El juego dramático de la energía en el
Fivaísmo de Cachemira. Un estudio de
estética comparada
María Rosa Fernández Gómez
Tesis Doctoral dirigida por
la Dra. Dña. Chantal Maillard
Profesora Titular de Estética y Teoría de las Artes de la Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Málaga
Departamento de Filosofía Universidad de Málaga
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AGRADECIMIENTOSEn la cultura india la gran importancia de la relación maestro-discípulo se debe al carácter oral que reviste la transmisión del conocimiento espiritual. Se trata de una relación en cierto modo comparable a la del darFan religioso, por la cual el devoto, a través del contacto visual directo con la divinidad encarnada en la imagen, recibe la gracia de ésta. Además, un
darFan es también un sistema filosófico, literalmente un “punto de vista”. No es casual que ambos significados estén recogidos bajo el mismo término en una cultura que siempre ha considerado la intuición espiritual como el conocimiento más elevado.
A lo largo de mi investigación he tenido la suerte de recibir varios darFans que han dejado su impronta en la misma. Él primero y más profundo fue el de la profesora Chantal Maillard, una gran maestra que desde las primeras clases de filosofía oriental me contagió su entusiasmo por una materia aún desconocida en nuestro país. Doble suerte, pues, para mi, en un encuentro en el que creo que nada ha sido azaroso o todo lo ha sido. La profesora Maillard, no sólo me inició en los estudios indológicos sino que, además, orientó mi atención hacia uno de sus más elevados sistemas de pensamiento, el de la estética y la metafísica del Fivaísmo de Cachemira. Me proporcionó gran parte del material bibliográfico de mi trabajo, prácticamente inaccesible en nuestro país, y, por último, me impulsó a continuar mi formación en la India. En un país en el que este tipo de investigaciones son aún pobres, su constante estímulo, su generosa disponibilidad y la confianza que depositó en mi en todo momento, han hecho posible un estudio que, además, se ha contagiado de su interés pluridisciplinar y comparado. A ella va dirigido, pues, mi primer y más profundo agradecimiento.
Una segunda fase de mi trabajo se desarrolló gracias a la beca que el Ministerio de Asuntos Exteriores (Agencia Española para la Cooperación Internacional) me concedió para realizar estudios en la Universidad de Benarés (1997-1999). Allí pude acceder a una bibliografía imposible de hallar en nuestro país y tuve ocasión de mantener valiosas entrevistas con profesores y estudiosos. Las numerosas conversaciones con la profesora Bettina Bäumer me han sido de gran ayuda. Igualmente, agradezco al pandit H.N. Chakravarty su lectura de textos del Fivaísmo de Cachemira relacionados con el juego. En el tema del teatro y la estética las entrevistas con los profesores K. D. Tripathi y David Habermann fueron esclarecedoras para mi. Finalmente, el contacto con especialistas como Óscar Pujol, Mark Dyczkowski, Navjivan Rastogi, Loriliai Biernacki, Selina Thielemann,
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John Dupuche y los profesores del Departamento de Indian Philosophy and Religion de laUniversidad de Benarés, el Dr. K. P. Mishra y el Dr. K.N. Mishra, han contribuído de un modo u otro en el resultado final de mi investigación. A todos ellos les estoy agradecida.
En la fase final de mi trabajo la extraordinaria implicación de mi marido, Raúl, ha sido decisiva. La tesis es ya casi tan suya como mía. A lo largo de todo el proceso el apoyo incondicional de mis padres y de toda mi familia han sido el alimento afectivo que me ha permitido finalizar este trabajo. Con todos ellos estoy en deuda.
A Jesús Aguado le doy las gracias por sus recomendaciones literarias que me inspiraron en parte el tema de la tesis y por todo su ánimo y positividad.
A Rita Lucette
EL NOMBRE DE DIOS. KRISHNA
jugar ése es tu nombre y me has creado por capricho por nada para hacerme una broma jugar ése es el nombre
que le has puesto a mis manos y a mis ojos desde que sé que nada es importante que es lo mismo que palpe o que contemple con manos y con ojos de asesino
que de amante o de nube que les crea cuando dicen que existes o que no que aspire a ser perfecto o me destruya que me ponga a escribir este poema o acariciar la suave piel de un búfalo es igual que te escupa o que te bese
no hay reglas en mi amor me has enseñado a que no hay diferencia entre abrazarte o reírme de ti y proclamar
tu muerte siempre juegas con nosotros no dejas de crearnos cada instante te inventas una forma de gozarnos jugar ése es tu nombre ése es el nombre que alguna vez quisiera merecerme el nombre de las olas de los pájaros de la palabra cuerpo de las ramas que el vendaval enreda y acaricia de los tambores y la muerte yo quisiera merecerme que jugaras conmigo que me amaras hasta el punto
de arrancarme los brazos y las piernas de masticar mis ojos de romperme los huesos de la espalda de aplastarme la granada del sexo que tu amor me dividiera y fragmentara como el amor de los niños que lo rompe todo que lo desarma todo siempre jugar ése es tu nombre ése es tu nombre cuando me abrasa el sol y una bandada de cuervos desenlaza nuestros cuerpos cuando dibujas remolinos simas en nuestra geografía si moldeas en mi mente de barro los fantasmas
que me arrastran consigo hacia otros mundos y dudas en dejarme en ellos darme
el don de la locura siempre encuentras relaciones extrañas en las cosas colores imposibles ritmos nuevos sentimientos que nunca sensaciones haces falsas las leyes de los hombres y te burlas de nuestra seriedad
prefieres al que juega consigo y como tú se llama el salto leve
de una ardilla el aullido de los lobos cuando la luna llena la montaña que ruge el planear de la gaviota el suicidio feliz de los cetáceos
un hombre juega a ser un hombre y luego la luz que riela sobre el mar de pronto sospecha que te encuentras prisionero en la piedra de arena y dedica
su vida a rescatarte jugar ése podría ser tu nombre si tuvieras alguno
ÍNDICE
AGRADECIMIENTOS... 3
ABREVIATURAS... 11
PRESENTACIÓN... 13
I. EL UNIVERSO COMO CREACIÓN LÚDICO-DRAMÁTICA EN LA TRADICIÓN INDIA... 14
1. El juego como actividad de los dioses en la mitología india... 15
2. Teología y filosofía del juego en la tradición india... 21
3. Las reglas artísticas del juego metafísico: mAyA y Fakti... 27
4. Drama cósmico y teatralidad en la tradición india... 31
4.1. El drama cósmico en el pensamiento indio: entre ilusionismo y autorepresentación... 31
4.2. La teatralidad en la tradición india... 35
4.2.1. El sacrificio ritual como estructura del drama cósmico indio... 37
4.2.2. La dimensión estética del sacrificio y el placer estético (rasa) como parte del sacrificio reintegrador... 45
II. EL JUEGO DRAMÁTICO DE LA ENERGÍA EN EL ŠIVAÍSMO DE CACHEMIRA... 52
1. El contexto: el Fivaísmo y el tantra... 53
1.1. El Fivaísmo de Cachemira: escuelas y autores... 61
2. Las metáforas del juego y el drama en el sivaísmo de Cachemira... 70
3. Las premisas metafísicas del juego dramático... 79
3.1. El estatuto de la máscara: el no dualismo como unidad en la diversidad... 79
3.2. La Conciencia Absoluta como Yo Universal: el juego de la polaridad (Šiva-Šakti, Yo-Esto, Sujeto-Objeto)... 82
3.3. El yo escindido: conocimiento y acción... 86
3.4. El placer de la actividad consciente: un lugar para lo estético... 88
3.5. El juego entre la trascendencia y la inmanencia... 91
3.6. PrakAFa- vimarFa: el espejo y la máscara... 93
3.7. Spanda: la energía del corazón... ... 102
3.8. El juego de la libertad... 106
3.9.1. Manifestación creadora y disolución reintegradora... 113
3.9.2. El camino del aparecer. ÙbhAsavAda... 115
3.9.3. El poder creador de la palabra... 120
4. El juego dramático de la energía (FaktilIlA) como drama cósmico en dos Partes: estéticas de la creación y de la reintegración universal... 126
4.1. Parte I: estética de la creación universal en 36 actos... 130
4.2. Parte II: estética de la reintegración universal... 146
4.2.1. Libertad y esclavitud: el sueño de la ignorancia... 148
4.2.2. La gracia y los caminos del reconocimiento... 156
5. El liberado en vida (jIvanmukta) en el Fivaísmo de Cachemira como autor, actor y espectador del drama cósmico... 160
5.1. La dimensión estética de la liberación en el Fivaísmo de Cachemira: el liberado en vida (jIvanmukta) como místico-esteta... 160
5.1.1 El misticismo estético del Fivaísmo de Cachemira... 167
5.2. La experiencia estética (rasa)del drama universal.Una interpretación... 170
III. ESTUDIO COMPARADO: EL MUNDO COMO TEATRO Y COMO OBRA DE ARTE EN OCCIDENTE, ¿UNA OBRA DE ARTE DRAMÁTICA?... 176
1. La belleza del mundo y la comedia de la vida en la Antigüedad... 178
2. El mundo como obra de Dios en la estética medieval cristiana... 194
3. El teatro del mundo en el Renacimiento y en el barroco: metateatro e ilusión universal... 203
4. La modernidad: placer, desinterés y juego estético. La transición subjetiva... 215
5. El idealismo romántico: el mundo como obra de arte y como drama en Schelling... 220
6. La contemporaneidad: el juego dramático de la vida ante el espectador gadameriano... 228
IV. CONCLUSIÓN... 240
APÉNDICES... 248
I. Guía de pronunciación de términos sánscritos... 249
II. Glosario de términos sánscritos... 250
El juego dramático de la energía en el
F
ivaísmo de
Cachemira. Un estudio de estética comparada
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ABREVIATURAS
ABh AbhinavabhAratI de Abhinavagupta BP BodhapañcadaFikA de Abhinavagupta
ISMEO Istituto Italiano Per il Medio ed Estremo Oriente Ö PK Ö FvarapratyabhijñAkArikA de Utpaladeva
Ö PV Ö FvarapratyabhijñAvimarFinI de Abhinavagupta Ö PVv Ö FvarapratyabhijñAviv{ttivimarFinI de Abhinavagupta KrS Kramastotra (anónimo)
Krst Kramastotra de Abhinavagupta KSTS Kashmir Series of Texts and Studies MM MahArthamanjarI de MaheFvarAnanda MVV MalinIvijayavArttika de Abhinavagupta NŠ NATyaFAstra de Bharata
PC ParamArthacarcA de Abhinavagupta PS ParamArthasAra de Abhinavagupta PTV ParAtriMFikAvivaraNa de Abhinavagupta PTLV ParAtriMFikAlaghuv{tti de Abhinavagupta PH{ PratyabhijñAh{daya de KSemarAja
PICI Publications de L´Institut de Civilisation Indienne ŠD Šivad{Sti de SomAnanda
Šst. ŠivastotrAvalI de Utpaladeva
ŠS ŠivasUtra atribuído a Vasugupta o a KallaTa ŠSvArt ŠivasUtravartika de BhAskara
ŠSvi ŠivasUtravimarFinI de KSemarAja
SpK Spanda-kArikAs atribuído a Vasugupta o KallaTa SpN SpandanirNaya de KSemarAja
SpS SpandasaMdoha de KSemarAja StC StavacintAmaNi de BhaTTanArAyaNa TÙ TantrAloka de Abhinavagupta TS TantrasAra de Abhinavagupta VB VijñAnabhairava tantra YH YoginIh{daya tantra
Nota: Estas obras aparecen en la bibliografía acompañadas de su abreviatura con objeto de señalar las versiones (casi siempre con original sánscrito y traducción a alguna lengua occidental) que hemos seguido en nuestro trabajo siempre que no hayamos indicado lo contrario.
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PRESENTACIÓN
“Si se percibe el cosmos como un mero malabarismo conjurado por un mago o como la configuración de una pintura, o tan ilusorio como el movimiento de los árboles (desde el punto de vista de personas sentadas en una barca en movimiento) y se medita profundamente sobre este hecho, entonces se experimentará gran felicidad”1.
El presente trabajo es un estudio de estética en torno a la noción de “juego dramático de la energía” a partir de la metafísica del Fivaísmo de Cachemira y en comparación con diversos autores de la tradición occidental.
La expresión “juego dramático de la energía” alude a la concepción del universo en tanto que creación lúdico-dramática a partir de la consideración de la energía como principio último. La idea de juego dramático apunta concretamente a dos conceptos metafísicos fundamentales del pensamiento indio: el de Fakti, energía que es el principio dinámico del cosmos y ser más interior de toda forma de vida y el de mAyA, poder de ilusión generador del mundo fenoménico. Que el mundo es el “juego dramático de la energía” quiere decir, pues, que es el espectáculo dramático en el que interactúan los fenómenos.
Esta cosmovisión está presente en el conjunto de la tradición india. En ella, el Absoluto es el Actor Universal Puro, energía representativa, poder de encarnación o dramatización cuya acción, como la de Šiva o la de BrahmA,es pura representación. El mundo es el despliegue de su magia creadora (mAyAFakti), el espectáculo mediante el cual Él se representa a sí mismo de infinitas formas. Consecuentemente, en el arte dramático se reproduce la actividad libre de la Energía Suprema generadora de mundo. La actividad del Absoluto es el juego autorepresentativo que tiene por obra el mundo, una obra que ha sido interpretada estéticamente al modo de una obra de arte dramático universal.
1 VijñAna Bhairava, 102.
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La elección del género dramático como símil de la comparación es debida a la gran importancia del teatro en la cultura india, la cual, a su vez, se vincula directamente con la metafísica. Conceptos como el de mAyA o la doctrina de los avatAra, la del karma y la transmigración son parte integrante de la concepción india del teatro y la teatralidad y explican por qué la mentalidad india elige esta forma artística para explicar la realidad del cosmos.La creencia hinduista en un proceso cíclico eterno entre creación y destrucción o, mejor dicho, entre manifestación y reabsorción, unida a la tendencia no dualizante a creer en un solo principio último, (Atman-brahman), trae aparejadas las doctrinas de la transmigración y el
saMsAra por una parte, y la de mAyA, por la otra. El Ùtman transmigra de existencia en existencia asumiendo en cada una de ellas roles, al modo de un actor que asume distintos personajes sin identificar su verdadero ser con ninguno de ellos. El mundo fenoménico del
saMsAra es también irreal e ilusorio en el sentido de que en él, el Sí mismo (Ùtman)
permanece escondido tras la máscara de los personajes que representa. Para el Sí mismo universal encarnado en este mundo fenoménico, la realidad del mundo es igual que la del teatro, la del juego, la del “como si”, pues todo en su evanescencia y en su discurrir fugaz tiene la frágil consistencia de la máscara hueca, de la apariencia pura. Nosotros no podríamos ser la autorepresentación del principio último si no fuésemos efímeros y temporales.
La concepción del mundo lúdico-dramática que domina el panorama del pensamiento indio desde sus conceptos más fundamentales (avidyA, mAyA, saMsAra, avatAra, etc.), es desarrollada por el Fivaísmo de Cachemira con particular consistencia dentro de un complejo sistema metafísico. Esta filosofía, no sólo por resaltar la importancia de mAyA, elevada a la categoría de Diosa MAyAFakti, sino también por efectuar la integración positiva en su sistema de aspectos tales como la ignorancia, la ilusión, el error, la esclavitud, e incluso el placer mundano, aspectos que en su mayoría han sido abiertamente rechazados por las principales filosofías ortodoxas, abre un espacio para la experiencia estética de la propia vida imposible de hallar en otras tradiciones marcadas en exceso por el sello de la renuncia y el ascetismo.
La originalidad estética de su perspectiva es deudora de la gran inspiración tántrica. La concepción tántrica de un placer (bhoga) que, aunque no proviene del deseo ni tampoco lo genera, sí engendra acción –actividad que es lúdica energía (Fakti) en estado puro–, es uno de los elementos distintivos que justifican la concepción de una vida mística que no anula ni renuncia al mundo de las formas, sino que, por el contrario, se deja impregnar de gozo estético.
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Pero, además, lo que confiere especial relevancia al Fivaísmo de Cachemira es el gran desarrollo teórico y metafísico que alcanzan en esta filosofía los principios tántricos y que le ha valido, una vez superados los prejuicios ortodoxos contra su procedencia, el reconocimiento actual como sistema especulativo indio de primerísimo orden. En concreto, es la consideración positiva del ser como aparecer (AbhAsa) la que hace de la metafísica del Fivaísmo de Cachemira un pensamiento impregnado de arte y estética. La apariencia y la ilusión son reales en tanto que manifestación de la conciencia y este hecho fundamental permite una lectura estética de la misma.Precisamente, por la importancia de la estética en esta filosofía, las ideas de juego y de drama cobran gran relevancia en sus obras para aludir a la esencia del Absoluto y a la manifestación del cosmos. Ello explica que el estudio más extenso acerca del tema metafísico del juego en la tradición india esté expuesto en este sistema de pensamiento. Es en uno de sus textos fundacionales del siglo VIII, el ŠivasUtra (3. 9-11), en el que se compara al Sí mismo con un actor, donde se inaugura el tema, el cual se vuelve a encontrar reiteradamente tanto en comentarios al mismo (i.e. el ŠivasUtravimarFinI de KsemarAja 3.11.), como en pasajes de otras obras principales (i.e., el Šivad{Sti I.37b-38 de SomAnanda, en las Spanda-kArikAs 2.5., en la MahArthamanjarI 19 de MaheFvarAnanda y en numerosas obras de Abhinavagupta). Asimismo, la teoría estética acerca del placer de la representación (rasa)que se desarrolló de modo paralelo a las doctrinas metafísicas arroja luz para explicar esta cosmovisión estético-metafísica. El AbhinavabhAratI del propio Abhinavagupta es el texto sobre estética que nos permite corroborar la intrínseca conexión que el Fivaísmo de Cachemira establece entre estética y metafísica. Respecto a la aplicación de la teoría metafísica a la propia vida y a la dimensión estética de la experiencia mística, ambas resultan patentes en la obra poética y devocional ŠivastotrAvalI de otro de los mayores exponentes de esta filosofía, Utpaladeva.
Por todo ello, en nuestro trabajo nos hemos propuesto como objetivo realizar una interpretación estética del universo en tanto que creación lúdico-dramática a partir de la metafísica del Fivaísmo de Cachemira y resaltar la originalidad de la misma mediante la comparación con temas similares dentro de la tradición occidental. En definitiva, pretendemos mostrar que el estatuto estético del universo entendido como creación lúdico-dramática sólo se puede sostener a partir de un pensamiento metafísico no-dualista cuyo principio último se defina en términos de un dinamismo de tipo impersonal, cíclico y alternante entre opuestos, un dinamismo consistente en actividad consciente libre, gozosa y autorepresentativa. Creemos que el Fivaísmo de Cachemira ilustra lo anterior sobradamente a partir de conceptos
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fundamentales de su metafísica tales como el de la Conciencia Universal (Caitanya, Samvid, etc.) y la energía creadora del universo (MAyAFakti). Por su parte, la ausencia de dichos elementos en la tradición occidental explica por qué, incluso en pensamientos aparentemente afines en los que el mundo ha sido entendido como una obra de arte o como un teatro, la concepción del universo como obra dramática digna de despertar placer estético no ha sido predominante.14
I
EL UNIVERSO COMO CREACIÓN LÚDICO-DRAMÁTICA
EN LA TRADICIÓN INDIA
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“Tú eres el amigo de la danza. Tú eres el que siempre está ocupado en el baile. Tú eres el que hace bailar a los demás. (...) Tú eres el que juegas con el universo como si éste fuera su pelota de mármol”MahAbhArata,
(ÙnuFAsana Parva XVII.50, XVII (X.107)
1. EL JUEGO COMO ACTIVIDAD DE LOS DIOSES EN LA
MITOLOGÍA INDIA
Del mismo modo que una perspectiva estética del juego como la que se ha desarrollado en Occidente no tendría sentido en la India, la concepción del Absoluto en términos lúdicos no ha sido predominante en el Occidente judeocristiano.1 Las teologías lúdicas del
pensamiento indio enfatizan el carácter no-dual, inmanente y activo de la divinidad y tienden a desarrollar cosmogonías emanatistas con un Absoluto definido en términos de principio impersonal inmanente al mundo. Estos son rasgos a los que las religiones de origen semítico son reacias debido a sus puntos de partida opuestos: concepción de lo divino en términos trascendentalistas y personalistas, por lo general vinculado a posturas dualistas. Es, en este sentido, el cristianismo, gracias al mensaje trinitario del Nuevo Testamento, la religión semítica en la que se abriría un espacio mayor para la atribución de rasgos lúdicos al Absoluto y al proceso de la creación, espacio que ha sido ocupado principalmente por sus grandes místicos, como el Maestro Eckhart, Henry Suso o Angelo Silesio. Por otra parte, la predilección de los místicos de todas las tradiciones por las cosmovisiones lúdicas corrobora la importancia que tiene el juego en una cultura como la india, en la que la experiencia mística es el centro de la espiritualidad.
1 Hay excepciones como los comentarios que se han hecho al siguiente pasaje de los Proverbios referido a la Sabiduría: Proverbios 8. ( 27-31)
“Cuando estableció los cielos, allí estuve; cuando trazó el horizonte sobre el abismo, cuando fijó las nubes en la altura,
cuando asentó las fuentes del abismo, cuando impuso al mar su mandato de que las aguas no saltaran la orilla, Allí estuve a su lado como arquitecto, haciendo sus delicias cada día, recreándome siempre en su presencia, recreándome en el orbe de la tierra y teniendo mis delicias con los hombres”.
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De acuerdo con la cosmovisión india, la naturaleza del Absoluto es una actividad gozosa y desinteresada, –sin causa y sin finalidad–, que libre y espontáneamente lleva a cabo la obra del universo, una obra que es un juego no sólo por ser el resultado de una actividad lúdica (gozosa, libre y desinteresada) sino porque en sí misma forma un todo dinámico, tradicionalmente dividido en los momentos de la creación, conservación y destrucción. En la tradición india el proceso del devenir cósmico ha sido frecuentemente entendido en términos artísticos como actividad consistente en la continua creación, conservación y destrucción de las formas fenoménicas que componen el universo2. La actividad lúdica no abarca sólo la creación. El juego cósmico es la totalidad que en su dinamismo omnicomprensivo incluye los extremos opuestos de la creación y la destrucción. La obra es propiamente el juego, el dinamismo procesual.En primer lugar, para ilustrar dicho proceso artístico, remitámonos a la mitología. Si hubiese que elegir un símbolo que resumiera la esencia del hinduismo por relación al tema que nos ocupa éste sería probablemente el de la rueda (cakra), una de cuyas plasmaciones artísticas más logradas se encuentra en el templo del Sol en Konarak (Orissa, siglo XIII)3. Este templo está construído siguiendo la forma del carro del Sol, el dios védico SuryA, uno de los arquitectos del ciclo cósmico. Las grandes ruedas esculpidas en esta obra maestra del arte indio representan el dinamismo regular del universo; un ciclo comprendido entre los momentos de nacimiento y muerte, llegada al ser, maduración y decaimiento, disolución y reemergencia. Este cíclico retornar, dinamismo sin fin, es el ritmo mítico vertebrador del pensar y sentir indios que se plasma conceptualmente, entre otras, en la idea de juego. Por ello, la sabiduría consiste en comprender los cambios cíclicos del universo. H. Zimmer expone lúcidamente esta idea vertebradora del hinduismo:
“Consideradas desde el punto de vista de lo divino mismo (posición alcanzada en la iluminación del yoga) los aspectos aparentemente contradictorios de la existencia –creación, duración, disolución– son uno y el mismo en cuanto a origen, significado y fin. Son autoexpresiones fenoménicas cambiantes de una única sustancia divina o energía de la vida, la cual, aunque revelada de forma triple, está en definitiva más allá de los cambios que parece recibir y que, por tanto, no la afectan. Poder no ser confundido por el juego fluido de la energía MAyA, sino gozar de la visión incluso de la más desgarradora de sus manifestaciones, constituye la victoria y el solaz de esta visión.4
2 La teoría del arte y la estética han estado siempre estrechamente vinculadas a la filosofía. A este respecto ha señalado G.H. Rao: “Toda estética que se haya desarrollado en la India lo ha sido a partir del contexto general de la filosofía. (...) Cualquiera que fuese el Dios del arte, está claro que la actividad artística se concebía como un aspecto genuino de la realidad, ya fuese revelado por BrahmA, Šiva o NArayana. La creación era concebida como su arte (JagannAtya).”(Comparative Aesthetics. Eastern and Western, D.V.K. Murthy, Mysore, 1974, p. 179.) 3 También se podría ilustrar con el famoso capitel de Sarnath, del que se encuentra una réplica en la bandera nacional india. Sobre arte indio véase C. García-Ormaechea, El arte indio, Historia 16, (Historia del Arte nº 24), Madrid, 1991; Arte y cultura de la India, Ed. Serbal, Barcelona, 1998.
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La visión iluminada es aquella que percibe conscientemente el “juego de MAyA”: el juego de las formas en su eterna alternancia entre creación, conservación y destrucción. Tres son los dioses del panteón hindú que encarnan unitariamente estos tres aspectos bajo la divinidad de tres caras, la TrimurtI (lit. “tres caras”). En realidad se trata de tres “Dioses Artistas” pues su poder (Fakti) es de naturaleza esencialmente artística: BrahmA, el dios del teatro, representa la cara creadora, pues mediante el poder de la auto-representación crea el universo; ViSNu, el dios actor, simboliza la cara conservadora, ya que mediante su poder de encarnarse en forma fenoménica animal o humana (avatAra) desciende periódicamente al mundo para preservar el orden y alejar las fuerzas destructivas; y, por último, Šiva el dios danzante, asume el rol de la destrucción y mediante su terrible danza tAnDava disuelve las formas fenoménicas e instaura la pura trascendencia.Pero de estas tres actividades y divinidades la que ha prevalecido por sus rasgos puramente lúdicos es la de ViSNu y especialmente su encarnación (avatAra) en la forma de K{SNa. Es en el contexto y en la literatura del viSNuísmo donde más auge cobra la idea del juego divino, el lIlA de los dioses, y a él nos referiremos en primer lugar. En segundo lugar aludiremos a la mitología Fivaísta, aunque no en profundidad, puesto que volveremos a tratarla en el segundo capítulo, y por último, al referirnos a la concepción de la teatralidad india, nos volverá a aparecer BrahmA, el creador del teatro.
“LIlA” es el nombre sánscrito con el que se designa el “juego”, la “diversión lúdica” propia de los dioses. W.S. Sax afirma que: “lIlA parece marcar una deleitosa diferencia entre las tradiciones europea y sudasiáticas, encarnando una dimensión lúdica en la vida religiosa india que está silenciada o incluso ausente en las religiones occidentales. Aunque pueden darse muchos ejemplos de lo “lúdico” en el judaísmo, en el cristianismo o en el islam, sin embargo, parece justo afirmar que el hinduismo ha desarrollado la doctrina del juego más que ninguna otra de las denominadas religiones del mundo”5.
La idea de juego como actividad divina surge a principios de la era cristiana con la elaboración de la literatura de los PurANas6. En estos textos se encuentran las primeras apariciones del término sánscrito “lIlA” (sustantivo femenino que significa “juego”, “diversión”), con el cual se designa normalmente a la actividad divina como lúdica. Como hemos anunciado, la rama del hinduismo que más ampliamente desarrolló una “teología del juego” a partir de la literatura acerca del lIlA existente en los PurANas fue la viSNuista. ViSNu es el dios niño que juega a encarnarse en los distintos personajes que conforman sus avatAras (lit. “encarnaciones”). Pero es sobre todo su avatAra K{SNa en su aspecto dejoven vaquero, el dios que puede calificarse como el “el dios del juego” por excelencia7.
5 W.S. Sax, (Ed.), The Gods at Play. LIlA in South Asia, Oxford University Press, Nueva York, 1995, p. 3. 6 Especialmente en el ViSNu PurANa y en el BhAgavata PurANa. Los PurANas (lit. “antiguo”) son textos datados alrededor de los primeros siglos de la era cristiana que narran genealogías de divinidades, cosmologías, códigos de legislación, descripciones de rituales y peregrinaciones a lugares sagrados y en cuya autoridad se funda principalmente el hinduismo popular. Con ellos surgen las tres grandes divinidades del panteón hindú actual y, basadas en la veneración a las mismas, las ramas fundamentales del hinduismo. Cf. W. Doniger O´Flaherty,
Hindu Myths, Penguin, Delhi, 1994.
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En el viSNuismo el término “lIlA” tiene también otra acepción importante de cara a la presente investigación: la de representación dramática o escenificación de los pasajes mitológicos que narran la vida de los dioses. Se corresponde, pues, con otros términos occidentales que recogen tanto la acepción lúdica como la dramática bajo un solo término8. El juego (lIlA) es, también en el hinduismo, a la vez, la actividad lúdica y la representación dramática derivada de la misma. Los principales lIlAs son elRAmalIlA, en el que se escenifica el RAmAyana, epopeya que narra la vida del rey RAma, una de las principales encarnaciones de ViSNu, y el K{SNalIlA, centrado en torno a pasajes de la niñez y juventud de K{SNa en los que se narran las travesuras y juegos infantiles de este dios9.El movimiento bhakti (devocional) medieval interpretó el juego eterno entre K{SNay su amada RAdhA como la relación de amor místico entre el alma humana y Dios. K{SNa, junto con su amada RAdhA, simbolizan en este contexto la unión entre el alma y el amado. Su relación ha sido narrada desde el punto de vista de la erótica mística medieval india como la representación ideal del amor adúltero, secreto, ilegítimo y antisocial, transgresor de la moral social convencional (en muchos textos se supone que RAdhA está casada o comprometida oficialmente con otro hombre). El juego amoroso de RAdhA y K{SNa es pura espontaneidad liberada de toda gravedad cósmica. Las piezas dramáticas devocionales, mediante la representación, persiguen la unificación entre el devoto y la divinidad, ritualmente encarnada en los niños actores en el momento de la escenificación. J. Stratton Hawley afirma que “los roles de RAdhA, K{SNa y las vaqueras (gopIs) son santificados y dignificados con svarUp que significa que se piensa que los niños brahmanes que los interpretan toman la forma propia de los personajes que escenifican una vez que sus trajes están completos (...), [entonces] son venerados como si fueran la misma pareja divina”10.
La preeminencia de la idea de juego en el viSNuísmo es indicativa de la presencia del símil del juego en los misticismos devocionales de corte teísta. La explicación del universo en términos de juego va generalmente unida a una afirmación de la pluralidad de lo real y del mundo fenoménico11 –la cual es bien manifiesta en ViSNu, dios conservador del mundo de las formas–. Este hecho nos permite comprender por qué el concepto de lIlA en tanto que juego y drama litúrgico de la divinidad ha estado tradicionalmente unido a las corrientes de misticismo devocional que ponen el acento en la dualidad de partida (devoto-divinidad) a partir de la cual surge la bhakti (“devoción”), el juego de amor entre los dos polos, el del devoto y el de la divinidad.
Ahora bien, si de modo general la TrimurtI simboliza la alternancia entre los aspectos aparentemente contradictorios de la existencia (creación, conservación y destrucción) es, sin
8 El sustantivo “play” y el verbo “to play” en inglés, el verbo “jouer” en francés y el sustantivo “Spiel” y el verbo “Spielen” en alemán, entre otros.
9 Sobre el tema del K{SnalIlA véase N. Hein, The Miracle Plays of MathurA, Oxford University Press, Delhi, 1972.
10 J. Sratton Hawley, At Play with K{SNa. Pilgrimage Dramas from Brindavan, Princeton Univesity Press, 1981, p.13-14. Los corchetes son míos.
11 Así ocurre en general en los sistemas tántricos, entre ellos el Fivaísmo de Cachemira, en el que, como veremos, también se da una postura teísta y rasgos devocionales en la concepción del juego de la divinidad. Una de las principales excepciones es la del advaita vedAnta de ŠaMkara, desarrollado más adelante en este capítulo.
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duda, en el Fivaísmo y en la figura de Šiva donde la reunión dinámica de elementos opuestos alcanza su exposición paradigmática12. En el Fivaísmo este carácter dinámico de la realidad queda maximizado a través de la indisoluble unión de Šiva y Šakti. Además, Šiva es el dios que, bajo la figura del NaTarAja, encarna en solitario los tres aspectos de la TrimurtI. Y ninguna actividad artística más apropiada para expresar dicho dinamismo unitario que la danza. En efecto, en la mitología Fivaísta, el carácter artístico del juego divino está representado en la danza. El dinamismo de la energía es la danza cósmica de la creación, conservación y destrucción. Cuando Šiva es venerado como divinidad suprema, asume los tres aspectos cósmicos y bajo la figura del NaTarAja, “El rey de la danza”, rítmicamente crea, conserva y destruye el universo.La actividad lúdica de este dios queda igualmente expresada en su naturaleza paradójica, pues él combina los aspectos de la renuncia, al encarnar la figura del yogui, junto con los del gozo expansivo cuando se transforma en bailarín. En el KUrma PurANa (550-850 d.C.) Šiva afirma: “Yo soy el que lo origina todo, el dios que descansa en el gozo supremo. Yo, el yogui, bailo eternamente”13. En el mismo PurANa se dice que sólo los yoguis y los sabios contemplan el baile celestial de Šiva mientras que la totalidad del cosmos forma el escenario de dicho baile.
La elevación de la actividad lúdica sobre la moralidad es especialmente manifiesta en el Fivaísmo puesto que con Šiva, la destrucción, valor propiamente antimoral (adhármico), es reivindicada. Es en este Dios en quien se aprecia más claramente los rasgos destructivos y renovadores del juego cósmico; sobre todo cuando, al final de los tiempos, baila enloquecidamente la terrible danza tANDava, mientras ríe y se desprenden cenizas de su cuerpo. Bailando destruye el mundo para, así, realizar su paradójica perpetuación mediante la renovación periódica. El universo se regenera con el baile del terrible Šiva KAla-MahAkAla, el Destructor que “destruye la destrucción (el tiempo, kAla)”.
Pero tal vez sea el simbolismo del Šiva NaTarAja el más conocido por su cosmogonía artística pues en su movimiento artístico continuo, Šiva trae el universo a la existencia, lo mantiene y lo disuelve. S. Kramrisch lo explica del siguiente modo: “El Señor oscurece la existencia con la ilusión para que parezca real y, bailando, quita el velo. La pierna levantada muestra la libertad liberadora de su danza, el tambor que eleva la mano derecha reproduce el sonido de la creación, la llama en la mano izquierda destellea en el cambio que conlleva la destrucción, la mano derecha concede libertad respecto al miedo, el miedo de los repetidos nacimientos y muertes, y asegura el mantenimiento de la vida. El pie del bailarín está plantado firmemente en la forma de niño del demonio Amnesia, el ApasmAra PuruSa, y acentúa el axis cósmico vertical del cuerpo del dios.”14 La paradójica condición de Šiva se expresa en el NaTarAja a través del contraste entre su semblante impasible y sus miembros en eterno
12 Uno de los ejemplos artísticos más elevados de la TrimUrti es el de la representación de Šiva en el famoso templo de Elephanta,datado entorno al siglo VI?.
13Kurma PurANa, 2.4.33.
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movimiento, nada en esta figura permanece estático.15 Se trata de un dinamismo, que, por su carácter eterno (sin comienzo ni finalidad) es danza lúdica. En palabras de Ch. Maillard, el NaTarAja: “crea y destruye simultáneamente, a la vez que invita a los seres a la liberación de aquel proceso continuo. Danza rodeado de llamas, el fuego que destruye pero que también purifica e ilumina. (...) La danza cósmica simboliza una acción lúdica inacabable, eterna, sin causa.”16La iconografía del Dios danzante refleja de modo excepcional la relación entre lo lúdico-artístico y el carácter cíclico de la creación, conservación y destrucción del cosmos. Šiva NaTarAja, “el Señor de los danzantes”, es el actor universal y bailarín que al danzar crea el mundo. El mundo es el juguete que crea al abrir sus ojos y destruye al cerrarlos. A. Coomaraswamy, en su artículo sobre el simbolismo del NaTarAja (“lit. “Rey de la danza”), apunta como aspecto fundamental de la danza de Šiva el ser ésta “la imagen de Su rítmico juego, que es la fuente de todo movimiento en el cosmos y viene representado por el arco”17 . Según Coomaraswamy, en la danza de Šiva se aúnan la creatividad del espíritu artístico y el conocimiento científico y metafísico en la explicación del cosmos:
“Ningún artista de hoy, por muy grande que sea, podría crear con más precisión ni sabiduría una imagen de esa energía cuya existencia postula la ciencia detrás de todo fenómeno. La única forma de reconciliar el tiempo con la eternidad consiste en la concepción de fases alternativas que se expanden sobre enormes periodos de tiempo y vastas extensiones de espacio. Desde este punto de vista, es especialmente significativa la alternancia de distintas fases a la que aluden el tambor y el fuego, que ‘trasforma’ y no destruye. Éstos no son más que símbolos visuales de la teoría del día y la noche de BrahmA.
En la noche de BrahmA la naturaleza está inerte, y no puede danzar hasta que Šiva
no lo desee. Él sale entonces de su éxtasis y, con su danza, transmite a la materia inerte las ondas vibrantes y revivificadoras del eco del canto del despertar. Y ¡he aquí que también la materia entonces comienza a bailar transformándose en un halo en torno suyo! Él sostiene con su danza toda esta fenomenología multifacética, pero, cuando el tiempo llega a su plenitud, todavía bailando, destruye con fuego todas las formas y todos los nombres, dándoles un nuevo descanso. Esto es poesía, pero no por ello deja de ser ciencia.”18
El simbolismo de la danza de Šiva pone de manifiesto el carácter paradójico que adquiere el juego cósmico desde la perspectiva india y que, como veremos, permite interpretarlo en términos dramáticos. En especial la danza tANDava, al representar la alternancia entre vida y muerte, apunta, en última instancia, a la estructura cíclica y circular de la existencia, desde la que se sostiene la teoría de las reencarnaciones, concepción dramatizada del universo –el saMsAra– como producto de la actividad lúdica divina. El
15 Véase H. Zimmer, Mitos y símbolos de la India, Siruela, Madrid, 1995, p. 129. 16 H. Zimmer, Mitos y símbolos de la India, Siruela, Madrid, 1995, p. 28.
17 A. Coomaraswamy, La danza de Šiva. Ensayos sobre arte y cultura india., Siruela, Madrid, 1996, p. 97. 18 A. Coomaraswamy, op.cit., p. 98.
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simbolismo de la paradójica reconciliación de los opuestos también se refleja en el hecho de ser Šiva un danzante que, sin embargo, no deja de ser un asceta.De modo conjunto, la TrimurtI, al reunir a BrahmA bajo el aspecto de la creación, a ViSNu bajo el de la conservación, y a Šiva bajo el de la destrucción, simboliza el despliegue cósmico, el “juego de mAyA” que nos refería Zimmer. La obra (el universo) no reside propiamente en ninguno de los momentos, sino en el proceso, en el “juego jugándose”, en el dinamismo (Fakti) que permite la alternancia entre ellos.
2. TEOLOGÍA Y FILOSOFÍA DEL JUEGO EN LA TRADICIÓN
INDIA
19En el plano propiamente especulativo, ya en la Chandogya UpaniSad ( siglo VII a.C. aprox.) se alude a la relación entre el placer y el juego por referencia al místico que experimenta el gozo del Absoluto (Atman) y transforma esta energía deleitosa en actividad lúdica:
“El Atman es todo esto. Quien ve esto, quien piensa esto, sabe esto, quien encuentra placer en el Atman, juega con el Atman, se une con el Atman, tiene su dicha en el Atman, es autónomo en todos los mundos, hace cuanto desea. Pero quienes piensan de otra forma son dependientes, poseen mundos perecederos. En ningún mundo hacen cuanto desean.”20
El proceso creador del universo es lúdico, entendiéndose “lúdico” en un doble sentido; primero, por relacionarse con el placer, el gozo del Absoluto del cual, espontáneamente emana el mundo; y, segundo, porque la creación tiene lugar sin finalidad (“des-interesadamente”) y, en esa medida, su carácter lúdico apela a la trascendencia del principio creador sobre su propia creación. La defensa de la trascendencia divina mediante el símil del juego ha sido un argumento esgrimido por algunos autores, fundamentalmente occidentales, al tratar el tema del juego en las teologías indias21. El gozo lúdico del que emana el universo es signo de la plenitud y la trascendencia divina respecto de su propia creación, una creación que, por lo demás, ha de entenderse no en términos causales sino más bien emanatistas. El juego sirve como símil ejemplificador del carácter libre y autónomo de la actividad divina,
19 Respecto a la aplicabilidad del calificativo de “teología” al pensamiento indio secundamos aquí la posición de autores como G. Flood (El hinduismo, Cambridge University Press, Madrid, 1998, p. 243) quien sostiene que la elucubración filosófica del hinduismo sólo sería parcialmente reconocido como filosofía por las universidades occidentales actuales y que el término “teología” recoge más adecuadamente los aspectos sistemáticos y trascendentales del pensamiento indio así como su carácter exegético. En este apartado con la denominación de “teología india” queremos señalar aquellos aspectos de la elucubración metafísica que parten de la concepción de un Absoluto entendido en términos personalistas y trascendentalistas. En la tradición india estas posturas se encuentran fundamentalmente en las corrientes devocionales, dualistas o no.
20Chandogya UpaniSad 7.25.2., en UpaniSads, Siruela, Madrid, 1995, p. 106-107. 21 Cf. R.E.Goodwin, “The Play World of Sanskrit Poetry”, en The Gods at Play, cit.
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cuya espontánea emanación en forma de mundo en modo alguno merma su trascendencia respecto a éste.La trascendencia se evidencia en la falta de finalidad o, en otros términos, en el des-interés de la propia actividad. Desde un enfoque teológico del hinduismo, el placer y el desinterés del Absoluto son la inagotable plenitud que de modo espontáneo y “des-interesado” (sin finalidad) transforma su dinamismo lúdico en mundo, en autorepresentación dramática.
Que el mundo es producto del gozo lúdico divino quiere decir que no implica la más mínima necesidad o carencia por parte del creador. Sólo en la medida en que la divinidad lo trasciende en su completa “otredad”, puede el mundo considerarse emanación suya. Y el juego como actividad teológica viene a subrayar especialmente la trascendencia y la “otredad” de la divinidad con respecto a un mundo del que, sin embargo, no se diferencia esencialmente. Así lo ha entendido D. Kinsley, quien afirma que: “En la India, el juego es un componente de la naturaleza esencial de los dioses y representa una expresión apropiada de la naturaleza trascendente e incondicionada de lo divino”22. En efecto, la importancia de la trascendencia divina se vuelve extraordinaria en un contexto como el indio, tendente a los enfoques no-dualistas que desembocan en cosmogonías emanatistas. El énfasis en el carácter lúdico de la creación divina, al subrayar la libertad y la trascendencia divina, descartaría toda posibilidad de un reduccionismo panteísta.
El intento de justificar la trascendencia divina respecto al mundo mediante la creación lúdica se aprecia ya en la primera aparición de la idea de juego en uno de los textos fundacionales del vedAnta, los BrahmaSUtra de BAdarAyaNa (siglo III d.C. aprox.)23. En él se encuentra el denominado lIlA-sUtra, en el que, frente a aquellos que postulan que toda creación tiene como finalidad poseer el producto creado, del que previamente se carecía, el autor señala que existen actos creativos que no obedecen a necesidad o imperfección alguna, sino que se realizan por el puro placer de la actividad en sí, por puro juego. El sUtra, junto con uno de sus comentarios principales, el de RAmAnuja, dice:
“Pero igual que en la vida ordinaria, la creación del mundo es un mero juego (lokavat tu lIlA kaivalyam)- análogamente a cómo los reyes se implican en actividades tales como jugar a la pelota, sin motivo alguno y sólo por entretenerse, o incluso, del mismo modo que los niños juegan por divertirse, así también Brahman, sin propósito ni finalidad alguna, se implica en la creación de este mundo como una mera diversión.”24.
El juego forma parte de la “diversión” de la divinidad, de su alegría que dimana en espontánea actividad creadora del universo. Como señala R.E. Goodwin, con este sUtra se resuelve el problema de la relación del Absoluto con el mundo al convertirla en un puro juego, pues es precisamente la libertad del juego la que preserva el carácter trascendente del
22 D. Kinsley, op.cit., p. xi.
23Brahma Sutra, 2.1.33. Hay traducción al español: BadarAyaNa, Brahma Sutras, Etnos Índica, Benarés, 1997. 24Brahma-SUtras 2.1.33., con el comentario de RAmAnuja, Advaita Ashrama, Calcuta, 1986, p. 243.
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Absoluto. En palabras suyas: “Sólo una relación de juego con el mundo puede salvar la trascendencia de Dios, puesto que el juego asume la libertad respecto a la necesidad de actuar.”25.ŠaMkara (siglo VIII), principal exponente de la postura no dualista absoluta (advaita) clásica del vedAnta, en su comentario al Brahma-SUtra señala:
“Así como se ve que los reyes, sin ningún motivo, se implican en actividades por un mero pasatiempo, o incluso del mismo modo que los hombres respiran sin propósito alguno, puesto que es su propia naturaleza, o incluso del mismo modo que los niños juegan por divertirse, así también el Brahman sin finalidad ninguna se implica en la creación de este mundo de diversidad.”26
ŠaMkara recrea aquí el concepto de juego en relación con la creación que hemos venido apuntando. Pero es importante tener en cuenta los presupuestos de su filosofía para comprender que, para ŠaMkara, la creación del mundo como juego es una pura ilusión sin realidad alguna; por ello, la doctrina del juego tiene sólo un valor figurativo y su utilidad se limita al conocimiento inferior, puente hacia el verdadero conocimiento. El mundo fenoménico (saMsAra), cuya creación pretende explicar la metáfora del juego, no existe en realidad, de igual modo que no hay Dios personal alguno, ambos son un producto de la mAyA, la ilusión cósmica de la que el individuo limitado cae presa debido a su ignorancia. El verdadero conocimiento (jñAna) nos revela que sólo existe la unidad estática e indivisa de la conciencia (Atman-brahman). Desde esta cosmología ilusionista la enseñanza del lIlA sirve solamente para que aquellos que no están iluminados otorguen sentido al mundo de las apariencias. Con esta interpretación ŠaMkara se limita a seguir la visión de la creación predominante.
En cualquier caso, en la medida en que jugar supone un “como si”, un “hacer aparecer como”, una “imitación”, esta doctrina es relevante para el advaita vedAnta27por el énfasis que esta filosofía pone en la ilusión. F.F. Fost señala: “Una de las analogías favoritas de los
advaitas para describir el mundo de mAyA es la del mago y sus trampas engañadoras. Así como un mago, que con sus trucos conjuradores “juega” con nuestras facultades perceptuales para crear la ilusión de que algo ha surgido de la nada o que una cosa ha pasado a ser otra, así Brahman, por su poder creador y misterioso, nos engaña haciéndonos creer que el mundo fenoménico es real. ŠaNkara escribe ‘Del mismo modo que el mago no está nunca afectado
25 R.E.Goodwin, “The Play World of Sanskrit Poetry”, en The Gods at Play, cit., p. 51.
26Brahma-Sutra 2.1.33, con el comentario de ŠaMkara, Advaita Ashrama, Calcuta, 1986, p. 170.
27 Uno de los más importantes de los seis sistemas filosóficos (darFAnas) clásicos del hinduismo. “Advaita” significa “no dualismo”. Su iniciador, GaudapAda, mantiene un idealismo no dualista de la conciencia y el carácter ilusorio del mundo empírico, producto del error. Su mayor exponente, ŠaMkara (s. VIII) sostiene que la irrealidad del mundo fenoménico se debe a un error mental del tipo de la superposición (adhyAsa), al modo en que se percibe una cuerda como si fuera una serpiente. (Cf. ŠaMkara, Ùtmabhoda, 27, en: F. Tola y C. Dragonetti, Filosofía y literatura de la India, Kier, Buenos Aires, 1983, p. 126).
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por el efecto mágico que él mismo produce, porque es irreal, así el más elevado Sí mismo no está afectado por los efectos (o apariencias) del mundo’ ”28.Volviendo a la creación lúdica del universo, de acuerdo con el enfoque teológico, la creatividad divina es lúdica porque se distingue esencialmente de la acción creadora humana que nace del deseo (kAma) y la carencia29. La divinidad, a la vez que se identifica con el mundo en tanto que emanación suya, lo trasciende puesto que su acción creadora es absolutamente libre, no obedece a finalidad alguna ni se agota en el producto creado. La trascendencia divina respecto al mundo se revela en que la creación de éste no es como las creaciones humanas destinadas a cubrir necesidades o carencias. El surgimiento del cosmos es un proceso libre y espontáneo que no nace del deseo sino de la plenitud del gozo y la sobreabundancia.
A diferencia de la actividad creadora humana, inserta en el mundo del saMsAra y caracterizada por la retribución kármica, la acción divina es aquella actividad que, desde la absoluta libertad y trascendencia, crea el mundo de la limitación. Es la acción lúdica que trasciende y, por ello, puede instaurar la acción limitada: la acción kármica sujeta a la cadena causa-efecto, acción limitada por el deseo del que se origina y por el fruto que genera. En el mundo fenoménico las acciones nacen de la carencia y el deseo (kAma) y están causalmente encadenadas unas a otras por la ley del karma, la ley que garantiza a cada acto realizado con deseo o apego su justa retribución futura. Así pues, la creatividad lúdica divina, se opone por naturaleza a la acción que tiene lugar dentro del universo por ella creado. En el contexto religioso en el que surgió el término lIlA, señala N. Hein, : “la descripción de los actos divinos como “diversión” tenía el propósito de negar cualquier noción que implicase que éstos son como los actos humanos, los cuales están motivados o por el deseo (kAma) de adquisición, o por el ímpetu retributivo de las acciones previas del actor, o por los requerimientos del deber. Puesto que Dios desde siempre lo posee todo, no tiene necesidades ni deseos. Sus actos sin deseos no conllevan retribución. Él no es el instrumento del deber sino el creador del deber. La espontaneidad y la autonomía de sus acciones son absolutas.”30
Que la acción divina es lúdica quiere decir que es acción libre creadora y que, por lo mismo, está por encima y más allá del universo por ella creado, no sujeta a la ley del karma
sino que, al contrario, es origen de la misma. La plenitud divina reside en ser inagotable fuente, fecunda trascendencia, exceso y sobreabundancia que, desde su otredad, instaura el ciclo cósmico. La creación, conservación y destrucción constituyen el mundo fenoménico del saMsAra dominado por la alternancia entre vida y muerte. El concepto de juego ilustra la naturaleza divina, trascendente a la vez que inmanente al mundo, no-dual a la vez que plural. La naturaleza lúdica de la divinidad apunta a la permeación del universo por la divinidad sin, por ello, caer ni en la total inmanentización ni en el panteísmo. Entendido en conexión con los
28 F.F. Foster, “Playful Illusion: The Making of Worlds in Advaita VedAnta”, Philosophy East & West, Vol. 48, no.3, julio 1998, University of Hawai´i Press, Honolulu.
29 En este sentido, sólo habría creatividad artística pura en la divinidad (la única realmente libre y gratuita que es absoluta completud). La reproducción de la creatividad divina en el plano limitado humano es parcial puesto que ésta siempre evidencia de algún modo la limitación constitutiva de lo humano.
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importantes conceptos de saMsAra y karma, podemos decir que la acción de la divinidad es lúdica porque, libremente y sin motivo, no desde la necesidad sino desde la abundancia, crea el mundo del saMsAra e instaura la ley del karma, la ley de la retribución de los actos en la que todos los actos son limitados y generan un efecto.La acción divina se distingue, no sólo de la acción kármica motivada por el deseo y la carencia, sino también de la acción por el deber (dharma). Ésta última es la acción que mediante el esfuerzo se eleva por encima del deseo y el ego individual y, desapegada de sus propios frutos, se dirige hacia la corrección ética universal31. El camino espiritual que describe la Bhagavad GItA (5.11.) mediante la acción desapegada de los frutos (karma-yoga), implica un deseo que habrá de superarse mediante el esfuerzo y la renuncia. Pero, como ha señalado K.R. Sujndararajan, en la acción divina, no hay renuncia, deseo o apego alguno, sino que la implicación en el mundo procede enteramente de una actitud puramente gozosa y positiva32. Mientras que en el karma-yoga la “renuncia en la acción” que es “la acción por la acción en sí” todavía implica esfuerzo y en esa medida tendencia al apego, en la acción lúdica, por el contrario, no hay esfuerzo ni renuncia puesto que no hay apego, sino sólamente gozosa expansión de energía unitaria. Por ello, por su carácter intransitivo, en cuanto que no genera fruto, y a la vez por la carencia de esfuerzo, apego o renuncia, la acción lúdica es, más que acción, actividad, actuación pura, como la de un actor al que no le afectan éticamente las repercusiones de sus actos representados en escena. Como señala D. Kinsley, la acción divina trasciende los sistemas teológicos y éticos, quedando expresada su completa “otredad” en su carácter lúdico33.
Además, la acción lúdica está libre de la ignorancia cósmica (avidyA), origen último de todo deseo y toda limitación en el hinduismo. La acción lúdica es la acción absolutamente libre y desapegada que en su gozosa expansión hace surgir un universo en el que, por así decirlo, imperan las leyes opuestas, de ahí su paradójica naturaleza. Dicho muy brevemente, la ignorancia metafísica del Absoluto (avidyA) genera un mundo gobernado por la ilusión (mAyA) de “ser por separado” y crea la ilusoria identificación con el ego empírico (ahaMkAra), centro autónomo de acciones limitadas34. Éstas son acciones kármicas, que nacen del deseo y la carencia y generan como fruto nuevas acciones que el individuo padece como justa retribución de las anteriores; de este modo, queda encadenado en la transmigración (saMsAra), eterna autorepresentación perpetuadora del juego del mundo.
Otro de los argumentos filosóficos desde los que se ha planteado la existencia del mundo como juego abarca el plano ético-moral y se formula en relación con la perfección del Absoluto: ¿por qué crea si es perfecto? ¿por qué actúa el Absoluto? Esta problématica se puede abordar desde la presuposición de que la inactividad y la estaticidad es el valor más
31 El ideal de desapego (vairAgya) es uno de los que más profundamente ha marcado a la ética india. Tiene una presencia muy importante ya en las UpaniSads y es propugnado por todas las doctrinas clásicas de la India. Véase su importancia en el sistema del yoga ( Patañjali, YogasUtras, 1.15.)
32 Cf. K.R. Sundararajan, “Experiencing the World. A Comparative Study of LilA and Satori”, en East-West
Encounters in Philosophy and Religion, Ed. N. Smart y B. Srinivasa Murthy, Popular Prakashan Mumbai, Bombay, 1996, p. 111.
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alto, sinónimo de perfección suprema y eternidad, etc. o desde una exaltación de la dinamicidad y la actividad. La metáfora del juego ha sido empleada desde ambos presupuestos. Desde el primero, la creación lúdica de la divinidad le otorga al mundo fenoménico una realidad ilusoria, como queda reflejado en la versión de ŠaMkara que abordaremos próximamente.Pero la metáfora del juego y en especial la del lIlA, por sus connotaciones de placer y plenitud, ha sido empleada fundamentalmente desde posturas afirmadoras del dinamismo y del mundo de la pluralidad, tanto desde contextos dualistas como no dualistas.
Lo que añade el juego a la falta de necesidad que siempre se le ha atribuido al principio último en los distintos sistemas de pensamiento es la concepción del gozo en términos expansivos, de ahí la posibilidad de una lectura estética como actividad creadora del universo. El gozo divino, al igual que el gozo místico, se expande en un dinamismo en el que creador y obra quedan esencialmente unidos. En este punto se establece una gran diferencia respecto de las teologías occidentales en las que, si bien la acción divina, por ser perfecta, no obedece a carencia alguna, el mundo en tanto que creación divina no llega a identificarse totalmente con el creador. La concepción metafísica del gozo como actividad creadora de tipo emanatista, no ha predominado ni en Occidente ni en la tradición india; en esta última son los sistemas tántricos los que han enfatizado esta concepción activa y creadora del placer y han empleado profusamente la idea de juego para ilustrarla.
Como sugiere J. F. Butler, el concepto de lIlA permite relacionar la creación divina y la creación artística humana y entender la una en términos de la otra a través de la metáfora o analogía del lIlA35. Este autor subraya el empleo del concepto de “lIlA” en la tradición india como una metáfora que ilustra, en el plano ontológico, la paradoja de la aparición de la realidad única (Brahman) en la forma de la multiplicidad del mundo. La creatividad artística en el plano humano nos permite ilustrar el proceso de la transformación de lo Uno en lo Múltiple; un dinamismo procesual en el que la idea de juego ilustra el misterio de la creación como transformación de lo no-dual en pluralidad, la unidad creadora en fecunda multiplicidad.
Una vez visto el análisis que desde un contexto teológico diversos autores han realizado de la actividad divina considerada como juego en la tradición india y para profundizar más en los rasgos artísticos de la creación lúdica divina, hemos de abordar dos conceptos metafísicos indios que ya mencionamos en el contexto mitológico (el juego de mAyA y el dinamismo de Fakti). Estas son las nociones fundamentales sobre las que se sustenta la interpretación artística y estética del mundo en tanto que proceso lúdico-dramático. El juego metafísico por relación al mundo es el dinamismo de las formas en su aparecer, el poder (Fakti) de autotransformación (mAyA) en las infinitas formas sensibles que conforman el universo.
MAyA y Fakti son las responsables de que el juego del mundo se conciba como un “juego de la energía” que es a la vez un “juego de magia”; ambas juntas conforman el “juego
34 Todos estos conceptos serán desarrollados en el próximo capítulo.
35 Cf. J. F. Butler, “Creation, Art and LIlA”, Philosophy East & West, Vol. 10, nº1, abril 1960, University of Hawai´i Press, Honolulú, pp. 3-12.
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dramático” de la personificación y la asunción de formas por parte de lo informe e impersonal (Fakti).Si la idea de juego está implícita en el dinamismo de Fakti, su plasmación en drama viene de la mano de mAyA, el poder configurador de las formas.3. LAS REGLAS ARTÍSTICAS DEL JUEGO METAFÍSICO:
M
ÙYÙ
Y
Š
AKTI
“Los Manvantaras, las creaciones y destrucciones son innumerables; como si fuese un juego, el Supremo las realiza una y otra vez ”36
La metafísica india toma la idea de juego (lIlA) del contexto mitológico y la emplea como argumento explicativo de la relación entre el Absoluto y el mundo. D. Handelman define lIlA en el contexto metafísico como “el juego de fuerzas y energías que están continuamente en movimiento creando y destruyendo el mundo fenoménico en un proceso infinito. LIlA como juego es una metáfora que expresa el flujo de movimiento del cual el cosmos emerge y en el que acabará por desaparecer”37. De esta definición se pueden extraer ya los dos conceptos medulares de la idea de juego: Fakti, fuerza, dinamismo o energía y mAyA, la esencia auto-transformadora o “mágica” de este movimiento que explica la transición entre creación y destrucción. El juego es el ritmo interno del universo, la alternancia entre manifestación y reabsorción. La creación y la destrucción, la esclavitud y la liberación, forman las dos caras que en su oposición complementaria cierran el proceder lúdico, es decir, cíclico y sin finalidad del universo. Hagamos un breve acercamiento a estas dos importantes nociones.
De los significados que el término “mAyA” tiene en la literatura védica más antigua (los
SaMhitAs) Jan Gonda señala entre otros los siguientes: poder éticamente neutro poseído por los dioses o los demonios, una habilidad especial de un dios de crear o asumir distintas formas, capacidad de alcanzar lo maravilloso, capacidad de los dioses para intervenir en los eventos mundanos y, finalmente, astucia, proyecto o engaño38.
Teun Goudriaan ofrece una visión más sintética39. Según este autor, mAyA,en los Vedas, se presenta como fuerza que se emplea para la creación de una forma real y material, humana o no y por cuyos medios el creador de dicha forma demuestra su inabarcable poder. En este contexto antiguo, mAyA, además de ser poder creador de nuevas formas en general, tenía como
36ManavadharmaFAstra 1.80, (citado por C. Hospital en LIlA in Early VaiSNava Thought, The Gods at Play,
cit., p. 25.).
37 Cf. D. Handelman, “Play”, en The Encyclopedia of Religion, (Ed. Mircea Eliade), Macmillan Publishing Company, Nueva York, 1987, vol. 11, p. 363.
38 J. Gonda, Change and Continuity in Indian Religion, Munshiram Manoharlal, 1985, Nueva Delhi, p. 166. 39 Cf. T. Goudriaan, MAyADivine and Human, Motilal, Delhi, 1978.
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uno de sus usos principales el de aplicar el poder creativo a la propia divinidad con la finalidad de aparecer ella misma bajo una forma nueva y diferente, un disfraz que no es percibido como tal por los mortales. Por lo demás, con el término mAyA se suele designar tanto el poder que es origen del proceso, como el proceso mismo y el resultado o la forma creada.Esto no quiere decir que en los textos antiguos no aparezca ya el sentido de engaño o ilusión por el que luego se ha popularizado. Ambos sentidos, el de poder creador y el de poder de ilusión, se encuentran ya en las UpaniSads. El sentido ilusionista, popularizado en Occidente a través de la lectura schopenhaueriana de las UpaniSads, suele estar unido a una corriente intelectualista que recorre todo el pensamiento indio y que emplea este concepto para justificar posturas ascéticas que rechazan el mundo por considerarlo una creación ilusoria. Sobre este concepto de mAyA entendida como ilusión universal, volveremos más adelante.
La concepción de mAyA que nos interesa destacar es la que se fusiona con la idea de Fakti para aludir a un poder de cambio, una corriente de energía que se transforma en una multitud de apareceres reales. Así las conciben las tradiciones tántricas en las que se las suele reunir y exaltar bajo la denominación común de “diosa MAyAFakti”. El juego de la energía es, pues, ante todo el juego de mAyA, el juego de la eterna autotransformación de las formas (mAyA) en una corriente de energía (Fakti) sin fin.
Por su parte, el término sánscrito “Fakti” deriva de la raíz “Fak” que significa “ser capaz”, “tener una cierta capacidad o poder de hacer algo”. Šakti, aparece ya en la literatura védica para designar los poderes o funciones de los dioses y en determinados contextos está ligada a las divinidades femeninas de origen dravídico, especialmente las provenientes de la civilización del Valle del Indo, su relación con la reproducción y la fertilidad.
En la mitología hindú todos los dioses tienen su Fakti, el vehículo de su poder, generalmente coincidente con la diosa consorte. Así, se dice que ParvatI, la consorte de Šiva, es su Fakti, como RAdhA es la Fakti de K{SNa y LakSmI lo es respecto de ViSNu. En términos metafísicos, Fakti es el principio dinamizador de la realidad, energía de la creación y de la destrucción que es el movimiento interior de toda forma de vida. Fakti es el elemento activo de la realidad, el poder de alternancia y transformación entre manifestación y latencia. En la cultura india al principio creador y dinamizador se le asocia con lo femenino por cuanto que este género recoge la idea de producción, mientras que el principio masculino es pasivo y estático; por ello, en el plano religioso, Fakti ha sido venerada bajo la forma de Gran Diosa (MahAdevI).
Šakti, por ser principio de fecundidad, materia primordial de la que surge el mundo, ha sido frecuentemente relacionada con prak{ti, la “naturaleza”, y con mAyA 40. Bajo estas dos asunciones (prak{ti y mAyA) subyace la idea de Fakti en las UpaniSads:
40 Véase R. Fernández, “La energía creadora: el espectáculo de la conciencia”, en Ch. Maillard (Ed.), La
