Issue 1Número 1
Date Accepted: June 20 2018 Date Published: July 17 2018
Fragmentación en la novela histórica
contemporánea sobre la Guerra Civil española
Durba BanerjeeUniversity of Delhi, India, durba.banerjee25@gmail.com
Recommended Citation/Citación recomendada
Abstract/Resumen RESUMEN
España ha visto una nueva ola de literatura publicada en la primera década de este siglo que trata el tema de la Guerra Civil y que se nutre de las preocupaciones y debates que rodean al movimiento de la recuperación de la memoria de la guerra y la posguerra. Este trabajo pretende indagar en la representación de la Guerra Civil en la novela histórica en particular, centrándose en su estructura narrativa fragmentada. El artículo reconoce la yuxtaposición de diferentes elementos del discurso político, periodístico y historiográfico dentro de las narrativas histórico-ficcionales y la estudia según la idea posmoderna de fragmentación. A manera de ejemplo, toma el caso de dos escritores – Javier Cercas y Alberto Méndez – y sus obrasSoldados de Salamina(2001) y El impostor(2014), yLos girasoles ciegos(2004) respectivamente. Se utilizan los ejemplos tomados de las tres novelas históricas contemporáneas para demostrar cómo los textos se convierten en sitios de recuperación de la memoria de la guerra y en herramientas de una reconstrucción novedosa pero crítica de la historia de España mediante la adopción de la fragmentación de manera textual, temática y discursiva.
ABSTRACT
Spain has witnessed a new wave of literature published in the first decade of this century that deals with the theme of the Civil War and that draws upon the concerns and debates surrounding the movement of recover the memory of the war and the postwar. This work attempts to analyze the representation of the Civil War in the historical novel in particular by focusing on its fragmented narrative structure. The article acknowledges the juxtaposition of different elements from political, journalistic and historiographic discourse within the historical-fictional narratives and studies it according to the postmodern idea of fragmentation. For the purpose of explanation, it takes the case of two writers – Javier Cercas and Alberto Méndez – and their works Soldados de Salamina(2001) yEl impostor(2014), andLos girasoles ciegos(2004) respectively. The examples taken from the three contemporary historical novels are used to demonstrate how the texts become sites of recovery of the memory of the war and tools of a novel yet critical reconstruction of the history of Spain by adopting textual, thematic and argumentative fragmentation.
Keywords/Palabras clave
Fragmentación en la novela histórica contemporánea sobre la Guerra Civil
española
La primera década del siglo XXI en España ha visto la publicación de una gran variedad de literatura que apoya el movimiento de recuperación de la “memoria histórica" (Halbwachs y Díaz) y que ofrece distintas interpretaciones de la Guerra Civil y la Transición. Entre esta enorme cantidad de material publicado, un género que ha tenido un florecimiento formidable es la novela histórica. Por un lado, tenemos
Los girasoles ciegos (2004) de Alberto Méndez y los Episodios de una Guerra Interminable (2010) de Almudena Grandes1 dando voz a historias emocionantes y rindiendo homenaje a los que perdieron, novelas como El impostor (2014) de Javier Cercas y Fosa Común (2016) de Javier Pastor investigando el periodo de la Transición en España, Isaac Rosa con El vano ayer (2004) enfocando sobre los años setenta de la represión franquista o historias de exilio a través de obras como El hijo del acordeonista (2003) de Bernardo Atxaga. Por otro lado también se publicaron historias del otro lado como, por ejemplo, novelas como Soldados de Salamina
(2001) y El monarca de las sombras (2017) de Javier Cercas y Riña de Gatos. Madrid 1936 (2010) de Eduardo Mendoza que indagan en el legado falangista y desafían la dicotomía entre los buenos y los malos en la gran narrativa de la Guerra Civil.
Un género que disfruta de un espacio privilegiado entre historia y ficción, Georg Lukács atribuyó la evolución de la novela histórica a una nueva actitud histórica de la sociedad y a la necesidad creciente de entender el pasado para comprender los problemas contemporáneos. Él ubicó el nacimiento del género a principios del siglo XIX en Europa a raíz de las circunstancias socio-políticas creadas por la Revolución Francesa y las guerras napoleónicas y reflexionó sobre el ámbito de la novela histórica a través de las obras de Walter Scott de Gran Bretaña, James Fenimore Cooper de Estados Unidos, Honoré de Balzac de Francia entre otros.
Asintió el diseño de este género híbrido de coaccionar al lector a identificarse con el ámbito sociopolítico inmediato, más allá de sus problemas personales y su vida privada. Por eso, explicó Lukács, es que la narración de una novela histórica se debe desarrollar alrededor de una situación ética que saca a la luz las realidades
1 Según Almudena Grandes, la serie está inspirada por los Episodios Nacionales de Benito Pérez
históricas de la época y ayuda a definir las interacciones entre el personaje y su entorno dentro de la novela. Según este crítico, este género es el producto de la
prosificación de la relación que existe entre el escritor y su sociedad.
En el caso particular de España, la novela histórica se consolidó como un género en los años treinta. Carlos Mata-Induráin trazó los orígenes de la novela histórica moderna en narraciones románticas y contó con el “cambio de régimen tras la muerte de Fernando VII, enfrentamiento civil con la primera guerra carlista, persecución de religiosos, regreso de los exiliados, tímido ascenso de la burguesía, desaparición de la censura, triunfo del Romanticismo, moda de las novelas de Scott, etc.” (22) como factores cruciales en el desarrollo del género. Aunque la novela
histórica a la que refiere Lukács apareció en el siglo XIX, el tipo español del género tuvo antecedentes posibles en la epopeya de Cantar de Mío Cid, en la historiografía medieval como la Crónica General o Estoria de España y otras obras de los siglos XV-XVII como el Passo honroso de Suero de Quiñones (s. XV), Las Abidas de Jerónimo de Arbolanche (s. XVI) y El piadoso bandolero de Montalbán (s. XVII).2 La llegada de la democracia en 1975 también demostró ser decisivo para la
proliferación del género por el afán de capturar el pasado inmediato sin el temor
inminente de la censura (Morales 7-8). Así, títulos como Urraca (1979) de Lourdes
Ortiz, El rapto del Santo Grial (1984) de Palomo Díaz-Mas, En busca del unicornio
(1987) de Juan Eslava Galán, El manuscrito carmesí (1990) de Antonio Gala y El
hereje (1998) de Miguel Delibes pusieron el género muy en boga en el siglo XX.
Es difícil plantearse las características genéricas definitivas de la novela histórica
contemporánea en la España del siglo XXI, porque todas las novelas publicadas son
diferentes entre sí. Sin embargo, tres aspectos unen las obras publicadas:
a. Todas las obras coinciden en su objetivo de evocar la memoria de la Guerra Civil y la dictadura de Franco. De esta forma, desarrollan la trama y los
personajes (ficticios y reales) en un pasado lejano y representan una distancia
temporal adecuada entre los escritores y los hechos narrados, manteniéndose
fiel a la naturaleza genérica de la novela histórica.
b. Al igual que la novela histórica de Walter Scott trajo un nuevo realismo en literatura como era la necesidad de los tiempos, del mismo modo el tipo español del siglo XXI toma en cuenta la cambiante conciencia histórica de la
sociedad actual española. Las novelas se convierten en una aportación sugestiva no sólo como “just initiators or promoters of the recovery of historical memory” (Blakeley 49) sino también por su capacidad de examinar
críticamente el pasado empleando memorias y experiencias personales y animando el debate y la discusión entre los lectores.
c. Los escritores intentan entretejer las preocupaciones de sus tiempos en narrativas histórico-ficcionales y esta característica particular resulta en ciertas tendencias narrativas en la novela histórica contemporánea española mejor examinadas desde la idea posmoderna de la fragmentación
La fragmentación como recurso narrativo en la novela histórica contemporánea
La teoría, el discurso y la ideología como conceptos entraron en un periodo de crisis con los desarrollos socio-políticos de los cincuenta (la Segunda Guerra Mundial, el Holocausto) y los debates pos-marxistas3. La posmodernidad reconoció la falacia de la idea de un gran relato4 y problematizó la legitimidad de ciertas formas de conocimiento sobre los otros en el Occidente. Se postuló que la “verdad” está llena de contradicciones e incoherencias (Docherty) que, a su vez, resultó en una celebración de la fragmentación en todas las formas de expresión artística para comunicar la idea de la provisionalidad de las verdades.
Ihab Hassan arguyó en 1986 que la indeterminación en términos de “ambiguities, ruptures, and displacements affecting knowledge and society” está
inevitablemente provocada por la preferencia por la fragmentación para evitar un
sistema totalitario de significación. A través de los años, diferentes académicos han explorado la idea de la fragmentación de maneras distintas e incluso contradictorias. Para citar un ejemplo, Fredric Jameson conceptualiza la fragmentación como “a breakdown in the signifying chain, that is, the interlocking syntagmatic series of signifiers which constitutes an utterance or a meaning” (26), basada en la idea lacanaina de la esquizofrenia. Sin embargo, este crítico problematiza la fragmentación
3 La fase pos-marxista está caracterizada por la popularidad relativa de ideas de la hegemonía del
filósofo y teórico italiano Antonio Gramsci entre los pensadores políticos en contraste con cuestiones de la lucha de las clases y, por una crítica o revisión extrema del Marxismo advocado por obras como Le Miroir de la production (1973) del sociólogo francés Jean Baudrillard, Economie libidinale (1974) del teórico francés Jean-François Lyotard y Capitalisme et schizophrénie (1972) del filósofo Gilles Deleuze y psicoanalista Félix Guattari de Francia (Docherty).
4 El concepto de gran relato tiene su origen en el término grand récit o “metanarrative” originalmente
en el discurso historiográfico y la correlación entre historia y literatura. Jameson cuestiona la historicidad de las novelas históricas porque sostiene que la mayoría de
las obras posmodernas sobre el pasado simplemente recurren a “images, simulacra, and pastiches of the past” (Stephanson y Jameson 18) reduciéndolas a productos de un arte nostálgico. Esta investigación se refugia en la teorización de Linda Hutcheon quien aplaude el estudio del pasado y la idea de fragmentación en el molde de la “metaficción historiográfica”. Hutcheon elige definirla en términos de novelas cuyas
tendencias metaficcionales e intertextuales provocan una introspección y un cuestionamiento de la veracidad histórica dentro del texto porque la narración sólo procura ofrecer una sensación del pasado a través de fuentes históricas y literarias.
Este artículo pretende demostrar que las novelas históricas contemporáneas llevan adelante el concepto de la fragmentación posmoderna con la intención de negociar con la realidad socio-política de la España de los siglos XX y XXI y desafiar la idea de un gran relato de la historia de la Guerra Civil española y la dictadura del general Franco. Las historias contadas en las obras no recurren a una representación nostálgica del pasado. Además, a diferencia de aquellas publicadas antes del 2000, como, por ejemplo, Beatus Ille (1986) o El jinete polaco (1991) de Antonio Muñoz Molina, las novelas históricas contemporáneas emplean las memorias multifarias de la gente común en vez de destacar sólo las memorias de un individuo particular (Hansen
La Memoria Novelada II). Las creaciones literarias de los escritores entran en diálogo con diferentes discursos políticos, periodísticos, historiográficos para captar mejor los debates actuales del pasado español, lo cual se traduce en el uso de tendencias multi-genéricas y trans-disciplinarias. De esta manera, los textos se parecen a fragmentos tejidos juntos para crear una tensión narrativa dentro del género. Por un lado, la rebelión hacia los límites del género y la disciplina dentro de los textos favorece una visión extensa de la historia de la guerra y una reconstrucción novedosa del pasado español y, por el otro lado, los diferentes tipos de estructuras narrativas permiten el cuestionamiento de las contingencias de la verdad y el significado de discursos vigentes de la guerra y la posguerra (o su ausencia) considerando las políticas de la memoria en la España actual.
entre muchos otros. Sin embargo, en el presente se va a centrar la atención en dos escritores – Javier Cercas y Alberto Méndez – y sus obras Soldados de Salamina
(2001) y El impostor (2014), y Los girasoles ciegos (2004) respectivamente. Se demuestra la fragmentación como una estrategia narrativa predominante en estos textos a través de dos tipos de ejemplos: la manera en que se presenta la historia y en el contexto de la “hibridación de géneros y discursos sociales” (Hansen, La Memoria
Novelada 83). La selección de los escritores está regida por la idea de tomar el ejemplo de dos novelistas que exhiben estilos distintos de narración – algo puesto en evidencia a través de su selección de protagonistas y la trama central – pero que se manifiestan como una generación porque sus obras abren un diálogo entre el pasado y la realidad contemporánea, aparte de luchar por una revisión crítica de la historia de España.
Javier Cercas y Alberto Méndez representan bien el eje del verdadero boom
que llegó con la publicación y popularidad masiva (tanto crítica como editorial) de obras sobre la Guerra Civil y la posguerra. Publicada en 2001, Soldados de Salamina
es la historia de Javier Cercas – el protagonista homónimo del escritor Javier Cercas – un periodista y un escritor sin éxito, que se tropieza con un episodio fascinante de la vida de Rafael Sánchez Mazas – el escritor, poeta y cofundador de la ideología falangista junto con José Antonio Primo de Rivera –, quien escapa milagrosamente de un tiroteo en masa en el campo republicano de prisioneros en Collell, cerca de la
frontera francesa durante la Guerra Civil. Después, cuando intenta esconderse debajo de una capa de barro y hojas en un bosque cercano, un soldado republicano anónimo lo descubre, pero no lo detiene. La novela narra el proyecto de Cercas de escribir un “relato real” alrededor de este episodio y su obsesión por buscar la identidad del
anónimo soldado republicano y el motivo de su gesto. La novela está basada en un acontecimiento real.
El impostor se publicó en 2014 y está otra vez basada en un acontecimiento real. La obra cuenta la historia de Enric Marco (nacido en 1921), un barcelonés que se hizo pasar por un superviviente del Holocausto, de los campos de concentración nazis de Mauthausen y Flossenburg, durante una década antes de ser descubierta su impostura en 2005. Siguiendo en partes la tendencia de la búsqueda obsesiva de “lo verdadero” en Soldados de Salamina, el escritor de la novela – que se esconde tras su
el proyecto de escribir la obra entrando en gran detalle en los motivos de la selección del tema y la escritura.
Los girasoles ciegos es la obra maestra de Alberto Méndez, quien tuvo una vida muy corta como escritor a causa de su muerte prematura. Siguiendo el espíritu crítico de la Transición del siglo XXI y publicada en 2004, la novela es una compilación de cuatro historias interrelacionadas y unidas por un tema singular – la derrota. Esta no se refiere a la derrota de un bando en particular, sino a la muerte, al final de una vida inocente debido a la Guerra Civil. Los personajes han sido creados con gran delicadeza y destreza. Además, para proporcionar una visión general de los contenidos, la primera historia es la de un capitán nacionalista – el capitán Alegría – que se rinde a las fuerzas opuestas en pleno conocimiento del hecho de que aquel día su bando va a tomar Madrid. La segunda historia es sobre un joven poeta de 18 años que está en huida y sufre de aislamiento emocional con la muerte de su novia, Elena, después de dar a luz a su hijo. La tercera historia es la de Juan Senra, un prisionero que pisa terreno resbaladizo en una cárcel cuando intenta salvarse de una sentencia de muerte con mentiras. La última historia es la de un comunista escondido – un hombre de familia, Ricardo Mazo – que vive en un armario en su propia casa y es llevado al suicidio debido a las circunstancias en que se encuentra.
Soldados de Salamina, Los girasoles ciegos y El impostor: Historias
“fragmentadas”
La fragmentación textual en las tres obras en términos de la manera en que se
a. Primera derrota: 1939 o Si el corazón pensara dejaría latir. b. Segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido. c. Tercera derrota: 1941 o El idioma de los muertos.
d. Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos.
Aparte de la forma fragmentada de presentar las historias, las narrativas en su conjunto se quiebran en una multitud de voces y micro plots que el lector descubre a través de las historias. A partir del ejemplo de la novela de Méndez, se puede ver una destreza narrativa en Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos en las tres voces narrativas (que van atrás y adelante en el sentido temporal) proveyéndonos de tres testimonios distintos de los sucesos o un enfoque narrativo múltiple (Pereira 2; Pérez 5). La primera voz es del narrador que nos da la impresión de contar los eventos tal y como los pasan, como una persona atestiguando cosas que aparecen poco a poco. Es una versión, un testimonio de primera mano, no desleída por el tiempo. La segunda voz narrativa es del hermano Salvador que intenta violar a Elena (la mujer de Ricardo) y después justifica su actuación presentando su versión disfrazada como un llamado de Dios, una manera de llevar a la justicia a Ricardo Mazo. Así, sus palabras sirven como un espejo de su conciencia sucia. La tercera voz es la del niño Lorenzo (el hijo de Ricardo), convertido ya en adulto. A pesar de su edad durante el incidente, sus memorias retratan a un niño con una extraordinaria madurez más allá de sus siete años. Lorenzo, como un niño de guerra, nos cuenta de su casa y sus familiares a través de “recuerdos [que] están al margen de la memoria del miedo” (Méndez 124). Así, la “lectura unitaria obligada (reflejada por una pluralidad de percepciones de una misma
realidad que brinda la comunicación)” del cuento “conduce a un conocimiento más amplio de los hechos, resaltándose así las limitaciones de cada uno de estos discursos narrativos” (Yeregui 82).
El cruce de géneros en las novelas
sobre simplificación de la historia nacional en términos del tropo de “las dos Españas” (Juliá).
Desde el punto de vista de la encrucijada de géneros, Méndez ofrece una obra compleja. Dos artículos que hacen un análisis riguroso de este aspecto son “La
tragicidad realista de lo cotidiano en Los girasoles ciegos (2004), de Alberto Méndez
y El corazón helado (2007), de Almudena Grandes” de Flavio Pereira y “Los
girasoles ciegos en la encrucijada del género literario” de Cristina Albizu Yeregui.
Ambos artículos identifican el realismo social presente en el texto. Por un lado,
Yeregui examina la obra como “un modelo literario de corte realista inscrito en la ficción mimético-verosímil” (75). Por otro lado, Pereira atribuye el realismo a la representación del “mundo cotidiano de personajes vulgares” (2) siguiendo el trabajo
de Erich Auerbach, Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature
(1946). Para citar un ejemplo, en Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos, Méndez retrata “la cotidianeidad opresiva en Madrid” donde la escuela y la iglesia
aparecen como herramientas poderosas de inspección y autoridad franquista. El control de los aparatos franquistas es tan fuerte que la opresión llega hasta los espacios íntimos de casas (Matos-Martín) envolviendo las vidas de Ricardo y su familia en un mundo de silencio y miedo.
Sin embargo, la característica más emblemática de la obra es la posibilidad de la lectura de las historias como cuatro cuentos. Yeregui reconoce a Los girasoles ciegos dentro de la categoría del “ciclo de cuentos” o “Short Story Cycle”5. Arguye que la conceptualización de Los girasoles ciegos respeta tanto la independencia de las cuatro “derrotas” como la idea del libro como una historia completa reforzada por los
diferentes elementos paratextuales. Por ejemplo, llevan gran significado los subtítulos de los cuatro capítulos estructurados de manera cronológica (1939-1942), además de la dedicatoria y el prólogo, los cuales también añaden al carácter unitario de la novela histórica.
Tanto Soldados de Salamina como El impostor exhiben elementos genéricos de la biografía, la novela policíaca y el reportaje periodístico (Prats 5; De Piérola 251-52).
5 Un término acuñado por Forrest L. Ingram, él lo define como:
(…) a book of short stories so linked to each other by their author that the reader's successive experience on various levels of the pattern of the whole significantly modifies his experiences of each of its component parts. (Yeregui 67)
Por ejemplo, en el caso de Soldados de Salamina, arguye Antonio Gómez López-Quiñones que la manera de esbozar la vida intelectual de falangistas como Sánchez
Mazas o el tema de la pérdida de los exiliados como Antonio Miralles a causa de un sistema político erróneo junto con la naturaleza de reflexión sobre los acontecimientos tratados en la novela se parecen a una narrativa biográfica. El impostor ofrece algo único desde la perspectiva genérica. Por un lado, señala José María Pozuelo Yvancos que El impostor sigue la tradición del género anglonorteamericano de factual fiction
mejor ejemplificado por el libro In cold blood (1966) de Truman Capote (una obra también citada por Cercas en la novela como fuente de inspiración junto con
L’Adversaire escrita por Emmanuel Carrère y publicada en 2000)6. Por otro lado,
opina Justo Navarro que el estilo narrativo de Javier Cercas ha tomado prestadas ideas del nuevo periodismo definido como “«una nueva forma que liquidaría la distinción entre hechos y ficción»” y caracterizado por “la «creación de subtítulos
oximorónicos», híbridos como non fiction-novel, por ejemplo, o «novela sin ficción».” Según el propio Javier Cercas, su “novela sin ficción” personifica la hibridez de “crónica, biografía, autobiografía, ensayo” (Ayén). Es la existencia de tres narrativas paralelas dentro de la obra lo que permite la confluencia de muchos géneros (incluso estrategias auto-ficcionales y meta-históricas) y narrativas que tratan de:
a. “la historia personal de la búsqueda” del protagonista homónimo,
b. “las reflexiones morales y metaliterarias sobre la escritura” de la historia de
Marco y,
c. “los importantes datos allegados y comprobados de la verdadera y folletinesca vida de Enric Marco” (Mainer).
Hay también un uso extensivo del estilo autoficcional en Soldados de Salamina y
El impostor.7 En la variedad autoficcional ofrecida por Cercas en ambas novelas se ve la inserción de una idea de la realidad dentro de lo ficticio con la ayuda de alusiones
6 Según Yvancos, una obra que puede ser considerada precursor de factual fiction en español es
Enterrar a los muertos (2005) de Ignacio Martínez de Pisón.
7 El término auto-ficción está acuñado por el escritor francés Serge Doubrovsky en 1977 en el contexto
de su novela Fils (1977) y presenta una amalgama de las características de la autobiografía y la ficción. Mientras que el elemento autobiográfico se manifiesta a través del escritor, el narrador o un personaje particular, el pacto entre dos géneros tan distintos – la autobiografía y ficción – está regido por los siguientes rasgos:
intermitentes de las obras previas del escritor Javier Cercas o datos de su vida personal. Tanto Javier Lluch Prats como Sofía García-Nespereira atribuyen el retrato
inmaculado y maduro del protagonista homónimo Javier Cercas de Soldados de Salamina a las experimentaciones sucesivas con tal protagonismo en las obras previas como El inquilino (1982), El móvil (1987) y El vientre de la ballena (1997)8. En el caso de El impostor, el novelista acentúa aún más el juego autoficcional con la ayuda de sus artículos en El País. Por ejemplo, uno de los temas discutidos en El impostor
es el estatus glorioso otorgado al testigo en, según el propio autor, la “gran industria de la memoria” en la España actual. El tratamiento de este tema por el protagonista
homónimo es muy parecido a la óptica del escritor de carne y hueso porque el protagonista desarrolla su argumento con la ayuda de tres artículos del columnista Cercas en El País – “La tiranía de la memoria” del 2 de enero de 2008, “Yo soy Enric Marco” del 27 de diciembre de 2009 y “El chantaje del testigo” publicado el 26 de diciembre de 2010 – entre otras referencias y materiales.
Todas las obras de Javier Cercas demuestran tendencias metaficcionales (Prats; Trueba) y ofrecen una experiencia estética que hace posible que los lectores se identifiquen con el protagonista homónimo como españoles con un pasado conflictivo. Para citar el ejemplo de Soldados de Salamina, arguye Teresa Gómez Trueba que la obra es mejor definida como “una novela que trata (dicho en términos unamunianos) sobre ‘cómo se hace una novela’ sobre la Guerra Civil española” (71).
La estrategia de guiar al lector por el proceso de la concepción y ejecución de una obra literaria da lugar a dos verdades. Cuando empieza el protagonista homónimo con su proyecto, decide escribir “un relato cosido a la realidad, amasado con hechos y personajes reales” (Cercas, Soldados de Salamina 50). Sin embargo, pronto se da
cuenta de las vicisitudes de narrar la Guerra Civil al terminar el primer borrador. Aunque el propósito principal del narrador fue inspirado por la búsqueda de “lo verdadero”, el borrador no logra captar la complejidad de la situación de Mazas y su escondite con la ayuda de los “amigos del bosque”. Se pone de manifiesto la segunda
verdad con el cuestionamiento del valor de la historia y la búsqueda del escritor del “ingrediente decisivo” del relato real (Prats 9). Se da cuenta el lector de que “la
8 En El móvil (1987), el protagonista – el novelista Álvaro – demuestra una manía por las
realidad tiene su dimensión inventada” (Spires 80) explicada por la aparición y el resalte posterior de la figura de Antonio Miralles en la tercera parte de la obra.
Encontramos las mismas tensiones metaficcionales en El impostor. La novela no es simplemente una biografía de Enric Marco sino que versa mucho más sobre el protagonismo de un escritor que cualquier otro tema. Ricard Vinyes capta bien el aspecto cuando señala en su reseña del libro la repetición constante de anécdotas y detalles de la vida de Cercas que le hace concluir que “lo importante del libro de
Cercas no es Marco y su engaño, sino el autor del libro, Cercas mismo, lo que no deja de ser notable” (851-52). La novela empieza donde, tras la publicación y éxito de
Anatomía de un instante, el Cercas de la novela se encuentra casi en un estado de depresión “porque era un libro raro, una extraña novela sin ficción” (Cercas, El
impostor 16). La depresión le lleva a buscar ayuda a través de algunas sesiones con un psicoanalista, las cuales le hacen concluir que es un impostor que se refugia en su literatura en busca de cierto grado de felicidad. Por eso, a pesar de una resistencia que dura muchos años9, el protagonista homónimo decide escribir la obra. Justifica el empeño a sí mismo pensando que “quizá sólo un impostor podía contar la historia de otro impostor” (30). Este argumento marca la pauta de toda la novela.
Otra vez la novela se deja enredar en los peligros de emprender tal proyecto – escribir “una novela sin ficción o un relato real, exento de invención y de fantasía”
(23). Aunque se siente acosado por entender las mentiras tan graves e inquietantes del tal Marco, no puede dejar de pensar si “¿Entender es justificar? (…) ¿No es más bien
nuestra obligación?” (21). Además, consciente de la casualidad del daño de sus propios prejuicios sobre la historia que va a contar y constantemente preocupado por desarrollar lazos con Marco, él se pregunta si es posible llevar a cabo el proyecto respetando los límites profesionales, sin meterse personalmente con el sujeto.
Las meta-historias acomodadas dentro de Soldados de Salamina, Los girasoles
ciegos y El impostor
Las novelas históricas contemporáneas impulsan una mayor interacción entre historia y literatura en la forma de una estructura fragmentada para mejorar su potencial como un espacio para la recuperación de la memoria de la guerra. Los escritores entretejan sus preocupaciones temáticas y argumentativas múltiples con la
9 Aunque la novela elabora sobre la lucha interior que tiene el protagonista homónimo durante años en
trama central (aunque difiere la manera de la integración entre Cercas y Méndez) con el empleo de elementos prestados especialmente de la disciplina de la historia. Tal
acercamiento trans-disciplinario añade otra dimensión a la lectura de la novela histórica contemporánea española porque abre los textos al cuestionamiento de límites de objetividad e imaginación en una reconstrucción histórica (White).
La actitud meta-histórica de Cercas se satisface mejor con la colocación de la figura del narrador/investigador. Para explicar esto, se toma primero el ejemplo de
Soldados de Salamina. El narrador/investigador da la impresión de emprender una investigación cuando nos cuenta que “en el verano de 1994 (…) oí hablar por primera
vez del fusilamiento de Rafael Sánchez Mazas” (Cercas, Soldados de Salamina 15),
mientras que el protagonista homónimo, Javier Cercas, utiliza y depende de diferentes fuentes para conocer a Rafael Sánchez Mazas y, luego, para construir su personalidad e historia para armar su “relato real”. En la novela, la primera narración de la historia
de Rafael Sánchez Mazas es por Rafael Sánchez Ferlosio, el segundo de los tres hijos de Mazas. Luego, el narrador/investigador nos presenta a Miguel Aguirre quien es un historiador especialista en lo sucedido en la región de Banyoles durante la Guerra Civil y que crea más interés acerca de Mazas y ayuda a Cercas en su investigación. A partir de este momento, la novela cita fuentes auténticas o alude a testimonios ficticios para trazar la vida de Mazas, el episodio del fusilamiento en concreto y la historia que lo rodea. Hay la mención de la filmación en el archivo de la Filmoteca de
Cataluña donde Mazas cuenta su experiencia del fusilamiento a sus compañeros falangistas, del libro Yo fui asesinado por los rojos por Jesús Pascual Aguilar, que también sobrevivió el fusilamiento de Collell, las memorias de Líster Nuestra Guerra
y de los diarios y libros de Andrés Trapiello, que era un conocido cercano de la familia de Mazas y un escritor que editó las obras de Mazas antes de su publicación, entre otras cosas.
Igual que Soldados de Salamina, El impostor emplea un narrador/investigador que:
a. demuestra una obsesión por el “relato real” y está devorado por su búsqueda de la verdad sobre Enric Marco,
c. depende del uso extensivo de material archivado (testimonios de familiares y ex colegas de Marco, fotos y entrevistas de Marco en periódicos y canales de
radio y televisión a causa de su popularidad como portavoz de víctimas de Mauthaussen y Flossenburg, papeles privados de Marco, etcétera) para la reconstrucción del “relato real”, aunque hay una desconfianza firme de la
veracidad, especialmente de los testimonios.
La escritura de novelas históricas contemporáneas como Soldados de Salamina y
El impostor ha estado impulsada por “el cuestionamiento de la historiografía en general” (De Pierola 245-46). Por ejemplo, la trayectoria del narrador/investigador
hace reflexionar sobre la práctica de “recurrir al archivo” en ambas obras. En el caso de Soldados de Salamina, la novela lo lleva a cabo contraponiendo tres versiones de la historia del fusilamiento de Sánchez Mazas dentro de la misma narrativa. Primero hay la versión del protagonista homónimo Javier Cercas a través de su búsqueda de testimonios de primera y segunda mano e investigaciones archivísticas. Después se presenta la versión del soldado veterano Antoni Miralles, una memoria afectiva. Finalmente hay la versión de Sánchez Mazas que encontramos en su libreta/diario en el que escribía desde su escondite. La libreta aparece después del encuentro de Cercas con Jaume Figueras, el hijo de Pedro Figueras Bahí (uno de los amigos del bosque). Guardado por los Figueras como “un recuerdo de la familia”, este pequeño diario, “escrito a lápiz” generalmente y poco legible en partes, contenía detalles minuciosos
de aquellos días de Mazas. La novela lo presenta como una escritura firmada en la que resuena el motivo de ser leída como un testimonio de sus experiencias como fugitivo y que tiene el valor de un recordatorio de personas que le han ayudado en los tiempos duros.
Este tratamiento de la historia conlleva tres puntos importantes que merecen atención. Para empezar, las tres versiones convierten “un incidente supuestamente anclado en un momento histórico específico” en un “discurso atemporal” ya que la
historia cambia de manos entre los diferentes protagonistas (Spires 80). Después, éste obliga al lector a que cuestione la posibilidad de reconstruir el evento entero uniendo fragmentos de las tres versiones (De Pierola 253) aunque se debe ser consciente de su fe en lo narrado10. Finalmente, la inclusión de una fuente histórica como el diario de
10 Observa Robert C. Spires:
Sánchez Mazas añade al carácter cuestionable del archivo porque como “la libreta es
un objeto que a pesar de su presencia física es incapaz de validarse a sí mismo” (253).
Los girasoles ciegos puede leerse como crónicas cuasi-históricas, dedicadas a historias susurradas de pérdidas familiares y dolor y transmitidas a través de las generaciones. Las cuatro historias aparecen como “fragmentos de una memoria pérdida” (Rendueles) y el escritor emplea la estrategia narrativa de incorporar
pseudo-documentos para lograr el “reality effect” o “el efecto de realidad”11. La figura del narrador/investigador no es tan pronunciada en el caso de Los girasoles ciegos. Sin embargo, el narrador “en primera persona, omnipresente pero no omnisciente” (Yeregui 76) nos informa en muchos instantes de que ha conseguido reconstruir la historia del capitán Alegría con la ayuda de testimonios [“Gracias a su testimonio, sabemos que…” (Méndez 20)], cartas [“Escribió, al menos, tres cartas: una a su novia
Inés, que ha llegado a nuestras manos…” (28)], documentos militares [“Éste es el documento más real que tenemos de lo realmente ocurrido (…) el acta del juicio donde se condenó a Carlos Alegría…” (26)] y la imaginación [“Si tuviéramos que imaginar en qué se convirtió la vida para el capitán…” (29)].
Consciente de la insuficiencia de la historia académica u oficial para captar muchos rastros de la historia sin la creación y el reconocimiento de nuevos tipos de archivos (Nora; Le Goff), Méndez aboga por la evolución del “documento” como fuente histórica en su reconstrucción del pasado español. Es el aspecto meta-histórico
más prominente de la novela. De esta manera, aparte del uso extensivo de cartas (en
Primera derrota: 1939 o Si el corazón pensara dejaría latir y Tercera derrota: 1941 o El idioma de los muertos) y confesiones (en Cuarta derrota: 1942 o Los girasoles ciegos), el diario emerge como una fuente cuasi-histórica esencial en la narrativa de Méndez.12 Méndez recrea la experiencia de leer un diario verdadero en Segunda
que no observan directamente los acontecimientos (el caso, por ejemplo, del hijo Rafael Sánchez Ferlosio), la única realidad es la narrada por otros. Aun en el caso de los testigos o participantes, siempre han de recrear con lenguaje lo vivido y una vez hecho ello lo recreado lingüísticamente es la realidad, sea fiel o no a lo ocurrido (80-81).
11 Se usa el termino reality effect en el sentido barthesiano. Según él, el discurso histórico en una obra
literaria no sigue lo real, simplemente lo concede significado, constantemente repitiendo que esto sucedió. El gusto por el efecto de realidad se deriva de novelas, papeles privados y personales, documentos, objetos antiguos y fotografías. Estos son una prueba clara del hecho de que tuvieron lugar los acontecimientos aludidos (Barthes).
12 En general, el estudio de diarios se caracteriza por el rechazo, la indiferencia o la falta de rigor entre
derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido en Los girasoles ciegos. Se presenta en la forma de un cuaderno que contiene la historia de los últimos días de
una pareja joven (el poeta y su mujer embarazada) de un pueblo a punto de hundirse debido a la guerra. El cuaderno del poeta está dividido en dos tipos de escritura. Una parte contiene piezas dispersas de información. El poeta empieza su diario hablándonos de la muerte de Elena durante el parto y su gran sentido de crisis existencial sin ella. Con la vida en constante peligro y sus experiencias en el escondrijo, las palabras del poeta expresan la necesidad de escribir sus sentimientos o los varios eventos del día, tal vez para calmar sus nervios o simplemente para reflexionar de nuevo sobre lo sucedido a lo largo del día. Es posible leer otra parte del cuaderno como un acto de subversión. Las palabras constituyen una declaración y el lenguaje subraya su meta de ser archivado como prueba de todo lo que pasó. La escritura está dirigida al mundo afirmando sus experiencias y su existencia en los tiempos hostiles (Colmenero 7). Percibimos ambas facetas del cuaderno cuando escribe el poeta que “siento cierto placer morboso pensando en que alguien leerá lo que escribo cuando nos encuentran muertos al niño y a mí” (Méndez 46).
Para Méndez, el empleo del diario como fuente cuasi-histórica funciona bien para “incluir hechos y personajes reales sin necesidad de hacer una investigación
exhaustiva sobre acontecimientos concretos” (Rendueles). Esta actitud meta-histórica da lugar a una narrativa que se parece a un reportaje histórico, repleto de estrategias
literarias. A diferencia de la técnica de la inserción de cartas, recortes de periódicos y otros documentos históricos verdaderos dentro de la narrativa de las obras de Javier Cercas, Alberto Méndez usa la cursiva y la negrita para separar las diferentes partes del relato (Orsini-Saillet 9-10). Por ejemplo, se ve el uso de letras en cursiva y letras normales para distinguir entre las notas del narrador – que pretende ser el editor – y el diario del poeta en Segunda derrota: 1940 o Manuscrito encontrado en el olvido. Esta estrategia narrativa junto con la existencia de escritura ilegible, palabras tachadas, falta de hojas, etc. dentro del texto provoca la alusión a la realidad (Colmenero; Yeregui). Es la atención al detalle lo que hace que la miseria de la pareja parezca real a pesar de recurrir a un “discurso pseudohistórico” (Yeregui 78).
Conclusiones
La riqueza en términos de estrategias narrativas se manifiesta a través de las
tendencias multi-genéricas, meta-históricas y meta-ficcionales presentes en Soldados de Salamina (2001), Los girasoles ciegos (2004) y El impostor (2014). Por un lado, la incorporación de la figura del narrador/investigador, documentos reales y ficticios (como diarios, cartas, documentos militares y recortes de periódicos) y testimonios de primera y segunda mano acentúan las vicisitudes de la historiografía de la Guerra Civil española y contribuyen a una sensación cuasi-histórica que impregnan estas narrativas ficcionales. Por otro lado, las obras se semejan a la idea de petits récits o “historias pequeñas” de Lyotard dando paso a historias fragmentadas, al
multiperspectivismo y a un sistema heterogéneo de significación en dos niveles. Las diferentes partes y los capítulos de las novelas históricas contemporáneas oscilan entre el presente y el pasado y desafían el marco espacio-temporal de las historias. Al mismo tiempo, las obras ofrecen historias contadas por una multitud de voces que van contra la linealidad en el contexto de la trama. Como los escritores se nutren no sólo de los diferentes discursos sino también de una multitud de géneros como la novela negra, el realismo social, la meta-ficción y la auto-ficción en la concepción de las historias, esto también contribuye a la aparición de las dos formas distintas de fragmentación (en términos de la secuencia narrativa de las historias y la “hibridación de géneros y discursos sociales”) en las narraciones de Javier Cercas y Alberto
Méndez. Todos estos puntos nos hacen concluir que la fragmentación es, entonces, una característica central de las novelas históricas contemporáneas porque abre la posibilidad de una revisión y re-construcción crítica del pasado facilitando un espacio para las voces acalladas y promoviendo un cuestionamiento del discurso oficial del pasado.
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