Historia de la arquitectura del Renacimiento

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Título original: Storia dell'architettura del Rinascimento. © 1968 Editori Laterza, Barí.

Versión española de M A R Í A T E R E S A W E Y L E R .

© 1 9 7 2 T A U R U S E D I C I O N E S , S . A .

Plaza del Marqués d e Salamanca, 7 . M A D R I D - 6 Depósito legal: M. 2.277 -1972

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Leonardo Benevolo

Historia de la

arquitectura del Renacimiento

Volumen primero

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Capítulo I

Los inventores de la nueva arquitectura

1. El ambiente florentino a principios del siglo XV

El 19 de agosto del a ñ o 1418, el «Arte de la lana» * convoca u n con-curso p a r a realizar el modelo de la cúpula de la catedral florentina. Son elegidos Felipe Brunelleschi —que tiene como colaboradores a Donatello y Nanni de Banco— y Lorenzo Ghiberti. Ambos artistas son invitados a u n segundo concurso, y en 1420 n o m b r a d o s — j u n t o con Bautista de Antonio— superintendentes de la obra de la cúpula. El año 23 se considera ya a Brunelleschi «inventor y gobernador de la cúpula mayor», y a p a r t i r de ese m o m e n t o se convierte en el árbi-tro indiscutible de todos los problemas relacionados con la construc-ción florentina. Inicia su c a r r e r a artística como orfebre, y participa, en el año 1402, en el concurso —que gana Ghiberti— p a r a la segunda puerta del baptisterio. T r a b a j a como ingeniero militar, y quizá antes del año 18 establece experimentalmente, con sus dos f a m o s a s tablas, los cánones de la perspectiva.

Donatello, q u e acompaña a Brunelleschi en los viajes que éste realiza después del año 1402, t r a b a j a en el1 taller de Ghiberti has-ta 1407. Un año después se da a conocer como escultor independiente, con el «David», o b r a q u e esculpe p a r a el presbiterio de la catedral (Nanni d e , B a n c o hace la estatua de Isaías p a r a e m p a r e j a r con aqué-lla), y a p a r t i r de 1415 t r a b a j a en las estatuas de profetas destinadas al campanario. Nanni de Banco, que realiza las esculturas p a r a la P u e r t a de la Mandorla, según u n proyecto de Coluccio Salutati, de-nota i n d u d a b l e m e n t e influencia de Brunelleschi en los «Santi Q u a t t r o Coronati» y en el «San Felipe de Orsanmichele», antes de volver a

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los modelos góticos con la «Virgen de la Mandorla», realizada e n t r e los años 1418 y 1421, fecha de su p r e m a t u r a m u e r t e .

E n t r e el 18 y el 21, Brunelleschi acepta los encargos de las m á s importantes o b r a s que van a realizarse en la ciudad d u r a n t e esos años: la nueva iglesia de San Lorenzo —con la sacristía—, el hospital de los Inocentes, la ampliación del palacio de P a r t e Güelfa. A p a r t i r de 1421, proyecta la construcción de la cúpula; en 1424 p a t e n t a una nave fluvial automotriz, y prosigue e n t r e t a n t o los t r a b a j o s de la sacristía, t e r m i n a d a el año 28; y, desde el 24, los del hospital. Donatello y Michelozzo, q u e t r a b a j a n en el m i s m o taller, envían sus esculturas a Montepulciano, Siena, Roma y Nápoles; en 1425, Mi-chelozzo realiza la a r q u i t e c t u r a de la hornacina de Orsanmichele p a r a el «San Ludovico», de Donatello, aplicando las f o r m a s clási-cas p r o p u e s t a s p o r Brunelleschi. En 1422, el joven Masaccio se inscribe en el «Arte de los médicos» como pintor, y quizá en el 25, Brunelleschi colabora con él en la perspectiva de fondo del fresco de «Santa María Novella», compuesto con rigurosa precisión. E n este período, la técnica de la perspectiva lineal ancanza u n a gran difusión; la aplican: Masaccio, en las obras p e r d i d a s de que habla Vasari —la «historia de pequeñas figuras» realizada en casa de Ro-dolfo Ghirlandaio, y la Anunciación de San Nicolás Oltrarno—; Pa-blo Uccello, en otra Anunciación, destinada a Santa María la Mayor, y Donatello (que en el relieve del año 16, p a r a la base del San Jorge, había a f r o n t a d o intuitivamente el mismo problema) en el fondo del Banquete de Herodes, de Siena ( t e r m i n a d o el año 27), en los me-dallones p a r a la sacristía brunelleschiana (si es que f u e r o n hechos hacia el 28, como supone Sanpaolesi) y en m u c h a s o b r a s posteriores; Ghiberti, en los relieves de Siena y en los paneles de la tercera puer-ta del baptisterio, que le encargan el año 25. P r o b a b l e m e n t e en este período tiene lugar la p r i m e r a formulación teórica del m é t o d o pers-pectivo; Pablo Toscanelli, qüe regresa de Padua a Florencia el año 24, mantiene u n a e s t r e c h a relación con Brunelleschi, como atestiguan los biógrafos, y quizá sea el a u t o r del t r a t a d o a n ó n i m o que Bonucci atribuye a Alberti.

E n t r e los años 1427 y 28, Masaccio t r a b a j a en los frescos del Car-men, i n t e r r u m p i d o s por su p r e m a t u r a muerte. Brunelleschi recibe el año 28 el encargo de la iglesia del Espíritu Santo, y en el 29 inicia la construcción d e la capilla Pazzi en la de S a n t a Cruz. E n ese m i s m o período se da a conocer F r a Angélico, que p i n t a el a ñ o 30 la p r i m e r a perspectiva de paisaje, en la predella de la Anunciación de Cortona. En los años cruciales, q u e van del 25 al 30, Pablo Uccello está en Ve-necia, p e r o i n m e d i a t a m e n t e después pinta en San Martín el fresco de la Natividad, donde la compleja composición perspectiva está reve-lada por el almagre.

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Médicis a Venecia, y en el 34, después del regreso de su protector, inicia con Donatello la ejecución del pulpito de Prato.

El año 34, Brunelleschi, ya en la cúspide de su f a m a , es invitado a F e r r a r a y Mantua; este mismo año termina la cúpula y recibe el encargo de la Rotonda de los Angeles; en el 36 hace los modelos de la linterna y los de la iglesia del Espíritu Santo.

También en 1436, Alberti publica la traducción, en lengua vulgar, del Tratado de la pintura, con la dedicatoria a Felipe Brunelleschi, y Pablo Uccello pinta en la catedral el m o n u m e n t o ecuestre de Acuto. En tanto, surge una nueva generación de artistas florentinos: en e) 31, Lucas della Robbia; en el 32, Filippino Lippi; hacia el 35, Ber-nardo Rossellino; posiblemente en esos años llegaría a Florencia Do-mingo Veneziano ( e n t r e cuyos colaboradores del año 39 se cita p o r p r i m e r a vez al joven Piero della Francesca).

Así, en u n período de tiempo inferior a veinte años —medido idealmente por el tiempo de ejecución de la cúpula «brunelleschia-na»—, u n grupo limitado de artistas, reunidos en u n a sola ciudad, lleva a cabo u n a de las m á s grandes revoluciones de la historia de la p i n t u r a y pone en m a r c h a u n movimiento artístico de incalculables consecuencias.

La documentación de que disponemos en la actualidad no nos p e r m i t e r e c o n s t r u i r con claridad el carácter de esas relaciones ni de las recíprocas influencias; pero puede deducirse fácilmente que: el intercambio de experiencias en u n lugar y en u n tiempo tan limita-dos sería mucho m á s estrecho de lo que documentalmente hemos podido verificar h a s t a ahora; no es probable, por o t r a parte, que f u t u r a s investigaciones, en u n campo tan ampliamente explorado, a p o r t e n nuevos testimonios que puedan referirse directamente a la actividad de dichos artistas. El esfuerzo de ir más allá de los docu-mentos, recurriendo al análisis de estilo, p a r a añadir datos m á s pre-cisos a biografías, atribuciones y fechas, resulta en cierto modo gra-tuito, como d e m u e s t r a n las distintas y opuestas tesis sostenidas hasta ahora.

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Esclarecer este p r o b l e m a es ya prejuzgar de a n t e m a n o cualquier teoría sobre el período a r r i b a indicado. El resultado histórico de la elección hecha entonces es precisamente el origen de un sector m u y definido de actividad —aislando dentro del á m b i t o genérico del ars medieval u n a operación intelectual a la que va a aplicarse en ade-lante, en un sentido más preciso, la palabra «arte»— separada de las operaciones técnicas e independiente de las demás exigencias espiri-tuales: científicas, religiosas y morales. Mientras este c u a d r o ha ser-vido p a r a regular la distribución de las energías h u m a n a s aplicadas a la disposición del escenario u r b a n o , se le ha hecho coincidir con el reconocimiento de un concepto teórico p e r m a n e n t e (la autonomía del a r t e ) y se ha concedido mayor interés a r a s t r e a r en el pasado histórico la preparación de este m o m e n t o de transición, que a anali-zar con precisión su alcance y su significado.

Ahora bien, la experiencia de la a r q u i t e c t u r a m o d e r n a , precisa-m e n t e p o r q u e c o precisa-m p o r t a un e n c u a d r e distinto de las operaciones des-tinadas a la disposición de la ciudad m o d e r n a , nos p e r m i t e recono-cer el carácter contingente de la síntesis operada a principios del xv y estudiar de m a n e r a distinta los acontecimientos de aquel período, t r a t a n d o de c a p t a r el m o m e n t o de transición, en el q u e las especifi-caciones culturales, propias de la tradición precedente, se interfieren y c o n f u n d e n e n t r e sí, h a s t a encauzarse nuevamente en o t r o sentido.

Conviene hacer referencia a todas las circunstancias —aparente-m e n t e heterogéneas— que p u e d a n darnos alguna luz sobre el tie—aparente-mpo y el lugar de los acontecimientos considerados, teniendo en cuenta la importancia de Florencia, uno de los más destacados centros polí-ticos, económicos y culturales de aquel tiempo. Solamente esta pano-rámica de fondo, las intervenciones de Brunelleschi y de los restan-tes protagonistas de estos hechos pueden ser observadas objetiva-mente, sin aprisionarlas dentro de los esquemas tradicionales que ellos contribuyeron a r o m p e r , ni constreñirlas t a m p o c o a aquellos q u e son resultado del movimiento q u e ellos iniciaron.

a) Este movimiento artístico no coincide con ningún aconteci-miento decisivo en otros campos de la historia, y se inserta en un período que puede considerarse —a todos los demás efectos— de transición e n t r e las grandes convulsiones que señalan el final del me-dievo y el principio de la edad moderna.

El período de veinte años que hemos considerado (1418-1436) se sitúa hacia el final de la gran crisis económica c o m p r e n d i d a e n t r e el p r i m e r tercio del xrv y la m i t a d del xv. La expansión demográfica p r o p i a de los siglos precedentes se i n t e r r u m p e o decrece sobre todo a p a r t i r de la peste de 1347-48, q u e diezma la población.

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conser-FIG. 3. Panorama de Florencia, siglo xiv: detalle desde la Virgen de la Misericor-dia. (Logia del Bigallo de Florencia.)

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FIG. 4. Vista de Siena; grabado del siglo xvi.

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va u n carácter mixto, u r b a n o y rural, al igual que Siena, Gante, Colo-nia y otras m u c h a s de las principales ciudades europeas.

La recesión demográfica domina la vida económica de este mo-mento, que se caracteriza p o r la b a j a de precios en los p r o d u c t o s agrícolas de p r i m e r a necesidad, y p o r el alza de o t r a s mercancías, incluso de los salarios (especialmente d u r a n t e los períodos en que llega a f a l t a r la m a n o de obra). En m u c h o s casos, estas circunstan-cias promueven la difusión d e actividades industriales, el a u m e n t o de comercios, la m e j o r a de vías de comunicación, y u n a expansión por t a n t o de la economía m o n e t a r i a , q u e se va extendiendo a zonas cada vez m á s vastas. A las necesidades de u n a creciente circulación monetaria, se opone a p a r t i r del siglo xiv, la escasez d e producción de metales preciosos, especialmente plata, p r o b l e m a q u e empieza a disminuir e n 1450, con la explotación sistemática de las minas ger-m a n a s y húngaras.

Las ciudades italianas p i e r d e n su p r e p o n d e r a n c i a en el campo del comercio y de l a industria.

E n Florencia, la i n d u s t r i a de la lana, que en 1339, según Vallani, p r o d u c í a de 70 a 80.000 piezas y d a b a t r a b a j o a 30.000 artesanos, e n t r a en crisis a mediados de siglo; se calcula que su producción en tiempos de los Ciompi no llegaba a las 24.000 piezas previstas p o r los m a e s t r o s del Arte como c a n t i d a d mínima anual. Un siglo m á s tarde, la producción no supera las 30.000 piezas y se especializa en los tejidos de lujo; igual tendencia manifiesta la industria de la seda, que está en cambio en plena expansión d u r a n t e todo el siglo xv. E s t a orientación, vinculada a los acontecimientos de la cultura artística, garantiza a Italia, d u r a n t e las dos centurias siguientes, u n monopolio casi indiscutible en la producción de las m a n u f a c t u r a s de lujo, ne-cesarias a la vida de las nuevas clases dominantes.

E n t r e las ciudades del N o r t e y las italianas, a u m e n t a n las comuni-caciones t e r r e s t r e s y m a r í t i m a s ; en 1338 se a b r e el p r i m e r camino d e c a r r o s a través de los Alpes, desde Coira a Chiavenna; el «Arte de calimala» envía d i a r i a m e n t e u n o r d i n a r i o desde Florencia a las ferias o m e r c a d o s de la Champagne, y sabemos q u e a finales del siglo xiv existía u n servicio regular de recaderos entre Venecia y B r u j a s .

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albores del xv, es tres veces superior al de los Bardi y Peruzzi, prin-cipales b a n q u e r o s florentinos de principios del xvi.

E n este período, la técnica de los negocios e n c u e n t r a su adecuada organización gracias al progreso de la matemática aplicada y espe-cialmente al uso generalizado de la numeración árabe, como veremos a continuación. Se d i f u n d e la práctica de la «partida doble» —usada ya p o r los genoveses en el siglo anterior— y de las transacciones económicas a distancia; en este m o m e n t o se f u n d a n , sobre el mo-delo de los bancos o m o s t r a d o r e s de contratación de Rialto, la Mesa de cambios en Barcelona (1401), la «Taula de Cambis» en Valencia (1407) y la casa de San Jorge en Génova (1408).

La nueva aristocracia del dinero obedece a u n a lógica económica distinta de la tradicional, que contribuye de m a n e r a decisiva a poner en crisis las Instituciones corporativas de la ciudad; por la enverga-d u r a enverga-de sus negocios, enverga-debemos consienverga-derarla al nivel enverga-de los organis-mos políticos nacionales que se í o r m a n f u e r a de Italia, con los cuales se relacionan en seguida, «de igual a igual», como Jacobo Fúcar con Carlos V.

E s t a nueva clase está ligada al m u n d o de los artistas, sea por la similitud de su formación cultural —que pone el acento sobre la ca-pacidad individual, f r e n t e a las reglas tradicionales del comporta-miento colectivo—, sea p o r q u e las familias p o t e n t a d a s comienzan a sustituir a las entidades públicas, como financiadoras de edificios y obras de arte; la actividad de Brunelleschi está condicionada, en b u e n a parte, p o r los encargos de los Médicis y de los Pazzi. Más tarde, cuando esta misma clase conquiste el m a n d o político, las relaciones con los artistas se h a r á n m á s estrechas, como veremos luego.

E n lo que respecta a Florencia, el largo período de estabilidad in-t e r n a que va desde el final de las luchas sociales, en el p e n ú l in-t i m o decenio del xiv, h a s t a la hegemonía de Cosme el Viejo, p u e d e con-siderarse t a m b i é n u n m o m e n t o de relativa tranquilidad económica, sólo en p a r t e t u r b a d a p o r el r e f l e j o de las guerras exteriores m á s o' menos continuas.

Tres contiendas tienen especial importancia p o r su repercusión en la actividad c o n s t r u c t o r a de la ciudad: la p r i m e r a , que da lugar a la d e r r o t a de las tropas florentinas el año 24 en Zagonara y conduce, en el año 27, a la institución del catastro; la segunda, que tiene lugar entre los años 32 y 33, y cuesta el exilio a Cosme de Médicis; y p o r último, la tercera, a u e t e r m i n a con la victoria florentina de An-ghiari y la paz del año 41.

La ejecución de las o b r a s de Brunelleschi se ve c o n s t a n t e m e n t e entorpecida p o r estas guerras y las dificultades económicas q u e aca-rrean; sólo después de 1440 — d u r a n t e los pocos años que preceden a su m u e r t e , acaecida en el 46— avanzan las obras con rapidez.

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ornamenta-ción de la ciudad —trazada en los siglos precedentes—, pero no para realizar obras de m á s envergadura, es decir, de t r a n s f o r m a c i ó n o de creación a nivel urbanístico.

Esta circunstancia favorece u n a labor de revisión metodológica como la de Brunelleschi, o al menos p r o c u r a la pausa necesaria p a r a su gradual desarrollo; pero, al m i s m o tiempo convierte en pu-r a m e n t e hipotética la tpu-ransposición del método bpu-runelleschiano a la escala urbanística, e impone a la nueva cultura artística u n «handicap» que n u n c a será superado. •

b) Las actividades técnicas y culturales de este período siguen estando reguladas por los modelos teóricos precedentes de la espe-culación medieval de los siglos XII y XIII, cristalizados en las escue-las, en el patrimonio literario y en los estatutos corporativos.

Mientras estos modelos están en oposición cada vez m a y o r con las renovadas exigencias materiales y espirituales, el reciente desarrollo del pensamiento teórico introduce gradualmente u n a nueva escala de valores, que aún no está en condiciones de influir en las instituciones ni en la organización del t r a b a j o .

El nominalismo de Occam y de sus discípulos parisinos Buridan, Oresme y Alberto de Sajonia, estimulan no sólo la renovación del pensamiento teológico y filosófico, sino t a m b i é n el desarrollo de la ciencia y de la investigación experimental; el nuevo método lógico se aplica a la m a t e m á t i c a y a la geometría y, combinándose con la experiencia, promueve el estudio de la mecánica, de la física y de las ciencias experimentales. Tienen especial importancia p a r a la cul-t u r a arcul-tíscul-tica poscul-terior los escul-tudios de ópcul-tica basados en cul-texcul-tos clá-sicos (Euclides, Tolomeo, Damián, Proclo), árabes (Alhazén, traducido en el siglo x n p o r Gerardo de Cremona) y medievales del siglo XIII

(Rogelio Bacon, Peckham, Witelo), continuados en el xiv por los alum-nos de Buridan, Domingo de Chivasso, Oresme y E n r i q u e de Langes-tein. Estos escritos circulan en Florencia a principios del xv: la biblio-teca de Felipe Hugolino —escribano desde 1401 h a s t a 1444— com-prende u n a colección de los citados textos del xiv, unida a un t r a t a d o anónimo de perspectiva (atribuido por Bonucci a Alberti, y por Pa-rronchi a Pablo Toscanelli) y u n a copia de la Perspectiva de Peckham, ya conocida p o r Salutati, que poseía el texto y lo hizo llegar después a Niccoli y a Cosme el Viejo, pasando además por las m a n o s de Leo-n a r d o de ViLeo-nci). E Leo-n el iLeo-nveLeo-ntario de la biblioteca de Palla Strozzi del año 1431 se cita u n a Perspectiva generalis, quizá la de Alhazén, con el comentario de Witelo, j u n t o a dos t r a t a d o s de Alberto de Sa-jonia; está p r o b a d a d o c u m e n t a l m e n t e la estancia en Florencia de Biasiio Pelacani ( a u t o r de las Ouaestiones perspectivae, escritas alre-dedor de 1390), en el año 1389, en el 94, y quizá también en el 81, como supone Sanpaolesi; en esta ú l t i m a ocasión, debió ser consul-tado p a r a calcular los cimientos de la cúpula de la catedral.

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ad-quieran general relieve en el sistema científico de este m o m e n t o ; se considera la luz como límite entre los hechos corpóreos y los incor-póreos, y como condición previa a todas las manifestaciones del universo sensible.

Estos razonamientos están vinculados al progresivo distanciamien-to del concepdistanciamien-to arisdistanciamien-totélico que considera el espacio como lugar, es decir, como u n o de los accidentes de la materia corpórea. La teoría aristotélica f u e discutida tenazmente en el siglo xiv por E n r i q u e de Gante, Ricardo de Middleton, Walter Burleigh, Tomás B r a d w a r d i n e y Nicolás de Autrecourt; alrededor del año 1400, Hasdai Crescas —que pertenece a u n a generación anterior a Brunelleschi— enuncia p o r pri-m e r a vez u n a teoría copri-mpleta, distinta de la clásica, y anticipa con s o r p r e n d e n t e lucidez el concepto de espacio absoluto desarrollado p o r los filósofos y científicos de los siglos xvi y xvix'. Pero Crescas t r a b a j a aislado, en la comunidad hebrea de Cataluña, p r e m a t u r a m e n -te dispersada a consecuencia de los acon-tecimientos políticos espa-ñoles del siglo xv. Los científicos, en c o n j u n t o , no se emancipan de la teoría aristotélica del espacio hasta finales del xvi, con Telesio, Patrizi y Campanella, que p r e p a r a n el camino de la nueva física de Galileo y Newton.

Los nuevos criterios de representación espacial, introducidos por los artistas de principios del xv, no son m e r o reflejo del nuevo razo-n a m i e razo-n t o cierazo-ntífico, sirazo-no la respuesta origirazo-nal a u razo-n a serie de difi-cultades planteadas p o r la experiencia común; y p r o b a b l e m e n t e con-tribuyeron al desarrollo ulterior de la teoría, al h a b e r modificado, p o r anticipado, los modos habituales de r e p r e s e n t a r y de intervenir en el espacio.

Los estudios científicos del siglo xiv, si bien i m p o r t a n t e s p a r a el f u t u r o desarrollo de la ciencia experimental, sólo marginalmente tie-n e tie-n itie-nfluetie-ncia etie-n la tectie-nología de las actividades productivas. Des-pués de. los grandes inventos que hacen posible el desarrollo econó-mico, a p a r t i r del siglo XI, y hasta llegar al XIII —el molino de agua, el timón de popa, los nuevos sistemas de arnés p a r a el caballo o el buey—, la agricultura y las industrias m á s i m p o r t a n t e s de la b a j a edad media (textiles, t r a b a j o del metal, mecánica) continúan ligadas a los sistemas de elaboración tradicionales, afianzados p o r los esta-t u esta-t o s corporaesta-tivos. El esesta-tudio de lo que nosoesta-tros llamamos «ingenios» se consideraba u n a ciencia; en el Didascalion de Hugo de San Víctor y en el Speculum doctrinae de V. Beauvais, la «mechanica» está si-t u a d a al m i s m o nivel especulasi-tivo que la lógica y la si-teología, p e r o abarca los conocimientos de u n universo técnico considerado esta-ble y concluso, no la construcción de u n universo en continua reno-vación. Precisamente la estrangulación tecnolóeica que se p r o d u c e en el siglo xrv impide, e n t r e o t r a s cosas, la continuidad de la expansión económica y demográfica de los siglos precedentes; en cambio, des-pués de 1450, cuando se a b r e u n a nueva fase de expansión económica,

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se inician, en el campo de los metales, t r a n s f o r m a c i o n e s tecnológicas que vuelven a p o n e r en m a r c h a las industrias f u n d a m e n t a l e s .

La investigación especulativa del siglo xiv influye, sobre todo, en determinados sectores de la tecnología. La nueva mentalidad, condi-cionada por el nominalismo, exige t a m b i é n en la vida práctica u n a expresión m á s precisa de las nociones de tiempo, lugar y número, y contribuye así al progreso de la relojería, la geografía y la conta-bilidad.

Los p r i m e r o s relojes mecánicos aparecen en el siglo x n , y la pri-m e r a sonería, el año 1386; el" pri-muelle se inventa p r o b a b l e pri-m e n t e en el siglo xv. A mediados del xiv, Juan de Dondi construye su reloj astro-nómico, prototipo de los grandes relojes de t o r r e que seguidamente hablan de fabricarse en las principales ciudades europeas; también Brunelleschi, en su juventud, t r a b a j a en la construcción de relojes de sonería2.

Nicolás de Oresme y Pedro de Ailly son los p r i m e r o s teóricos de la geografía nacida del continuo perfeccionamiento de los instrumen-tos astronómicos y topográficos, que se lleva a cabo en el t r a n s c u r s o del siglo xv. Génova, Valencia y Palma de Mallorca son los centros de la técnica cartográfica, necesaria p a r a el progreso y desenvolvi-miento de la navegación en el Atlántico.

La «Geografía» de Tolomeo se traduce, del griego al latín, hacia el año 1406, por o b r a de Jacobo Angelus, discípulo de Crisolora; Pedro de Ailly publica, en 1410, su Imagc Mundi, y en 1413 el Compendium Cosmographiae, un r e s u m e n de las opiniones de Tolomeo, que f u e ampliamente divulgado en los años siguientes.

El Liber Abbaci de Fibonacci, escrito a principios del siglo X I I I , es el p u n t o de p a r t i d a de una serie de obras de divulgación, que di-f u n d e n las nociones elementales del cálculo —importantes especial-m e n t e p a r a la nueva técnica del coespecial-mercio y de los negocios— e n t r e las clases acomodadas. E n Florencia existe u n a conocida escuela de matemáticas aplicadas, que toma precisamente el n o m b r e de «Abaco»; e n t r e los m a e s t r o s que enseñaron en ella se r e c u e r d a a Antonio Maz-zinghi, a Pablo Ficozzi ( m u e r t o en 1372), a u t o r de u n compendio de sucintas y fáciles reglas (Regoluzze) q u e alcanzaron gran difusión en el período siguiente, y a J u a n del Abbaco, algo mayor que Brune-lleschi (éste, «en su p r i m e r a infancia, aprendió a leer y a escribir y a m a n e j a r el ábaco, como es c o s t u m b r e en Florencia e n t r e h o m b r e s de bien y u n a gran p a r t e de gentes»)3; en lo que respecta a J u a n del Abbaco, hay que añadir que t o m ó parte, en distintas ocasiones, en los t r a b a j o s de la cúpula (1417, 1420 y 1425), a p o r t a n d o incluso algunos diseños.

E n los p r i m e r o s decenios del xv, parece a u m e n t a r el interés p o r la técnica; es en esta época cuando se introducen las m á s importan-tes innovaciones de finales del Medievo: las esclusas y las dragas

2 Vita di Filippo di ser Brunellesco, atribuida a Antonio Manetti, cd. 1927, p. 19.

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p a r a canales navegables, los fuelles hidráulicos p a r a t r a b a j a r los metales y el sistema biela-manivela, de donde derivan toda u n a serie de máquinas, como el torno, la b o m b a y la m á q u i n a de hilar. E n 1405, Conrado Kyeser dedica al e m p e r a d o r su t r a t a d o Bellifortis, con u n a reseña completa del r e p e r t o r i o mecánico de la época. Algo posteriores son los manuscritos, del tipo del Anónimo de la guerra husita, de Ja-cobo Fontana y de Mariano de Jacopo, casi coetáneos de Brunelleschi. La m a q u i n a r i a militar y civil continúa asociada a la arquitectura, en los t r a t a d o s de Alberti ( t e r m i n a d o el año 52) y de Francisco de Gior-gio (escrito e n t r e el 70 y el 80) y, en la práctica, en los principales artistas italianos del siglo xvi.

Las actividades técnicas, que a p a r t i r del xv t o m a n el n o m b r e de «bellas artes», no se consideran a finales del Medievo como u n con-j u n t o unitario, sino que aparecen disgregadas en el grupo más amplio de las «artes mecánicas». La organización corporativa florentina dis-tingue las «Artes» en relación a su importancia económica y, en principio, no reconoce a u t o n o m í a ninguna a los pintores y escultores, de la misma m a n e r a que no establece diferencias entre el arquitecto y los distintos gremios de la construcción,-que a su vez se subdividían en diversos grupos 4.

Los m a e s t r o s canteros y carpinteros se integran en u n a de las cinco «Artes medianas», agregadas a las «mayores» por las ordenan-zas de 1293. En los comienzos del xv, estos oficios están en crisis p o r la competencia de los gremios de construcción lombardos, y tienen que r e c u r r i r a las medidas de protección que establece el e s t a t u t o de 1415. Los t r a b a j a d o r e s de las canteras están asociados en t r e s corporaciones autónomas, según la procedencia de la piedra.

Los maestrazgos y talleres que proporcionan la m a n o de obra ac-cesoria están subordinados a otros. La fabricación de h e r r a m i e n t a s p a r a la construcción no corresponde a los h e r r e r o s (Arte mediana), sino a los c e r r a j e r o s , u n a de las Artes menores; las obras en m a d e r a de poca importancia y los muebles corresponden a los carpinteros —otra de las Artes menores—, e n t r e los que se distinguen los cofre-ros, reconocidos como grupo a u t ó n o m o a p a r t i r de 1315. Los crista-leros f o r m a n , desde 1316, u n a asociación voluntaria, no reconocida como Arte; la aplicación de las hojas de vidrio en las ventanas está ya d o c u m e n t a d a en los p r i m e r o s años del siglo xiv (por ejemplo, en los conventos de Santa Cruz y de Badia, «para que aquel que quiera dedicarse a los estudios, pueda hacerlo»), pero el acristalado de ventanas es considerado u n l u j o en esta época, y lo seguirá siendo todavía en la p r i m e r a m i t a d del xv5.

Los pintores —que en 1245 tenían su organización corporativa— son agregados, a p a r t i r de 1316, al grupo de médicos y boticarios, p o r q u e de ellos dependen p a r a proveerse de las materias p r i m a s necesarias a su profesión; en 1339, los pintores f u n d a n su propia

co-4 C f r . R. DAVIDSOHN, Sloria di Firerne, vol. V I (trad. it., Florencia, 1965), cap. I y I I .

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f r a d í a religiosa —la Compañía de San Lucas—, en la q u e son admi-tidos también cristaleros, mueblistas y escultores en cera.

Los escultores están igualmente agrupados en razón de los ma-teriales que m a n e j a n : los que t r a b a j a n en p i e d r a y m a d e r a perte-necen a la corporación de los m a e s t r o s canteros y carpinteros; los que u s a n el metal están asociados a los orfebres y pertenecen al Arte de la seda, que a g r u p a diversas producciones de lujo.

Los pintores y escultores, en c u a n t o incorporados a las Artes de los médicos y de la seda, f o r m a n p a r t e de las «Artes mayores», es decir, del grupo d o m i n a n t e del E s t a d o corporativo florentino. Pero desde Cimabue en adelante, los p i n t o r e s y escultores m á s i m p o r t a n t e s adquieren un prestigio individual que los sitúa, socialmente, p o r en-cima de las organizaciones colectivas, y son considerados como ex-pertos de nivel superior, d e n t r o del campo que m á s t a r d e será deno-minado de las «bellas artes» (por tanto, también d e n t r o de la arqui-tectura, como en el caso de Arnolfo, Giotto y Orcagna).

Estos artistas, lo m i s m o que los poetas y los literatos, se mueven a p a r t i r de entonces f u e r a de las clasificaciones profesionales del Medievo, y se e n c u e n t r a n ya d e n t r o del ámbito de la c u l t u r a huma-nística, que contrapone los méritos individuales a las tradiciones co-lectivas. Felipe Villani, en su obra De origine Florentinae et de ejus-dem famosis civibus 6, incluye en el elenco de florentinos ilustres a

los pintores y escultores.

Sin embargo, el prestigio de los artistas, d u r a n t e todo el siglo xv, no está en proporción con las retribuciones económicas que les asig-nan, ni modifica su situación jurídica, s u b o r d i n a d a t o t a l m e n t e a aque-llos que encargan y pagan las obras. En los contratos citados p o r Antal7, la r e m u n e r a c i ó n del artista se deja a m e n u d o al arbitrio del cliente, y no existe ninguna reciprocidad de derechos e n t r e las partes.

La Comuna o Concejo florentino interviene en m u c h a s cuestiones de la edificación, controlando así en p a r t e las actividades de los pin-tores y esculpin-tores, al m e n o s en lo que respecta a los encargos impor-tantes, de iglesias o edificios públicos.

A p a r t i r del siglo x n , existe u n a sección de «maestros y medidores de la Comuna», que se ocupa de los problemas r e f e r e n t e s a la cons-trucción y a los terrenos: cuenta con dos medidores («abaquistas»), dos escribanos, u n m a e s t r o cantero y u n m a e s t r o carpintero que son elegidos cada seis meses.

La Comuna n o m b r a las correspondientes comisiones p a r a el tra-zado de las calles, a s u m e la construcción y conservación de los puentes, exige a los propietarios la pavimentación de la p a r t e de calle correspondiente a los respectivos edificios, y financia, progresiva-mente, la construcción de iglesias. E n 1322 se crea u n negociado

8 "Orígenes de Florencia y de sus ciudadanos famosos", escrito en los últimos años del x t v o en los primeros del xv.

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con el cometido de proteger los derechos inmobiliarios del municipio sobre las construcciones de su propiedad (calles, plazas, solares, mu-rallas, puentes y edificios).

La l i t e r a t u r a h u m a n í s t i c a florentina, tal como se configura a fina-les del xiv y principios del xv, es sin d u d a el principal p r e s u p u e s t o del movimiento urbanístico que se inicia en el segundo decenio del siglo. Dos son los caracteres comunes a los dos movimientos: la con-fianza en u n a a u t ó n o m a investigación racional de los valores huma-nos, y la referencia a la antigüedad clásica, donde estos valores h a n recibido ya u n a definición e j e m p l a r ; de ahí la r u p t u r a con la tradi-ción próxima, a la que se c o n t r a p o n e u n a traditradi-ción r e m o t a , crítica-m e n t e reconstruida.

El t r a b a j o de los a r t i s t a s p r e s u p o n e el de los literatos, y el pro-g r a m a brunelleschiano puede definirse como el intento de elevar u n a p a r t e de las técnicas productivas al m i s m o nivel de reflexión in-telectual que, en el c a m p o de las letras, había alcanzado la investi-gación humanística. E n este sentido, el t r a b a j o de los artistas f o r m a p a r t e de u n movimiento m á s amplio, en el q u e participan literatos, políticos, empresarios, científicos y h o m b r e s de leyes, y no p u e d e ya ser incluido d e n t r o de los esquemas institucionales de la tradición, sino que origina, precisamente, u n a « r u p t u r a del equilibrio y de los esquemas» 8, de donde surgirá, a continuación, u n a nueva distribución de las actividades h u m a n a s . Los literatos conservan d u r a n t e m u c h o tiempo el liderazgo de este movimiento, del que son voz y conciencia, y los artistas, p o r su parte, buscan c o n s t a n t e m e n t e su mediación, so-b r e todo en las relaciones con la clase dirigente.

Desde o t r o p u n t o de vista, el p r o g r a m a artístico —al menos en su formulación brunelleschiana— no es equiparable al p r o g r a m a li-terario; m á s bien se manifiesta como antítesis técnica de este último. Los literatos tienden a reducir a términos verbales todos los progra-m a s de la vida civil, y a t r i b u y e n a la elocuencia la dignidad de instru-m e n t o universal de transinstru-misión («eodeinstru-m, quasi in u n u instru-m corpus, con-venerunt scientiae o m n e s » ) L o s artistas, p o r su parte, tienden a t r a d u c i r a f o r m a s visuales todos los valores, y atribuyen al d i b u j o la m i s m a virtud de servir como i n s t r u m e n t o universal. Brunelleschi no h a d e j a d o escrito u n solo renglón, o, p a r a ser más exactos, sola-m e n t e u n enigsola-mático soneto donde sola-manifiesta el desprecio del reali-zador de la o b r a artística hacia el crítico que carece de conocimien-tos suficientes p a r a juzgarla. Ghiberti contrapone las artes figurativas a la retórica, que no p u e d e calificarse, como aquéllas, de «breve y abierta»; es decir, capaz de comunicar a todo el m u n d o , instantánea-mente, su significado I0.

Sólo m á s tarde, gracias a Alberti, se establece u n precario equili-b r i o e n t r e los dos p r o g r a m a s contrapuestos, q u e depende en gran

8 E. GARIN, Screnza e vita civile nel Rinascimento italiana, Barí, p. 8.

9 La frase es de un colaborador de Juan Tortelli, cit. por E. GARIN, L'umanesimo italiano.

Barí, 1964, pp. 67-68.

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p a r t e de la m a n e r a en q u e él, h u m a n i s t a y arquitecto, logra hacer con-vivir las dos experiencias d e n t r o de su conducta personal. Sin em-bargo, la contraposición permanece, y se plantea de nuevo a finales de siglo con la figura de Leonardo, «hombre de pocas letras». Es cier-to que a p a r t i r de Alberti, cier-todos los artistas i m p o r t a n t e s sienten el deseo de expresarse, además, por escrito; pero las expresiones ver-bales resultan m u c h o m á s precarias q u e la selección estilística, debida en lo esencial a Brunelleschi, y que p e r m a n e c e vigente d u r a n t e los c u a t r o siglos siguientes.

Brunelleschi no se identifica con los humanistas, pero lleva a tér-mino en su propio campo, el arquitectónico, y con la m i s m a firmeza, u n a operación similar. Probablemente, mantuvo estrecho contacto con los literatos florentinos de su generación (Bruni, Bracciolini y Gian-nozzo Manetti), como supone Argan u, p e r o tiene una mentalidad dife-rente; las notas m á s sobresalientes de su personalidad pertenecen más bien a la generación siguiente; está m á s cerca de u n Valla, por ejemplo, en cuanto a su formación especializada, su t e m p e r a m e n t o polémico y su rigor filológico.

Las f o r m a s arquitectónicas r e g u l a d a s - p o r Brunelleschi sobre las n o r m a s de la antigüedad clásica tienen u n significado análogo a las elegantiae latinas, definidas p o r Valla en sus teorías, y provienen de u n a operación muy similar; p e r o su función es sólo análoga en parte, y su destino histórico, completamente distinto. El latín sigue siendo una lengua culta, reservada a u n a minoría, que cae en desuso en el siglo xvi y se convierte, u n siglo m á s tarde, en latín «macarró-nico»; en cambio, el repertorio clásico, si bien utilizado como el dis-tintivo de u n a clase, sigue siendo identificable y comprensible p a r a todos, y hace caer p r o n t o en el olvido el repertorio «vulgar» elabora-do en el Medievo, d e t e r m i n a n d o así los elementos de la a r q u i t e c t u r a europea h a s t a finales del siglo XVIII, si bien d e n t r o de unos contenidos culturales c o m p l e t a m e n t e modificados.

Es interesante c o n t r a s t a r la opinión de los literatos y la de los artistas, en relación con las ciencias de la naturaleza: Marsili, Salutati y Bruni, continuando la polémica iniciada por Petrarca, conceden poco valor a las ciencias naturales, y contraponen a ella los studia humanitatis, reivindicando la superioridad de las leyes morales sobre las físicas. Brunelleschi, p o r el contrario, con Pablo Uccello y Piero della Francesca, utilizan sin titubeos las aportaciones de la ciencia contemporánea, t r a t a n d o incluso de e q u i p a r a r sus propias obras ar-tísticas con los descubrimientos científicos; e n t r e las artes liberales que f o r m a n p a r t e del cánon tradicional, dedican m á s atención a las incluidas en el cuadrivio (aritmética, geometría, música y astrono-mía) que a las del trivio (gramática,'retórica y dialéctica). De aquí la importancia a t r i b u i d a a las cuestiones matemáticas, y las expresio-nes peyorativas que ocasionalmente dedican a la retórica, como la a n t e r i o r m e n t e citada de Ghiberti.

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La realización artística asume el valor de verificación experimental de la verdad física, a b a r c a n d o p o r igual la naturaleza y el h o m b r e , ignorando o d e s m o n t a n d o la contraposición de que hablan los litera-tos. E s t a actitud revela u n a confianza nueva en el carácter racional de la naturaleza, confianza apoyada en el conocimiento de las leyes comunes, inmanentes a la naturaleza y a la m e n t e h u m a n a .

A finales del xv, cuando vuelve a plantearse el t e m a platónico de la antítesis e n t r e el h o m b r e y el cosmos, el saber intuitivo propio del a r t e se c o n t r a p o n e de nuevo al conocimiento deductivo de la cien-cia; «el artista a p r e h e n d e la verdad científica con procedimientos pro-pios, m á s bien opuestos a los tradicionales de la ciencia, f u n d a d o s en el criterio de autoridad» n, m i e n t r a s que los procedimientos del a r t e se b a s a n en la observación y en la experimentación; así, la investiga-ción artística se m u e s t r a ligada a los motivos p r o f u n d o s de los studia humanitatis, y anticipa la necesidad de u n a «nueva ciencia» íntegramente humanizada. Procede aludir aquí a la observación de Lionello Venturi sobre las relaciones entre a r t e y magia 13; Garin re-cuerda cómo d u r a n t e el período renacentista permanece viva la dis-cusión entre v e r d a d e r a y falsa magia, p o r q u e «se intuye que aquí está el nuevo camino que p e r m i t i r á al h o m b r e llegar al dominio de la naturaleza» 14.

Arrastrados p o r esta polémica, los artistas conducen a u n p u n t o de r u p t u r a las consecuencias de la opción intelectualista de sus pre-decesores, a p o r t a n d o así u n a contribución-, si bien indirecta, al na-cimiento de la ciencia moderna.

c) Cuando Brunelleschi y Ghiberti se dan a conocer en Florencia, la ciudad lleva ya veinte años dominada por la oligarquía patricia victoriosa de las luchas sociales de finales del siglo xiv.

E s t e hecho se e n c u a d r a d e n t r o de u n a situación europea general, relacionada con la fase aguda de la crisis económica del trescientos, que sobreviene después de la gran peste de 1347-48; la situación de carestía de los años 1365-74, seguida de u n a nueva epidemia en 1373-75, desencadena en muchos lugares la rebelión de ciertos grupos de clases humildes: los Ciompi, en Florencia (1378), los t e j e d o r e s flamencos (1379), los tuchins del Languedoc (1380), los campesinos ingleses de Mile's E n d (1381), la plebe de París (1382). La represión de estos mo-tines en las ciudades económicamente más avanzadas, como Floren-cia y Gante, tiene u n significado absolutamente análogo; las reivindi-caciones de los t r a b a j a d o r e s tienen lugar dentro del sistema corpora-tivo ya en crisis, como consecuencia del desarrollo de la economía mercantil, y chocan no sólo con los intereses de las corporaciones locales privilegiadas, sino t a m b i é n con los del naciente capitalismo, nacional e internacional, que se e n c u e n t r a n f u e r a de su alcance. En 1382, los grupos dominantes consiguen desarticular en Floren-cia las Artes populares, ayudados por las t r o p a s de Acuto; tiene lugar

15 L. VENTURI, Staria iella critica Surte (1936), ed. ¡t., 1964, p. 95.

1 3 L . V E N T U R I , op. cit., p . 9 6 .

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también en ese m i s m o año la batalla de Roosebeke, ganada por el rey de Francia a los rebeldes flamencos.

E n 1379, la m u e r t e de Carlos IV de Bohemia y la elección de Urbano VI provocan simultáneamente la crisis del imperio y la del papado. La contienda p o r la corona imperial en 1411, con la elección de Segismundo de Luxemburgo, pero el imperio ha perdido ya su significado universal y se t r a n s f o r m a en un dominio territorial defi-nido, donde los H a b s b u r g o reinan i n i n t e r r u m p i d a m e n t e a p a r t i r de

1447. La unidad de la Iglesia universal se ve c o m p r o m e t i d a por el cisma de Occidente y los movimientos heréticos de Wycliffe (que mue-re en 1384) y Huss (excomulgado en 1412). El concilio de Constanza, reunido en 1414 para poner fin al cisma, condena a Huss a la hoguera el año 15, y restablece, en el 17, la unidad jerárquica; no consigue, sin embargo, poner fin a las tendencias innovadoras que m á s t a r d e se m a n i f e s t a r á n en Basilea, dando lugar a diversos mo-vimientos reformistas. La guerra de los Cien Años, e n t r e Francia e Inglaterra, se i n t e r r u m p e t e m p o r a l m e n t e (de 1377 a 1414), convirtién-dose, cuando el p r o b l e m a dinástico se r e a n u d a , en u n conflicto nacional.

La situación política deja de estar controlada por las instituciones universales y feudales, p a r a pasar a manos de una pluralidad de poderes nacionales y locales que se e n f r e n t a n en provisional equi-librio.

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El gobierno aristocrático f o m e n t a deliberadamente el culto a la ciudad. Florencia es considerada u n a nueva Roma, h e r e d e r a de la cultura y las gloriosas virtudes cívicas de la antigüedad clásica (así en la polémica de Salutati contra Loschi, en la época de la amenaza de los Visconti c o n t r a Florencia), o, desde un ángulo distinto, es con-siderada como depositaría de la tradición helénica, m á s antigua y ge-nuina que la r o m a n a 15. Los bizantinos cultos se sienten atraídos p o r Florencia, y deciden establecerse en esta ciudad: Manuel Crisolora, en 1397, da su p r i m e r curso de griego.

Una de las componentes de este culto local es la veneración y exégesis de Dante, m a n t e n i d a viva por los literatos a p a r t i r de Boccaccio, y t a m b i é n por los artistas, de cierta medida, que reducen f r e c u e n t e m e n t e escenas del poema y la efigie del poeta. El pro-pio Brunelleschi, según Vasari, estudió los « p a r a j e s y las medidas» de la Comedia, quizá con vistas a la preparación de u n e s q u e m a del m u n d o dantesco 16.

El elogio de Florencia escrito por Leonardo B r u n i recoge, del m o d o m á s elocuente, los t e m a s del p a t r i o t i s m o local d i f u n d i d o en los pri-meros años del siglo. E s t a imagen ideal de la ciudad, en la que se f u n d e n las glorias del pasado y las obras del presente, explica el interés y el empeño que pusieron Ghiberti, Brunelleschi y Donatello en modificar los ambientes y los edificios medievales, y explica tam-bién en p a r t e la falta de u n a f ó r m u l a concreta de renovación urbanís-tica, adecuada y proporcionada a la entidad del cambio metodológico realizado. E s t a mítica Florencia, donde se concilian el pasado y el porvenir, es ya la p r i m e r a de las ciudades ideales, hacia las que que-dan orientadas las tendencias urbanísticas del Renacimiento.

El período de casi veinte años en el cual se va f o r m a n d o el nuevo movimiento artístico —de 1418 a 1436— coincide con el cambio po-lítico del régimen oligárquico al p o d e r personal de Cosme de Médicis, exiliado en 1433 y victorioso u n año m á s tarde. La rivalidad e n t r e los Albizzi y los Médicis corresponde a la oposición e n t r e la antigua aris-tocracia empresarial, ligada todavía parcialmente al sistema de las Artes, y la nueva «élite» capitalista, que controla, a través del crédito, m u c h a s actividades productivas y tiende p o r t a n t o a desvincularse de las reglas tradicionales, p a r a adquirir u n a nueva dimensión econó-mica, donde tienen valor ú n i c a m e n t e el cálculo racional y el logro de la empresa.

Esta «élite», considerándose como clase dirigente, tiende a p o n e r en práctica, d e n t r o del campo político, su mentalidad hegemónica; sus realizaciones deben e n c u a d r a r s e dentro del vasto movimiento de res-tauración a u t o r i t a r i a que corresponde en aquellos años t a n t o a los gobiernos seculares como a los de la Iglesia. ( E n 1417, la elección de Martín V restablece la autoridad papal f r e n t e al Concilio, y en 1419, Segismundo de Luxemburgo unifica de nuevo la corona imperial, uniéndola a la de Bohemia.)

15 C f r . A. CHASTEL, Arte e umanesimo a F¡rente (1959), tnad. ¡t., T u r r a , 1964, pp. 192 ss.

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FIG. 14. Detalle de un fresco representando la Iglesia militante y triunfante, y el alzado de Santa María de la Flor, según el proyecto del siglo xrv. (Floren-cia, iglesia de Santa María Novella.)

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La nueva clase dirigente exige de la c u l t u r a artística y literaria m u c h o m á s que la precedente. Esta, como hemos dicho, se identifica e s p o n t á n e a m e n t e con los aconteceres de la colectividad, y solicita de artistas y escritores la glorificación de la ciudad y de sus h o m b r e s ilustres, cuya reivindicación promueve. De ahí que la p r i m e r a flora-ción del h u m a n i s m o florentino —y en p r i m e r lugar la o b r a de Salutati, canciller de la República desde 1375 h a s t a 1406— esté ligada a la vez a los intereses de la oligarquía dominante (hasta el p u n t o de no conceder la m e n o r atención a las manifestaciones literarias m á s mo-destas —inspiradas en los deseos de las clases inferiores—, mani-festaciones de las cuales la Cronaca dello Squittinatore *, escrita en

1378-87, es uno de los últimos t e s t i m o n i o s ) y al mismo tiempo ma-nifieste u n genuino sentido cívico que p o s t e r i o r m e n t e no volveremos a encontrar.

El t e m a de la necesidad de u n c o m p o r t a m i e n t o social adecuado circula insistentemente dentro de toda la l i t e r a t u r a de la época y se encuentra incluso en las devociones de San B e r n a r d i n o : «El b u e n c o m p o r t a m i e n t o no está en la ociosidad, sino en la disciplina de ti m i s m o y en el servicio a t u familia y a tu ciudad» 18.

E n cambio, la nueva clase, desvinculada de toda relación de soli-d a r i soli-d a soli-d colectiva, p r e t e n soli-d e soli-de la c u l t u r a u n a justificación soli-de los valores individuales de los cuales depende su éxito, t a n t o m á s in-dispensable puesto que carece de tradición. Por eso, m i e n t r a s hace suyos, b u s c a n d o su propio provecho, algunos motivos originarios del movimiento h u m a n i s t a , exige al mismo tiempo de los intelectuales su renuncia a cualquier actividad política, o al menos u n a estricta obe-diencia por p a r t e de los q u e estén en ella involucrados; es el caso de Bruni, canciller desde el año 27 al 44 —último decenio de su vida—, y de sus sucesores, Marsuppini —que ocupa el cargo desde el 44 h a s t a el 53— y Bracciolini —que lo desempeña del 53 al 58—. De lo con-trario, les obliga a situarse en la oposición, como a Filelfo y Rinuccini.

Brunelleschi es coetáneo de B r u n i y Bracciolini y alcanza, en los últimos años, u n prestigio similar. Su actividad le p e r m i t e estar parcialmente al m a r g e n de las polémicas de los literatos, p e r o su pos-t u r a es análoga a la de pos-todos ellos: lo b a s pos-t a n pos-t e influidos pos-todavía por los ideales cívicos de la generación precedente —la de Salutati— p a r a dedicar e s p o n t á n e a m e n t e a la ciudad los resultados de los respectivos t r a b a j o s , pero suficientemente seguros de su autonomía, p o r o t r a parte, p a r a a c e p t a r u n a relación directa y personal con la nueva clase dirigente. Alberti y los a r t i s t a s de la generación siguiente se some-ten en principio al criterio de los poderosos, de quienes dependen, a p a r t i r de este m o m e n t o , todas las posibilidades de t r a b a j o .

Los acontecimientos de este período ponen de manifiesto el carác-t e r ambivalencarác-te y n o mecánico de la relación culcarác-tura-poder; en carác- tér-minos generales, el p a t r i m o n i o de f o r m a s y de símbolos elaborado

* Crónica del Escudriñador. (N. del T . )

1 7 C f r . F . A N T A L , op. cit., p . 8 7 .

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p o r la cultura h u m a n i s t a es debido en p a r t e a exigencias de la nueva clase dirigente, p e r o r e p e r c u t e a su vez de m a n e r a decisiva sobre esta clase, puesto que a sus iniciativas se atribuye el prestigio de la tradición antigua y la claridad que deriva de u n sistema de f o r m a s p r e f i j a d a s , elocuentes e identificables. E n este sentido, la aportación de los literatos y de los artistas, vinculada en p a r t e a las circunstan-cias políticas contingentes, se proyecta hacia el f u t u r o por encima de las vicisitudes de la clase dirigente renacentista.

2. La obra de Brunelleschi: los mecanismos de construcción y la cúpula

De la o b r a de Felipe Brunelleschi <1377-1446), sus c o n t e m p o r á n e o s e inmediatos sucesores nos h a n t r a n s m i t i d o dos definiciones distintas que pueden cotejarse en los dos epitafios citados por Vasari: el pri-m e r o , r e d a c t a d o p o r Marsuppini, y a ú n legible, ensalza a Brunelleschi por su a r t e difícil e ingenioso —probado en la f o r m a de realizar la cúpula, «huius celeberrimi templi mira testudo»* y en las «plures machinae divino ingenio ab eo adinventae» **; el segundo, lo define c o m o «antiquae architecturae instaurator»***. Aún hoy, p o d e m o s a c e p t a r estas dos definiciones y, considerando objetivamente el m u n d o cultural brunelleschiano, intentar u n análisis crítico de su contenido.

De acuerdo con la p r i m e r a definición, Brunelleschi es el técnico ge-nial e infalible, capaz de conseguir lo que o t r o s no podrían lograr sin equivocarse; no es u n científico, pero hace intervenir en su o b r a a los científicos (recurrió p o r ejemplo a Pablo Toscanelli) e i n t r o d u c e por p r i m e r a vez, d e n t r o de la práctica constructiva, u n a mentalidad r i g u r o s a m e n t e científica, sin concesiones teóricas. («No f u e u n h o m b r e culto», según Vasari, pero poseía u n a «memoria extraordinaria» y sus razonamientos «eran el resultado de u n a gran experiencia»)1 9. Pode-mos considerarle como el p r i m e r gran especialista capaz de diferen-ciar claramente la teoría de la práctica; de ahí que resulte verosímil la afirmación del biógrafo del xv, q u e le atribuye, e n t r e o t r a s cosas, la invención de la perspectiva lineal. Los principios del m é t o d o pers-pectivo e s t a b a n contenidos implícitamente en la teoría óptica medie-val, pero e r a necesario eliminar las referencias teóricas s u p e r f l u a s (que hacen todavía farragosa la exposición de Ghiberti, contenida en el libro tercero de los Comentarios), p a r a conservar solamente las nociones necesarias y p l a n t e a r con exactitud el p r o b l e m a de la re-presentación tridimensional sobre u n a superficie plana.

Brunelleschi se ocupa de la mecánica al menos en c u a t r o distintos m o m e n t o s de su vida: en su j u v e n t u d , cuando construye relojes; posteriormente, c u a n d o realiza las m á q u i n a s p a r a t r a n s p o r t a r

mate-* "Admirable cabeza de este celebérrimo templo".

** "Numerosas máquinas inventadas por él con divino ingenio." *** "Instaurador de la arquitectura antigua."

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ríales en la o b r a de la cúpula; cuando p a t e n t a u n a nave automotriz; y cuando r e p r e s e n t a al Paraíso con distintos artificios, en el interior de la iglesia de San Félix «in Piazza».

No disponemos de elementos de juicio p a r a p o d e r valorar en qué medidas son originales sus obras mecánicas. Las m á q u i n a s utilizadas en Santa María de la Flor están basadas en el uso de cilindros de d i á m e t r o distinto que sirven p a r a arrollar las m a r o m a s , y en el tornillo de rosca sin fin, que funciona como desmultiplicador y órgano de freno. Estos dispositivos eran ya conocidos, pero el mérito de Brune-lleschi debió consistir en elegir la f ó r m u l a tecnológica adecuada p a r a resolver sus particulares problemas. Las m á q u i n a s u s a d a s en San Fé-lix pertenecen a la tradición de los «autómatas» medievales, si bien señala Vasari que «en aquel tiempo ya habían caído en desuso» 20. La opinión de algunos a u t o r e s antiguos, que asocian la activi-dad mecánica de Brunelleschi con la construcción de Santa María de la Flor, debe considerarse, a ú n hoy, críticamente f u n d a d a . No sólo había quedado determinado el c o n j u n t o arquitectónico con las in-tervenciones de Francisco Talenti (que en 1360 estableció la planta definitiva, ampliando la de Arnolfo) y de J u a n de Lapo Ghini (que hacia fines del 1300 elevó la imposta de la cúpula, casi trece m e t r o s sobre la cubierta de las naves, construyendo el t a m b o r octogonal con ojos de buey), sino que el diámetro de 41,50 m. está muy cerca del límite máximo permitido en construcciones de cúpulas de mani-postería, de cualquier tipo, y el perfil o alzado del casquete está, por tanto, p r á c t i c a m e n t e d e t e r m i n a d o por las exigencias estáticas; las mayores cúpulas construidas de m a m p o s t e r í a tienen u n diáme-t r o comprendido e n diáme-t r e los 41 y los 43 m. e incluso en la cúpula de San Pedro, que tiene casi el mismo diámetro, se impuso el perfil agudo en el curso de la ejecución; este problema podría c o m p a r a r s e con el de u n p u e n t e actual con m á s de mil m e t r o s de luz, cuya solución estática sería, en líneas generales, única y obligada.

El mérito de Brenelleschi estriba precisamente en la realización de la cúpula, no en la elección de su f o r m a ; p a r a conseguir su propó-sito y evitar u n a cimbra completa de carpintería, que h u b i e r a resul-tado demasiado costosa o acaso absolutamente irrealizable, se hace necesario que la bóveda se sostenga por sí misma, no sólo u n a vez terminada, sino en cada m o m e n t o de su ejecución. Todas las carac-terísticas de la construcción están subordinadas a esta p r i m o r d i a l exigencia; la cúpula se perfila «a medida de q u i n t o agudo en los ángulos» 2I, o dicho de otro modo, en las intersecciones de sus caras, y p a r a su trazado, deben ensamblarse a pie de o b r a ocho cimbras de m a d e r a de casi cuarenta m e t r o s de longitud; el grosor previsto en brazas es de 3 3/4 en la imposta y 2 ' /2 en el p u n t o medio. E s t á reforzada p o r veinticuatro c o n t r a f u e r t e s , a fin de descompo-ner en tres p a r t e s las superficies demasiado grandes de las c a r a s ;

™ G. VASARI, op. cit., p . 3 5 2 .

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sobre los c o n t r a f u e r t e s se apoya u n a segunda bóveda, externa, de espesor más reducido (1 ' /4 a 2/3 de braza), «para preservarla de la h u m e d a d y p a r a que resulte m á s espléndida y o r o n d a »2 2. E s t a frase, que se ha i n t e r p r e t a d o como u n deseo de diferenciar la f o r m a externa de la i n t e r n a2 3, debe i n t e r p r e t a r s e teniendo en cuenta que los dos casquetes son siempre paralelos, siendo el resalte de los con-t r a f u e r con-t e s u n i f o r m e , desde la imposcon-ta hascon-ta el con-trompillón. El per-fil del casquete externo está modelado sobre el del interno y va au-m e n t a n d o según u n a au-medida constante. E s t a f o r au-m a ingeniosa, lo au- mis-mo que la decisión a n t e r i o r de elevar a mayor altura la imposta sobre el t a m b o r , acentúa la importancia de la cúpula respecto de la iglesia. Las dos decisiones tienen la m i s m a finalidad, puesto que el espesor del t a m b o r determina además, en principio, la separación de los dos casquetes y quizá p r e s u p o n e ya —en los últimos decenios del si-glo xiv— la idea de doble cúpula (aunque el casquete interno es-tuviese previsto en • piedra y el externo en m a d e r a y plomo, como ha supuesto recientemente Sanpaolesi)2 4.

Para la disposición de los materiales, Brunelleschi idea el a p a r e j o «a espinapez» —quizá inspirándose en los vestigios romanos o en las costumbres medievales— y lo p r o p o n e con pleno convencimiento de su eficacia. Lo experimenta d u r a n t e la realización del segundo pro-yecto p a r a la cúpula y en la pequeña capilla Schiatta Ridolfi, de San Jacobo Soprarno, y p o s t e r i o r m e n t e lo a d a p t a a la bóveda, de mu-cho m a y o r espesor que la v e r d a d e r a cúpula. Por lo que sabemos, los obreros c o n t r a t a d o s e s p e r a b a n realizar u n a bóveda sostenida por hi-ladas sucesivas de m a d e r a y piedra. Brunelleschi, d u r a n t e la pri-m e r a fase del t r a b a j o , consigue sustituir la piedra por el ladrillo y ensaya la colocación de u n a hilada de madera, pero c o m p r o b a d a su inutilidad desiste de h a c e r otras. (La «espinapez», usada después sistemáticamente en todas las bóvedas «brunelleschianas», llegó a generalizarse en Toscana y se sigue u s a n d o hasta la p r i m e r a m i t a d del xvi.)

Según Sanpaolesi, Brunelleschi había p r o p u e s t o en principio una cúpula con aristas y vaída («a creste e vele») —como aquellas poste-riores de la sacristía de San Lorenzo, la capilla Pazzi y el Espíritu Santo—, cubierta por un revestimiento gallonado. Sin embargo, pron-to se p e r s u a d e —o es p e r s u a d i d o p o r Ghiberti— de la necesidad" de emplear la f o r m a gallonada t a n t o p a r a la bóveda c o m o p a r a el reves-timiento, y de p a s a r del perfil hemisférico al a p u n t a d o («quinto acuto») 26.

Así pues, lo racional en la intervención «brunelleschiana» es el aprovechamiento de los caracteics necesarios y constantes de la so-lución que estaban ya contenidos en los datos básicos, descartando

" Ibíd., p i r r . H .

2 3 G . C . ARGAN, op. cit., p . 5 7 .

21 P . SANPAOLESI, "La cupola di Brunelleschi", Forma e colore, Florencia, 1966.

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en cambio los caracteres no justificados, dependientes de la pervi-vencia de hábitos en desuso.

E s t a empresa constructiva —la m á s conspicua de las promovi-das p o r el gobierno aristocrático p a r a coronar u n vasto p r o g r a m a de obras públicas— r e s u m e de alguna m a n e r a el espíritu de continui-dad propio de todo el p r o g r a m a , y p r e t e n d e i n t e r p r e t a r , o m e j o r aún, revivir el carácter de las antiguas construcciones inacabadas. Pero la organización colectiva de tipo tradicional no está ya en condicio-nes de a s e g u r a r esta continuidad; procede que los motivos tradicio-nales sean llevados a cabo p o r un único proyectista, capaz de ga-rantizar p e r s o n a l m e n t e la racionalidad del proceso, incluso en con-t r a de los que son porcon-tavoces aucon-torizados de los organismos corpo-rativos.

E n este sentido, la intervención de Brunelleschi es u n a innova-ción revolucionaria. Los biógrafos sucesivos, f i j a n d o su ateninnova-ción en los documentos que atestiguan de qué m a n e r a Brunelleschi persuadió a los operarios de la catedral p a r a hacerles cumplir meticulosamente sus instrucciones, cómo después logró deshacerse de la colaboración de Ghiberti y cómo defendió su propio criterio en c o n t r a de las pre-tensiones de las distintas corporaciones, d e m u e s t r a n h a b e r compren-dido h a s t a qué p u n t o el c o m p o r t a m i e n t o de Brunelleschi es nuevo y personal, si bien estas conclusiones están expuestas de u n modo re-tórico y convencional. El extremo c uidado que Brunelleschi puso en ocultar sus métodos, es u n a realidad comprobada; b a s t a reflexionar sobre la difícil situación que le obligó a luchar, solo, c o n t r a u n a serie de prejuicios, hábitos y reglas tradicionales, teniendo q u e conquistar con hechos u n prestigio que a ú n a nadie había sido reconocido. Su t e m p e r a m e n t o polémico y displicente, como el de Le Corbusier, es m á s bien consecuencia de las continuas tensiones a las que tuvo que someterse p a r a poderse m a n t e n e r en la línea de conducta que se ha-bía propuesto.

Así relata Vasari el célebre episodio de la huelga:

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•#•4* • y

FIG. 21. Proyección axonométrica de la estructura de Santa María de la Flor (según Sanpaolesi).

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semanas. Por otra parte, los obreros, viéndose despedidos y sin trabajo, des-pués de haber sufrido esta afrenta y no teniendo otro sitio de más provecho que aquél, hicieron saber a Brunelleschi que volverían de buena gana y trata-rían de hacer las cosas lo mejor posible. A pesar de ello, Brunelleschi les tuvo sin respuesta durante muchos días, haciéndoles creer que no les admitiría, pero después los reintegró al trabajo con un salario inferior al aue tenían al prin-cipio y así, donde pensaban obtener provecho perdieron, y tratando de vengarse de Brunelleschi, se perjudicaron2'.

E s t e e p i s o d i o , c u a l q u i e r a q u e f u e s e s u d e s a r r o l l o r e a l , p r u e b a l a r u p t u r a d e l a s o l i d a r i d a d e n t r e el p r o y e c t i s t a y l o s e j e c u t o r e s , p u e s t o q u e e l p r i m e r o a s p i r a a i d e n t i f i c a r s e c o n l a n u e v a c l a s e di-r i g e n t e y s ó l o di-r e c o n o c e a l o s e j e c u t o di-r e s u n a p o s i c i ó n s u b o di-r d i n a d a . P o r la m i s m a r a z ó n B r u n e l l e s c h i , e n 1334, r e h u s a p a g a r la c o n t r i b u c i ó n c o r r e s p o n d i e n t e a la c o r p o r a c i ó n d e m a e s t r o s c a n t e r o s y c a r -p i n t e r o s y e s a -p o y a d o e n e s t e s e n t i d o -p o r l a o b r a d e la C a t e d r a l . E s t e d i s t a n c i a m i e n t o — q u e s e r á el r e s u l t a d o h i s t ó r i c o d e la r e v o -l u c i ó n p u e s t a e n m a r c h a p o r B r u n e -l -l e s c h i — s e p r e s e n t a a p a r t i r d e e s t e m o m e n t o c o m o n e c e s i d a d o r g a n i z a t i v a , d a d o s u i n s ó l i t o m o d o d e p r o c e d e r , e n r a z ó n d e l c u a l n o p u e d e a p o y a r s e e n el a p a r a t o e j e c u t i v o t r a d i c i o n a l .

B r u n e l l e s c h i , e n e f e c t o , c o n t r a r i a m e n t e a c u a n t o s u c e d e r á m á s t a r d e , a s u m e p e r s o n a l m e n t e t o d a la r e s p o n s a b i l i d a d d e l p r o y e c t o y d e la e j e c u c i ó n , h a s t a e n s u s m á s p e q u e ñ o s d e t a l l e s . E n la b i o g r a f í a a t r i b u i d a a M a n e t t i , s e s e ñ a l a c o n p r e c i s i ó n t é c n i c a la a m p l i a g a m a d e r e s p o n s a b i l i d a d e s q u e s e a t r i b u y e n a B r u n e l l e s c h i , y s u s p r o -b l e m a s f r e n t e a l o s e j e c u t o r e s :

No se colocaba allí una sola piedra ni un solo ladrillo sin su consentimiento y controlaba si eran buenas o si estaban bien cocidos y limpios, diligencia que nunca después se llevó a cabo; hoy no se cuida sino aquello que se estima aho-rro, y se emplean guijarros de río y ladrillos crudos, y se cometen toda clase de ligerezas. La atención que ponía para hacer la argamasa, era digna de ad-miración: acudía a los hornos para vigilarlos personalmente; en cuanto a la piedra y a la cocción de los ladrillos, parecía maestro en todo, incluso en las mezclas de arena con cal y en las demás cosas necesarias

...tan pronto hablaba con los cimbradores, que no podían entenderle... como se dirigía a los forjadores para solicitar de ellos diversos tipos de herrajes, que los propios artífices con gran esfuerzo lograban interpretar, o a los carpinteros, para encomendarles nuevos modelos y nuevas ideas y consideraciones respecto de cosas que no hubieran podido sospechar que nadie imaginara; y se preo-cupaba de que existiera luz suficiente en cada lugar determinado, y subidas y salidas para evitar el recorrido de distancias y las caídas en la oscuridad y todos los inconvenientes y peligros; y no sólo trataba de evitar los riesgos, sino los miedos y temores de los que construían los muros . y colaboraban en la obra

G . VASARI, op. ext., p . 3 3 3 .

37 Vita di Filippo di ser Brunellesco, ed. cit., p. 55.

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Para hacerse e n t e n d e r m e j o r de los obreros, hacía modelos con-t i n u a m e n con-t e : «unas veces con b a r r o , ocon-tras con cera, o con-t r a s con ma-dera; le r e s u l t a b a n v e r d a d e r a m e n t e útiles esos grandes nabos, que en la t e m p o r a d a de invierno pueden e n c o n t r a r s e en el m e r c a d o y se llaman «calicioni», p a r a h a c e r pequeños modelos con los que pudie-r a n guiapudie-rse» 29. De ahí la necesidad de su p e r m a n e n t e presencia en la obra, y la imposibilidad de a p a r t a r s e de ella o dirigirla a distancia.

E s t a n d o racionalmente d e t e r m i n a d a la conformación de la cúpu-la, el margen de libertad inventiva concedido al proyectista tenía que corresponder esencialmente a los remates. Eligiéndolos, Brunelleschi da la plena medida de su capacidad de invención formal, y determi-na, con incomparable firmeza, la imagen del gran armazón cons-t r u i d o en el cielo de la ciudad.

E n su interior, la cúpula equivale a u n a gran oquedad, casi a u n patio, al que se asoman, según los ejes octogonales, el cuerpo de las naves y los tres ábsides; esto evita, p o r tanto, señalar las aristas del casco octogonal con n e r v a d u r a s y elementos constructivos vis-tos, y p r e p a r a u n a superficie lisa que se pensaba decorar con mosai-co, como la cúpula del Baptisterio (posteriormente f u e recubierta con los frescos de Vasari y de Federico Zuccari, e n t r e el 1572 y el 79, utilizando p a r a los andamios los p u n t o s de sujeción dispuestos ya por Brunelleschi).

Todavía hoy, c u a n d o se e n t r a p o r la p u e r t a principal y se atra-viesa la iglesia h a s t a el presbiterio, se constata la diferencia e n t r e la perspectiva que se capta desde la e n t r a d a y la del fondo. B a j o las naves, el vano de la cúpula aparece como u n a perspectiva lejana, respecto de la a r q u i t e c t u r a de las pilastras y las bóvedas del xiv; en cambio, d e b a j o de la cúpula, el cuerpo de las naves resulta lejano y a s u m e u n valor subordinado, no demasiado diferente del de los áb-sides, de tal m a n e r a que queda r e a f i r m a d a la simetría central del e n o r m e vano octogonal.

De m á s difícil solución es el p r o b l e m a de los r e m a t e s exteriores, puesto que la cúpula —levantada sobre el t a m b o r de J u a n de Lapo Ghini— no puede limitarse a servir como empalme final a las es-t r u c es-t u r a s absidales, ya que las rebasa con su volumen simple y grandioso.

Brunelleschi descarta toda tentativa de adaptación al d i b u j o me-n u d o de los elememe-ntos de sostéme-n y busca desde u me-n prime-ncipio sólo el efecto cromático de las ocho «blancas cerchas de mármol» q u e di-viden las amplias superficies de t e j a r o j a y convergen en la linterna.

Las cerchas corresponden a la posición de los ocho nervios an-gulares, p e r o no están colocadas en relación con ellos (puesto que subrayarían indebidamente su f u n c i ó n respecto a los otros dieciséis nervios, situados en los campos intermedios), sino que m a r c a n las intersecciones de las superficies envolventes y materializan las

cur-38 Ibtd., p. S4.

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