AISTHESIS
N'28.
1995.
ARTE
Y
TRANSFIGURACIÓN
Radoslav Ivelic
K.
Profesor
del
Instituto
de Estética,
Pontificia
Universidad
Católica
de Chile
Los
procesosde transfiguración
estéticade las imágenes
en elarte expresanla
índole
espiritualde la
creatividadhumana. La
transfiguración estéticaactúa,en elarte,incluso
sobrelo
que enla
realidad consideramosdesfigurado.
De
este modo elartistanosrevelalas debilidades y defectos
humanos,
precisamente en virtudde
la
calidad estéticade
su obra.Una de las
tendencias
de
cierto arteactual esla
expresiónde lo
negativohumano
a travésde
unadescripción
guiada por el nihilismo eincluso
porla
morbosidady la
pornografía.En
esta clasede
obrasdesaparece la
capacidadde transfiguración, y
con ellola
posibilidadde
una comprensión profundadel
hombre
actual.In
theArts
the processesof aesthetic transfiguration ofimages
express the spiritual nature ofhuman
creativity.In
this
área,aesthetictransfiguration
acts even upon whatin
theworld of experience wedeem disfigured
or ugly.Thus,
in
this
processthe
artist reveáistoushuman frailties
anddefects
by
virtue ofthe
aestheticquality
ofhis
creation.One
tendency
ofa certainkind
ofcontemporary
artis
toexpress negative valúesby
meredescriptions
promptedby
a nihilistic or a morbid outlook onlife
and aninterest in
pornography.In
thesekindsof workthe process oftransfigurationdoes
not takeplace andtheopportunity
of a more profoundunderstanding
ofcontempory
manis
alsolost.
INTRODUCCIÓN
Al
escribir este ensayohemos
tenido
dos
motivaciones: en primerlugar,
como unhomenaje
alR.P. Raimundo
Kupareo,
maestrode
toda
unageneraciónde
chilenos que sehan
consagrado aldesarrollo de la disciplina
estética.Hace
treinta
añosatrás,
El
Padre Kupareo
escribió un valiosolibro
titulado El Valor
del
Arte.
Hemos
querido enestas
líneas
desarrollar
unode los fecundos
conceptos expuestos en esa obra:la
nociónde
transfiguración estética,
como principio que concreta el sentido espiritual que poseela
creación artística.
Por
otrolado,
la
exposiciónde los
grabadosde
Goya,
que recientementetuvo
lugar
en nuestropaís,
es el otroincentivo
eníntima
conexión con el ya señalado que nosmovióarealizareste estudio: en
los
grabadosde
Goya,
especialmenteen susCaprichos
,Desastres
y
Disparates,
lo
demoníaco,
las brujas
y
los
monstruos,
los
estragosde la
vejez,
los
viciosy
las debilidades
humanas
desfilan
en unadanza
macabra,
sombríay
dramática,
quehiere
profundamentela
sensibilidaddel
apreciador.¿Quéocurre en estos
grabados?,
¿cómo entender el profundo cambio que seadvierteenrelacióna otrasobras
de
esteautor,
las
cuales,
bajoel
influjo delneoclasicismo
y
elrococó,permitían contemplarescenasllenas de frescura y luminosidad?
¿Podemoshablar,
en estasúltimas,
de transfiguración
y
en aquéllasde
desfiguración?
Y
siproyectamosestas preguntasalámbito del
artedel
sigloXX
engeneral,
y del
arte actual enparticular,¿debiéramossuponerque
los
procesosque seponenenjuego
enla
creación artísticairían
desde
undebilitamiento
cada vez mayorde la transfiguración
hasta
unaumento,
incluso
violento,
desorbitado,
de la desfiguración?
LA
TRANSFIGURACIÓN
ESTÉTICA
Entendemos
portransfiguración
estética-enun sentidogeneral-elprocesopor
medio
del
cualel artista-ytoda
persona que vive unaexperienciaestética-, sublima,
elevalas imágenes
a un nivel superior a su sentidohabitual.
Al
transfigurar,
los
sentidos quedantransidos
de
espiritualidad,
de
tal
maneraque surge una significación nueva eirrepetible,
llena
de
sugestionesy
matices,
que revela al serhumano,
y
que esimposible
de
explicar con otra expresión que no seala
experiencia estética misma.Este
fruto de
la
creaciónhumana
no esuncaprichode la
imaginación,
sino que estáfuertemente
asidoa nuestro modo
de
captarla
realidad.La
transfiguración
nodesmiente los datos
sensibles que aprehende nuestra percepción(cfr. Kupareo 1964: 92-98): La
experienciaestética,
dentro
de
sus característicasbásicas,
supone un percibir porpercibir,
donde
nuestra atención se centra enla
forma
de lo
percibido.Así,
un paisaje no vale estéticamente porque el azuldel
cieloindica
buen tiempo;
o el verdede
suscolinas,
que estamos en primavera.En
unaactitud estética son el azuly
el verde en sí mismoslos
quevaloramos,
comotambién
la
armoníade las líneas de las
colinas,
y
el rumordel
río,
y
eltrino
de
los
pájaros.No
setrata,
en esteúltimo
caso,
del interés de
unornitólogo,
que,
através
del
canto,
está atento a reconocer una clase específicade
ave,
y
aello apunta supercepción;
sinoque, tal
como ocurre enla
música,
es el sonido el que se vuelvevalor en sí mismo.Este
percibir por percibir produce unairradiación
de
sentido quedinamiza,
creativay
unitariamente,
nuestra sensibilidady
nuestroentendimiento;
surge,
comoconsecuencia,
unacomunión profunda entre el yo estéticodel
apreciadory las
propiedadessensiblesde las
cosas.Juan Ramón Jiménez
expresa magistralmente estejuego
de la
transfiguración,
en su poema
"La Luna
Blanca"(de
sulibro Diario
de
unPoeta Recién Casado):
La
luna blanca
quita al marel
mar,
y le da
el mar.Con
subelleza,
en untranquilo
y
purovencimiento,
hace
quela
verdad ya nolo
sea,
y
que sea verdadeternay
solalo
que nolo
era.Sí.
Sencillez divina
que
derrotas
lo
ciertoy
pones alma nueva alo
verdadero!Rosa
nopresentida,
quequitara
a
la
rosala
rosa,
quele diera
ala
rosala
rosa!AISTHESIS
N°28.
1995.
La
transfiguración
estética otorga una nuevafigura
alo
sensible.Cuando,
en una nochede luna
miramos elmar,
plateadoy
casiintangible,
pareciera no sermar,pero es
mar,
en un sentido sugestivoy
profundo.Toda
contemplación estéticasupone
unencantamiento,
unhechizo
que noshace
contemplarlo
que siemprehemos
visto,
comosilo
miráramos por primeravez.Magia
de lo
bello,
quepareciera quitarlela
verdadera apariencia alas
cosas, cuando,
ciertamente, nos revela sualmaverdadera,
que es nuestra alma.Unión,
síntesis entrelo
materialy lo
espiritual,
que esunade las
característi casfundamentales
de lo
estético(cfr. Kupareo 1964: 92-98).
La transfiguración
estética puede ocurrir através
de
cualquier ser sensiblede
la
naturaleza:río, piedra, nube,
flor,
arbusto,
árbol, insecto,
ave, mamífero,
serhumano. Lo
mismo vale paralos
seres artificiales que nacende la
manoy
de la
tecnología
del hombre: las
naturalezas muertasde Zurbarán
oMorandi
hacen de las
cosas prácticas
(vasos, botellas,
vasijas,
etc)
motivosde
honda
contemplaciónde
unsentir religioso o
metafísico,
respectivamente.En
cuanto alos
seresde la
naturaleza,
sentimos que entreéstos
y
elhombre
existe una vinculación profunda.
Pensemos,
a modode
ejemplo,
enla imagen del
río,
que encontramos presente en
tantas
clasesde
arte:poesía, novela, cine,
pinturay
hasta
enla
música,
comolo
podemos advertir en"El
Moldava"-delpoema sinfónico
Mi
Patria,
de Smetana-. En
estaobra,
el ríoMoldava
nos sugiere el sentimientodel
terruño
y
eldesplegarse de la
vidamisma,
desde
el momento en quedos
riachuelosse unen para
darle forma y
convertirse, paulatinamente,
en unacorriente que sedesliza
cruzando pueblosy
escenasde
la
vidadiaria de la
antiguaBohemia;
luego
setransforma
en un caucelleno de
ímpetu,
hasta
que,
finalmente,
se pierde ala
distancia,
con calmamajestuosa,
endirección
ala
ciudadde Praga.
Y
si acudimos a otros seresde la
naturaleza,
como porejemplo,
los
animales,
podemos sorprender
también
enlas
artes el mismoprocesode
transfiguración.
Basta
recordaral pintor alemánFranz Marc
(1880-1916),
unode los fundadores
del
grupoDer
Blaue Reiter. En
el mencionadoautor,
los
caballosy los
ciervos,
los
perros,
los
gatos,
los
tigres
y
los
zorros, através
de los
mediosde
expresiónde la
plástica setornan
enimágenes
simbólicasdel
serhumano. Es
lo
que ocurretambién
enla
obrade Ionesco El
Rinoceronte,
animalatravés
del
cual eldramaturgo
mencionado expresa algode la
lamentable
condición en queha
caído elhombre
actual: una masaciega, torpe
eimpenetrable,
capazde
convertirse en unafuerza destructiva
einsensible.
Hombre
y
naturalezasereflejanmutuamente enla
experiencia estética.Queda,
sin embargo, una pregunta: ¿Qué ocurre cuando es el serhumano
mismo,
con su presenciaconcreta, elsujetode la
transfiguración
y
no otro serde la
naturaleza-río,árbol,
ciervo,rinoceronte,etc-?La
transfiguración estética sigue aquílos
mismos principios:Así,
la
esculturay
la
danza hacen
que el cuerpohumano
"sea
verdady
nolo
sea",
y "tenga
un almaque revele
lo
que enla
percepciónhabitual
se nos oculta.Esta
esla
razón porla
cual enla
esculturala
figura humana
adquierevolúmenes que enla
realidad noposee,
y
que enla danza
el cuerpohumano
se convierta en movimientosválidos en símismos,
en vezde
moverseenfunción
de
nuestras necesidades prácticasde
traslación
de
unlugar
a otro.Del
mismomodo,
enla
pinturael cuerpohumano
"es
un cuerpo no presentido"en nuestraexperiencia
cotidiana,
quese revela enla transfiguración
de
la
línea,
del
color,
de la luz
y
la
sombra,
de la
relaciónfigura-fondo,
etc.En
eldrama,
donde
los
personajesestán encarnadospor actoresreales,
ocurretambién
la
transfiguración
estética: pero aquí sonlos
conflictoshumanos los
queadquieren unanueva
fisonomía
y
se manifiestan como no es posible quelo hagan
enla
vidareal.Obviamente,
todos
los
elementosteatrales
están enfunción
del
personaje,
para concederledimensión
estética:desde
eldiálogo hasta
los
gestos,
la
vestimenta,
la
escenografíay
la
iluminación,
el acompañamientomusical,
etc.Con la
transfiguración estética estamosfrente
a una capacidad quetiene
elhombre
para manifestar su propianaturaleza,
su unidadde
cuerpoy
alma.Como lo
señala
Jorge
Peña,
en sulibro
Imaginación,
Símbolo,
Realidad:
(...)
el espíritubusca
expresarse;
lo
percibimosenla
medida en quese manifiesta
através
de
lo
corpéreoy de las
imágenes tomadas del
universo material.A
medida que proyecta su propia
imagen
corporal en elmundo,
a medida que antropomorfiza elcosmos,
como mero correlatode
la
respectiva cosmomorfizacióndel
hombre,
lo domina. Los
procesosde
antropomorfizacióny
cosmomorfización sonlas fuentes del
simbolismoimaginario.
Gracias
al poder simbólicodel
lenguaje
antropomórfico,
elhombre
se adapta almundo,
lo hace inteligible y lo humaniza. Con
ello el universo setorna
más vivientey
humano. A
su vez elhombre
recurre aimágenes del
cosmos parahacer
inteligible y
comprensible simbólicamente su propio psiquismo.Corporaliza
el universo paradominarlo y familiarizarse
conél;
cosmomorfiza suinterior
para comprenderse(Peña
1987:106).
La
cita anterior aclara el sentido profundode
la
transfiguración estética,
cuyaimportancia
en nuestraépoca
nos parecede
especial valor para redimir alhombre de
ta
cosificación a que estáexpuesto, tanto
de
su propio cuerpo comode los
productosmateriales con que
lo
envuelvela
civilización actual.Según lo
expresaJuan Ramón Jiménez
en el poema"Inmortalidad",
de
sulibro
Poesía,
ellenguaje
artísticotiene
la
misiónde
convertirse en un verbotrascen
dente,
que espiritualiza ala
meracorporeidad:"Tú,
palabrade
miboca,
animada/
de
estesentido quete
doy
/
te
haces
micuerpocon mi alma.Cabría,
comoobjeción,
preguntarsepor el arte abstracto.Sin
embargo,
nohay
tal
arteabstracto,
al menos en el sentido quele damos
al conceptode
abstracción,
como separaciónde
todo
aspecto o vestigiode lo
concreto.Así,
en una pintura"abstracta",
estamoscontemplando algosensible,
concreto: sonimágenes
que estánAISTHESIS
N°28,
1995.
impresionando
nuestra retina.Vemos
figuras
que ocupan unespacio;
coloresfríos
y
cálidos, transparencias
uopacidades,
percepcionesde
peso oliviandad,
líneas ágiles
o
duras,
relacionesde
figura-fondo,
configuracionesrítmicas,
etc.Todo
estebagaje
perceptual,
que está extraídode la
realidad,
se convierte enla
razónde
serde la
experiencia estética
y
permitela
transfiguración.
En
otrostérminos,
el arte abstractobusca
"purificar"
el
arte,
convertirlo en unlenguaje
absolutamenteautónomo;
peroéste
es un programaimposible:
las
imágenes
del
arteabstracto,
insistimos,
conservan vestigiosde lo
concreto.Lo
real concretoha
sido
filtrado, depurado,
quintaesenciado.Y
estehecho
sinduda
hace
difícil
captarelsentido profundo
de la
obra.Incluso,
muchas vecesesnecesario conocerlas declaracio
nes
del
autor entomo
a su programa artístico.Sin
embargo,
elarteabstractoha
surgido como una necesidaddel
artista,
enbúsqueda de
ampliar sus posibilidades significativas.Permite
la
expresiónde
sentimientos
que,
de
otromodo,
no podrían concretarse.TRANSFIGURACIÓN
Y DESFIGURACIÓN
Como lo dijimos
al comienzode
esteestudio,
el artista suelesorprendernos,
especialmenteen el arte
contemporáneo,
conimágenes
que,
lejos de
aparecérsenoscomo una
transfiguración,
nosimpresionan
como unadesfiguración.
Desde
un puntode
vistalingüístico,
eltérmino
transfiguración
(elevar,
sublimar)
es
lo
contrariode la desfiguración
(rebajar,
degradar). Los
prefijosde
estas palabras sondecidores:
trans- nos vincula conideas
tales
como"ir
másallá", "cambiar". Al contrario,
el prefijo des- nos relaciona con
los
conceptosde
"separar",
"quitar".
Cuando
una persona sufre unaccidente,
su rostro puede quedardesfigurado,
esdecir,
desaparece
de las
facciones humanas
algo quele
es propio.Es
tanta
la fuerza
quetiene
la
desfiguración,
que nosparece,
entales casos,
quela
personadesfigurada
es unmonstruo,
un ser maligno.Al
revés,
un rostrotransfigurado
porla
felicidad
se nosaparece
luminoso,
radiante;
nos sugiereespiritualidad, plenitud,
bondad
(cfr.
Kupareo,
1964:
92-93).
Transfiguración
y
desf-curación,
enconsecuencia,
no sólotienen
relación conla
presenciafísica de los
seres.También
hay
queconsiderarlos como manifestaciónde
valoresy disvalores
del
espírituhumano.
Transfiguración-desfiguración
son procesos arquetípicos presentesentodas
las
culturas.
Correlativamente,
estáníntimamente
relacionados conla
parejade
antónimosbelleza-fealdad. Así
ocurre enlos
cuentos maravillososdonde
un príncipe setransforma
en
sapo,
paraluego
volver a recobrarsu aparienciareal;
oen elcuento"La Bella y la
Bestia",
donde
ocurre un proceso similar.También
es pertinentecitar,
en el casodel
cine,
El
Fantasma
de la
ópera,
queha
tenido
variasversiones,
siendoespecialmenteinolvidable
la
protagonizada porClaude
Rains,
cuyo personaje es un músico que oculta con unaEl desarrollo del
tema
quenos preocupa noslleva
aenfrentarelproblemade
lo bello
y
de lo
feo
desde
una perspectiva mássutil,
donde
apreciamos que en elhombre
existe,
incluso,
una capacidadtransfiguradora
de lo feo y de
otrascategoríasopuestas a
lo
bello,
tales
comolo
aburrido,
lo
irrelevante,
lo insignificante
(Lorand
1994).
De
estemodo,
el arte es capazde
iluminarnos,
de
guiarnos enla
oscuridad.Como lo
manifiestaLydie
Krestovsky,
en unlibro
quees clásicoen eltema
(La Laideur
dans
L'Art
atravers
les Ages)
unaobra artística puedemostrarnos"la
vida ocultadel
hombre
con suspasiones,
susinstintos,
sin máscaras nivestimentas,
despojados
porelartista
y
mostrados en su verdadprofunda"
(op.
cit.:35). La
desfiguración,
osea,
lo
que comúnmente
llamamos
fealdad,
puedeentrar, entonces,
en elarte,
comomateriade la
transfiguración.Pero
si esto esasí,
es porque el artistale ha
dado
unadimensión
estética a
lo
quehabitualmente llamamos feo. Ya
Aristóteles,
en suPoética
(§1),
consignaba este poder
del
arte,
cuandoexpresa que en virtuddel
modo como el artistaprocede en su
obra,
"aquellas
cosas mismasque miramos en su ser conhorror,
en susimágenes
las
contemplamos conplacer,
comolas
figuras de fieras ferocísimas y los
cadáveres"
Cada
unode
nosotrosha
experimentado estatransfiguración,
estasublimación,
este cambio
de
signode lo
feo,
de lo
quellamamos deforme
y desfigurado
enlas
percepciones
de
nuestra vidadiaria,
otambién, lo
quedenominamos
rudo,
tosco,
singracia. ¿Cuántas veces sentimos
que,
de
pronto,
algo que consideramosdesprovisto
de
calidad estética en
la
naturaleza,
adquiere unhalo de belleza?
Un
árbol
seco,
lleno de
gotas
iluminadas
por el soldespués de la
lluvia;
unpaisajeárido
que, repentinamente,
al
atardecer,
los
tonos
rosadosdel
crepúsculotransfiguran, dándole
unatrascendencia
que nunca
habíamos
visto.Un
rostro que consideramos pocoagraciado,
peroque,
porun
instante
fugaz,
se sublima gracias a una sonrisallena
de
felicidad. En
fin,
sonmuchoslos
ejemplos que podríamosdar.
Recordemos,
alrespecto,
el poema"Vergüenza"de
Gabriela Mistral (de
sulibro Desolación):
Si
tú
memiras,
yo me vuelvohermosa,
como
la hierba
a quebajó
elrocío,
y desconocerán
mifaz
gloriosalas
altascañas cuandobaje
al río.Tengo
vergüenzade
miboca triste,
de
mivoz rotay
mis rodillasrudas;
ahora que me miraste
y
queviniste,
meencontrépobre
y
me palpédesnuda.
Ninguna
piedra en el caminohallaste
más
desnuda
de luz
enla
alborada,
que esta mujer a
la
quelevantaste,
porque oíste su
canto,
la
mirada.Yo
callaré para que noconozcanmi
dicha los
quepasanpor elllano,
en el
fulgor
queda
a mifrente
tosca
AISTHESIS
N'28.
1995.
Es
de
nochey baja
ala hierba
elrocío;
mírame
largo y habla
conternura,
¡que ya mañana al
descender
alrío
la
quebesaste
llevará hermosura!
En
estehermoso
poema,
la
belleza
y
el amor vande
la
mano, tal
como ocurreen el
Fedro,
de
Platón. La
hablante
lírica
sepresentacomo una mujer"de boca
triste, de
frente tosca, de
voz rotay
rodillasrudas."
Pero
estamujer,
"piedra
desnuda de
luz",
posee algo que
la
transfigura;
es sucanto,
quemanifiesta,
que objetivala
riquezainterior
de
su persona:"...esta
mujer ala
quelevantaste, /
porque oíste sucanto,
la
mirada"
En
estosdos
versos sorprendemosla
capacidadde la
poesía parajugar
estéticamente con
la
sintaxisy
crear,
de
estamanera,
la
transfiguración
estética:La
forma
verbal"levantaste"
posee un complemento
directo,"a
la
que",
osea,
"tú levan
taste
a esta mujer".
La
estructuralingüística
connotaquela
miradadel
amadoeleva,
transfigura,
ala hablante
lírica,
que es"piedra
del
camino,
desnuda de
luz";
peroala
vez
la forma
verbal está modificada porotro complementodirecto: "la
mirada..."
Es
decir,
el amado"levanta
la
mirada,
al oír el cantode la hablante
lírica",
lo
cual es una contradicción en relación alos
versos antes señalados.¿Cómo se puede
levantar la
mirada,
silo
mirado(complemento
directo)
estáen el suelo
(es
piedradel
camino)?En
estrictalógica
debiéramos decir
"bajó
la
mirada"
Y,
al mismotiempo,
¿cómo se puedelevantar
a una persona conla
mirada?Son
dos
significados opuestos entre sí.
Gabriela Mistral
le da
unanuevaforma
ala
construccióngramatical,
de
tal
manera
que,
comodecíamos
antes,
"levantaste"
tiene
un complementodirecto
normal("a
la
que");
peroademástiene
otro("la
mirada"),
queesextraño,
inusual,
porqueestáenotra
oración,
cuyo verbo es "oíste".
El
sentidode
este verbo no acepta un complemento
tan
contradictorio:"oíste
la
mirada".El
sentidopoético que alienta esta ambigua contrucción verbal nos sugiere eltránsito
desde lo
que esdesprovisto de
gracia,
hasta "la
mujer que ahoratiene
unafaz
gloriosa,
llena de
fulgor y
hermosura",
porqueel amadoy la
amada sehan
comunicadoa
través
de
la
miraday del
canto,
que sontrasluz
del
alma.La
transfiguración
estética nos permite comprender quetodo
puede adquiriruna
dimensión
estética,
endeterminadas
circunstancias.Basta
quelo
sensibley lo
espiritual se
integren
simbólicamente,
para que surja unatransfiguración,
unasublimación.
Lo
sensible sellena
de
espiritualidad,
al mismotiempo
quelo
espiritualse
hace
sensible.Es
este proceso el que sehace
presente enlos
grabadosde
Goya,
lo
quele
permite
transfigurar
los horrores de la
guerra,
desnudándolos,
mostrándonos suverdadera
corporeidad,
que muchas veces no somoscapacesde
ver en nuestra vidacotidiana.
El
grabado,
porla
técnica
quele
espropia,
favorece
la
elecciónde
temas
dramáticos,
graciasalos
contrastes violentos entreluces y
sombras,
ala
oposiciónentreel vigor
y la
graciade
la
línea,
alas distintas
texturas
que se puedenlograr
conelgrabadoen
hueco,
através
del
usode
ácido,
barniz,
resinay
otrosproductos;
más,
porsupuesto, todos
los
elementosdel lenguaje
plástico(composición,
figura-fondo,
tensiones,
simetrías, contrastes, etc).Goya,
en susgrabados,
da
origen aespaciosde
profunda significación.A
modo
de
ejemplo,
mencionemos el grabado número sesentade
susDesastres de la
Guerra,
titulado
No
hay
quienlos
socorra,
donde la
técnica
del
aguafuerte sumergealas
figuras humanas
en unterreno
y
unhorizonte
vacío,
que sugiere eldesamparo de los
personajes.
En Madre
Infeliz,
númerocincuentade la
mismaserie,
la figura de la
madremuerta,
llevada
en vilo portres personas,
y
la
pequeña niñahuérfana
que sigue alcortejo,
estánfuertemente iluminadas
contra un paisaje nocturnoimpreciso.
¿Dedónde
surge
la
iluminación
de
este grabado? ¿Quéfuente luminosa
podría explicarlo?No
hay
explicación
físico-óptica
posible,sinolas
necesidades expresivaslas
quejustifican
estecontraste,
porque"la
luz
pictóricano sirve parailuminar,
como sifuese
algo venidodesde
afuera"(Kupareo 1975-76:
18);
los
pintores"transfiguran
el color enhabla
humana,
enluz
espiritual"
(id.,
p.13).
El
grabadonúmero quincede
los
Desastres
de la
Guerra,
Y
nohay
remedio,
estádominado
porla
figura
centraldel hombre
fusilado,
de
extremadaluminosidad,
que serecortacontra un cielo negro cuya oscuridad máxima se concentra en el
lado derecho
del
grabado,
desde
donde,
en unasinécdoque,
sólo advertimoslos
cañonesde los
fusiles: los fusileros
se ocultan a nuestrosojos;
estánfuera del
marcodel
grabado.El
firmamento,
en esta obra se va aclarandopaulatinamente,
de
derecha
aizquierda,
hasta
alcanzar,
casiabruptamente,
una zonade luz. Este
contrastenos sugiere elinterior
de
una
caverna,
cuyasparedes, paradojalmente,
son el mismo cielo. ¿Cómo encontrar estepaisaje en
la
realidad?Goya
nos ofrece unahumanidad
doliente,
avasallada, vejada;
sus sufrimientosquedan
magnificados, sublimados,
desnudando,
así,
con mayorvigor,
la
crueldady
la
violencia ciega
del
serhumano. Este
artistaespañol nosmuestra,
en susCaprichos,
Desastres y Disparates
,cómola
deformidad física
puede convertirse en elarte,
en un símbolode la
maldadhumana,
llevada
a extremosdemoníacos. Pero
alpenetrarenla
fealdad y
en elhorror,
el artistadebe
tener
unaconciencia estéticaextremadamentevigilante,
para nodejarse
arrastrar porla
protestafácil,
o porla desfiguración
barata,
que pueden
impresionar,
pero que nunca serán capacesde develar las
miseriashumanas,
para que elhombre
las
contemple en su radical negatividad.Es
estaconciencia vigilante
la
queencontramosen elcampode laplástica enFrancisco
de
Goya
o en
Picasso;
o enPablo Neruda
y
Nicanor
Parra,
en el casode la
poesía.Pensamos,
encambio,
que un sectordel
arte contemporáneotiende,
cada vezmás,a centrarse en
lo
feo:
pero,
pordesgracia,
sin mostrar una verdadprofunda,sinlograr
unatransfiguración, hasta
tal
punto queincluso,
en nopocasocasiones,
podemosafirmar que existe una
identificación
entre artey
nihilismo,
artey
pornografía,artey
AISTHESIS
N°28.
1995.
estos casos estamos
frente
a un arteantinatural, provocador,
intrascendente,
querepresenta
a unahumanidad
enferma.El
artista, tal
vez en su afánde
removerla
conciencia
del
serhumano,
cae en una posición extremay busca
construirun arte queniega
radicalmente
alhombre. Un
arte que nosedirige
ala
imaginación
profundadel
apreciador,
para que amplíe su campoestético,
sino másbien intenta
unchoque,
una reacción que provoque un
impacto
emocional.ARREALIDAD DE LA TRANSFIGURACIÓN ESTÉTICA
La
transfiguración
estética supone percibirla
realidadde
unmodoinédito:
gracias a
la
transfiguración,
el modode
serde la
obrade
arte noes ni puramentereal,
porquesería sólo una copia
y,
comotal,
siempreinfravalente en relación a su
referente;
ni meramente
irreal,
porqueentonces el arte sería un entefantástico
que nos apartaríade la
vida,
en vezde
revelarla.El
modode
serdel
arte esla
arrealidad(cfr. Kupareo 1964:
23-24).
Como
lo hemos
expuesto en un estudio nuestro("Naturaleza del
Arte"
Aisthesis
12, 1979),
el universo artístico es un modo específicode
manifestaciónhumana,
donde la
realidady
lo
creativo,
como una solacosa,
permitenla
existenciade
la
obra:hay
fantasía,
pero,
ala
vez,
enla fantasía
mismahay
realidad;
o,
alrevés,
hay
realidad,
y
enla
realidadmisma,
fantasía. No
setrata
de
unamezcla ode
unasuma,
sinode
unnuevo serirrepetible,
arreal.La
realidad estápresente,
hasta
enla
másimaginativa
obrade
arte,
gracias ala
presenciade los
sentimientoshumanos. A
suvez,
la irrealidad
se manifiesta através
de los
mediosde
expresión:los
coloresde
uncuadro,
los
volúmenesde
unaescultura,
las
metáforaspoéticas,
los
personajesdramáticos
no sirven paralograr
unaimitación
fiel de los
sentimientos,
sino para revelarlos enlos
procesos estéticosde
transfiguración.
La
transfiguración estética,
enla dialéctica
realidad-irrealidad,
creala
arrealidadestética,
esdecir,
una nuevaforma de
manifestarsede lo
real,
que sehace
presente enlas formas
artísticas.El
término
arrealidad está compuestode
un prefijoa-,
que no significa"carencia
de"o
"contrario
a",
comosucede,
encambio,
conlos
prefijosi
-,in-.
El
prefijoa-nosignifica negación sino
"distinto
a".El
arte esdistinto
alo
real,
pero no contrarioa
lo
real.Gracias
ala
arrealidadestética,
la
realidad se presentade
otromodo,
transfigurada.
Se
trata
de
unasimbolizaciónde
lo
realhumano.
Debido
a su calidadde
arrealidad,
la
transfiguración
estéticasuponeun modode
serespecial: es un serflotante,
comolo llama
Nicolai
Hartman,
en suEstética;
esdecir,
su realidad está entre el sery
elno-ser,
lo
que constituyela
magiade lo bello. Arrealidad
que,
siempresegúnla
terminología
del
autorcitado,
esunaparecer,
esdecir,
un serintangible
que sólo sedeja
asir através
de
una experiencia estética.Susanne
Langer,
ensu obra
Los
Problemas
del
Arte,
utilizala
expresión"virtualidad". El
ser estéticotiene
unaTodo
lo
expuesto supone una paradoja: elarte,
gracias ala
transfiguración
estética,es un servirtual,unser
flotante,
una mera apariencia.Sin
embargo,
comolo
aseveró en alguna ocasión
Picasso,
"el
arte es una mentira que noshace
verla
verdad".
Los
colores,los
volúmenes,los
sonidos,
los
movimientosde la
danza,
los
encuadramientos
del
cine,las
metáforas,
enfin,
todo
elbagaje
de
los
mediosde
expresión
artística,
desmienten
lo
que nosotrosconsideramoshabitualmente
verdad;
hacen
"...quela
verdady
a nolo
sea,
/
y
que sea verdad eternay
sola/
lo
que nolo
era"
Esta
esla
paradojade la
transfiguración estética, que,
pararealizarse,
necesita adquirir una modalidad
de
ser arreal.Arrealidad
que sólo puedemanifestarse
enlos
mediosde
expresiónde las
artes.Sólo
allí captamosla
existenciade
estanueva verdad que nosconvencemásque
la
verdadhabitual.
Tratemos
de
entregar una comprensiónmás experiencialde
los
conceptosque
hemos
venidodesarrollando,
a partirde
un ejemplo concreto.Picasso,
en1903,
durante
eltranscurso
de
su períodoazul,
pintasu obraLa
Tragedia,
conocidatambién
comoMendigos
enla
Playa,
en concordancia conlas
características
de los
tres
personajes quefiguran
en ella: un ancianoy
un niño avanzanhacia
la figura
inmóvil
de
una mujerde
edadindefinida;
la
actitudde los
tres
personajesdelata
pobreza,
frío,
cansancioy
pesadumbre.La
escena está ambientada ala
orilladel
mar: percibimos
la
arenade la
playa,
el aguay
elcielo.Esto
estodo
desde la óptica de
la
percepciónhabitual.
Pero los
mediosde
expresión están presentes enla
obrade
arte paratransfigu
rar
las
imágenes.
Su
sentido profundoy
creativo seevidencia,
enla
obrade
Picasso
que estamosanalizando,
desde
el momento en quetomamos
contacto conla
forma
de
lo
percibido,
la
cual no se separade los
medios expresivosde la
pintura.Desde
estaperspectiva apreciamos que el cuadro está pintado sólo conmatices
de
azul.El
azullo
baña
todo: mar, cielo, arena,
personajes.La
frialdad
del
color,
unidaala
composición,
basada
enlíneas
rectasy horizontales
queimprimen
estaticidad alas imágenes,
sugieren unas vidas
detenidas,
unas vidas sin proyecciónhacia
elfuturo. Es
unfrío
no sólofísico,
sinola frialdad del desamparo
y
la
indigencia.
Las figuras
serecortan,
en suvolumen,
pesadasy
oscuras contra elfondo
marino;
sonfiguras
sinluz,
a excepcióndel
niño,
másiluminado
y
conuna sugerenciade
mayor movimiento en supostura,
mientras abrela
palmade
su manoderecha
endirección hacia
elhombre,
y
suizquierda hacia la
mujer.Este
último
personaje,
porsuposición,
caside
espaldas alapreciador,
permite percibir susomóplatos,
quePicasso ha
pintado casi como en un plano anterior al resto
del cuerpo,
para simbolizar el pesode
unavida agobiada porla
miseriay las
tribulaciones.
El
mar,
detrás de
las
figuras,
está pintado como untelón
de
fondo,
donde
nohay
distancia
entre el primer planoy
elhorizonte. Pese
a encontrarse enla
amplitudde
eseespacio,
los
personajes,
debido
a estafalta de
perspectiva,
están como arrinconados,buscando
tan
sólodisminuir
la
distancia
quelos
separaentreellos,
paralograr
unamparomutuo.
La falta de
perspectivacumple, además,
conotrovalor significativo: produce unAISTHESIS
N"28.
1995.
engrandecimiento,
un ennoblecimientode las
figuras,
que cruzanverticalmentetodo
elespacio,
acercándose
ala
visión pictóricade
El
Greco,
cuyainfluencia
estápresenteenla
época
azulde Picasso.
Nada
de lo
quehemos
expuesto sobre este cuadro es"verdadero",
en elsentido
quehabitualmente
le damos
a esteconcepto;
pero nada másverdaderoala
vez.
Transfiguración
estéticaque,
recordandode
nuevo aJuan Ramón
Jiménez,
"derrota
lo
ciertoy
pone alma nueva alo
verdadero"Es
así como se nos aparecela
arrealidadde la
obrade
arte.Los
mendigosdel
cuadro
de
Picasso,
pese a no poder existir enla
realidadtal
cualhan
sidopintados,
nosrevelan
la
indigencia,
sonla
indigencia,
simbolizada enlas
imágenes
transfiguradas.Obviamente,
las
palabras con quehemos
tratado
de
"explicar"el
cuadro,
nosubstituyen a
la
obra:debemos
percibirdirectamente
sucomposición,
los
maticesde
azules,
las líneas
que envuelven alas figuras
y,
enfin,
toda
su aparienciasensible,
paraque el
fenómeno
estéticosemanifieste,
y
conél
la
transfiguración
de las
imágenes.
CONCLUSIONES
Acostumbrarse
a percibir el arte significa ampliar el mundode
la
percepcióny,
consecuentemente,
el universode la
significación.Esta
significación es partede
la
magia
de
lo bello:
captamos el efectode
sentido queproduce,
pero no podemossubstituirlo por
explicaciones,
porquela
magiadesaparecería.
La
transfiguración
estética es una mediación entrela
materiay
el espíritu.Una
mediación que no consiste en un pasar
de lo
material alo
espiritual oviceversa,
sino enuna espiritualización sünbólica
de
lo
sensibley,
ala
vez,
en una encarnación simbólicade lo
espiritual(cfr. Kupareo 1964: 17-27).
La
transfiguración
estética permite comprenderde
qué manera enla
obrade
arte se une
lo inmanente y
lo
trascendente:
lo
inmanente,
en cuantola
obra es reflejode
suépoca;
pero además existe una propiedad atemporal enla
creaciónartística,
quesobrevuela su ropaje
histórico y
quele
indica
alhombre
cuáles sonlas
manifestacionesculturales que no se consumen en el aquí
y
en elahora,
que no se agotan enla
contingencia,
sinoque,
siendola
impronta
de
unperíodo, traslucen
lo
quehay
de
permanente
y
valedero en elserhumano.
El
arte actual notiene
querenunciar,
enconsecuencia,
a suinserción
histórica;
debe
mostrartambién
la desintegración
de los
valores,
la
angustiay dolor
del
hombre
contemporáneo.
Al
respecto,
elPapa Pío XII
señaló en unaoportunidadalos
representantes
del
cineitaliano,
quela
vidahumana
(...)
no se podríacomprender,
al menos enlos
grandesconflictos,si se cierran
los
ojos alos
crímenesy
alos
vicios quetantísimas
veceslos
causaron(...),
siempre que el conflicto con elmal,
y
aun suvictoriapasajera,
sirvaparala
mayor comprensiónde
la
vida,
de
su rectadirección,
del
dominio de
su propia conducta,del
esclarecimientoy
consolidacióndel
criterioy de la
acción(...).
Los
grandespoetas
