.

Lo peor de todo es para ellos el morir pronto, y lo peor en segundo lugar el llegar a morir alguna vez”. Siempre que resuena el lamento, éste habla del Aquiles “de corta vida”, del cambio y paso del género humano cual hojas de árboles, del ocaso de la época heroica. No es indigno del más grande de los héroes el anhelar seguir viviendo, aunque sea como jornalero. En el estadio apolíneo la “voluntad” desea con tanto ímpetu esta existencia, el hombre homérico se siente tan identificado con ella, que incluso el lamento se convierte en un canto de alabanza de la misma (Nietzsche 2007 p.56).

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Para Nietzsche la esfera de la belleza en la tradición helénica oculta la condición de ese mundo originario, que representaba la fuerza despiadada de la naturaleza, y como un valor correlativo a ella, la capacidad del espíritu griego para sufrirla. Así se convierte en una ilusión llevada por Homero que encierra las manifestaciones del mundo en una visión “ingenua” que desconoce las fuerzas originarias que hicieron emerger el conjunto de deidades olímpicas como una forma de la plenitud del mundo manifiesto en horror y belleza y conjugadas en deidades plenas de vida; ocultas tras un velo de apariencia de belleza quedan las formas que motivaron al individuo a configurar este mundo de sentido.

La mesura

La existencia de un mundo que aterraba al hombre griego por sus manifestaciones naturales desbordadas fue la que inspiró la construcción de un mundo redentor (Nietzsche 2007 p.60), que a través de su estética, respondiera a la violencia que ese mundo fuerte representaba frente a su humanidad, finita y consciente de finitud: a su destino.

Nietzsche lo expone en una imagen en la que un hombre contempla ese mundo de apariencias que le brinda certeza, mientras está en una balsa tambaleante, que necesariamente lo contiene en la inmensidad de un mundo que lo supera en sentido comprendido en sus manifestaciones. Siendo el individuo aquel que redime el mundo del horRor divinizándolo, él se convierte en la medida de aquella belleza. Pues de él surge como una respuesta, un mundo de apariencia. Es esa medida, o límite del individuo que manifiesta la belleza, aquello que será denominado mesura en las formas culturales helénicas.

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individuo, con todos sus límites y medidas, se sumergió aquí en el olvido de sí, propio de los estados dionisíacos, y olvidó los preceptos apolíneos. La desmesura se desveló como verdad, la contradicción, la delicia nacida de los dolores hablaron acerca de sí desde el corazón de la naturaleza. Y de este modo, en todos los lugares donde penetró lo dionisíaco quedó abolido y aniquilado lo apolíneo (Nietzsche 2007 p.61).

La verdad tiene otro campo en el mundo griego, fuera del olimpo, en todo aquello que los dioses no pueden ser: desmesurados. Tiene, quizás, un lugar manifiesto en el placer del sufrimiento, pues el conocer la verdad implica caer en desmesura, y caer en la desmesura significa caer en el dolor. Rendirse ante las formas horrorosas del mundo, ante lo deiforme, el sinsentido, implica sin embargo un placer humano al tiempo de tener algo que los dioses no poseen, de llegar a conocer la verdad a partir de fuerzas que no pertenecen al orden. “Así, la tragedia ática nos muestra muchos grandes rasgos, y uno de los mayores es aquel vínculo que la une indisolublemente a la vida y al pensamiento de su pueblo, vínculo que convierte ese arte en un arte social en el sentido más noble de la palabra.”(Lesky 2010 p. 109) La unión entre las formas dionisiacas y apolíneas de un arte dórico y un arte helénico, dice Nietzsche, producen la tragedia y sus rasgos surgen de las formas de vida de ambos pueblos, por ello este arte no estuvo reservado para algunos, sino que partía de la esencia de un pueblo.

La tragedia como respuesta a las apariencias

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Estamos aquí frente a una forma de la tragedia que no tenía aun la acción propiamente consolidada como centro, es decir el drama estaba centrado privilegiadamente sobre el coro. “Hemos de concebir la tragedia griega como un coro dionisíaco que una y otra vez se descarga de un mundo apolíneo de imágenes” (Nietzsche 2007 p.87). El coro dionisíaco es el que estaba al servicio de Dionisos, original centro de la tragedia, según Nietzsche, pues cualquier personaje sufriente de la tragedia es un poco Dionisos en esencia. Allí el coro veía y contaba los padecimientos de Dionisos. En su voz hay una unificación del sentido “del baile, la música y la palabra” (Nietzsche 2007 p. 88) y también “la expresión suprema, es decir, dionisíaca de la naturaleza, y por ello al igual que ésta, pronuncia en su entusiasmo oráculos y sentencias de sabiduría: por ser el coro que participa del sufrimiento es a la vez el coro sabio, que proclama la verdad desde el corazón del mundo. Así es como surge aquella figura fantasmagórica, que parece tan escandalosa”(Nietzsche 2007 p.88) contrapeso del dios y símbolo de la naturaleza.

En numerosas descargas sucesivas ese fondo primordial de la tragedia irradia aquella visión en que consiste el drama: visión que es en su totalidad una apariencia onírica, y por tanto de naturaleza épica, más, por otro lado, como objetivación de un estado dionisíaco, no representa la redención apolínea en la apariencia, sino, por el contrario, el hacerse pedazos el individuo y el unificarse con el ser primordial. El drama es, por tanto, la manifestación apolínea sensible de conocimientos y efectos dionisíacos, y por ello está separado de la epopeya como por un abismo enorme (Nietzsche 2007 p.86).

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la naturaleza que lo revisten de un saber que antes de esta experiencia no tenía. A pesar de tener su vista, no vio aquello que sería su condena. Después de conocer que es el asesino de su padre y el esposo de su madre, el profundo conocimiento sobre sí mismo lo sume en la paradoja final de Edipo Rey: conocer lo que antes no había conocido sobre sí mismo, aunque ya no pueda ver con los ojos que nunca vieron por haberse provocado la ceguera.

Cuando hablamos de tragedia en el orden del drama griego, no podemos referirnos a la tragedia como un género homogéneo que comparte una visión griega en el mismo sentido para todos los autores trágicos. Y no lo hacemos porque es una forma simplista de abordar la tragedia desconocer las características peculiares de cada trágico, que se distinguen desde el planteamiento formal del drama hasta la concepción total de lo trágico.

Esta aproximación a lo trágico nos permite trazar un camino hacia aquel que sufre la tragedia, ese individuo que en términos formales en la tragedia se ha apartado del coro, y que lleva la acción dramática por haber sido empujado por el destino. En el siguiente apartado veremos las características de aquel que cambia: el héroe trágico, y los elementos que lo constituyen como tal.

Aproximaciones al Héroe griego

Por medio del mito de los héroes la tragedia adquirió su seriedad y dignidad, άπε^ε νόνθη dice Aristóteles en su Poética (1 449a) (Levsky 2010 p. 65)

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visión no hace parte de la tradición griega: “está ya presente en Séneca– y es adoptada luego por el cristianismo; puede ejemplificarse con el Macbeth o el Otelo, de Shakespeare, cuyos héroes ceden a la seducción diabólica; al lado de ellos hay personajes puramente diabólicos, como Yago, la mujer de Macbeth o Gonerila, y otros absolutamente buenos como Cornelia y Desdémona” (Adrados 1962 p.14). La visión griega de los héroes coincide con la visión que tienen sobre sus dioses, quienes no encarnan una moral admirable, sino un ejercicio de la “exuberancia jovial” (Nietzsche 2007 p.53); del mismo modo los héroes griegos no están llamados a vivir una vida moral, sino una vida mesurada, que responda al conocimiento de su lugar en el universo griego. Y de enfrentar al destino con la misma jovialidad que los dioses manifiestan la vida, con el arrojo de vivirla a pesar de en ello reconocerse mortales al sufrirla, y finitos al morir.

Es importante aclarar que para el héroe trágico la condición trágica no viene a él por un error moral, “el hombre que se ve afectado por la caída trágica, no ha de ser, según Aristóteles, ni moralmente perfecto ni moralmente reprobable” (Lesky 2010 p.35) El dolor que carga, no se debe a una consciencia de un error o de un fallo necesariamente en su actuar, pues reconoce en aquello que viene sobre él, el destino o la Moira, sino por la conciencia suya sobre la condición trágica ineludible. Su consciencia no es la de un reconocimiento sobre un error, sino consciencia de aquello que se le presenta inevitable en el orden de su enfrentamiento. “El sujeto del hecho trágico, la persona envuelta, en el ineludible conflicto, debe haberlo aceptado en su conciencia, sufrirlo a sabiendas. Allí donde una víctima sin voluntad es conducida sorda y muda al matadero, el hecho trágico se halla ausente” (Lesky 2010 p.27). El héroe trágico sufre un cambio en su vida, se presenta frente a un conflicto que le parece que no tiene forma de resolverse de otro modo que no le implique un gran dolor.

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apariencia del mundo, y lo pone en relación con la verdad de él mismo frente a lo divino. Esto le implica necesariamente un cambio que lo arroja a la miseria de una vida indeseable. La razón por la que no inspira ser imitado, es debido a que le suceden cosas por las que no quisiéramos pasar. La visión de un héroe que encarne los ideales morales de un pueblo es posterior a Grecia, el héroe trágico no quisiera ser seguido “ni siquiera cuando cumple una acción aprobada por los dioses y que culmina en el triunfo, tal es el caso de Electra y Orestes en los diversos tratamientos del tema de la muerte de Clitemnestra; porque para ello han de verse implicados en el horror de tener muerto a su padre y de dar muerte a una madre” (Adrados 1962 p. 12).

Él héroe se encuentra en una posición nueva frente a lo divino: es mortal y está sujeto a un destino que él no puede transformar. La ardiente voluntad del hombre tropieza con un orden grande, basado en lo divino, que le señala sus límites y hace que su caída sea significativamente un testimonio de dicho orden” (Lesky 2010 p.85). Es un conocimiento que antes de este encuentro no tenía, y que le fue proporcionado por enfrentarse al reto de no traspasar el límite de lo humano con lo divino “Porque tanto su caída como su triunfo tienen lugar por medio del dolor y a través de decisiones que querríamos nos fueran evitadas” (Adrados 1962 p.13).

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La nobleza

El héroe trágico, aunque no representa ideales morales, actúa noblemente. Las decisiones a las que se ve enfrentado son tomadas en relación con el sentimiento de aquello que lo supera como individuo y entra en el campo de lo público. Para Oretes prima no dejar a su padre sin venganza sobre terminar con la vida de su madre, o para Agamenón calmar las aguas a través del sacrificio de su hija Ifigenia. Estos héroes, “vacilen o no, actúan siempre cuando es llegado el momento, y actúan con arreglo a la más completa consecuencia consigo mismos, bien que a veces sólo el acto de la decisión descubra su verdadero yo” (Adrados 1962 p.18). El héroe trágico griego enfrenta la decisión en la que se ve sumido reconociendo que su decisión por el mal que conlleve es la opción en la que debe reafirmarse porque pertenece a una esfera pública. En esta forma de héroe clásico los intereses internos, emocionales, psicológicos no pueden ser contemplados, porque el héroe actúa por una pulsión noble que convive en el ámbito público.

El personaje más doliente de la escena griega, el desgraciado Edipo, fue concebido por Sófocles como el hombre noble que, pese a su sabiduría, está destinado al error y a la miseria, pero que al final ejerce a su alrededor, en virtud de su enorme sufrimiento, una fuerza mágica y bienhechora, la cual sigue actuando incluso después de morir él. El hombre noble no peca, quiere decirnos el profundo poeta: tal vez a causa de su obrar parezcan toda ley, todo orden natural, incluso el mundo moral, pero cabalmente ese obrar es el que traza un círculo mágico y superior de efectos, que sobre las ruinas del viejo mundo derruido fundan un mundo nuevo. (…) Como poeta, primero nos muestra el nudo prodigiosamente embrollado de un proceso, nudo que el juez va desatando lentamente, lazo tras lazo, para su propia perdición (Nietzsche 2007 92).

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frente a los dioses cuya vida "discurre fácilmente en el Palacio olímpico, y su voluntad presenta un carácter sumamente personal. No asumen la responsabilidad por imponer un derecho eterno en el universo, ni se hacen cargo de la necesidad de los seres· humanos, para unirlos a su divinidad” (Lesky 2010 p.59) Sin embargo sus acciones repercuten en el mundo de los hombres, pero separados de toda responsabilidad procuran su bienestar sin adherir a los hombres en sus consideraciones. Recordemos a Apolo en Las Euménides, quien defiende a Orestes, porque sabe que si no lo hace desatará una ira mayor en el Olimpo. Sus razones para intervenir en el mundo de los mortales se relaciona con ellos mismos.

El dolor

¿nos ofrece también la tragedia ática testimonios de aquel concepto absolutamente trágico del mundo, en el que la destrucción y el sufrimiento no apuntan hacia ninguna otra cosa más allá de ellos mismos, sino que constituyen el fin último de una amarga sabiduría? (Lesky 2010 p. 45)

El héroe trágico experimenta un dolor que atraviesa su forma de vivir. Esto, visto en las tragedias, y en los orígenes de la tragedia, nos recuerda la idea de Nietzsche sobre el pueblo griego, como un pueblo –capacitado para el dolor– pues lo que está oculto y es desvelado en la tragedia, es el dolor que implica la existencia, el dolor humano trasciende sobre el dolor particular de las vísceras siendo devoradas, del asesinato a la madre, del asesinato al padre. Porque la causa del dolor aquí no está representada en un elemento externo como la caja de Pandora, sino en la relación de los hombres con la divinidad en un mundo que es aterrador, “pero el sufrimiento lleva al hombre a la comprensión, y la comprensión al conocimiento. Éste es el camino de lo divino a través del mundo, tal como Esquilo lo ha visto” (Lesky 2010 p. 98).

Ese dolor no es una receta expiatoria, que le permita al héroe ganar una redención. En algunas tragedias el final tiene medidas conciliadoras, pero estas medidas no están enfocadas en el héroe, no están concentradas en cambiarlo a él o retribuirle un gesto de bondad por un dolor purga.

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de redención. Y allí está el centro del dolor que llega a la profunda esencia del hombre griego. La hybris como “aquella arrogancia que arrebata los límites de lo lícito”(De la Vega 1981 p.84) es ese exceso humano que lo separa de los dioses por la forma de su naturaleza y que lo arroja al dolor, es lo mismo que le permite el conocimiento de sí mismo como humano, el acceso mediante el sufrimiento a un mundo que no está constituido de apariencias. Es de cierto modo una característica que hace mella en la forma humana, y el tránsito de su dolor le descubre al hombre mismo en su condición humana, en su verdad.

Pero, por otra parte, precisamente por ser un dolor tan absoluto, es el lugar humano donde sale a luz lo mejor y más verdadero del hombre: es de calidad que, al que lo padece, revela su verdadera verdad. El dolor sin salida, por su carácter inclusivo y total, porque no admite soluciones externas, posee la fuerza de revelar al hombre, levantándose éste desde lo más suyo hasta que llega a la conciencia de sí mismo por el dolor (De la Vega 1981 p. 49).

En esta apropiación al dolor como forma individual, puede verse como una consecuencia el aislamiento total que en Sófocles está presente para aquel que sufre. “Y justamente parece ser la misión dialógica del coro entre el héroe y el coro, la que remarca y profundiza en esa soledad vital en la que el hombre se encuentra alejado de los dioses, y alejado del mundo” (De la Vega 1981 p.50). Edipo pierde la posibilidad en Edipo Rey de tener familia, pues a su familia la ha dejado una nefasta mancha de horror entre el crimen del asesinato de su padre y el matrimonio con su madre. Y en Edipo en Colono, renuncia de forma definitiva a la compañía de sus hijos para que la pugna por su cadáver no resulte un problema. Decide perderse y morir en la soledad. Aun, la soledad que lo aqueja en modo definitivo y trágico, no es la soledad humana, aunque esta “se sobreañade y exacerba la más radical soledad que le nace a la existencia humana de su excentricidad con respecto a lo divino.” (De la Vega 1981p. 51) sino la soledad de su sufrimiento y no poder ser comprendido en él, porque a pesar de compartir la humanidad el dolor no puede ser sino sentido por aquel que lo experimenta.

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El disolvente del conocimiento no ha liquidado, en el héroe sofocleo, el sentimiento íntimo de que el hombre no es nada sin el dios. Su terrible drama íntimo radica, precisamente, en que su soledad no es la de un individualismo desesperado, sino un reflejo existencial de la “excentricidad” del humano en su relación con lo divino; y como el desarraigo del hombre con respecto al dios es íntimo, es cosa de dentro que no tiene cura externa, por eso es particularmente doloroso (De la Vega 1981 p. 46)

La soledad que resulta realmente dolorosa en Sófocles es la consciencia de la distancia con lo divino, que subraya las particularidades de lo humano. Sin embargo en las visiones de los tres trágicos, Esquilo, Sófocles y Eurípides, el final de la tragedia no se repite como característica en común la miseria del héroe. Y por su ausencia no se deduce tampoco la ausencia de lo trágico en la trilogía de La Orestiada, cuya resolución cierra el destino de la casa de los Atridas. Lesky hace una distinción de dos tipos de tragedia, una que se distingue por una situación trágica, y una que es absolutamente trágica. Ésta última corresponde a la definición de tragedia que Lesky cita de Goethe: "Todo lo trágico se basa en un contraste que no permite salida alguna. Tan pronto como la salida aparece o se hace posible, lo trágico se esfuma” (Lesky 2010 p.24). Esto nos aclara que la tragedia no se encuentra en todas las decisiones sino en aquellas que reducen la posibilidad humana de actuar a una aceptación única, porque no encuentran salida al dilema. Y que para la primera que Lesky considera situación trágica hay resolución aunque esto dependa de la intervención divina y no de una acción que el héroe pueda realizar. En ambas la imposibilidad humana frente a lo trágico se hacen presentes.

Esquilo

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la distancia de estos aspectos con la novela El acoso de Alejo Carpentier. En realidad veremos cómo dicha distancia cualifica de un modo propio lo que al respecto se juega en la novela.

En Esquilo hay una mezcla del actuar humano con el sentir divino que conducen a la situación trágica. En oposición a Edipo Rey de Sófocles que se ve inmerso por una fuerza divina incontenible, que ya ha trazado el destino sobre él, y sobre la que su labor puede solo deshacer los nudos de aquello que ya ha sido hecho. Por otro lado, el Agamenón de Esquilo tiene frente a sí una disyuntiva que le resulta ineludible. Para la que nos es preciso acercarnos a la concepción esquilea del destino del hombre.

En Esquilo el destino trágico ha sido dispuesto como un camino que Zeus ha preparado para los hombres. Es en el inicio de Agamenón que mientras el recuento de los sucesos trágicos de la casa de los Atridas lo hace el coro, queda Zeus como el causante de todas las cosas.

“Coro. –Sí. Das tu asentamiento a la existencia en este palacio de una poderosa deidad maligna

inspiradora de terrible rencor –¡ay, ay! –, ¡triste asentamiento a una funesta fortuna insaciable –

¡ay, dolor!–recibida de Zeus, causante y artífice de todas las cosas! ¿Pues qué les ocurre a los

hombres mortales sin Zeus? ¿Qué desgracia de éstas no se ha cumplido sin el concurso de los

dioses? (Agamenón 1482)

Sin embargo, estas causas provienen casi de un favor divino que conduce a los hombres al camino del saber, y la sabiduría queda ligada al dolor inevitablemente. De esto se desprende el hecho de que la sabiduría sea un don en el que intermedian los dioses a favor de los hombres para conducirlos a ella, aunque solo se obtenga a partir del sufrimiento.

“Del corazón gotea en el suelo una pena dolorosa de recordar e, incluso a quienes no lo quieren,

les llega el momento de ser prudentes. En cierto modo es un favor que nos imponen con violencia

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Y del sufrimiento se entiende que en Esquilo es un camino que no conduce al dolor como experiencia última, como sí en un sentido sofocleo, que opera como un fondo en el que el hombre cae fuera de la experiencia divina. En Esquilo está el componente de la disyuntiva imposible de resolver, que recae en el actuar humano:

Entonces el mayor de los reyes habló y dijo así: “ Grave destino lleva consigo el no obedecer,

pero grave también si doy muerte a mi hija –la alegría de mi casa– y mancho mis manos de

padre con el chorro de sangre al degollar a la doncella junto al altar. ¿Qué alternativa está libre

de males? ¿Cómo voy yo a abandonar la escuadra y a traicionar con ello a mis aliados? Sí, lícito

es desear con intensa vehemencia el sacrificio de la sangre de una doncella para conseguir

aquietar los vientos. ¡Que sea para bien!” ( Agamenón 205)

Vuelve al hombre responsable en apariencia de la acción que va a tomar, pero impedido para tomar otra decisión porque ello le conduciría de igual modo a la desobediencia a los dioses. Es una manifestación más brutal de la distancia entre lo divino y lo humano, y un desconsuelo más horrendo el de la naturaleza humana impedida para evitar su sufrimiento. El destino trágico del héroe aquí no solo nos muestra la consciencia del héroe de estar frente al dolor que su acción causará y a la voluntad de enfrentarlo, sino la imposibilidad de que sea de otro modo; ambas opciones ligadas a una decisión.

En Las coéforas sucede de igual modo: para Orestes no dar muerte a su madre le representa dejar a su padre sin venganza o el cabo de la justicia suelto en su mundo, aunque él mismo tuviera que asumir en su cuerpo la venganza de la sangre que se derrama en tierra por las erinias.

Y cuando ya se hubo uncido al yugo de la ineluctable necesidad, exhaló de su mente un viento

distinto, impío, impuro, sacrílego, con el que mudó de sentimientos y con osadía se decidió a

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primera del sufrimiento. ¡Tuvo, en fin, la osadía de ser el inmolador de su hija, para ayudar a

una guerra vengadora de un rapto de mujer y en beneficio de la escuadra!

Justicia facilita el aprender a quienes han sufrido y lo que ocurra en el futuro, cuando

haya sucedido, tú lo podrás oír" ( Agamenón 253).

La justicia para Esquilo es un eje fundamental de la experiencia trágica, pues hay un orden representado en el Olimpo que el exceso humano quiebra, sin embargo esa caída es una ruta trazada por los dioses, es decir, cuyo futuro no depende únicamente de una acción humana, sino de la imposibilidad humana de responder de manera correcta a las demandas de la vida prudente. Los hombres no han pedido los males, sin embargo los dioses ponen en su camino un conjunto de hechos nefastos. La tragedia está necesariamente compuesta por diferentes deidades que han sido molestadas por las acciones producto del exceso humano. Esto en nada tiene que ver con una única deidad representante de un orden divino y los humanos como símbolos del mal. Dado que el olímpico puede estar en pugna entre sí, involucrando a varias deidades en el conflicto, el desequilibrio al que conduce la hybris, puede tardar en encontrar justicia para todas las acciones que enfrentan a distintas deidades. Así es como Agamenón sacrifica a su hija Ifigenia para que Artemisa detenga los vientos que retienen las naves para zarpar. Sin embargo, desata sobre sí la ira de la venganza en Orestes y posteriormente la ira en las Erinias, que vienen a reclamar sangre del asesinato de su mismo linaje. El mundo olímpico explica el horror de los destinos humanos mediante su pugna. Y el hombre solo puede reaccionar actuando frente a aquello que no le representa una salida, sino un enfrentamiento mayor con el recuerdo de su humanidad: el dolor.

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diferencia entre el universo de orden y caos del héroe trágico griego, y qué condiciones tiene el personaje de El acoso que nos permita encontrar un equilibrio a restaurar.

Para el estudio que nos proponemos en el siguiente capítulo en el que retomaremos las características del héroe trágico esquileo en Orestes para pensar cómo surge, si surge, y de qué manera lo hace, la figura del héroe en la novela El acoso, es pertinente enunciar las condiciones que nos ubican en un mundo donde las acciones de los hombres griegos tienen repercusiones en el estado del orden. Nos encontramos frente a Orestes quien sobre él ve caer la fuerza del destino trágico al encontrarse en una circunstancia que se le presenta como un conflicto ineludible. Aun si estas acciones fueron motivadas por una deidad: Apolo, la venganza de la muerte de su padre recae exclusivamente sobre él porque son los hombres aquellos que son presas del destino. La fuerza que en Esquilo tiene la justicia, reclama una resolución del conflicto. Y esta resolución aunque no depende de él, sino que está sujeta a fuerzas superiores a él mismo, enmarca la acción del héroe trágico como aquello que desanuda los hilos del destino. Por tanto su muerte en el contexto de la tragedia esquilea tiene trascendencia en el orden, porque él mismo está sujeto a ese orden. Y si bien reestablecer o perpetuar el suceso trágico no depende de él, sino que depende de la voluntad de los dioses, como sucede en Las Euménides, las acciones del héroe tienen un sentido en tanto el héroe pertenece a un orden que le corresponde en sus implicaciones últimas. Las acciones del hombre trascienden en el orden de lo divino y por tanto podríamos sugerir que su muerte, si sucediera al quedar inscrita en el orden del mundo griego, quedaría provista de sentido.

II. La sinfonía eroica como un indicio sobre el problema del tiempo en El acoso: una

introducción al universo trágico.

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Alejo Carpentier “plantean minuciosos seguimientos para demostrar la unión entre la música y la novela de Carpentier” (Montoya 2013 p.140), otro estudio en una exploración aun más radical en el rastreo de una intención del autor por establecer un paralelo exacto con la sinfonía, es el estudio de François Escal (1990) Contrepoints.1 Reconocemos en este esfuerzo un estudio juicioso de la Sinfonía como estructura sin embargo, consideramos que quizás pueda figurar más como un ejercicio esteticista que abandona la preocupación por la obra en un sentido más englobante. En este sentido, nosotros encontramos en el énfasis que aparece en la novela sobre esta relación con la sinfonía, un indicio, un signo, que obliga a pensar en la necesidad de esta construcción que acentúa la presencia de un tiempo real ( de aproximadamente cuarenta y seis minutos) durante el cual ocurren los acontecimientos del relato. Este tiempo es recalcado en el primer capítulo y en el último, marcando la salida del Taquillero a casa de Estrella y su regreso al teatro, como una consciencia del tiempo que ha pasado. Él Taquillero mismo verifica en qué parte de la Sinfonía va la interpretación y se asegura de su buena o mala interpretación a partir del tiempo, que el considera, debería durar cuarenta y seis minutos. Sin duda es una información que induce a fijarse en la forma de abordar la novela. De hecho, no permite al lector olvidarse de que no ha pasado tanto tiempo al momento de terminarla. Es esta cualidad temporal que está dictada por la música la primera característica que abordaremos con relación a la tragedia. Esta cualidad temporal está aferrada a todo el relato, y ya que no pretendemos abordar la novela desde detalles en común con la tragedia griega. Primero estableceremos la cualidad temporal como un campo en el que se juega el universo del problema del "héroe trágico" en relación con el del acosado que estudiaremos más adelante.

1 “Y si se piens en la forma sonata […], mal se ve lo que podría en la novela de Carpentier corresponder a la

exposición del primer tema o primer grupo de temas en la tónica y del segundo tema o segundo grupo de temas en el dominante; luego al desarrollo, con fragmentación, aumentación, disminución, inversión, combinación y

superposición simultánea de temas endiversas tonalidades, el todo sostenido en una escritura tonal:inicio en la tónica y paso en la dominante, luego paso a otras tonalidades y regreso a la tónica […]” cita Montoya en su trabajo

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El coro como presencia determinante de la naturaleza de la tragedia

El aspecto que señalamos aquí de la relación planteada por la duración de la sinfonía, nos condujo a una reflexión que, a nuestro juicio, entra en consonancia con la cualidad determinante que se impondrá en la novela intrínseca al problema del tiempo. Se podría decir que el tiempo es el motivo literario real que pesará sobre el acosado. Determinará su necesaria relación problemática y disonante con su destino. Ahora bien, al meditar en este elemento del tiempo como algo que ocurre en realidad en El acoso, nos ha resultado interesante referirnos a la cualidad ocurrencial de la tragedia griega expresada en su carácter ritual-musical que conservó una presencia determinante en el coro de la tregedia esquiela.

La presencia musical del coro en la tragedia griega es el principal vínculo con el origen ritual del teatro griego: el culto a Dionisio. Su origen ritual marca una relación con el suceso del mito como realidad en la celebración de su culto. La música y el baile sucedían en torno al dios. Los rasgos que de aquello quedan en la tragedia griega, se fueron transformando, mudando las formas orales en la palabra, hasta que perdieron todo rasgo de celebración oral y se fijaron en el orden del discurso en la tragedia de Eurípides. Sin embargo los rastros de ella como una forma que Nietzsche distingue entre una manifestación dionisiaca, por su origen y su relación con la forma de la oralidad y del culto, se rastrean aun en la tragedia de Esquilo. Pero en Sófocles y en Eurípides, asegura que ya las formas dialógicas más cercanas en características al pensamiento socrático, o consonancia terrenal, “mediante artificiales matices y rasgos marginales, mediante una nitidez finísima de todas las líneas producirá un efecto tan individual que el espectador no sentirá ya en modo alguno el mito” (Nietzsche 2007 p.151).

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través de las máscaras sino su presencia y su manifestación a través de las formas del desbordamiento de esta deidad. Es decir, que la forma del culto al no ser representación, no buscaba evocar a través de los elementos de su constitución la sensación de verdad, pues todo lo que tenía lugar allí sucedía, y ante la ausencia de representación, el problema de lo real se encontraba ausente porque no era cuestionado.

Nietzsche se pregunta “¿Adónde se ha escapado ahora el espíritu formador de mitos propios de la música?” (Nietzsche 2007 p. 151) pues su postura de la tragedia propone justamente el declive de ella desde Esquilo, Sófocles y Eurípides, como una mudanza de la tragedia que habita una fuerza en tensión entre lo Apolíneo y lo Dionisiaco, hacia la predominancia del poder de lo que Nietzsche llama "socratismo", una tendencia a hacer más consciente la experiencia vital desde el punto de vista de la razón. El refugio del suceso trágico habría caído ante la representación en la transformación del coro por la separación de un sujeto que dialoga con él, y cuya forma es reconocida como la de un actor, en adición a cambios físicos de la presentación de la tragedia sobre el escenario que juega a hacer las veces del universo de la tragedia. “Con esa misma pobreza la música rebaja más aún, para nuestro sentimiento, la apariencia misma, hasta el punto de que ahora, por ejemplo, una batalla imitada musicalmente de ese modo se agota en ruido de marchas sonidos de trompetas”(Nietzsche 2007 p. 150) al hacer las veces de algo más que no está presente y abandonar de modo definitivo el ser o el suceder en tanto realidad.

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Mientras el Taquillero se proyecta en la voz del narrador con todo lo que podría hacer con el billete, y se encamina finalmente hacia la casa de Estrella, una prostituta. La primera parte de la novela culmina con la visión del Acosado dentro del teatro, de quien todavía no podemos conocer nada más que un monólogo ansioso, y que solo en el segundo capítulo nos será introducido desde los ojos del narrador heterodiegético. El capítulo dos es en su totalidad un ejercicio de retrospección del personaje Acosado, que sucede 6 días antes del evento de la sala de conciertos, y aun se extiende más hacia un pasado no especificado en el tiempo. Este capítulo es narrado a dos voces: la del narrador heterodiegético y la del acosado. Y el tercer capítulo vuelve a nosotros con el taquillero quien logra llegar a tiempo antes del final del concierto para estar presente en la salida.

En una entrevista Carpentier señaló que su intención era escribir “una novela en la que el tiempo de lectura concordara con el tiempo de la acción y el tiempo de la acción, a su vez, con la unidad de medida, con algo que por sus limitaciones de tiempo pudiera darle al lector la idea de que su acción transcurre entre tales y tales minutos.” (Ramón Chao, 2013 P. 92 ) El taquillero, por su vínculo con la música como estudiante, enfatiza en la duración de la obra a propósito de una buena y una mala interpretación: “Bien dirigida la obra no debe pasar de cuarenta y seis” (Carpentier 1956 p.43). Y es el taquillero quien toma la medida del tiempo en los capítulos de la acción en la novela, con capítulos de la acción me refiero a aquellos que tienen lugar en el tiempo presente, es decir el primero y el tercero. En el primer capítulo la medida del tiempo sucede a través de la intervención de la progresión de la sinfonía a la par de la acción “Podía arrogarse la facultad de no escuchar lo que sonaba en aquel concierto, sin faltar a la memoria del Genio. “Letra E” –dijo, al advertir que se alzaba una tenue frase de flautas y primeros violines–. Y bajó la escalinata a todo correr, salpicado por una lluvia que rebotaba en el pesado herraje de los faroles.” (Carpentier 1956 p.24).

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juega con la historia, labor importante en El camino de Santiago, relato donde un hombre se divide entre dos personajes que le permiten vivir un modo de dos vidas distintas pero consecutivas entre América y Europa; Viaje a la semilla es el ejercicio de la regresión del relato sobre el tiempo. Una vida completa contada en retrospectiva, en un viaje cuya duración es de una noche y cuyo personaje es capaz de retrotraerse hasta el origen de su propia lengua ; Semejante a la noche es un relato en el que la insistencia por la inmutabilidad humana persiste en un soldado que despidiéndose hacia la guerra de Troya, parece que tras de sí tuviera un escenario cambiante, o un equipo de tramoyistas dedicados a cambiar el siglo en el que tiene presencia capítulo tras capítulo. Esto sucede a través de un ejercicio cíclico en el que el personaje cambia de siglo y de continente y enfrenta distintas batallas, y en la noche va a dormir para despertar y embarcarse de nuevo hacia Troya. La preocupación del tiempo en Carpentier no es anodina o casual. “¿Qué Capitán es este, qué soldado de la guerra del tiempo?” se pregunta al comienzo del libro. Y la respuesta relato a relato parece despejarse en que se trata de un hombre muy parecido a sí mismo, un hombre que no cambia, y que a pesar del paso del tiempo cada vez es más él mismo. Causa curiosidad la inclusión de El acoso en una reedición de La guerra del tiempo, debido a que el mundo de la novela no está constituido por trastornos en la narración del tiempo, sino por un reordenamiento de la novela que conduce a algo más… “In el acoso, perfectly real and even ordinary events appear in such a way as to suggest that both for the autor and his hapless protagonist, time and casuality are purely phenomenal, without meaning in view of a fixed dramatic scheme.”(W.Weber 1963. P.440). El uso del tiempo está aparentemente jugado a la normalidad de un relato no fantástico en contraste con los otros relatos, pero se introdujo en la publicación, podríamos decir, no por una semejanza en el manejo de un tiempo de un orden fantástico, sino por resonancia de la relación del tiempo con el hombre.

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